PDA

توجه ! این یک نسخه آرشیو شده میباشد و در این حالت شما عکسی را مشاهده نمیکنید برای مشاهده کامل متن و عکسها بر روی لینک مقابل کلیک کنید : مقالات ادبی



صفحه ها : 1 2 [3] 4

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 10:44 AM
درآمدی بر شناخت اندیشه‌ها و آیینها در شاهنامه، آیین و فرهنگ رازآمیز مهر؛ دكتر میرجلال‌الدین كزازی


از دیدی می‌توان گفت كه زیرساخت و زمینه بنیادین فرهنگ ایرانی را در همه دوره‌ها، آیین و فرهنگ مهرپرستی، ساخته است و هر چه بیشتر در این زمینه بكاویم و بپژوهیم بیشتر در این باور، استواری می‌یابیم. فرهنگ ایران باستان به گستردگی در چیرگی بنیادها و ارزشهای ایران مهری است. در فرهنگ ایران پس از اسلام نیز نشانه‌های بسیار از آیین مهر را باز‌می‌توانیم یافت، به ویژه در دبستانهای نهان‌گرایی و آیینهای درویشی. من به كوتاهی به یكی از این زمینه‌ها اشاره می‌كنم
ما می‌دانیم كه ادب صوفیانه ما آكنده از ستایش باده است؛ ستایش باده در این گونه از ادب تا بدانجاست كه صوفیان ما خود را باده‌پرست خوانده‌اند؛ تو گویی كه كیش آنها كیش ستایش باده بوده است. چرا فرزانگان خداشناس، خدای مردانی بزرگ چون مولوی، عطار و سنایی، آن همه به شور و شیفتگی در ستایش باده سخن گفته‌اند و در زبان رمزآلود خود باده را، به شیوه‌ای نمادین، نشان لحظه‌های بی‌خویشتنی و پیوند با خداوند شمرده‌اند؟ بدان سان كه باده‌پرستی، در اندیشه‌های صوفیانه، كمابیش برابر می‌افتد با خداپرستی؛ بی‌گمان خاستگاه این اندیشه، فرهنگ باستان است.
اگر ما در درازنای تاریخ بپژوهیم، می‌بینیم كه این سنت، این بنیاد باورشناختی، مرده ریگی است كه از مهریان باستان به یادگار مانده است. همین ارزش فرهنگی از آیین مهر روزگاری به باختر زمین و به فرهنگ ترسایی راه برده است؛ و مایه شگفتی نیست اگر ما می‌بینیم كه در نزد ترسایان هم، باده ارزش رازآمیز و آیینی دارد و سپند و ارجمند است؛ تا بدانجا كه به باده، ترسایان را خجسته می‌دارند و تبرك می‌كنند؛ و از زبان عیسی بازمی‌گویند كه روزگاری گفته است: «باده خون من است»؛ و آن آیینی كه در نزد ترسایان به ویژه كاتولیكها بس گرامی است و در شمار آیینهای رازآمیز است و آیین «نان و نبید» خوانده می‌شود، به گمان من، برگرفته از فرهنگ ایرانی و بنیادهای مهری است. در نزد مزدیسنان، نان نیز ارزش رازآمیز و نمادین دارد؛ بسیاری از ما اگر در رهگذر به پاره نانی برسیم آن را از زمین برمی‌گیریم و در جایی می‌نهیم كه لگدمال گذرندگان نشود. این نكته را من نمونه‌وار عرض كردم كه نشان بدهم چگونه بر آن سرم كه بخشی از زیرساخت فرهنگ ایرانی را ارزشهای مهرپرستی همواره می‌ساخته است.
درباره آیین مهر– به دریغ می‌باید گفت– ما در ایران، آگاهیهای بسیاری نداریم. اگر بخواهیم آنچه را كه درباره این آیین رازآمیز و نهان‌گرایانه در ایران نوشته شده است برشماریم شاید به ده اثر نرسد؛ گذشته از پاره‌ای جستارها كه در ماهنامه‌ها به چاپ رسیده است، اگر كتابی در این زمینه از چاپ درآمده، بیشتر برگردانده از زبانهای بیگانه است. آنچه كه ما امروز درباره مهرپرستی و مهریان كهن می‌دانیم بیشتر برخاسته از پژوهشهایی است كه ایرانشناسان كرده‌اند و آشكار داشته‌اند كه چگونه آیین مهر روزگاری از ایران به باختر زمین می‌رود و دفتر تازه‌ای را در فرهنگ رومیان می‌گشاید. تا بدانجا كه آیین رسمی، آیین چیره در امپراطوری روم، آیین مهرپرستی می‌شود و تنی چند از پادشاهان روم به این آیین می‌گروند؛ از آن میان، «ژولین» كه مهر را پدر خود می‌خواند. زمانی كه آیین ترسایی در قلمرو امپراطوری روم درمی‌گسترد، بزرگترین هماوردی كه در برابر خود می‌یابد آیین مهری بوده است. این سخن از فرهنگ شناس و فرزانه بزرگ فرانسوی «ارنست رنان»، به گمان من، جای درنگ بسیار دارد. رنان روزگاری گفته است كه: «اگر به هر شیوه‌ای آیین ترسایی در گسترش خود به بندی و به بن‌بستی می‌رسید، امروز همه سرزمینهای ترساكیش، مهرپرست می‌بودند.» این سخنی است كه رنان گفته است، از سر شور و شگفتی به فرهنگ ایران نیز این را نگفته است: به راستی چنین است. من به كوتاهی، یكی از بنیادهای باورشناختی را در آیین مهر می‌كاوم و آن آرمانی است كه صوفیان مسلمان آن را «فناء في الله» خوانده‌اند. برای عزیزانی كه با فرهنگ درویشی آشنا هستند «فناء في الله» سخن بیگانه‌ای نیست. هر درویش پاكدلی می‌كوشد كه سرانجام به آنچنان توانی در روان خود برسد كه در خداوند رنگ ببازد و آن «من جزئی» را، آن «من جداكننده» را، در خداوند كه گاه از او با نام «هو» یا «او» یاد می‌كنند از میان بردارد. صوفیان خود در این باره تمثیلی می‌آورند؛ می‌گویند كه: این رنگ باختگی در خداوند، خداگونه شدن و فنای در او، چنان است كه قطره‌ای كه سرانجام به دریا بپیوندد و با دریا یكی شود. آرمان صوفی این است كه از تنگنای تن و از مرزهای «من» برهد، خود را ببازد، آنچنان كه سایه‌ها در فروغ خورشید خود را می‌بازند. اگر سایه هست، برای آن هست كه در میانه، مانعی هست، دیواری هست. صوفیان می‌گویند كه اگر دیوارها را فرو بریزیم؛ اگر آن پرده‌هایی كه در میانه ما و خداوند، حجابی، حائلی شده است از هم دریده شود؛ هستی ما، كه هستی نمودی و هستی سایه‌ای است، در خورشید حقیقت رنگ خواهد باخت. نمونه‌ای بیاورم كه این اندیشه روشنتر بشود: خورشید در آنجا می‌تابد، هنگام روز، اما در اینجا، سایه‌ای هست. این سایه از آنجاست كه دیواری ما را از خورشید جدا كرده است. این سایه از آن دیوار برآمده است. اگر آن دیوار را فرو بریزیم سایه‌ای نمی‌ماند. صوفیان می‌گویند كه هر هستی جز خداوند مگر «نمود» نیست؛ این هستی، سایه‌ای است از او و این سایه از آنجا پدید آمده است كه در میانه این هستی پندارین و دروغین، این «نیستی‌ هستی‌نما» و خداوند كه هستی ناب است، هستی بگوهر است، هستی یگانه است، پرده‌ای كشیده شده است، دیواری برآمده است. به هر روی آنچه كه صوفیان آن را «فناء في الله» می‌خوانند، یا به شیوه‌ای «مرگ در زندگی» می‌گویند، چنین آرمانی است. گمان من این است كه این باور، این اندیشه كه مغز همه دبستانهای درویشی و نهان‌گرایی است در فرهنگ ایران، برگرفته از آیین مهری است.
آیین مهر از آیینهایی است كه در پیوند با آیینهای باستانی كه بنیاد آنها بر ستایش خورشید نهاده شده بوده است و ما نمونه‌هایی، نشانه‌هایی، یادگارهایی از این آیین را در فرهنگهای گونه‌گون آریایی می‌بینیم. كمابیش در هزاره سوم پیش از زادن مسیح، آنچنانكه دانشمندان پژوهیده‌اند، تیره‌هایی از آرینها از سرزمینی كه به درستی هنوز جای آن شناخته نشده است از «ائیرنه وئجه» یا «ایران ویچ»، كه به معنی زادگاه تخمه آریایی است، كوچیدند. بازتابی از این كوچ بزرگ را ما در افسانه‌های كهن، به ویژه در وندیداد بازمی‌یابیم. آنجا سخن از سرمای سیاه و استخوان سوزی است كه دیوی به نام «ملكوشان» یا «مهركوشان» برمی‌انگیزد. جمشید دژی استوار می‌سازد– كه در متنهای پهلوی از آن به نام «وَرجَمكرد» یاد شده است– و از گیاهان، جانداران، آدمیان پاره‌هایی را، نمونه‌هایی را، جفتهایی را برمی‌گیرد كه از گزند این سرمای كشنده بر كنار بمانند. باز افسانه می‌گوید كه جمشید سه بار به یاری نگین جادویی و رازآمیز خویش سرزمینهای خود را می‌گسترد. از دید اسطوره‌شناسی می‌توان گفت كه سه بار در روزگاری باستانی، كه به نام جمشید در افسانه‌های ما نشان داده شده است، آریاییان به كوچی بزرگ دست زده‌اند؛ درودی به خورشید گفته‌اند، به سوی نیمروز و سرزمینهای گرم تاخته‌اند. دسته‌ای از آنان به فلات ایران می‌رسند كه ایرانیانند. گروهی از آنان به وادی گنگ می‌روند كه هنداونند و گروهی دیگر– آن‌چنان‌كه پاره‌ای از پژوهندگان پنداشته‌اند– در «میان رودان» جای می‌گیرند (بین‌النهرین) كه كلدانیانند. از آنجاست كه ما در میانه این فرهنگ– یعنی فرهنگ ایرانی و فرهنگ هندوی و فرهنگ كلدانی، كه شاید به نادرست فرهنگ بابلی و آشوری خوانده شده است– پیوندهای بسیاری می‌بینیم و ارزشهای مهری را در این هر سه فرهنگ می‌توان بازیافت.
به هر روی، می‌دانیم كه مهر در شمار ایزدان بزرگ در فرهنگ مزدیسنی است و در آغاز، آنچنان كه از «مهریشت» بر‌می‌آید، مهر با خورشید یكی نبوده است، اما اندك اندك مهر و خورشید به هم می‌پیوندند. مهریان بر این باور بوده‌اند كه روانها روزگاری در بهشت آسمانی، در جایگاهی برین كه «گروثمان» خوانده می‌شده است، در «خانه سرود» به سر می‌برده‌اند. روانهای پاك و تابناك، فریفته رنگها و گیراییهای جهان خاكی می‌شوند و از آن جایگاه برین، پستی می‌گیرند اما به یكباره از آسمان به زمین و از جهان جانها به جهان تن فرونمی‌افتند. این پستی، اندك اندك انجام می‌گیرد. نخست از گروثمان كه آسمان برترین است پستی را می‌آغازند. از هفت آسمان می‌گذرند و در هر كدام از این هفت آسمان كه از آنِ «هفتان بوخت» یا اختران هفتگانه است، اندكی می‌آلایند تا سرانجام می‌رسند به زمین؛ و آماده می‌شوند كه با تن پیوند بگیرند. این جانهای آواره، این جانهای جدا شده از آغاز و بنیاد خویش، جانهایی سرگشته‌اند؛ جانهایی هستند كه، آگاهانه یا ناآگاهانه، در پی خار خاری ناشناخته در درون خود، می‌كوشند كه بازگردند به آغاز؛ می‌كوشند كه بازگردند به گروثمان؛ می‌كوشند كه از آلایش برهند. اما این كار به آسانی انجام نمی‌گیرد. هفت بار جانها آلوده شده‌اند؛ پس هفت بار باید بپالایند. از آنجاست كه در باورشناسی مهری از هفت «زینه» یا از هفت آزمون بزرگ و دشوار سخن می‌رود و كسی كه به آیین رازوارانه مهر می‌گرود می‌باید كه این هفت آزمون بزرگ را از سربگذراند؛ اگر توانست از این هفت زینه بگذرد شایستگی بازگشت به گروثمان را خواهد یافت و از پل «چینوَت» خواهد گذشت. كسی می‌تواند از این پل بگذرد كه پالوده شده باشد. تا زمانی كه جان پالوده نشده است از این پل نخواهد گذشت و دیگر بار در دوزخ خواهد افتاد. دوزخ در چشم مهریان كهن جز گیتی و جهان خاك نیست. جانی كه نرهد، در دوزخ می‌افتد؛ جانی كه پالوده شد از این پل، سرافراز، بی‌گزند، می‌گذرد؛ و سرانجام، می‌رسد به گروثمان؛ و ما می‌دانیم كه یك سوی پل چینوت بر فراز البرز كوه نهاده است؛ و البرزكوه در اندیشه‌های باستانی، كوهی نمادین و آیینی است و همان ارجی را برای ما ایرانیان دارد كه المپ برای یونان. گروثمان را نیاكان ما بر فراز البرز كوه می‌دانسته‌اند. بیهوده نیست كه روان «ارداویراف»، آن موبد زرتشتی كه به مینو می‌رفت، در خواب، به جایی رسید كه هفت پله در برابر او بود و سرانجام از این هفت پله فرا رفت تا به گروثمان، به جایگاه پاكان و نیكان، فرارسید و با زرتشت در آنجا دیداری داشت. خوب! اگر من بخواهم چگونگی هر كدام از این زینه‌های مهری را بگویم و در آن بكاوم، سخن به درازا خواهد كشید. پس تنها آن بخشی را بررسی می‌كنم كه به «فناء في الله» می‌رسد. مهرپرست، در یكی از این زینه‌ها، در یكی از این هفت زینه یا مرحله كه گاهی تا دوازده زینه گسترده شده است (یكی از زینه‌ها گاهی به سه زینه درونی بخش می‌شود)، به زینه‌ای می‌رسد كه خورشید نام دارد و مهرپرست برای اینكه به این زینه برسد، نخست باید به مرگی نمادین، نمایشی، تن دردهد. این نكته را نیز بیفزایم كه مهریان بر این باور بوده‌اند كه روانها، پس از فرودآمدن از گروثمان، سرانجام از دروازه ماه می‌گذرند و به جهان خاكی می‌آیند و اگر بخواهند دوباره به گروثمان بازگردند باید از دروازه خورشید بگذرند. افلاتون دروازه نخستین را «دروازه مردمان» خوانده است و دروازه دومین را «دروازه خدایان». از دید «نمادشناسی اسطوره»، ماه با گیتی، با نیروهای كارپذیر، در پیوند است و خورشید نماد «مینو» است، نماد نیروهای كارساز است. ماه با دو رده پست هستی، كه خاك است و آب، در پیوند است؛ خورشید با آتش؛ و بیهوده نیست كه آتش را لایه چهارم می‌دانسته‌اند، در آن بخش‌بندی كهن. نخست خاك، سپس آب، در پی آن باد و سرانجام آتش. آتش مرز میان گیتی و مینو است؛ و از آنجاست كه این باور مانده است كه پریان، فرشتگان، مینویان از آتش سرشته شده‌اند. عرض كردم مهرپرست زمانی كه می‌خواهد به رده خورشید برسد، به مرگی نمایشی تن درمی‌دهد. درست مانند كسی كه به راستی مرده است، با مهرپرست رفتار می‌كرده‌اند، او را در گوری نمادین می‌نهاده‌اند. آیین سوگ را برای او بر پای می‌داشته‌اند و زمانی كه از این زینه می‌گذشته است اندیشه بر این بوده است كه از نو زاده می‌شده است؛ او را انسان دیگری می‌دانسته‌اند؛ نام دیگری بر او می‌نهاده‌اند؛ تو گویی كه دیگر بار از مادر زاده شده است. بیهوده نیست كه عیسی گفته است كسی كه دوبار زاده نشود، به مینوی آسمان راه ندارد؛ به باور من، این اندیشه نیز از بنیادهای مهری برگرفته شده است. خوب! مرگ در زندگی، مرگ در نفس، فناء فی الله در اینجاست. زمانی كه مهرپرست در تن می‌میرد، به جان، زندگی تازه‌ای را آغاز می‌كند و از خورشید راه می‌برد و همچنان پیش می‌رود در پروردن و پالودن جان؛ تا می‌رسد به واپسین زینه، در آیین مهر كه «پیر» خوانده می‌شود یا «پدر». واژه پیر و پدر از دید زبانشناسی، به گمان من، یكی است؛ یعنی، پیر ساختی است دیگر از پدر؛ و بیهوده نیست كه صوفیان دستگیر و آموزگار معنوی خود را پیر می‌خوانند. این هم پیوند دیگری است با آیین مهر؛ و باز بیهوده نیست كه پیشوای بزرگ ترسایان «پاپ» خوانده می‌شود. پاپ، باب، بابا همه یك واژه است؛ و بیهوده نیست كه ترسایان كشیشان را پدر می‌خوانند. این همه از آنجا مانده است. باری، این مرگ نمادین را، این مرگ در زندگی را، این مرگ به تن را، ما- آنچنانكه عرض كردم- در اندیشه‌های صوفیان هم می‌بینیم كه از آن به «فناء في الله» یاد می‌كنند. اما كار با فنا به پایان نمی‌رسد. فناء فی الله آغازی است برای رسیدن به رده بالاتری كه «بقاء بالله» خوانده می‌شود. فناء فی الله پایانی است بر زندگی در تن و بر در بند بودن، و بقاء بالله آغازی است برای رهایی، برای زندگی در جان. این نكته را هم بگویم و دامن سخن را درچینم؛ عرض كردم كه دروازه‌ای كه جانها از آن به زمین می‌آیند دروازه ماه است و دروازه‌ای كه از آن به آسمان می‌روند دروازه خورشید است؛ نیز عرض كردم كه ماه با آب و خاك در پیوند است، خورشید با باد و آتش. از دید «نمادشناسی اسطوره» گاو نماد آفرینش پست است، نشانه گیتی است، آب و خاك را بازمی‌تابد، و شیر نشانه آتش است. شیر با خورشید در پیوند است، گاو با ماه. آن مهرپرستی كه به زینه خورشید می‌رسد، پیش از آن، زینه شیر را از سر گذرانده است و در آغاز از زینه گاو گذشته است. این همه نمادین و رازآمیز است. اگر دوستان ویرانه‌های بازمانده از روزگار هخامنشیان را در تخت جمشید دیده باشند- كه نشانه بی‌چند و چونی از شكوه ایران باستان است- یكی از زیباترین و زنده‌ترین نگاره‌هایی كه بر سنگ نگاشته شده است، نگاره شیری است كه بر كپل گاوی چنگ افكنده است و چند خراش بر این كپل پدید آورده است؛ شیری كه می‌خواهد آن گاو را در هم بكوبد، پی كند، از پای دراندازد. آیا می‌توان گفت این نشانه صوفیی است، درویشی است، مهرپرستی است كه تن را در محراب جان برخی می‌كند (قربان)؛ می‌كوشد كه از آفرینش پست، از گیتی، خود را برهاند تا برسد به آفرینش برتر، به مینو؛ از گاو به شیر، از ماه به خورشید؟ بیهوده نیست كه ما ماه دوم بهار، اردیبهشت، را ماه گاو می‌خوانیم (حمل، ثور، جوزا). چرا؟ برای اینكه در اردیبهشت آفرینش پست در فرازنای بالیدگی و شكوه است. جهان آبی، جهان خاكی یكسره بالیده است؛ یكسره پرورده است؛ و بیهوده نیست كه مرداد، ماه دوم تابستان، را ماه خورشید، ماه شیر، می‌خوانیم (سرطان، اسد، سنبله). چرا؟ برای اینكه در آن ماه، خورشید در بیشترین چیرگی و توان خود به سر می‌برد. به هر روی، اگر من بخواهم این زمینه را بیش از این بكاوم، سخن به درازا خواهد كشید؛ این همه را همچون نمونه‌ای عرض كردم تا نشان بدهم كه بسیاری از بنیادها و نهادهای فرهنگ ایران، در هر زمان، برگرفته از بنیادهای باورشناسی مهری است. اگر روزگاری زمان بود به این زمینه هم خواهم پرداخت كه چگونه آیین مهر- چنانكه عرض كردم- به سرزمینهای دیگر و به فرهنگهای دیگر راه برده است و در آنجا آغازی شده است برای اندیشه‌های تازه.
اكنون به كوتاهی، اندكی درباره پیوندی كه فرهنگ و آیین ترسایی با فرهنگ و آیین مهری دارد سخن خواهم گفت. در بحث پیشین من كوشیدم تا پیشینه‌های آیین و فرهنگ مهر را نشان بدهم و عرض كردم كه به گمان من بخشی گسترده از زیرساخت و بنیاد فرهنگ ایرانی، در همه دوره‌ها، بنیادها و نهادهای مهری بوده است و چونان نمونه عرضه داشتم كه به ویژه در دبستانهای نهان‌گرایی، در آیینهای درویشی، در فرهنگ ایران، نشانه‌ها و یادگارهایی بسیار از باورها و رسم و راه‌های مهری بازمانده است كه یكی از آنها ستایشی است كه سخنوران صوفی از باده كرده‌اند و آن را نشانه بی‌خویشتنی و سرمستی صوفیانه شمرده‌اند. دو دیگر واژگانی چون خرابات، پیر مغان، می مغانه و از اینگونه است كه در ادب صوفیانه ما فراوان به كار گرفته شده است. من سخن را تا بدانجا فرا نمی‌برم كه همچون پاره‌ای از پژوهندگان، بگویم كه حتی ستایش «شمس» در سروده‌های رازآمیز و نمادین پیر جان آگاه و رازآشنای بلخ، مولوی، و آن شور و شیفتگی شگرفی كه مولانا همواره به شمس دارد، با آیین ستایش مهر در پیوند است. در بحث پیشین عرض كردم كه سرنوشت و سرگذشت جانها كه از بن مایه‌های باورشناختی در بسیاری از آیینهاست سرانجام به آیین مهر برمی‌گردد، به آن شیوه‌ای كه ما در اندیشه‌های صوفیانه آن را بازمی‌یابیم. صوفیان ما از دو «قوس» یاد كرده‌اند: «قوس نزولی» و «قوس صعودی»؛ و خواسته‌اند آغاز و انجام جانها را بدین گونه بازنمایند. ما روزگاری از «جهان پیوند با دوست»، از جهان برین كه– عرض كردم ایرانیان كهن آن را گروثمان می‌نامیده‌اند– فرو افتاده‌ایم به گیتی، به مغاك خاك؛ این قوس نزولی است كه مهرپرستان روم آن را «كاتاباز» می‌خوانده‌اند. بر مهرپرست بایسته است اگر شور رسیدن به آغاز را در دل داشته باشد؛ اگر خار خاری در جان او باشد برای بازگشت به بنیاد كه این سیر نزولی را به سیر صعودی بدل كند؛ بازگردد دیگر بار به «خانه سرود»؛ به آسمان برین، به گروثمان؛ بتواند سربلند، بی‌گزند از پل چینوت بگذرد؛ این بازگشت به آغاز است، آنچنانكه نیاكان ما باور داشته‌اند. این بازگشت را مهرپرستان كهن «آناباز» می‌خوانده‌اند. پیشتر گفته شد كه چون جانی كه از گروثمان فرومی‌افتد و به زمین می‌آید بر بنیاد باورهای مهری، هفت بار آلوده شده است با گذشتن از هفت آسمان و از هفت اختر، برای اینكه دیگر بار به جایگاه نخستین خویش بازگردد، به ناچار باید هفت بار بپالاید، بپیراید، از هفت آزمون دشوار جان می‌باید بگذرد و عرض كردم یكی از این زینه‌ها خورشید نام دارد و پیش از آن شیر. نیز عرض كردم كه كسی می‌تواند به زینه خورشید برسد كه به مرگی نمادین تن در دهد و این مرگ– كه مرگ در زندگی است، مرگ در تن است و در پی آن، زندگی به جان خواهد آمد– همان است كه صوفیان آن را «فناء في الله» و «بقاء بالله» گفته‌اند. مهرپرستی كه از این زینه می‌گذشته است، زندگانی تازه‌ای می‌یافته است، نامی دیگر بر او می‌نهاده‌اند، تا سرانجام می‌رسیده است به زینه هفتمین كه زینه «پیر» است یا «پدر». نیز عرض كردم، از دید زبانشناسی، می‌توان گمان برد كه این هر دو واژه یكی باشد.
ما می‌دانیم كه روزگاری آیین مهر به شیوه‌ای كه هنوز به راستی روشن نیست از ایران– از ایران اشكانی– یا– چنانكه كسانی گمان می‌برند– سده‌ها پیش از آن به باختر زمین رفته است و چندی در امپراطوری روم آیین مهر، آیین همگانی، آیین رسمی بوده است و زمانی كه آیین ترسایی در روم اندك اندك می‌گسترد بزرگترین هماوردی كه در برابر خود می‌یابد آیین مهرپرستی بوده است. هرچند كه در برون، این آیین از میان می‌رود، اما در دل آیین ترسایی همچنان پاییده است. بسیاری از بنیادهای باورشناختی، بسیاری از نهادهایی كه ما امروزه در آیین و فرهنگ ترسایان می‌یابیم، از آیین و فرهنگ مهر گرفته شده است و من به چند نمونه بسنده می‌كنم در نشان دادن پیوند در میان این دو فرهنگ.
می‌دانیم كه روز سپند و آیینی در نزد ترسایان روز یكشنبه است. سان (Sun) به معنی خورشید و دی (Day) به معنی روز است. در زبان آلمانی این روز سپند «زون تاگ» (Sunnag) خوانده می‌شود كه (die sonne) به معنی خورشید است و (deztag) به معنی روز. در زبان فرانسه، روز یكشنبه دی مانش (Dimanche) خوانده می‌شود. هرچند كه «دی مانش»، همچون «سان دی» و «زون تاگ»، پیشینه مهری خود را نشان نمی‌دهد، اما می‌توان گمان برد كه واژه «دی» در «دی مانش» با واژه دی در زبان پارسی و در زبانهای ایرانی كه از (دئو Daeva) اوستایی به یادگار مانده است، و در ریشه به معنی خداست، پیوندی دارد. دی مانش در ریشه لاتین آن، به معنی «روز خداوندگار» و «روز سرور» است. چرا ترسایان روز سپند و ارجمند و آیینی خود را روز خورشید خوانده‌اند؟ چه پیوندی در میانه عیسی و خورشید هست؟ پیوندی نیست؛ این روز، روز سپند، در نزد مهریان باستان، بوده است.
به نوشته مهرشناسان باختر زمین، زادروز عیسی كه ترسایان گرامی می‌دارند به راستی زادروز مهر بوده است. زمانی كه آیین ترسایی در روم گسترد، كشیشان هرچه كوشیدند یادمانهای مهری را از دل و یاد نوترسایان بزدایند در این كار كامیاب نشدند. زادروز مهر را ترسایانی كه روزگاری مهرپرست بوده‌اند گرامی می‌داشته‌اند. پس ناچار شدند كه زادن مهر و مسیح را در یك روز جشن بگیرند. این همانندی، این پیوند از آنجا مانده است.
آیین تعمید در نزد ترسایان كه ما می‌دانیم به ویژه در نزد كاتولیكها از آیینهای بنیادین و رازآمیز است همچنان ریشه مهری دارد. مهرپرستان كهن به آب و گاه به آتش تعمید می‌داده‌اند؛ یادگاری از تعمید به آتش در داستان سیاوش، در نامه ورجاوند و بی‌مانند استاد طوس، شاهنامه مانده است. آب از پالایندگان است، اما پاره‌ای از آلایشها را آب نمی‌پالاید، آن آلایشها را باید به آتش زدود و به آتش پالود. آزمون «ور»، «ور گرم»، در فرهنگ ایران باستان كه گذشتن از آتش بوده است به شیوه‌ای با این گونه از تعمید در نزد مهریان كهن در پیوند است.
نگاره و نماد رازآمیز آیین ترسایی كه چلیپاست همچنان می‌تواند از آیین مهر برگرفته شده باشد. ما در نگاره‌های مهری به این نماد رازآمیز بازمی‌خوریم. گمان ما بر این است كه چلیپا نشانه‌ای است از گردونه خورشید- از آن گردونه‌ای كه مهر در آن روانهای پالوده و پیراسته را به سوی گروثمان راه می‌نموده است.
بنا به سخنی، عیسی در آغل گوسفندان زاده شد، روایتی هم هست كه در غاری زاده شد. پیوند عیسی با غار نیز پیشینه‌ای مهری می‌تواند داشت. مهرپرستان باستانی محرابه‌های خود را، نیایشگاه‌های خود را، در دل اشكفتها می‌ساخته‌اند و غار در آیین مهری نماد جهان بوده است. غارهایی در گوشه و كنار جهان یافته شده است كه بر فراز آن، بر آسمان غار، نشانه‌هایی از ازدواج برج و هفت اختر نگاشته شده است. غار را نماد جهان خاكی می‌گرفته‌اند و آسمانه آن را نشانه آسمان. در شاهنامه هم زمانی كه فردوسی از رده‌های اجتماعی، از آن چهار گروه، یاد می‌كند؛ زمانی كه از پیشوایان دین، از «آذربانان»، سخن می‌رود؛ جایگاه آنان را كوه می‌داند و در زبان پارسی، واژه «كهبد» برابر است با پارسا، پرهیزگار، مرد دین، مرد كوهی.
اگر بخواهم در این زمینه بیش از این بگویم سخن به درازا خواهد كشید. من چونان نمونه‌ای از پیوند در میانه آیین مهر و آیین ترسایی این چند نكته را عرضه داشتم. نمونه‌ای دیگر را كه به ویژه در ادب پارسی فراوان از آن یاد شده است عرض می‌كنم و دامن سخن را درمی‌چینم. در شعر پارسی بارها ما به پیوندی كه در میانه عیسی و خورشید است بازمی‌خوریم. خورشیدْپایه، چرخ خورشید، آسمان چهارم است. آسمان چهارم خانه عیسی هم هست. بر بنیاد افسانه‌ای، عیسی را زمانی كه به آسمان می‌رفت بازجستند. در آسمان چهارم، سوزنی با او همراه یافتند و چون به اندازه سوزنی، به گیتی وابسته مانده بود او را در آسمان چهارم نگاه داشتند. چرا در میانه همه آسمانهایی كه عیسی می‌توانست در آنها از فرارفتن بماند آسمان چهارم برگزیده شده است؟ برای اینكه آسمان چهارم خانه خورشید است و گذر عیسی در آسمانها خود از یادگارهای مهری است. به ویژه در سروده‌های خاقانی و حافظ این اندیشه فراوان دیده می‌شود:
گر روی پاك و مجرد چو مسیحا به فلك/ از فروغ تو به خورشید رسید صد پرتو
تا آنجا كه من می‌دانم در نوشته‌های ترسایی در باختر زمین نشانی از این داستان نیست و این بیشتر بازمی‌گردد به آیین ترسایی در خاور، به مسیحیت شرقی. یكی از رده‌های پیشوایی در آیین ترسایی، آنچنانكه در خاور بوده است، رده‌ای است كه آن را «شمّاس» می‌خوانند (بطریق و مطران و جاثلیق و قسّیس سرانجام می‌رسد به شمّاس). شمّاس فروترین رده پیشوایی است. چرا این رده از پیشوایی در نزد ترسایان شمّاس خوانده شده است؟ شمّاس از شمس گرفته شده است و شمس نامی است برای خورشید؛ یا آنچنانكه استاد روانشاد ملك الشعرای بهار گمان زده است واژه «خرابات»، كه به ویژه در ادب نهان‌گرایانه و صوفیانه فراوان به كار برده شده است، ساخت دگرگون شده‌ای از واژه «خورآباد» می‌تواند بود.
در گرانمایگی و والایی فرهنگ ایران همین بس كه یكی از آیینهای ایرانی در روزگار اشكانی از ایران به روم رفته است و در اندك زمانی آیین رسمی رومیان گردیده است و اثری این‌چنین ژرف و شگرف بر فرهنگ باختر زمین نهاده است. ایرانشناسان می‌گویند كه آیین مهر را «گیان» و سربازانی گریزان كه از ایران و از آسیای كهن به روم می‌رفتند، با خود بدان سامان برده‌اند. این آیین تا بدان پایه با فرهنگ رومیان پیوند می‌گیرد كه در كمتر سرزمینی است از قلمرو امپراطوری روم كه محرابه‌ای، یادگاری، نشانه‌ای، سنگ نگاشته‌ای مهری در آن یافت نشود. روزگاری معبدی در واتیكان را كاویدند، در دل این معبد محرابه‌ای یافته شد. سپندترین جایگاه در رُم جایی بوده است كه آن را «كاپیتول» می‌خوانده‌اند و پرستشگاه ژوپیتر در آنجا برافراشته شده بوده است. چندی پیش زمانی كه این پرستشگاه را می‌كاویده‌اند در دل آن به نگاره‌ای مهری رسیده‌اند، آن نگاره سنتی و نمادینی كه در اروپا فراوان دیده می‌شود، «مهر گاو اوژن»– جوان برازنده و برومندی كه بر گاوی نشسته است و سر گاو را فراگرفته است و با دشنه‌ای به ران گاو پی می‌كند. این نگاره یكی از رازآمیزترین نمادهای مهری است: مهر با كشتن گاو، «مینو» را از چنگ «گیتی» و جان را از بند تن می‌رهاند. بدان‌سان كه پیشتر گفته شد گاو نماد آفرینش پست و جهان آبی و خاكی است. شگفت اینجاست كه در كنار این نگاره مهری به خط لاتین واژه «سَبَزیوس» نوشته شده بوده است. یكی از ایرانشناسان اروپایی كه در آیین مهر كند و كاوی بسیار كرده است، «فلیكس لاژار»، این واژه را با ریشه واژه «سبز» در زبان پارسی بی‌پیوند نمی‌داند. این همه مایه شگفتی است، نیز مایه نازش است.
این همه را با فرزندان این سرزمین سپند می‌باید در میان نهاد تا آنها بدانند كه بر چه گنج گرانی نشسته‌اند، بی‌آنكه به ارزش این گنج آنچنانكه باید پی‌برده باشند. بی‌گمان یكی از بزرگترین آبشخورهای فرهنگ جهانی فرهنگ ایران بوده است و می‌توان گفت ایرانیان بیش از آنچه كه از دیگران ستانده‌اند به آنها داده‌اند. من از غار در فرهنگ مهری یاد كردم. این نكته را هم بگویم و بگذرم: آن نماد، آن تمثیل پرآوازه افلاتون، را دوستان شنیده‌اند. تمثیل غار و آن مردی كه در دهانه غار به زنجیر كشیده شده است. به گمان بسیار، این تمثیل را افلاتون از مهرپرستان گرفته است چه آنكه افلاتون اندیشمندی است كه با ایران و با آیین مهر پیوند بسیاری دارد؛ او زمانی داوری كرده بود كه پیراسته‌ترین آیینها «آیین مغان» است.

‹متن سخنرانی‌ای است كه در یكی از انجمنهای فرهنگی تهران، در سال 1366، ایراد و بر نوار ضبط شده است آنگاه از نوار به كاغذ آورده و نوشته شده است.
به نقل از كتاب «در پیرامون شاهنامه»، مجموعه مقالات به كوشش مسعود رضوی/ انتشارات جهاد دانشگاهی دانشگاه تهران›


مقاله .نت

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:02 PM
ادبیات داستانی و صادق چوبك، جمال میرصادقی


(1) بعد از جنگ بین‌المللی دوم، نفوذ ادبیات آمریكایی، افقهای جدیدی در زمینه داستان‌نویسی ایران پدید آورد. نویسندگان نسل بعد از جمالزاده و هدایت و علوی با فضای داستان‌نویسی آمریكایی آشنا شدند و آثار نویسندگانی مثل استاین بك و همینگوی و فاكنر تأثير عمیقی بر آنها گذاشت و نویسندگانی نظیر صادق چوبك و ابراهیم گلستان و بعدها جلال آل‌احمد تحت تأثیر شگردهای نویسندگان آمریكایی داستانهای خود را نوشتند.
صادق چوبك (1295) در دو اثر مهم و معتبر نخستین خود، یعنی مجموعه داستانهای «خیمه‌شب‌بازی» و «انتری كه لوطیش مرده بود»، راهی جدا از نویسندگان پیش از خود در پیش گرفت. گرچه گاه‌گاه تأثیرهایی از اندیشه‌های صادق هدایت در محتوای آثار نخستین او می‌توان یافت، اما صادق چوبك نویسنده‌ای صاحب سبك و مستقل است و داستانهای نو و بدیعی را خلق كرده است كه نظیر آنها در ادبیات داستانی پیش از او پیدا نمی‌شود.
دید چوبك از مسایل، دیدی ناتورالیستی است و مثل تمام نویسندگان ناتورالیست، موضوعهایی را پیش می‌كشد كه خوشایند همه كس نیست، زیرا جامعه، چون فاحشه‌ای بزك كرده، چهره واقعی خود را از نظرها پوشانده است و اختلاف عمیقی كه واقعیت زندگی با زندگی اجتماعی مرسوم دارد از چشم مردم پنهان می‌ماند و ابتذال و كثافت آن دیده نمی‌شود. نویسنده‌ای چون چوبك كه این اختلاف را آشكار می‌كند و پرده از روی زشتیها و پلیدیهای عادی‌شده برمی‌دارد نمی‌تواند مورد پذیرش عام و خاص قرار گیرد و حتی ممكن است عده‌ای را برانگیزد كه آثار او را برخلاف مبانی اجتماعی و عفت عمومی و نزاكت اخلاقی بدانند و چماق تكفیر را بلند كنند. به همین دلیل، همان‌طور كه گفتم، پرده‌دریهای چوبك مطبوع طبع بسیاری از خوانندگان نیست، زیرا كه در داستانهای چوبك دیگر از آن حُجب و حیای ذاتی و ظرافتهای احساسی و گاه خیال‌گرایانه‌ی داستانهای هدایت و علوی اثری نیست و هر كدام از آنها چون سوهانی بر اعصاب خفته خواننده كشیده می‌شود و واقعیتهای شنیع و كثیف زندگی روزمره را پیش چشم او می‌گذارد. خواننده در داستانهای چوبك با مسایل و مناظر و وقایعی روبه‌روست كه بارها با آنها سر و كار داشته و شخصیتهای آنها را دیده و می‌شناسد، با این تفاوت كه چوبك آنها را از دیدگاه تازه‌ای بار دیگر به نمایش می‌گذارد و زشتیها و پلیدیهای عادی‌شده‌ی آنها را به رخ ما می‌كشد و دیوار منحوس عادت را از پیش ما برمی‌دارد. ما با نوعی لرزش، چركی و ناپاكی درون و بیرون آنها را می‌بینیم و نادلبخواه آنها را دوباره لمس و كشف می‌كنیم. شاید این كشف و آگاهی، ما را برانگیزد و در صدد اصلاح و از میان برداشتن آنها برآییم و چه بسا نویسنده هم از نمایش آنها چنین هدفی را دنبال می‌كرده است.
«مراد وسط خیابان پُرجمعیت ایستاد، كت خود را كند و به دست زری یراقی داد و با فروش آن سنگینی یك مشت پشم و پنبه و قیود دروغی اجتماعی را از دوش خود برداشت. آزادی هرگز ندیده‌ای در خودش حس می‌كرد. قدری دستهایش را حركت داد؛ دید مثل اینكه راحت‌تر و آزادتر شد و بی‌كت هم می‌تواند زندگی كند.
اما فكرِ داشتن ده تومان پول نقد در جیب ساعتی شلوارش كه از فروش آن گیرش آمده بود، شور و میل شدیدی درش بیدار كرده بود. شور و میل عرق خوردن سیر و تریاك كشیدن سیر، كه از دیروز تا حالا هیچ‌كدام را لب نزده بود. از زور بی‌كیفی اعصابش مثل چوب خشك شده بود. این كیف از تمام احتیاجات و خوشیهای او سر بود. پیش خودش مجسم كرد كه چطور بستِ اول را دو بستی به حقه بچسباند و آن را یك نفس تا آخر بكشد. از این خیال لذتی در خودش حس كرد كه اندكی اعصابش تسكین یافت و دنباله آن دهن‌دره‌ی پُرصدایی كرد و چشمانش از اشك تر شد- كه البته صدای آن در شلوغی خیابان، قاتی صداهای دیگر شد و از بین رفت. اما نرمی و لذت امیدبخشی در اعصابش باقی گذارد.
مراد در زندگی هیچ‌چیز نداشت. یك مشت استخوان متحرك و یك فهم تند آمیخته با بدبینی شدید و یك رشته معلومات زنگ‌زده كه حتی به درد خودش هم نمی‌خورد، وجود او را تشكیل داده بود. در یك ثانیه هزار جور فكر كرد و بی‌آنكه به نتیجه‌ی آنها اهمیت بدهد آنها را عوض می‌كرد و به یكی دیگر می‌چسبید.
این آدم وصله ناجوری بود كه به خشتك گندیده اجتماع خورده بود و زیر آن درز مرزها، برای خودش وجود داشت- مثل شپش، ولی ابداً زندگی نمی‌كرد. برای همین بود كه به هیچ‌وجه همرنگ و هماهنگ مردم نمی‌توانست باشد. خوشی‌هایش، زجرهایش و فكرهایش با دیگران از زمین تا آسمان فرق داشت. از زجركشیدن خودش مانند خوشی‌هایش خوشش می‌آمد و آن را جزء جدانشدنی زندگیش می‌دانست. از مردم، حتی از بچه شیرخواره، بیزار بود. خودش را به تنهایی عادت داده بود. در شلوغ‌ترین جاها خود را تنها می‌دانست و ابداً به اطرافیانش محل نمی‌گذاشت، هر كس می‌خواست باشد، مراد نمی‌دید و نمی‌خواست ببیند. او دور خودش قشری مثل پوست تخم‌مرغ درست كرده بود و برای خودش آن تو وول می‌زد.»(2)
اما مسأله اینجاست كه چوبك مثل اغلب ناتورالیستها كم‌كم به تصویر و تجسم این مظاهر زشت و ناپسند جامعه خوگر و مأنوس می‌شود و خودش در تله‌ای می‌افتد كه خوانندگانش را از آن برحذر داشته است، یعنی تله عادت. به بیانی دیگر، چنان در زشتیها و ناپاكیها غرق می‌شود كه از خوبیها و پاكیها غافل می‌ماند. به تدریج، برحسب عادت توجه عمیق به این زشتیها، كارش به افراط و اغراق كشیده می‌شود، گویی نویسنده فقط زشتیها و ناپاكیها را می‌بیند، چشمهایش را بر روی همه پاكیها و لطافتها و زیباییهای زندگی بسته است. مصداق این گفته را می‌توان در رمان «سنگ صبور»، آخرین اثر چوبك، به خوبی دید. در این كتاب، نویسنده به مبالغه و افراط كاری زیان‌باری در تشریح و تصویر ناپاكیها و كثافتهای صحنه‌ها و شخصیتهای رمان افتاده است.
این عدم تعادل معمولاً در آثار همه نویسندگان ناتورالیست دیده می‌شود و چوبك نیز از این قاعده مستثنا نیست. به خصوص كه چوبك چنان به اصول ناتورالیسم مومن و وفادار است كه می‌توان جزءجزء ویژگیهای این مكتب را در داستانهایش یافت.
تفاوت عمده داستانهای چوبك با آثار نویسندگان پیش از او در پنج مورد خلاصه می‌شود:
1- توجه عمیق به زشتیها و پلیدیها، توجهی ناتورالیستی و دقیق كه كل آثار چوبك را دربرمی‌گیرد. این زشتیها و پلیدیها، پوسته ظاهری اشیاء منظره‌ها و صحنه‌ها و زندگی شخصیتهای داستانهای چوبك را فراگرفته است. شخصیتهای داستانها، انسانهای دردزده، زجركشیده و محرومیت‌دیده و درمانده و از همه جا رانده‌ای هستند كه در لجنزار محیط خود غوطه می‌خورند و در اجتماعی ظالم و ستمگر و با حكامی خودكامه و جابر، راهی برای خلاصی خود نمی‌بینند و گرفتار تقدیر و سرنوشت تغییرناپذیر خویشند. چوبك دقیقاً از اصول عقاید طبیعت‌گرایان پیروی می‌كند و انسانها در داستانهای او از تقدیر شوم خود رهایی ندارند و تسلیم و سرسپرده‌اند. این خصوصیت در رمان «ژرمینال» شاهكار امیل زولا، پیامبر ناتورالیستها، به خوبی مشخص شده است. از ویژگیهای برجسته این رمان و داستانهای چوبك شخصیتهای بی‌اراده و رام و گردن‌نهاده به تقدیر است. اگر احیاناً سر به شورش بردارند و از قوانین موجود سر باز زنند و سركشی و عصیان كنند، مواجه با شكست می‌شوند و موقعیت و وضعیتی را دگرگون نمی‌كنند و تغییری در نظام حاكم بر خود به وجود نمی‌آورند.
2- شكستن حرمت كاذب كلمات و مفاهیم. یكی از خدمتهایی كه مكتب ناتورالیسم به ادبیات كرد همین شكستن حرمت قلابی كلمات و مفاهیم بود. چوبك هم از این قاعده پیروی می‌كند و كلمه‌هایی را كه نویسندگان پیش از او از آوردن آنها اِبا و كراهت داشتند، در داستانهایش به كار می‌گیرد و مناظر و صحنه‌هایی كه نویسندگان به اختصار از آنها می‌گذشتند یا به كلی از داستانهایشان حذف می‌كردند با جسارت تحسین‌انگیزی در آثارش به نمایش می‌گذارد. گرچه قبل از او هدایت نیز در یكی دو اثرش، از جمله در «علویه خانم»، از این فرهنگ غنی زبان توده مردم استفاده كرده بود و حرمت صحنه‌ها و مناظر قلابی را شكسته بود اما این خصوصیت در آثارش عمومیت نداشت. چوبك به خصوص در مسایل عاشقانه و ارتباط زن و مردها با هم و هوسها و تمایلات جنسی، پرده حرمت و قراردادی اجتماعی را كنار می‌زند و اعمال و امیال را تشریح و تصویر می‌كند؛ گرچه اغلب واكنشها و التهابات جنسی، مكانیكی و برحسب نیازهای جسمانی شخصیتهای داستانهاست اما از واقعیتی پرده برمی‌دارد كه اغلب، اجتماع می‌خواهد آن را در زرورق بپیچد و هاله‌ای از احساسات رقیق و آسمانی به دور آن ایجاد كند.
3- توجه به شخصیتها و آدمهای توسری‌خورده و بیچاره و فراموش‌شده‌ای مثل رانندگان بیابانی («چرا دریا توفانی شده بود») و لوطی عنتری («انتری كه لوطیش مرده بود») و مرده‌شویها («پیراهن زرشكی») و فاحشه‌ها («زیر چراغ قرمز») و كبوتربازها («كفترباز») و غیره كه پیش از چوبك در داستانها جایی برای خود نداشتند یا اگر در آثار نویسندگان پیش از چوبك به این گروه توجه شده بود، توجهی خیال‌گرایانه (رمانتیك) و احساساتی بود؛ مثلاً، نویسندگان بسیاری پیش از چوبك تحت تأثیر رمان «خانم كاملیا» اثر دومای پسر، مضمون (تم) زن- فاحشه را در داستانهای خود به كار گرفتند و رمان و داستان‌گونه‌های بسیاری در این زمینه نوشتند، بی‌آنكه از زندگی واقعی این گروه رنج‌كشیده و محروم اطلاعات كافی و درستی داشته باشند. چوبك زندگی این دسته از زنها را عینی و تكان‌دهنده تصویر می‌كند و زندگی پُرادبار و فلاكت‌بار آنها را پیش چشم خواننده به نمایش می‌گذارد.
4- قدرت تصویرپردازی. چوبك در تصویر صحنه‌ها و شخصیتهای داستانهایش چیره‌دست است و چون نقاشی عمل می‌كند. همین موضوع به داستانهایش قدرت تصویری و نمایشی بسیاری می‌دهد. خواننده‌ای كه این داستانها را می‌خواند این صحنه‌ها و شخصیتها را خیلی دیر از یاد می‌برد. قدرت نویسنده در بازآفرینی و تصویر واقعیت چنان است كه بعضی از منتقدین، آثار او را عكسبرداری و رونویسی از واقعیت قلمداد كرده‌اند، اما از آنجا كه برای نشان دادن وقایع و حوادث زندگی و بازآفرینی آنها، نویسنده همیشه در پس وقایع ایستاده است و آنها را دست‌چین و انتخاب می‌كند، نسبت دادن عكسبرداری و رونویسی از واقعیت در مورد آثار چوبك و هر نویسنده دیگری درست نیست، زیرا كه بالطبع دوربین عكاسی صاحب شعور نیست و وقایع را برای منظور و هدف خاصی انتخاب نمی‌كند، بنابراین دقت و قدرت مشاهده چوبك را در تصویر واقعیت نباید عكسبرداری دانست. هنر او در برجسته كردن و بازآفرینی وقایع پیش‌پاافتاده و روزمره است.
5- شیوه بیان خشن و صریح داستانها و گفت‌وگوهای درخشان و دقیق شخصیتها. زبان داستانهای چوبك زبانی است تصویری، به این معنی كه از تشبیهات و استعاره‌ها بیشتر مدد می‌گیرد تا عبارتهای توضیحی و جمله‌های تشریحی. با تشبیهات و تعبیرات و استعاره‌ها به روانی و شفافیت و قدرت تجسمی نثر می‌افزاید. گفت‌وگوهای شخصیتهای داستان چنان در جای خود، به درستی و دقت، نشسته است كه گویی شخصیتهای داستان غیر از آنچه نویسنده در دهان آنها گذاشته است نمی‌توانند چیز دیگری به زبان بیاورند. اما املای شكسته و عامیانه‌نویسی گفت‌وگوها كه اغلب با افراط كاری همراه است روانی و صراحت گفت‌وگوها را كدر می‌كند و آن دسته از مردم را كه با زبان گفت‌وگوی معمولی تهرانی‌ها آشنایی ندارند به دردسر می‌اندازد و فهم گفت‌وگوها را برای آنها مشكل می‌كند.
در پایان به این نكته اشاره كنم كه به نظر من چوبك در آثار آخری خود چون مجموعه داستانهای «روز اول قبر» و «چراغ آخر» و رمانهای «تنگسیر» و «سنگ صبور» با مبالغه و افراط كاری در بعضی از خصوصیات و مشخصاتی كه نام بردم تعادل اركانی و محتوایی و ساختمانی داستانها و رمانهایش را به هم می‌زند و آنها را از درخشش و موفقیت بازمی‌دارد.

یادداشتها:
1- تهران، انتشارات سفا، 1366، صص 627-621.
2- صادق چوبك، خیمه‌شب‌بازی، گلهای گوشتی، تهران، انتشارات جاویدان، 1355، صص 26-25.

(از كتاب «یاد صادق چوبك». به كوشش علی دهباشی، تهران: ثالث، چاپ اول، 1380.)

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:03 PM
«دنیا خانه من است»، درآمدی بر نوآوری‌های نیما؛ احمد افرادی (بخش دوم)


نیما، گذشته از هنر شاعری، نظریه‌پرداز شعری چیره دستی هم است، و در «حرف‌های همسایه» و مقالات دیگر، به توضیح نظری ساختمان و نظام حاکم بر شعرش می‌پردازد.
می گوید:
ـ «شعر، در درجه اعلای خود مشاهده‌ای است که افراد معین و انگشت‌شمار دارند برای افراد معین و انگشت‌شمار دیگر…»(33)
ـ «در تمام اشعار قدیم ما یک حالت تصنعی هست که به واسطه انقیاد و پیوستگی خود با موسیقی این حالت را یافته است، این است که هر وقت شعری را از قالب‌بندی نظم خود جدا می‌کنیم می‌بینیم تأثیر دیگر دارد. من این کار را کرده‌ام که شعر فارسی را از حبس و قید وحشتناک بیرون آورده‌ام و آن را در مجرای طبیعی انداخته‌ام و حالت طبیعی و توصیفی به آن داده‌ام.»(34)
ـ «من عقیده‌ام بر این است که مخصوصاً شعر را از حیث طبیعت بیان آن به طبیعت نثر نزدیک کرده به آن اثر دلپذیر نثر را بدهم».(35)
ـ «شعر باید از حیث فرم، یک نثر وزن دار باشد. اگر وزن بهم بخورد، زیادی و چیز غیرطبیعی در آن نباشد... این کار متضمن این است که دید ما متوجه به خارج باشد و یک شعر وصفی، جانشین شعر قدیم بشود».(36)
ـ «در طبیعت هیچ چیز بی‌ریتم نیست. حتی به هم‌خوردگی هم ریتمی دارد و می‌رود که ریتم دیگر بگیرد... در شعر، این را به وزن تعبیر می‌کنیم. یکی از هنرهای سراینده شعر نمودن وزن است. شعر بی وزن و قافیه به مثابه انسانی است که پوشش و آرایش ندارد...»
ـ «وزن نتیجه یک مصراع و یک بیت نیست بلکه چند مصراع و چند بیت باید مشترکاً وزن را بوجود بیاورند... در صورتیکه برای قدما یک مصراع یا یک بیت دارای وزنی هستند، یعنی بر حسب قواعد عروضی یا موزیکی یا هجایی. اما من وزن را بر طبق معنی و مطلب به همین اساس به شعر می‌دهم...».(37)
ـ «… وزن، که طنین و آهنگ مطلب است– در بین مطالب یک موضوع– فقط به توسط "آرمونی" به دست می‌آید. این است که باید مصراع‌ها و ابیات دسته جمعی و به طور مشترک، وزن را تولید کنند.»(38)
ـ «استقلال مصراع‌ها به توسط پایان بندی آن‌ها است که عملیات ارکان را ضمانت می‌کنند و اگر این نباشد شعر از حیث وزن یک بحرالطویل است.»
ـ «قافیه… بعد از وزن در شعر پیدا شده. قافیه قدیم مثل وزن قدیم است. قافیه باید زنگ آخر مطلب باشد… مطلب که جدا شد، قافیه جداست».(39)
ـ «شعر وزن و قافیه نیست. بلکه وزن و قافیه هم از ابزار کار شاعر است».(40)
ـ «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد».(41)
ـ «... معنی شرط است... زبان عوام آنقدر غنی نیست و اگر شاعر فقط در آن‌ها تفحص کند، سبک را به درجه نازل پایین برده، بالطبع معانی را از جنس نازل گرفته است... زبان عوام در حد فهم و احساسات خود عوام است... اما زمانی هم هست که خود شاعر باید سر رشته کلمات را به دست بگیرد، آن را کش بدهد، تحلیل و ترکیب تازه داشته باشد... زبان برای شاعر همیشه ناقص است و کوتاهی دارد و فقیر است. غنای زبان، رسایی و کمال آن به دست شاعر است و باید آن را بسازد...».
ـ «من شعر زیاد گفته‌ام، اما همه یکدست نیستند. باور کنید هنوز یک اقدام لازم در پیش هست که فکر تردیدآمیز آن را به عقب انداخته…»(42)
آن چه که در بالا آمده است، فشرده‌ای از نظریه ادبی نیما، در مورد نظام حاکم بر شعری است، که باید جانشین نظم شعر کهن فارسی شود. اما، نیما، حتی در شعرهایی که بعد از تدوین تئوری شعریش سروده، به همه یشنهادات خود پایبند نیست. به عبارت دیگر، شعرهایش به تمامی، بر «نظام شعریش» انطباق ندارند. علت آن است که نیما مدام در کار تجربه و جستجوی توأم با تحقیق بود. او خود در حرف‌های همسایه به این معنی اشاره دارد:
«در آثار من می‌بینید سال‌های متمادی من دست به هر شکلی انداخته‌ام مثل این که تمرین می‌کرده‌ام و در شب تاریک، دست به زمین مالیده راهی را می‌جسته‌ام...»(43)
و در جای دیگر: «...امروز، کار نتیجه تحقیق است نه نفس کشیدن و بازو تکان دادن و زور زدن. هرچیز با نظم و قاعده پیوستگی دارد. اگر این نباشد کاری که می‌کنید و هر قدر انقلاب در آن نشان می‌دهید، تکامل نیست، تنزل است. همین دو اصل مسلم است که انقلاب و اغتشاش را از هم تفکیک می‌کند»(44)
با توجه به آخرین شعرهای نیما، مثل «داروگ»، «ری را»، «همه شب»، «در کنار رودخانه»، «هست شب» «برف»، «ترا من در چشم در راهم» و... که در سال‌های 31 به بعد سروده شده‌اند و حتی در معیار جهانی از ماندگارترین شعرهای معاصر هستند، به نطر می‌رسد که نیما، به آن چه سال‌ها در جستجویش بود رسید. اما، به رغم این، با توجه به شعر «شب همه شب» (آخرین شعرنو نیما– از نظر زمان سرایش– در مجموعه اشعارش) که تجربه‌ای است در شعر دو وزنی، می‌بینیم که شاعر همچنان در کار جستجو است. دیگر این که، در میان شعرهایی که نیما در این سال‌ها سروده است، از شعرهای بلند و روایی مثل «مانلی» و «خانه سریویلی» نشانی نیست و هرچه، از نظر زمانی جلوتر می‌رویم، شعرها کوتاه‌تر شده، به جوهر شعری و– آن‌گونه که نیما می‌خواست– «به طبیعت کلام» نزدیک‌تر می‌شوند.
برخی از منتقدین و صاحب‌نظران شعرنو، بر این باور هستند که شعرهای خوب نیما چندان زیاد نیست و از این بابت برخی از رهروان نیما مثل اخوان ثالث، آشکارا بر او پیشی گرفته‌اند. نیما، که خود معترف بر نارسایی‌های موجود در تعداد قابل توجهی شعرهایش است، پیشتر، جوابی هوشمندانه به ایراداتی از این دست می‌دهد:
«...من خودم به عیبی که در فورم اشعار من ممکن است وجود داشته باشد اعتراف دارم. از دوره انتشار مجله "موسیقی" گذشته، خیلی ورزش در این کار کرده‌ام. من هر روز مشغولم برای اصلاح خود. اما یک جواب به مدعی می‌دهم. انقلاب را به نظم و متانت نگاه نمی‌کنند، هرچند اساس آن نظم و متانت است. من ویران کننده و سازنده‌ا‌م. من ندیده‌ام که بنایی را آرایش کنند، پس از آن پی بریزند.»(45)
اما نوآوری نیما تنها در شکستن قالب‌های شعر سنتی و تغییر طول مصراع‌ها خلاصه نمی‌شود. شعر نیما محصول نگاه بی‌واسطه او به هستی است. پیشتر از نیما خواندیم: «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد.»(46)
در غالب شعرهای نیما، تجربه‌های عینی او را از طبیعت– به صورت تجربه‌های ذهنی و درونی شده– به وضوح می‌توان دید. نیما، برخلاف بیشتر شعرای کلاسیک فارسی، دنیا را در مسیر واژگان و ترکیبات کلیدی شعر کهن، مثل «کفرزلف »، «خط وخال »، «ساقی سیمین ساق » و... نمی‌دید.
نیما خود در این باره اشاره‌ای گویا دارد: «سعی کنید همانطور که می‌بینید بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد. وقتی شما مثل قدما می‌بینید و برخلاف آن چه در خارج قرار دارد می‌آفرینید... آفرینش شما بکلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است...»
از این رو، «شب» نیما، تقلیدی از «شبی گیسو فرو هشته به دامن» منوچهری دامغانی نیست. شبی است که خود شاعر در تب و تاب لحظه‌های شاعرانه‌اش تجربه کرده است.
شب نیما، «سیاه سالخوردی است» که «دندان‌های ریخته‌اش»، تعبیری است از گذر شب و ریزش ستارگان و برآمدن «صبح مبارک دم»:
در تمام طول شب
کاین سیاه سالخورد انبوه دندان‌هاش می‌ریزد
«پادشاه فتح»

نیما، آنگاه که آسمان بارانی و دریای طوفانی را تصویر می‌کند، از صور خیالی بهره می‌برد که در ادب فارسی پیشینه‌ای ندارد. آسمان گرفته‌اش «دود سرشت ابر بر پشت» است و دریای طوفانی‌اش، از خشم، مشت بر روی می‌کوبد:

هنگام که گریه می‌دهد ساز
این دود سرشت ابر بر پشت...
هنگام که نیل چشم دریا
از خشم به روی می‌زند مشت...
«هنگام که گریه می‌دهد ساز

اشعار نیما حاصل تجربه‌های شخصی و عینی نیما از محیط زندگی او است، که با نازک اندیشی، بیان شاعرانه می‌یابد:

مانده از شب‌های دورادور
بر مسیر خامش جنگل
سنگچینی از اجاقی سرد
اندرو خاکستر سردی
«اجاق سرد»
...
در شعر سنتی ما، برای همه واژگان و مضامین، رخصت و فرصت ورود به ساحت مقدس شعر فراهم نبود. اما، در شعر نیما، نه تنها واژگان به ظاهر غیرشاعرانه‌ای مثل «پلکیدن» جلوه می‌کنند، بلکه «سنگ‌پشت» نیز مضمون شعر شده و عاطفه شاعرانه او را بر می‌انگیزد:

در کنار رودخانه می‌پلکد سنگ‌پشت پیر
روز، روز آفتابی
صحنه آییش گرم است.
...
«در کنار رودخانه»

فکر نیما در جستجوی راهی بود، برای تحول در زبان و یافتن قالبی مناسب برای بیان دریافت‌ها و تجربه‌های نو. دست‌یابی به این زبان در گرو سال‌ها تأمل در زبان و شناخت ضرورت‌های زمان بود.
نوآوری‌های نیما در کلام، بحث مبسوطی را– در حد یک مقاله مستقل و حتی کتاب– می‌طلبد. این مختصر، که در زیر می‌آید، نمونه‌ای است از تحولی که نیما در زبان ایجاد کرد. این را هم، پیشترگفته باشم که دخل و تصرف نیما در زبان، همواره با موفقیت همراه نبوده است.
1. تصرف در نحو زبان، جهت فاصله‌گیری از هنجارهای زبان معیار (آشنایی‌زدایی در زبان):
الف- با تنش گرم، بیابان دراز
(بیابان دراز، با تن گرمش)
ب- مرده را ماند در گورش تنگ
(مرده را در گور تنگش ماند = شبیه مرده‌ای است، در گوری که برایش تنگ است)
ج- به تنم، خسته، که می‌سوزد از هیبت تب
[به تن خسته من (ماند) که از هیبت تب می‌سوزد]
د- من به تن دردم نیست
(درد من به تن نیست، تنم درد نمی‌کند)
ل- در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم
کز دست رفتندم = که از دست من رفتند
ه‍- افروخته‌ام چراغ از این رو/ تا صبحدمان، در این شب گرم/ می‌خواهم برکشم به جا تر/ دیواری در سرای کوران
(از این رو، در این شب گرم چراغ افروخته‌ام)
ی- «رستگاری روی خواهد کرد / و شب تیره بدل با صبح روشن گشت خواهد»، مرغ می‌گوید
(مرغ می‌گوید... شب تیره به صبح روشن بدل خواهد گشت)

2. برجسته‌سازی در کلام:
من چهره‌ام گرفته
من قایقم نشسته به خشکی
با قایقم نشسته به خشکی
فریاد می‌زنم
...
عبارت«من چهره‌ام گرفته»، بدون ضمیر «من» هم، چه به لحاظ ابلاغ پیام وچه از نظر قواعد دستوری مشکلی ندارد. اما حضورضمیر «من»، نه تنها در کار برجسته‌سازی کلامی است، بلکه بر نقش «فردیت» در شعر نیز تأکید دارد.
در سطرسوم و چهارم (با قایقم نشسته به خشکی / فریاد می‌زنم) که قایق نمودی انسانی می‌یابد و در درد شاعر شریک می‌شود و با او فریاد امداد سر می‌دهد، این «فردیت» برجسته‌تر می‌شود.
برجستگی و حضورضمیر «من»، در برخی از دیگراشعار نیما نشان می‌دهد که استفاده از این شکل بیانی آگاهانه است:
من دلم سخت گرفته است از این
میهمانخانه مهمان‌کش روزش تاریک
...
3. ایجاز در کلام
الف-«هرچه»، به جای «همه چیز»:
خاموش شبی است، هرچه تنهاست.
ب- «هنگام» به جای «هنگامی»، «آن هنگام»:
هنگام که گریه می‌دهد ساز
ج- «دم»، به جای «آن دم»
دم، که لبخندهای بهاران

4. واژه‌سازی :
نیما در «حرف‌های همسایه» می‌گوید: «خیال نکنید قواعد مسلم زبان در زبان رسمی پایتخت است. زور استعمال، این قواعد را به وجود آورده است. مثلاً به جای «سرخورد، سرگرفت» و به جای «چیزی را از جا برداشت»، «چیزی را از جا گرفت» را با کمال اطمینان استعمال کنید، یک توانگری بیشتر برای شما پیدا می‌شود، که خودتان تسلط پیدا کرده، کلمات را برای دفعه اول برای مفهوم خود استعمال می‌کنید».(47)
در بسیاری از اشعار نیما، با واژگان و ترکیباتی رو به رو هستیم که یا در زبان فارسی پیشینه نداشته و یا، به نوعی مهجور بوده‌اند.

الف- روشن آرای (روشنی‌بخش)
کرد افشای رازهای مگو/ روشن آرای صبح نورانی
ب- بشسته تن (پاک، متأثر از گویش مازندرانی)
ابر چو لباده‌ای است/ بر زبر کوه‌ها/ بیشه بشسته تنی است/ کرده به لباده جا/ همچو رخ دلبران/ هوش‌بر و دلربا...
ج- جهانخواره
خلق می‌گوید: اما آن جهانخواره/ (آدمی را دشمن دیرین) جهان را خورد یکسر
د- بهار کردن (شکوفه کردن، گل کردن، متأثر گویش مازندرانی)
گر گشادش زبان و کرد بهار/ چو خزانش بیفکنید زکار
ر- گریه ساز دان (گریه سر دادن...)
«هنگام که گریه می‌دهد ساز/ این دود سرشت ابر برپشت»
ف- شناسیدن (شناختن)
همچو مستی که شور بیش کند/ نشناسیده راه پیش کند
ل- در چشم کشاندن (به دیده آوردن، به نظر آوردن)
«برق سیاه تابش، تصویری از خراب/ در چشم می‌کشاند»
ه‍- رنگ بستن (رنگ گرفتن)
رنگ می‌بندد/ شکل می گیرد/ گرم می‌خندد...
ی- تراویدن مهتاب
می‌تراود مهتاب/ می‌درخشد شبتاب...

5. تقدم صفت بر موصوف (متأثر از گویش مازندرانی)
الف- دراز بیابان (بیابان دراز)
در راه این دراز بیابان
ب- دل آشوب چراغ
این دل آشوب چراغ/ روشنایی بدهد در برمن

6. استفاده از صفت به جای اسم
برق سیاه تابش، تصویری از خراب/ در چشم می‌کشاند
(«خراب» به جای «خرابی» آمده است)

7. استفاده از واژگان محلی (مازندرانی)
الف- پک و پک سوزد آن جا «کله سی»
(کله سی = نوعی اجاق)
ب- دیری ست نعره می‌کشد از بیشه‌ی خموش / «کک کی» که گشته گم
(کک کی = نام گاو نر)
ج- قاصد روزان ابری، داروگ! کی می‌رسد باران؟
(داروگ = قورباغه درختی)
د- بر سر شاخه اوجا، تیرنگ
(اوجا = نوعی نارون، تیرنگ = قرقاول جنگلی)

8. استفاده از صوت
الف- تیک تیک، چه به شیشه شب‌پره می‌کوبد/ آشوب‌زده است باد و می‌آشوبد/ دستی ز گریبان سیاه دریا/ بیرون شده تا هر بد و نیکی روبد
ب- قوقولی قو! خروس می‌خواند/ از درون نهضت خلوت ده/ از نشیب رهی که چون رگ خشک/ در تن مردگان دواند خون...
ج- «پک و پک» سوزد آن جا «کله سی»

می‌بینیم، واژگان بسیاری که حضورشان در شعرکهن معمول نبود و افت شعر قلمداد می‌شد، با شعر نیما، جواز عبور به شعر می‌یابند.
یکی از دلایلی که شعر نیما بیشتر«مصرف خصوصی» دارد و– جز تعدادی از آن‌ها– با اقبال عمومی رو به رو نشد– گذشته از نگاه نا متعارف نیما به هستی و ذهنیت پیچیده حاکم بر شعر او– همین «آشنایی زدایی» از زبان و انحراف از زبان معیار است.

تأثیر پذیری نیما از غرب:
همان‌گونه که انقلاب مشروطیت– در نگاه و نظر پیشگامانش– به انقلاب فرانسه و روشنفکران و متفکران عصر روشنگری اروپا نظر داشت، شعرنو فارسی– اعم از تجربه موفق نیما، که بر یک نظام معرفتی و نظری بنا شده بود و یا آن چه که به صورت پراکنده و گذرا در «محمد مقدم»، «تندرکیا»، «ش– پرتو» و«هوشتگ ایرانی» می‌بینیم– از تحولات شعری در اروپا متأثر بود. نیما، به جد معتقد بود که نه تنها «انقلاب ادبی»، حتی هنر شاعری، در گرو اشراف به تحولات ادبی در سطح جهان است. در همین معنی، (در سال 1308ه‍.ش) در نامه‌ای به ذبیح‌الله صفا می‌نویسد:
«از انقلاب ادبی نوشته بودی. کسی که امروز در این فن و صنعت [هنر] زحمت می‌کشد– بارها به رفقایم گفته‌ام– لازم است بین‌المللی باشد. یعنی مطابق ترقی و تکامل کنونی. جز با آن چه انوری و متنبی با آن آشنا بوده‌اند، با چیزهای دیگر نیز آشنایی داشته باشد. تاریخ صحیح ادبیات ملل، طرز انتقاد، مخصوصاً صنعت [هنر] و فلسفه آن یا علم‌الجمال [را بشناسد]... و به طریق امروزی عمل کند تا این که بتوانند به او بگویند شاعر امروز. پس از آن، تجدد ادبی یک پرتو دیگری است. پرتوی است فوق‌الافهام و فوق تمام این‌ها. سلیقه‌ای است که به طریقه این شاعر ملحق می‌شود. نه فقط در لفظ و معنی، بلکه در شکل و صنعت.»(48)
نیما، در زندگی نامه خود– نوشته‌اش می‌گوید «آشنایی با زبان فرانسه را تازه راه در پیش چشم من گذاشت». و در جای دیگر از تأثیر ادبیات اروپا بر ادبیات و هنر در ایران می‌گوید:
«در ادبیات و آثار دیگر هنری ما، نفوذ ذوق و سلیقه خارجی از نیمه دوم سده نوزدهم شروع شد... در آغاز سده حاضر تحول بیشتری به واسطه آشنایی زیادتر با آثار اروپایی در ذوق و احساس ما به وجود آمد.»(49)
در نوشته‌های نیما، به خصوص مقالات تئوریک «حرف‌های همسایه»، نه تنها به شعرایی مثل «امیل ورهاون» سمبولیست بلژیکی، «پوشکین»، شاعر روس، «مالارمه»، پدرسمبولیسم فرانسه، «ادگارآلن‌پو» نویسنده امریکایی که مالارمه به نوعی متأثر از او بود و... اشاره می‌شود، بلکه از تحولات شعری در غرب، به خصوص اروپا، به مناسبت صحبت به میان می‌آید.
در یکی از یادداشت‌های «حرف‌های همسایه» می‌خوانیم:
«می‌خواستید بدانید قرن 19 چه مزیتی داشت. از خلق سمبولیسم گذشته، قرن 19 پر بود از سرشاری طبع. هرچند که در دوره ما سمبولیسم هم کامل‌تر می‌شود، آن سرشاری و شور حرف دیگری است... هوگو از آن‌هایی است که کاملاً سرشار است و در روسیه پوشکین...»(50)
نیما، اگرچه درآغاز و به خصوص در شعر تغزلی «افسانه» شاعری است رمانتیک و در بیان تب و تاب‌های عاشقانه، شکست در عشق، خلوت با طبیعت... به مکتب رمانتیسم فرانسه نظر دارد. اما، تأثیرپذیری نیما از ادبیات فرانسه و نقشی که این تأثیرپذیری در انقلاب ادبی نیما بازی می‌کند، عمدتاً به مکتب سمبولیسم مربوط می‌شود.
پرداختن به سمبولیسم فرانسه و تأثیر آن بر نیما، مجال مستقلی را می‌طلبد. از این رو، برای اجتناب از طولانی‌تر شدن نوشته، تنها اشاره‌ای گذرا به آن خواهم داشت.
نیما، با شناخت نهضت شعرنو فرانسه– که با سمبولسیم آغاز شد– و ضرورت‌هایی که تحول در شعر فرانسه را اجتناب‌ناپذیر می‌کرد، از پس سالیان دراز کلنجار رفتن با شعرکهن فارسی و اشراف به محدودیت‌ها، موانع، امکانات و ظرفیت‌های آن، جنبه‌هایی از پیشنهادات سمبولیست‌ها را برای ایجاد تحول در شعر فارسی به کار می‌گیرد.
پیشترگفته باشم که در مکتب سمبولیسم فرانسه، دو نگاه و گرایش متفاوت وجود داشت:
یک گرایش، که در شاعرانی مثل ورلن و لافورگ و بعضاً رمبو دیده می‌شد، معتقد به شکستن قالب‌های شعری مرسوم فرانسه بود. این شاعران، که حاکمیت «نظم مسلط الکساندر»– مصراع 12 هجایی– در شعر فرانسه را مانعی در راه خلاقیت شاعرانه می‌دیدند، مصراع‌های شعری را، به ضرورت کوتاه و بلند می‌کردند.
گرایش دیگر– که شاعرانی مثل مالارمه و رنه گیل آن را نمایندگی می‌کردند– زبانی متفاوت از زبان معیار و مردم را برای بیان دریافت‌های شاعرانه ضروری می‌دید و– به مثل– به هم ریختن نحو زبان را به عنوان یکی از راه‌های دستیابی به این هدف پیشنهاد می‌کرد.(51)
دیدیم که نیما، همین تمهیدات را– متناسب با ویژگی‌ها و ظرفیت‌های زبان فارسی– به کار می‌بندد و به سمبولیسم فرانسه رنگ و نشانی از زمان و مکان زندگی خود می‌دهد.
پرداختن به سمبولیسم نیمایی، بدون داشتن شناختی هرچند اجمالی، از جهان‌بینی اجتماعی– ---------- نیما و به خصوص نگاه مبتنی بر نفی و انکار او نسبت به دگرگونی‌های روزگارش، کار عبثی است. اما، از سوی دیگر بازکردن زاویه‌ای جدید در مورد نیما موجب خلط مبحث و طولانی‌تر شدن این نوشته خواهد شد. از این رو، بررسی داوری نیما نسبت به دورانش را به نوشته‌ای دیگر محول می‌کنم و با اشاره‌ای گذرا به برخی سمبول‌های مختص نیما این مقال را به پایان می‌برم.
در شعر نیما، واژگانی مثل شب، صبح، دریا، کوه، جنگل و پرندگان و... به صورت سمبول‌های طبیعی به شرایط سیاسی– اجتماعی حاکم بر دوران او نظر دارند.
برخی از سمبول‌های نیما، مثل «کک کی» یا «ققنوس»، در همان حال که می‌توانند عمومیت یافته و در حدیث دیگران معنی یابند، نمادی از خود نیما هستند.
یکی از معروف‌ترین سمبل‌هایی که نیما– بیش از هر واژه‌ای– در شعرهایش به کار می‌گیرد، سمبل «شب» است که، معطوف به فضای سیاسی– اجتماعی روزگار او است. این «سمبل»، در شعرهای نیما چنان حضور برجسته و معناداری پیدا می‌کنند که نیما بسیاری از عناوین شعرش را با این واژه پیوند می‌دهد:
«ای شب»، «اندوهناک شب»، «شب پره ساحل نزدیک»، «در نخستین شب»، «هست شب»، «پاس‌ها از شب گذست»، «شب همه شب»...
سمبل‌های فراوان دیگری نیز در میان شعرهای نیما دیده می‌شود، که عموماً برگرفته از زندگی و طبیعت پیرامون شاعراند:
«داروگ»، که با خواندنش نوید باران می‌دهد.
«خروس»، که مژده برآمدن صبح می‌دهد و در «تن مردگان دواند خون».
«ناقوس»، که "امید می‌افزاید" و"تغییر این کهنه دستگاه" را مژده می‌دهد.
نیما به رغم تأثیرپذیری از ادبیات غرب، با درک بنیاد تفکر غرب و شناخت همه ضرورت‌هایی که دگرگونی در شعر و ادب فارسی را اجتناب‌ناپذیر می‌ساختند، این تأثیرپذیری را این جایی می‌کند تا به الزامات و نیازهای زمان پاسخ گوید؛ بی آنکه مرعوب تمدن و فرهنگ غرب شده و نسخه‌برداری از شعر اروپا را جایگزین خلاقیت شاعرانه سازد.
در واقع، به گمان من– درمیان اندیشه‌ورزان ما– نیما تنها کسی بود که (در تقابل سنت و مدرنیت) تنها به بیان واماندگی‌های فرهنگی و اجتماعی ما و عوارض ناشی از سنت بسنده نکرد، بلکه راه برون رفت از پوسته چغر سنت هزار ساله شعر را هم پیش روی ما قرار داد.
به قول آقای آرامش دوستدار:
برای آنکه «در این گوشه از سیطره جهان غربی بتوانیم آزادی ذهنی، شخصی و فردی و اجتماعی برای خودمان بیافرینیم... [و در عین حال، راه را بر سلطه تمام عیار تمدن غرب ببندیم، باید ازقفس فرهنگی‌مان به در آییم]. چگونگی این کار را مستقیم و غیرمستقیم از خود غربی‌ها می‌توانیم بیاموزیم... چنین کاری را در بعدِ شعری فرهنگِ دینی ما فقط نیما یوشیج توانست آغاز کند، بی آنکه خودش خواسته باشد یا لزومی دیده باشد پا در جای پای شاعران بزرگ غربی بگذارد و یا خود را میان آن‌ها جا بزند. اما تا کنون احدی نتوانسته راه او را حتی یک وجب ادامه دهد...»(52)

پانویس‌ها
1. اندیشه‌های میرزافتحعلی آخوندزاده، فریدون آدمیت، ص244
2. از صبا تا نیما، ج1، ص283
3. نقد ادبی، عبدالحسین زرین کوب، امیر کبیر، 1354، جلد دوم، ص843
4. از صبا تا نیما، یحیی آرین‌پور، جلد اول، چاپ ششم، ص65
5. همان منبع،227ـ 228
6. بدایع و بدعت‌ها و عطا و لقای نیما یوشیج، مهدی اخوان‌ثالث، انتشارات بزرگمهر، چاپ دوم، ص53
7. ناگفته نماند که این داوری درمورد زبان ادبی و کتابت است، نه زبان گفتگو که از آن اطلاعی در دست نیست.
8. مشروطه ایرانی و پیش زمینه‌های نظریه ولایت فقیه، ماشاء‌الله آجودانی، ص202
9. یا مرگ یا تجدد، ماشاء‌الله آجودانی، لندن، 1381، ص9
10. ایرج میرزا و خاندان و نیاکان او، دکترجعفر محجوب 122ـ 124 (لیوِر = زمستان، لِتِه = تابستان، تِرِته= توضیح داده شده، آنکت= بازرسی، بروت= دفتر). بر گرفته از زیرنویس ص124 همین کتاب
11. دیوان ادیب‌الممالک فراهانی، وحید دستگردی، ص16
12. دیوان دهخدا، به کوشش محمددبیر سیاقی، ص30
13. از صبا تا نیما،ج 2، ص95
برای مقایسه، ابیاتی از شعر اکرم بیک و دهخدا را در زیر می‌آورم:
وقنا که گلوب بهار یکسر
اشیاده عیار اولور تغیر
...
یادیت بنی بر دقیقه یادایت!
(اکرم بیک)

ای مرغ سحر چو این شب تار
بگذاشت ز سر سیاه کاری
...
یاد آر زشمع مرده یاد آر
(دهخدا)
14. دیوان عارف قزوینی، تدوین سپانلو- اخوت، تهران، 1381، ص384
15. مطبوعات ایران در دوره مشروطه، ادوارد براون، ص62
16. دیوان اشعار ملک‌الشعرا بهار، جلد اول ص284
17. از صبا تا نیما، جلد سوم، ص437
18. مجله دانشکده1336ه‍.ق، شماره اول، نقل از «از صبا تا نیما»، جلد دوم، ص446
19. همان منبع، ص454، این شعر اولین بار در سال 1334 ه‍.ق (تقریباً 1295 ه‍.ش) در یکی از نشریات تهران چاپ شد.
20. همان منبع، ص455 این شعر در فاصله سال‌های 1335 تا 1338 (تقریباً سال‌های 1296ـ 1299) سروده شد.
21. شمس کسمایی، آزادی ستان، شماره 4 بیست و یکم شهریور 1296، به نقل از «از صبا تا نیما» جلد 2، ص458
22. «تاریخ تحلیلی شعرنو»، شمس لنگرودی، ص70. تاریخ سرایش این شعر، سال 1302 است.
23. مجموعه کامل اشعار نیما یوشیج، تدوین سیروس طاهباز، تهران 1371، ص504
24. مجموعه آثار نیما یوشیج، نامه‌ها، تدوین سیروس طاهباز، ص329
25. مجموعه آثار نیما یوشیج، در باره شعر و شاعری، تدوین سیروس طاهباز، ص63
26. برگزیده آثار نیما یوشیج، نثر بانضمام یادداشتهای روزانه، تدوین سیروس طاهباز، زندگی‌نامه خود نوشته نیما یوشیج، ص10
27. نیما یوشیج، نامه‌ها، 501
28. نامه‌ها، ص97
29. یادمان نیما، محمد رضالاهوتی، چاپ اول، ص214
30. نیما یوشیج، نامه‌ها، ص97ـ 96، نامه به عشقی
31. روزگارنو، طفل صد ساله‌ای به نام شعرنو، دفتر ششم، سال دوازدهم، ش 138، ص44
32. مجموعه اشعار نیما، ص222
33. نیما یوشیج، در باره شعر و شاعری، ص139
34. همان منبع، ص62
35. همان منبع، ص347
36. همان منبع، ص236
37. همان منبع، ص89
38. همان منبع، ص98
39. همان منبع، ص101ـ 102
40. همان منبع، ص318
41. همان منبع، ص88
42. همان منبع، ص179
43. همان منبع، ص63
44. همان منبع، ص64
45ـ همان منبع، ص81ـ82
46ـ همان منبع، ص88
47. همان منبع، ص85
48. نیما یوشیج، نامه‌ها، ص427
49. ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش، انتشارات توس، ص79
50. نیما یوشیج، در باره شعر و شاعری، ص41
51. نک. «بنیاد شعرنو در فرانسه»، دکترحسن هنرمندی و «مکتب‌های ادبی»، رضا سید حسینی. این مختصر، که در مورد دوگرایش مذکور آورده شد، تنها به بخش‌هایی از ویژگی‌های این دو گرایش توجه دارد که در انقلاب ادبی نیما هم دیده می‌شود.
52. «امتناع تفکر در فرهنگ دینی، آرامش دوستدار، انتشارات خاورا

مقاله .نت

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:05 PM
از «آتش خاموش» تا «سووشون»، مقايسه‌ای ميان دانشور و آل‌احمد؛ رضا انزابی‌نژاد و ابراهيم رنجبر


چكیده
جلال آل‌احمد و سیمین دانشور پیش از رابطه زناشویی ظاهراً دو دیدگاه متفاوت داشته‌اند، ولی پس از آن، در آثار این دو به رغم یكسان بودن نسبی دیدگاهها، با دو سبك و برداشت جداگانه روبرو می‌شویم. در این مقاله تفاوتها و تشابهات این دو را بررسی می‌كنیم. در بخش تفاوتها، ابتدا تفاوت تجارب و دیدگاهها و سپس تفاوت برداشتها و سبكها را، و در بخش تشابهات اتحاد دیدگاه، یگانگی‌ها و شباهتهای مشاهدات و تجارب و همانندی‌های موضوعات آثار را به تفصیل بررسی می‌كنیم. همه این مباحث مبتنی هستد بر برداشتها و سبكهای منعكس شده در آثار این دو.

مقدمه
بدون تردید آل‌احمد و دانشور به عنوان دو نویسنده بزرگ ایرانی مطرحند، اما سنجیدن مراتب این دو با موازین یكسان منطقی به نظر نمی‌رسد، چون اولی سیاست‌مداری است اهل قلم كه به سعادت مردم ایران می‌اندیشد، ولی دومی نویسنده‌ای است حكیم با مایه‌های شاعرانه و عواطف خاص مادرانه كه به مطلق انسان بیش از انسان مقید به مرز خاصی توجه دارد.(1) پس باید تفاوتی بنیادی بین آثار این دو باشد.
نگارنده در مقایسه این دو مكتوبی مستوفا ندیده است، بنابراین به حكم ضرورت معرفی متفكران هر قومی و به بهانه فرصتی كه پیش آمده بود، به قدر وسع خویش بدین امر همت گماشت و آنچه در این مقال آمده است حاصل مطالعه تمام آثار و مقایسه چند اثر است.

تفاوت در دیدگاه و تجربه
دانشور و آل‌احمد در بهار 1327 با هم آشنا می‌شوند و این آشنایی دو سال بعد به رابطه زناشویی، با ثمرات منحصر به فردش، منتج می‌شود.
در همین سال، شانزده داستان كوتاه دانشور در مجموعه «آتش خاموش» منتشر می‌شود كه تردیدها، آرزوها، آرمانها و عموماً مسائل مربوط به عشق و ازدواج و تنهایی زنان، جدال درونی نویسنده بر سر دو راهی جاذبه‌های لذات زودگذر عشق جوانی و لذات موهوم پایدار زناشویی و پندهای پیرانه نویسنده جوان، مفاهیم كلی و مبهم و قالبی از جمله مرگ و حیات، عشق و فداكاری و موضوعاتی ازاین قبیل، با «كیفیتی رمانتیك،... سطحی و با بیانی عادی و گاه ژورنالیستی به نمایش گذاشته شده است» (میرصادقی،1382: 102). منتقدی طرز آن را «كلی‌بافی احساسات زنانه و دخترانه» نام نهاده است (قاسم زاده،1383: 185). ظاهراً به همین دلیل است كه نویسنده به تجدید طبع آن «رضایت نداده است» (پاینده،1381: 72)
آل‌احمد در دهه بیست آثار و سرگذشتهایی دارد: قصه زیارت، مجموعه قصه‌های كوتاه دید و بازدید عید(1324)، از رنجی كه می‌بریم (1326) و سه تار (1327)، و حزب توده بر سر دو راه (1326) را منتشر و محمد آخرالزمان را از پل كازانو (1326)، قمار باز را از داستایوسكی (1327)، بیگانه (1328) و نمایش نامه سوء تفاهم (1329) را از آلبر كامو ترجمه و منتشر می‌كند. با اندیشه‌های كسروی (1322) و با نیما یوشیج (1325) آشنا می‌شود. پس از سه سال عضویت، از حزب توده انشعاب و همراه چند تن از انشعاب‌كنندگان، حزب سوسیالیست توده ایران را تأسیس (1326) و در حزب زحمت‌كشان ملت ایران (1329) و مدیریت و انتشار چند مجله در همین راستا مشاركت می‌كند.
این تجارب انبوه قلمی و سیاسی، استقرار در معرض هجوم امواج افكار نوی كه از مرزهای شمالی از سوی كشوری می‌رسید كه از استغراق در تلاطم امواج شور انقلاب سوسیالیستی رها نشده، گرفتار جنگ گسترده جهانی با تبعات نو و خاصش می‌شود، ولی در عین حال پایگاههای جدید در ممالك دور و نزدیك جهان می‌جوید، تأثر و تحیر از آشفتگی‌های ریشه‌دار اجتماعی و ---------- و شدیدتر از همه اقتصادی داخلی كه با هجوم متفقین و تغییر حكومت مركزی در ایران، به اوج خود می‌رسد و زمینه را برای تولد احزابی فراهم می‌كند كه سنگ حمایت توده و بیداری آن و استقلال و احیای عظمت ملی ایران را به سینه می‌زنند، اما برخی برخلاف ادعای خود سر از گریبان دشمنان ایران بر می‌آورند، و قرار گرفتن در موضع كشمكشی كه از تهاجم افكار و ارزشها و روابط نو به ارزشهای ملی‌ و دینی سنتی به وجود آمده است، آل‌احمد را كه از خانواده‌ای با سنتهای دینی، جدا شده و به حزبی با گرایشهای نو و مخالف پیوسته و خواه ناخواه تعلیماتی دیده و تأثیرهایی پذیرفته، به گونه‌ای ساخته است كه با دانشور تفاوتهای بنیادی و فطری دارد. تفاوتهای بنیادی برخاسته از باورها و سنن خانوادگی و تعلیمات حزبی این روحانی زاده توده‌ای است با آن دانشور كه در خانواده‌ای غنی، مرفه و در عین حال متجدد بالیده است و آتش فقر را در خرمن دیگران تماشا و هوس كرده است كه بدان نزدیك شود (حریری،1366: 23-24) و این افتراق تا آنجا است كه پدر روحانی آل‌احمد ازدواج وی را با زن مكشوفه طرد كرد (گلشیری، 1376: 156) و تفاوت فطری ناظراست به آنچه از تفاوت خلقت زن و مرد برمی خیزد، علی‌الخصوص كه جلال مردی است تند، آتشین مزاج، تیزبین، نامتحمل و صاحب دیدگاهی خاص، ولی دانشور در عین تیزبینی و اندیشه‌وری طبعی لطیف و شاعرانه وخویی متحمل و بردبار دارد (پیشین، 162- 163).
این تفاوتهای فطری، تربیتی و تجربی ناگزیر به صورت طبیعی در آثار این دو تا آغاز ازدواج متجلی است، اما پس از آن كار از لونی دیگر پیش می‌رود و بسیاری از تفاوتها به تشابهات و تأثیر و تأثرها بدل می‌شود و آنچه مسلم است تحول و تغییری است كه در مسیر آثار دانشور از نظر فكر و محتوا، و ثبات و دوامی است كه در آثار آل‌احمد مشاهده می‌كنیم.
آل‌احمد از نخستین قدم برای توده مردم نوشت و گاهی از راههای رفته بازگشت و با نگرشی دوباره از سرگرفت، اما در هر حال گوشت و خون سخن او همان است كه بود.
البته قصد نگارنده بحث از جریان افكار وی نیست و این خود مقالی دیگر می‌طلبد.
در مدت بیش از یك دهه (تا سال 1340) از دانشور جز چند ترجمه دیده نمی‌شود. وی در مسیر تحصیل و كسب مدرك، و نگرش و اندیشه‌اش در دوران دگردیسی كه شرط ذاتی تفكرهای پویا است، به سر می‌برد.
در سال 1340 ده قصه وی در مجموعه شهری چون بهشت منتشر می‌شود. در فاصله انتشار این دو مجموعه از تقلید از تكنیك داستان‌نویسی اُو هنری به «چشم داشت» به نویسندگانی چون فاكنر (1897- 1962)، همینگوی (1899- 1961) و چخوف (1860- 1904) می‌رسد (پیشین، 37). موضوعات این داستانها با داستانهای آتش خاموش تفاوتهای ایدئولوژیك دارند. در گزینش موضوعات این داستانها به مسائل مهم اجتماعی از جمله فقر و بی‌سرپرستی خانواده‌ها، گم شدن ارزشهای ملی بر اثر سیطره ارزشهای فرهنگ بیگانه، توجه و لزوم گرایش به خلق و خوی سنتی مردم، برابر هم نهادن زندگانی طبقاتی و معارضات فقر و غنا و بن مایه‌هایی از این دست، عنایت پذیرفتاری و تبلیغی شده و در ارائه آنها شیوه‌ای رئالیستی، جدی و مؤثر به كار رفته است.
اما دانشور نه با این قصه‌ها، بلكه با رمان «سووشون» (1348) به شهرت می‌رسد. فصل‌بندی اندیشه‌های انسجام‌یافته در این رمان را در مجموعه داستانی «به كی سلام كنم» (1359) می‌بینیم.
با توجه به این دو اثر اخیر و مقایسه آنها با آثار آل‌احمد، نظر برخی منتقدان را در انتساب رابطه معیل و عیال بین این دو نویسنده (پیشین، 7-8) به بوته نقد و بررسی می‌گذاریم و تفاوتها و تشابهاتی را كه از مقایسه آنها استنباط كرده ایم، ذكر می‌كنیم. ابتدا به تفاوتها می‌پردازیم كه بیشتر مربوط به نوع نگرش به واقعیات، نوع برداشت و طبیعتاً سبك ارائه آنها است.

تفاوت در برداشت و سبك
1- بیان آل‌احمد در اوصاف اشخاص داستان صریح است، یعنی عیوب و هنرها را به الفاظ صریح به حقیقت معنوی بیان و اغلب عقاید خود را به اشخاص داستان تحمیل می‌كند. بنابراین شهرت او را بیشتر مدیون آثار نظری و تئوریك او می‌دانیم تا داستانهایش.(2)
دانشور در موارد مشابه به تلویح و كنایه سخن می‌گوید و كار سخن‌پردازی را به مجاز معنوی می‌كشاند و شخصیتهای طبیعی خلق می‌كند و شهرت خود را در آثار داستانی رقم می‌زند.(3)
2- سخن آل‌احمد در حوزه معرفت فلسفی است و به عقل و استدلال می‌آویزد و ایجاد احساس می‌كند. سخن دانشور در حوزه معرفت حسی است و به عاطفه و احساس می‌آویزد و احساس را انتقال می‌دهد و زیبایی مقترن آن طبیعی به نظر می‌رسد.(4)
3- آل‌احمد چیزی را می‌گوید كه به گمان او مردم نمی‌دانند و باید بدانند، یعنی ضرورت انتقال دانش لازمی را كه تجربه كرده است، در می‌یابد و به زبان تند و صریح و اغلب مقرون به طنز آن را انتقال می‌دهد كه مستقیماً به قوه عاقله گیرنده مربوط است.
دانشور احساساتی را كه مردم تجربه نكرده‌اند و او ضرورت انتقال آنها را دریافته است، به زبان جذاب هنر و با آفریدن نمونه و مصداق انتقال می‌دهد.(5)
4 - آل‌احمد در انتقال برداشتهای خود شتاب‌زده است و نمی‌تواند آنها را درونی كند. بنابراین بدون استدلال و تندی و توسل به تاریخ، انتقالشان را امكان‌پذیر نمی‌یابد.
دانشور احساسی را كه تجربه كرده، به روش خاص خود درونی كرده، انتقال می‌دهد و در فرایند این كنش و واكنش لحن شاعرانه اش بسیار مؤثر می‌افتد و از انتقال احساس ناشناسی كه بدون تجربه، بدو منتقل شده، پرهیز دارد.(6)
5- آل‌احمد، چون قهرمان شهر شب، به تازیانه لحن تندی كه خاص او است، مردم را به دیار نور می‌راند. گویی در اندیشه تمهید لشكری است برای جنگی احتمالی (پیشین، 7).
دانشور را چون پیری می‌یابیم كه بر قله احساسی از درد ایستاده است و قلل هم‌شأن را در فضای مه‌آلود پشت پرده تاریخ به مردم حال و آینده نشان می‌دهد و قصد تشجیع دارد و حركت را در مردم خلق می‌كند.(7)
6- آل‌احمد به درون خواننده و قهرمان داستانش راه ندارد. تأثیر را در وصف ظواهر پریشان می‌جوید كه خواننده بر حسب تجربیاتی كه از این ظواهر ممكن است داشته باشد، باید به درون و عواطف صاحب آن پی ببرد.
دانشور خواننده را از خود خالی و با عواطف قهرمان و آدمهای داستان پر و هر دو را یكی و یا حداقل هم درد می‌كند و از این طریق، عواطف را انتقال می‌دهد كه چه بسا منتج به تحول می‌شود.(8)
7- در سخن آل‌احمد خواننده احساس درد می‌كند كه از بیرون بر او وارد می‌شود. این احساس زمانی نیروی ایجاد تحول می‌گیرد كه با خاطرات وی هم‌داستان باشد.
در سخن دانشور، خواننده از هم‌گامی با اشخاص داستان، جوشیدن احساس و درد را در درون خود در می‌یابد؛ مثلاً در سووشون با مرگ یوسف، دردی را احساس می‌كند كه اندرون زری را فرا گرفته است.
8- آل‌احمد در تیزبینی و دوربینی خداوندگار استعداد است و در رفیع ترین قله دانش اجتماعی معاصر ایستاده. دانشور در نفاذ شاعرانه كلام خداوندگار استعداد است و یكسانی حوادث مهم تاریخ حیات بشری را می‌جوید و به نمایش می‌گذارد(9) (دانشور، 1363 س:45).
9- دید هر دو نویسنده یكی است، اما برداشتشان متفاوت. آل‌احمد به منطق استبداد پدرسالاری معنوی از ---------- مدن به ---------- منزل می‌رسد، اما دانشور به منطق تحریك و انتقال عواطف مقرون به درد مادرانه از ---------- نفس به ---------- منزل می‌رسد كه در كار او ناظر به ---------- مدن است.(10)
10- آل‌احمد ساختن محیط را مقدم بر تحول انسان می‌داند، به عبارتی دیگر آدمی باید ابتدا از جبر تاریخ و جامعه برهد و سپس حاكم سرگذشت خود شود. به نظر دانشور ابتدا باید آدمی متحول شود و سپس تاریخ و جامعه خود را بسازد. به عبارتی دیگر باید از جبر طبیعت خویش برهد و به عاطفه و اختیار و امید برسد، آنگاه محیط خود را بسازد.(11)
11- نقد و نظرهای آل‌احمد واسطه است میان دو انسان حاكم و محكوم یا ظالم و مظلوم. این رابطه باید به تعادل و انصاف و تعامل برسد، اما سخن دانشور اغلب واسطه است میان انسان و عالم با تمام مظاهرش: انسان و ماده. به كیمیای هنر جان در ماده می‌دمد و آن را با جان آدمی هم داستان می‌كند و شعری می‌آفریند كه از افق آن، از پس تمام تاریكی‌ها، نوری رو به گسترش می‌دمد.(12)
12- سخن آل‌احمد اغلب، درباره چیزی است كه در واقعیات هستی جای دارد، اما دست گروهی از آن كوتاه است و باید به هر حیلت و حالتی كه باشد، بدان برسد. سخن او به اصطلاح در قلمرو ابژكتیو است، در حالی كه سخن دانشور بیشتر، در مورد چیزهایی است كه مردم تصور می‌كنند كه نیست، اما هست و می‌تواند و باید باشد. عقل و عاطفه را به عوالمی می‌برد كه در و هم مردم غیرهنرمند نمی‌گنجد، به عبارتی دیگر در قلمرو سابجكتیو است.
13- آل‌احمد بار سنگین رهایی ایرانی را از جبر تاریخ و جامعه تعهد كرده است. آنان باید از بند آنچه وی تفكر قدری می‌خواند و از تحمل انواع احجافها كه به عنوان سرنوشت تحمیلشان می‌كنند و به قیاس آن به تمكین در برابر انواع مظالم دیگر رضایت می‌دهند، برهند و سرگذشت خود را رقم بزنند. تأكید آل‌احمد به رهایی قالبهای مادی حیات ایرانی از قید فقر و جهلی است كه كاپیتالیسم داخلی و خارجی با گسترش بورژوازی بر حجم آن می‌افزاید، لیكن رهایی جان لازم وقوع آن نیست.
دانشور رهایی جان انسان را مدنظر قرار داده است و رهایی جسم لازم وقوع آن است. گویی وی عجز آدمی را در بدل كردن سرنوشت تحمیلی به سرگذشت اختیاری دریافته است. بنابراین درصدد است در قالب داستانها انواع امكانات و چراغهای امید را– حتی اگر در افقهای دور باشد– ترسیم و تلقین كند تا قوه نامحدود مردمی سدهای یأس را بشكند و راه خود را باز كند. بدین ترتیب بدیهی می‌نماید كه آل‌احمد مسؤولیت را از آن روشنفكران می‌داند، ولی دانشور آن را میان روشنفكران ومردم بخش می‌كند كه وقتی پرچم از دست قهرمانی افتاد، مرد كوچه آن را بردارد و احساس قهرمانی كند.(13)
14- به نظر آل‌احمد بورژوازی با حیات ایرانی سازگار نیست. باید به زمین‌داری كلان بازگشت. دانشور بن‌بست بورژوازی را به همت مردم و كلید دین می‌گشاید. فریاد «یا حسین» مردم در تشییع جنازه یوسف راه جستن از تاریخ دینی است در واقعیات مشابه، به سوی مسیری كه اراده مردم ایجاب كند.
15- در فرضیه‌پردازی‌های آل‌احمد دوگانگی‌هایی دیده می‌شود كه برای رفع آنها نیازمند تفسیرها و تعیین مصداقهای جزئی و متفاوت هستیم، اما در آثار دانشور از این تناقضها خبری نیست.
این تفاوتها اغلب به فروع نظریات، تئوری‌ها و به نحوه جامه عمل پوشاندن آنها مربوطند.
تشابهات در برداشتها و سبكها
در اصول عقاید، جهان‌بینی، ابزارهای كار، قالبهای سخن، تجربیات و مشاهدات، در میان این دو نویسنده شباهتهای بسیار و حتی یكسانی‌ها و در موارد قابل توجهی دانشور را تالی آل‌احمد می‌بینیم. مهم‌تر از همه اشتراك در علت غایی كوششهای طاقت فرسای مادی و معنوی است كه قصد هر دو انتقال تفكر و احساس آزادی كامل انسان و خصوصاً ایرانی است از قید كلیه الزامات ممكن و محتملی كه آدمی را به سوی تقیدها و تعبدهای استعماری می‌رانند.
این تشابهات از حدود توارد و تصادف بسیار فراترند و قابل اغماض نیستند و قراین و شواهد نشان می‌دهند كه دانشور علاوه بر اقتباسها و تأثرها، از تجربیات و مشاهدات آل‌احمد بهره‌ها برده است.
این دو نویسنده– برخلاف جو عمومی حاكم بر عالم نویسندگان ایران كه محصول مستقیم آشنایی با اروپای منهای كلیسا و منهای دخالت دین و اخلاق در امور ---------- و اجتماعی و هنری و لزوم سمت‌گیری تجدد و اصالت هنر بود– نه تنها با مظاهر دین و نمایندگان آن سر ستیز ندارند، بلكه مذهب را لازمه حیات اجتماعی و پایگاه تحریكات و آزادی‌خواهی مردمی تلقی می‌كنند، زیرا «نود درصد مردم ایران مذهبی‌اند. اگر مذهب را از اینها بگیریم، هیچ پایگاهی برای حفظ اصالت خود ندارند و ناچار غرب‌زده می‌شوند» (آل احمد،1341: 103- 105). در سووشون، قهرمانی كه كشته می‌شود، یوسف، مذهبی است. در عزای او قرآن می‌خوانند. قهرمان دیگری كه راه او را با شرایط و لوازم مقتضی ادامه می‌دهد، زری، بر پایگاه مذب اتكا دارد و مردمی كه برای تشییع جنازه سد حكومت را می‌شكنند، با فریاد «لا اله الا الله» و «یا حسین»، راه خود را باز می‌كنند و با اتكا به آیه‌ای از قرآن، حیات خود را در قصاص می‌جویند (ص290- 303).
با وجوداینكه آل‌احمد از غفلت مردم و دانشور از درماندگیشان، به تنگ آمده‌اند، هیچ یك از ایشان مردم را معروض تحقیر و توهین نمی‌كند، بلكه با عواطف پدرانه و مادرانه، از دیدگاه خود، در تمهید مقدمات سعادت ایشان می‌كوشند.
یكی دیگر از مواضع اشتراك فكری، تقسیم روشنفكران ایرانی است به دو گروه مبارز و سرسپرده و تقسیم جهان است به دو قطب غرب و شرق (حاكم و محكوم) با حاجزی برزخی در میان كه روشنفكر مبارز ایرانی بر قله‌ای از آن ایستاده، در روابط بی‌رحمانه این دو قطب داوری و دخالت می‌كند. قائم‌مقام قطب غرب در ایران كمپانی‌های اقتصادی با اهداف غارتگرانه و قائم‌مقام قطب شرق توده مردم و به عبارتی دیگر طبقه‌ای است كه كار یدی می‌كند (آل احمد، 1341: 21-35).
در این بخش از جهان‌بینی و برداشت نظری و فلسفه اجتماعی و اقتصادی و داوری و دخالت، نمایندگی، فضل تقدم و تقدم فضل از آن آل‌احمد و فریاد وی بلندتر و رساتر و مبارزاتش سخت‌تر و صریح‌تر است. این مبارزات آن‌قدر بر دانشور مؤثرو درونی شده‌اند كه آن را به عنوان فلسفه حاكم عصر پذیرفته و در بازتاب آن كوشیده است، اما هنری‌تر از آل‌احمد (گلشیری، 1376: 977-978).
در فرع این مباحث، جالب توجه‌تراینكه توضیحات و تحلیلهای هر دو نویسنده در خصوص قطب حاكم به صورتی دقیق و مفصل متوجه اعمال ---------- و برنامه‌های اقتصادی غارتگرانه و عوام‌فریبانه است كه به هر حیله می‌خواهند از قبل ادامه استعمار بر جاه و مال خود بیفزایند، ولی در مورد طبقات كارگری متوجه وضع زندگی آنان است كه در سطح بدوی می‌گذرد و خواه ناخواه– و شاید به علت یأس و بازگشت از قطبهای امپریالیسم و سوسیالیسم– از طبقات كارگری قطبی مقدس و مطلق ساخته می‌شود به قصد دل سوزانی و رقت انگیزی و دفاع، اما توصیفات و تحلیلهای هر دو، دور از اعماق احوال و حقایق زندگانی آنان و نه چندان دقیق است كه بتوانیم از حقایق حیات مادی و معنوی آنان سیمایی روشن– چون برون آن– رقم زنیم، حال آنكه كار داستان بیشتر درون‌نمایی است تا برون‌نمایی.
دانشور در رأس استعمار، انگلستان را و در كنار آن به جای روسها، توده‌ای‌ها را نهاده است (پیشین: 213) و این شق دوم جز به تأثر از تجربیات ---------- آل‌احمد نیست، چون دانشور از طریق آل‌احمد با حزب توده، ارتباط داشت و آشنایی با آل‌احمد و برخی اعضای این حزب او را «در سن جالبی پخته» است (حریری، 1366: 27).
آل‌احمد به شناخت فرهنگ، مردم و زمینه‌های تاریخی و دینی ایران علاقه زاید‌الوصفی نشان می‌دهد، چنان‌كه از بهبهان تا كازرون، چهل و پنج فرسخ راه را پیاده طی می‌كند تا محیط و مردم را از نزدیك ببیند. چنین قصدی را در مورد نقاط مختلف ایران و افغانستان در سر می‌پرورد، اما مرگ مهلت نمی‌دهد (آل احمد، 1344: 67-68). دانشور نیز این علاقه را به نمایش می‌گذارد. آیین ملی مردم جنوب، سووشون، را عنوان و خمیر مایه رمان خود قرار داده، در یافتن و ساختن مشابهات تاریخی آن هنر لایق تقدیر به كار می‌بندد (دانشور، 1363 س:45)
از موضوعات مهم محل اشتراك نقد و نظر و تأثیر و تأثر این دو نویسنده، اعتقاد به غلبه فرهنگ مهاجم بیگانه استعماری ومنسوخ شدن وحتی به غارت رفتن عوالم علوی و به هم خوردن نظام ارزشهای مادی و معنوی فرهنگی، اخلاقی، اقتصادی و اجتماعی است؛ مثلاً آل‌احمد در «غرب‌زدگی» آورده است كه پیشقراول استعمار در كنار هر نمایندگی تجاری، یك كلیسا هم می‌سازد و مردم بومی را به لطایف‌الحیل به حضور در آن می‌خواند (ص13) و علاوه بر نفت و...، اساطیر، عوالم علوی و... را نیز به غارت می‌برد (ص27). وقتی در منچستر فهمیدند كه آفریقایی‌ها لخت می‌گردند، جشن گرفتند و دعاها كردند «آخر سالی سه متر پارچه برای هر نفری... كه بپوشند و در مراسم كلیسا شركت كنند مساوی می‌شد با سالی 320 میلیون یارد پارچه كارخانه‌های منچستر و می‌دانیم كه پیشقراول استعمار مبلغ مسیحیت نیز بود...» (ص31). ایرانی را با نفت می‌شناسند و شناسنامه ایرانی جز یك برگ ندارد: نفت. دیگر نه اساطیری، نه تاریخی، نه شعری و نه فرهنگی (آل احمد،1357 ن:84).
در سووشون نیز می‌بینیم كه در بیمارستانها و مدارس انگلیسی، در شیراز، پزشكان و مدیران، بیماران و جوانان را به سوی مسحیت می‌خوانند و اذهان را با داستانهای انجیل می‌انبارند، هم‌چنان كه كلو، پسر چوپان یوسف خان، با یك هفته بستری شدن در بیمارستان مرسلین مسیحی می‌شود و عملا با خانواده یوسف و همسایه‌های او دشمنی و پس از قتل او ادعا می‌كند كه یوسف را وی كشته است كه گویا این ادعا رمزی از دشمنی فرهنگ‌ستیزانه غرب‌زدگانی است كه با مسخ فرهنگ ملی و ارزشها و سنن معنوی و مادی قومی، قهرمانان را می‌كشند (ص250) و همچنین زری را می‌بینیم كه در مدرسه انگلیسها تحصیل كرده است و نمی‌تواند پرده قتل سهراب را تشخیص دهد و آن را یحیی تعمیددهنده(ع) می‌خواند (ص45).
همین موضوع با مظاهر و نمونه‌های مختلف به كرات در آثار این دو نویسنده، به حقیقت و مجاز نمودیافته است.
از آنچه آل‌احمد به « كاوش قبرهای كهن» یاد و «صاحب دستان نقد ادبی» را متهم می‌كند كه از صد سال به این طرف‌تر نمی‌آیند، چون در بحث از ادبیات زنده معاصر «خطری برای اسب و علیق خود می‌بینند...» و دانشگاهها را به احیای مردگان مسنوب می‌كند كه از داشتن كرسی ادبیات معاصر سر باز می‌زنند و سنن كهنه را تكرار می‌كنند... (1344: 54)، دانشور به مومیایی شدن فرهنگ ایرانی تعبیر می‌كند كه به كار موزه‌ها و باستان‌شناسان می‌آید و داستان مار و مرد را در تفصیل این نظر می‌نگارد (1363: 178).
ارگان زنده، متحد المآل و همگانی این فرهنگ مومیایی شده، مدارس ایرانی‌اند كه یا لامذهب و غرب‌زده می‌سازند و یا زمینه‌های غرب‌زدگی را، یعنی «آدمهایی نقش بر آب» (آل‌احمد 1341: 106). این مدارس حتی در ساختن غرب‌زده نیز چندان فایده‌ای ندارند و «هیچ راه حلی برای هیچ چیزی و هیچ كسی یاد نمی‌دهند» ( پیشین، 178). در كنار مدارس، رادیو و سینما با انواع نمایشهای بی‌اصالت، جوانان پا در هوایی می‌پرورند كه بزرگ‌ترین هنر و فخر را در تشبه به غربیان می‌جویند (آل‌احمد 1341: 19-113). مثلاً در نفرین زمین پسر مالك ده در پوشش و ظواهر، مشابه تام غربیان و در اندیشه‌های اقتصادی نماینده بورژوازی است (ص47) و در تیله شكسته خوررنگ آرزو دارد كه مانند یكی از خارجیانی شود كه می‌شناسد. تا وقتی كه لباس به شكل غربیان نپوشیده، كراهت دارد كه خانم محبوب غربیان دستش را بگیرد، اما همین كه لباس به شكل خارجیان پوشید، به رغبت دست را او در دست می‌گیرد و اعتقاد مذهبی خود را ترك می‌كند. بردار محسن خواب ماشین می‌بیند كه به تقلید از پزشكان عاشق غرب، زنش را سوار كند و به مردم ده افاده بفروشد (دانشور 1363، 19، 34 و47).
یكی از خصایل بارزی كه آل‌احمد در غرب زدگان سراغ می‌دهد، بی‌اعتنایی غرب‌زدگان به فرهنگ و مردم و در صورت بروز شرایطی خاص، دشمنی با آنان است، در نفرین زمین پسر مالك ده برای رسیدن به پاساژ در شهر، نظام اقتصادی كهن روستا را بر هم می‌زند و زمینها را بایر و روستاییان را آواره شهرها می‌كند.
در تیله شكسته همین كه خوررنگ مورد تفقد خانم مورد احترام خارجیان قرار می‌گیرد، كین مردم ده را به دل می‌گیرد، حتی سگ سیاه بزرگ ده به مرد ریشوی چشم آبی پارس می‌كند، اما هر گاه كه دست وی را بر سرش احساس می‌كند، دم تكان می‌دهد و بعد نگهبان انبار اشیای عتیقه‌ای می‌شود كه نباشان قبرها می‌خواهند به خارج ببرند (پیشین،29، 36- 38).
خاصیت «فرهنگ مومیایی شده نامرد كردن مردان، اخته كردن قهرمانان» و بریدن رگ حیاتی فرهنگ و تاریخ است. صنعت غرب وسایل كار محلی و مردم را از كار و تولید عاطل و وابسته ماشین غرب می‌كند، آنگاه ممالك سازنده ماشین (متروپل) قبله روشنفكران خودباخته و مصرف‌زدگانی می‌شوند كه هر چه به متروپل نزدیك‌تر و با الگوهای آن سازگارتر باشند، مردتر و قهرمان‌تر تلقی می‌شوند (آل‌احمد، 1357: 1/ 59- 88 و 1341: 142-155). همین مسأله را در عباراتی صریح از زبان دانشور می‌شنویم: «بدبختی ما همینه كه مردها را نامرد می‌كنیم...، خون ما را از تو رگهای لوله‌ای می‌مكند و بی‌خون و نامردمان می‌كنند» (1363: 82).
در سوو شون نیز همین سخن را از زبان یوسف كه ته رنگی از آل‌احمد دارد، می‌شنویم كه خطاب به خارجیان می‌گوید: «... مردم این شهر شاعر متولد می‌شوند. شماها شعرشان را كشته‌اید... پهلوانهایشان را اخته كرده‌اید...» (ص18)
به غارت رفتن فرهنگ و اساطیر را در نفرین زمین در مجاز قالب كار روستایی می‌بینیم كه تپه‌ای را با استخوانهای پوسیده و تیله‌های شكسته‌اش می‌كند و به پای مزارع می‌ریزد. همین موضوع را، موضوع و عنوان داستان كوتاهی از دانشور می‌بینیم كه در تیله شكسته، خارجیان تپه‌ای را در ابراهیم‌آباد می‌كنند و آثار آن را به غارت می‌برند (1363: 11-52).
مسخ فرهنگ و مردم دوری است باطل. فرهنگی كه مظاهر، ریشه‌ها و مفاهیم كلی و عملی خود را از دست داد، مردمی سست عناصر و پذیرای آداب گوناگون می‌پرورد و عكس این نیز صادق است.
آل‌احمد مدتها پیش ارزیابی كرده بود كه اگر در جنگ میان فئودالیسم و بورژوازی، دومی را بر اولی غلبه دهیم، فرهنگی مسخ‌شده و مردمی ماشین‌زده و بنده مصرف محصولات غرب، روشنفكرانی بی‌پایگاه و حاكمانی خالی از هر گونه معانی عالی خواهیم داشت (1341: 21-53 و 141-174).
دانشور پس از دو دهه تأمل و تجربه، بدین فرضیه جامه داستانی پوشانده، از مصرف‌زدگی و ماشین‌زدگی به عینیت پیوسته ایرانیان سخن گفته است. موضوع داستان كوتاه «تصادف» به همین مسأله و تضاد حاد حاكم بر خانواده ایرانی اختصاص دارد كه چگونه بنیاد یك زندگی در عشق داشتن یك اتومبیل سواری به سیاق و سلیقه همسایه فرو می‌ریزد (1363: 53-74) و در همین داستان به صراحت می‌گوید: «بنده‌ی مصرف هستیم»(ص57).
در نظام جهانی‌ای كه میزان ارزش ملتی با میزان تولید و مصرف او سنجیده می‌شود نه با ارزشهای معنوی و فرهنگی، ملت محروم از تولید ناچار باید خود را به معیارهای مصرف نزدیك‌تر كند و شرط لازم آن بریدن از خویش و پیوستن بدان نظام نوین است كه آنگاه احساس حقارت در پیش دارندگان غول ماشین پیش می‌آید. از آل‌احمد می‌خوانیم كه «برای ملت عقب‌مانده مانند ملت ایران بسیار دشوار است كه همواره مواجه با غولان صنعت امریكا باشد [و زندگی مرفه آنان را ببیند]. این امر موجب احساس حقارت می‌شود. این احساس... در تهران بیشتر است چرا كه... مردم با گروه بیشتری از امریكایی‌ها برخورد می‌كنند» (357: 2/101). این احساس در تحصیل‌كردگان مدارس و دانشگاههای خارج كه از نزدیك با قدرت متروپل و هیولای صنعت آشناتر می‌شوند، به طریق اولی بیشتر است. تا آنجا كه «تربیت لای دستهای فاحشه‌های پاریس» و آوردن زن از طبقات پست و درمانده امریكا را به فرهنگ و خانواده‌های نژادهای ایرانی ترجیح می‌دهند و دختران خود را به دست گوركن‌ها و كفن‌دزدهای امریكایی می‌سپارند. همین مسأله اخیر را آل‌احمد موضوع داستان «شوهر امریكایی» قرار داده است (1357 ن:10-11 و 2536: 67-87 و عابدینی، 1368: 2/66).
دانشور در ادامه همین نظر و احتمالاً آزمایش آن، در داستانهای خود به كنایه و تصریح سخن گفته است. در «تیله شكسته» این احساس حقارت را از عمو حسینعلی می‌بینیم و در «چشم خفته» درباره شخصیتی داستانی كه زنی است خارجی می‌شنویم: «معلوم نیست تو مملكت خودش دختر كدام رخت‌شوی بوده است» كه حالا زن مدیر كل ایرانی شده است و زندگی شاهانه دارد و علاوه بر آن، هفده نفر از مقامات ایرانی را بر می‌شمارد كه زن خارجی دارند (1363: 42 و 106-107).
آل‌احمد تعطیل كردن دانشسرای عالی و ایجاد سپاه دانش را به «زیر بال ارتش رفتن فرهنگ» تعبیر كرده است (1357: 1/83). دانشور ایجاد سپاه دانش را به معنی عملاً تعطیل شدن تعلیم و تربیت در مناطق محروم تلقی و قلمداد كرده است (1363: 45).
آل‌احمد در تك‌نگاری‌های تات‌نشین‌های بلوك زهرا و اورازان از دهاتی مانند ابراهیم آباد، سگزآباد،... از وجود امام‌زاده‌ها، فقرا و خوشه‌چین‌ها، از بادهای محلی و از نبود آخوند و بهداشت و رفاه... و در نفرین زمین از وجود غربتی‌ها و جهودی كه چاه عمیق و مرغ‌داری احداث می‌كند و از ریخت ابتدایی روستا و سطح بدوی زندگی روستایی سخن گفته است.
دانشور روستاهای سگزآباد و ابراهیم آباد را محل جریان داستان و نبود آخوند و بهداشت و رفاه را بخشی از موضوع تیله شكسته قرار داده است. از همان بادهای محلی نام برده و در خصوص زندگی مردم آن روستاها آورده است كه: «زندگی این جاها هنوز هم عین ماقبل تاریخ می‌گذرد» (ص30). از وجود غربتی‌هایی مانند فرج‌الله كه نقش مباشر در نفرین زمین را بازی می‌كند و تمام اختیار ده را در قبضه دارد و از جهودهایی سخن گفته است كه برای كشف نفت، چاههای عمیق متعدد می‌زنند و موجبات خشكیدن قناتها را فراهم می‌كنند هم‌چنان‌كه چاه عمیق مرغ‌داری جهود، در نفرین زمین، قنات ده را می‌خشكاند (ص19 و 28). در سووشون نیز از وجود خوشه‌چین‌ها سراغ می‌گیریم كه هم به خوشه‌چین‌های تات‌نشین‌های بلوك زهرا (ص45) و هم به كولی‌های نفرین زمین (ص272) شباهت تام دارند. اصطلاحات نفرین زمین مانند سربنه، كدخدا و... و اسامی مختوم به الله و علی مانند فرج‌الله و حسینعلی و..... در تیله شكسته چنان تجدید حیات یافته‌اند كه گویی روستایی در هر نقطه‌ای از ایران كه باشد، باید چنین نامی داشته باشد.
چرخ خیاطی با همه حقارتی كه در كنار ماشینهای غول پیكر دارد، به آثار این دو نویسنده راه یافته و نقش مهم و نمادین بازی كرده است. آل‌احمد یكی از نشانه‌های تبدیل زمین‌داری كلان را به خرده مالكی ورود ماشینهایی مانند چرخ خیاطی قلمداد كرده است (1357: 1/78) و در نفرین زمین نیز ماه جان، یك بیوه زن روستایی، در صدد است با خریدن یك دستگاه از آن، از نان‌بندی راحت شود (ص286). در سووشون یكی از موارد تبلیغ آن به خودكفایی رساندن خانواده‌ها است (ص7).
بی‌خبری از عمق و معنای حیات روستایی اما توجه و تأكید به ظواهر آن– با ادعای عمق‌نگری– از خصایص بارز آثار این دو نویسنده است. آل‌احمد از روستا، یك مشت پوست و استخوان سوخته و تكیده به نام روستایی و سفره‌های ساده نان و كشك او را دیده و با خانه، پوست لطیف و سفره پر از محصولات صنعتی شهری مقایسه كرده و از مشاهده تفاوتهای عمده نالیده است، اما هرگز از ظواهر پریشان و روابط اقتصادی نابسامان عمیق‌تر نرفته است و هر كجا وصفی كرده در همین محدوده است. دانشور نیز علی‌رغم رغبت و توجه به زندگی روستایی، از عمق آن دور است. اوصاف او از روستاها بسیار شبیه به سفرنامه‌های روستایی آل‌احمد و تفاوت در حد شیوه پرداخت است. چهره‌ای كه از روستایی ساخته نمونه عالی‌اش شخصیت كلو در سووشون است. در وصف بی‌قراری وی سخنانی دارد كه مناسب احوال یك نوجوان روستایی نیست: «زن ارباب... به جان بچه‌هایت مرا بفرست پیش... كاكایم. خوب، حالا كاكایم لب جوق نشسته نی می‌زند... چند تا تله گذاشته بودم سهره بگیرم حالا سهره‌ها تو تله افتاده اند... اگر من آنجا بودم گردو دزدیده بودم...» (ص147) اولاً می‌دانیم كه كاكایش چوپان نیست؛ ثانیاً دو هفته‌ای نیست كه پدرش را از دست داده است، بنابراین نی زدن او محملی ندارد. تله را برای گرفتن سهره در بهار می‌گذارند كه سر آشیانه باشد، نه در شهریور كه هر دم بر جایی می‌نشیند. بعید است كه نوجوان روستایی در خانه‌ای كه از آن رم می‌كند، خود را دزد گردو معرفی كند. او باید بهانه‌هایی مهم‌تر از اینها و مربوط به اصل زندگی برای رهایی از این زندگی نو و مرفهی كه افتاده، داشته باشد. او طلسم را از كجا می‌شناسد كه مرتب سخن از طلسم می‌گوید (ص189). نوجوان بی‌سوادی كه از حال و هوای روستا بیرون نیامده و مدتی بیمار و بستری بوده، چگونه در مدت كمتر از یك ماه متحول و مسیحی صادق و پا برجا شده است؟ اگر این انگیزه را بپذیریم كه از یكی قصه‌هایی كه از مرد سیاهپوش شنیده و خوشش آمده است– چون در آن سخن از چوپان پسری هست كه نی لبك می‌زند و با پسر پادشاه دوست می‌شود و یك غول را با تیر وكمان و قلوه سنگ می‌كشد(= داستان داوود نبی)– مفهوم این عبارت اساطیری پر رمز و راز را كه «عیسی با خون خود گناه همه را خریده» چگونه می‌فهمد و هیچ سؤالی از مفهوم آن نمی‌كند؟ بعیدتر اینكه در مدتی كمتر از یك ماه آزرم و آداب دیرپای روستایی را پاك كنار می‌گذارد و هر بامداد در حوض غسل می‌كند و به كلیسا می‌رود (ص238). این وصف بیشتر برازنده نوجوان شهری است تا نوجوان روستایی كه سال تا سال از استحمام و تعویض لباس خبری ندارد.
یكی از مباحث پر بسامد آثار آل‌احمد مسائل عشایر و تخته قاپو كردن آنان است كه هم ساكن مناطق نفت‌خیز و مزاحم احداث چاههای نفتند، هم زندگیشان با صنعت جدید و بورژوازی در تضاد است و هم سران قبایل تهدید جدی و دائمی برای حكومت به شمار می‌روند (1341: 83-100 و160-161). اینها را زادگاه سوم روشنفكری خوانده است كه اولاد سران قبایل یا پس از تحصیل در خارج، با منصبی بر می‌گردند یا در داخل حداقل به نمایندگی مجلس می‌رسند(1357: 1/183-185). دانشور هر چهار شق این موضوع را در سووشون آورده است. یوسف كه یكی از خانان قبیله است، تحصیل خارج از كشور دارد. برادرش ابوالقاسم خان به نمایندگی مجلس انتخاب می‌شود، معضل گسترده تخته قاپو كردن عشایر خونها به پا می‌كند و ایل‌خان قبیله‌ای را در پایتخت سر به نیست می‌كنند(ص 44). توجه به فقر توده، و فقرشان را وجه امتیازشان بر اغنیا قرار دادن– كه گویا از تأثیر تعلیمات و تبلیغات حزب توده بوده– اسطقس افكار آل‌احمد را تشكیل می‌دهد. در «مدیر مدرسه»، مدیر افتخار دارد كه مدرسه‌اش بیشتر با بچه باغبانها و میرابها سروكار دارد. به ترتیب درجات فقر پدران نمره می‌دهد و از هیأت امنا برای بچه‌های بی‌كفش كمك مالی می‌گیرد (ص49-50 و93). در سفرنامه‌ها توجه نویسنده به وصف آفتاب‌سوختگانی است كه غذای سال و ماهشان نان و كشك است.
تا قبل از آشنایی دانشور با آل احمد، از كیفیتی كه از توجه او به فقر در معنی معضل مهم اجتماعی در آثار بعدی وی هست، هیچ خبری نیست. دانشور به همت و رغبت خود و با سمت و سونمایی آل‌احمد، با این غول اجتماعی آشنا می‌شود و سپس هم خود را متوجه آن می‌كند (حریری، 1366، ص9-10 و27) چنان‌كه در داستانهای كوتاهش سر از دهاتی در می‌آورد كه آل‌احمد سراغ داده است و آنان را فقر مجسم نشان می‌دهد و در سووشون خیل مساكین و بیماران را در قطب مخالف و بیگانگان غارتگر، به عنوان قطبی كه می‌تواند محل رجوع و پایگاه باشد، قرار می‌دهد.
آل‌احمد آورده است كه در جنگ دوم جهانی ایران خرابی جنگی نداشت، اما تیفوس، هرج و مرج، قحطی و حضور آزاردهنده خارجیان را داشت(1343: 48). همه اینها معضلاتی هستند كه در سووشون به منزلت موضوعیت رمان رسیده‌اند و حتی موجب تغییر حكومت– البته در قالب قتل روشنفكر مبارز– شده‌اند.
در نفرین زمین تبلیغات رادیو از شهر چشم‌اندازی بهشت‌آیین ساخته است كه جوان دهاتی چنان بدان هجوم می‌برد كه با زنجیر نمی‌توان در ده بندش كرد.
دانشور در انیس یادآوری می‌كند كه جاذبه‌های شهری انیس را چنان شیفته كرده است كه هرگز نمی‌خواهد به ده برگردد و با شوهرش آشتی كند(1363: 194).
نوعی نفرت و بیزاری از هیاهو برای هیچ شهر و زندگی شهری– به هر دلیل كه باشد– از آثار آل‌احمد استنباط می‌كنیم. وی راحتی و آسایش زندگی مردم ایران را در نظامهای سنتی روستایی و آسایش روان آدمی را در اتكا به دین و سنن حیات سنتی دهاتی می‌جوید. این سرخوردگی و بازگشت را در «سرگذشت كندوها» می‌بینیم. منتقدی كوشیده است راز سمبولیك این قصه را در ماجراهای نهضت ملی شدن صنعت نفت (سالهای 1330-1332) بجوید ( دووری، 1364: 590) و دیگری رابطه سمبولیك آن را با نفت كه هنگام نگارش كتاب (1337) موضوعی روشن و فراموش‌شده بود، رابطه‌ای سخیف می‌خواند (هیلمن،1364: 597). به گمان بنده آنچه مسلم است این است كه این قصه ربطی به نفت ندارد، زیرا اولاً پس از نزدیك یك دهه (1329 تا 1337) این مسأله رونق خود را آن‌قدر از دست داده بود كه نتواند موضوع كتاب نویسنده‌ای نوجو باشد و ثانیاً هیچ یك از رمزهای این قصه راه به مسأله نفت نمی‌برد، بلكه به احتمال قریب به یقین سمبولی از جستن رفاه و آزادی ایرانی دراینكه روستایی در آب و خاك خود به استحكام ریشه اش بپردازد و عشایر در مراتع خود، خویشتن را از مصرف زدگی غول استعمار برهاند. گواه این مدعا توجه آل‌احمد است به همین مسأله در آثاری كه دو سه سال پس از همین قصه منتشر شده اند. در این قصه ده پایین، آب و خاك سنتی مردم، ده بالا، شهرهای رو به صنعتی شدن، كمندعلی بیك كه زنبوران را از ده پایین به ده بالا آورده و هر سال غذای حیاتی آنان را غارت می‌كند، شاه دوم پهلوی كه با برنامه‌های نامناسب بازمانده از دوره اول، مردم را آواره شهرها كرد، زنبوران از ده پایین به ده بالا آمده، مردم ریشه كن شده و آواره شهرها گشته، مورچه‌های سرخ كه به غذای صنعتی زنبوران حمله می‌كنند، خارجیان سرخ مویی كه از شمال و جنوب به ایران هجوم آورده اند و بالاخره كوچ زنبوران به صخره بالای رودخانه زلال جاری، آرزوی بازگشت به اصالت از دست رفته است كه دغدغه خاطر آل‌احمد در دهه چهل است و راه او را به سوی كعبه می‌كشد.
همین آرزو را در نفرین زمین در زندگی معلمی كه از شهر به ده آمده و منزل خود را در گوشه آرام گورستان ده به منزل شهر پرهیاهو ترجیح می‌دهد، می‌بینیم (ص44) همچنین وصف ویرانی شهرها در غرب‌زدگی خواندنی است (ص 163).
همین آرزو كه پایی هم در اقلیم ناكامی‌ها دارد، بخشی از پیام یوسف سوشون است به خانان دیگر كه با مخالفتهای بی‌مورد و مطابق میل خارجیان با حكومت مركزی، زمینه‌های استعمار را فراهم نكنند، ایل و حشم را در آب و خاك پدری اسكان دهند، از مهاجرتشان پیش گیرند و با تقویم ریشه‌های ایل در اصالتهای محلی، آرامش زندگی و آسایش خاطر و موجبات رهایی از بند سرطانی خارجیان را فراهم كنند. در تیله شكسته نیز ابراهیم‌آباد را بر تهران ترجیح می‌دهد كه به جای درختان ابراهیم‌آباد، در تهران آژان كاشته‌اند (1363: 41).
تبصره لازم در كنار این سخن، این است كه در قرون 17 و 18 انقلاب بورژوازی، فئودالیسم را به پشت سنگرهای تدافعی راند و پوسیدگی ارزشهای آن را برملا كرد... بورژوازی استعمار را به وجود آورد و خواست كه جهان را به بازار مصرف سرمایه‌داری بدل كند... قصه قرن 19 عصیان علیه بورژوازی است كه دنیا رابه سوی كاپیتالیسم می‌كشاند (براهنی، 1362: 35-37). آل‌احمد در قرن بیستم بورژوازی را در حال گسترش و غلبه بر فئودالیسم و تراژدی این شكست را در نفرین زمین به نمایش گذاشته است. دانشور علی‌رغم توجه به ادبیات جهان، بیش از ادبیات جهان، از افكار آل‌احمد متأثر است و در قرن بیستم به سیاق قرون 17 و 18، در سووشون، شكست فئودالیسم را به نمایش می‌گذارد كه با قتل روشنفكر سنت‌گرا و با به دار آویخته شدن خانان قبایل، استعمار به پیروزی می‌رسد و مردمی كه علیه آن برمی خیزند، شهریان بریده از سنتها هستند نه روستاییان پای در سنن. مسیحی شدن كلو را نیز نمود دیگری از شكست فئودالیسم باید تلقی كرد.
از دیدگاه آل‌احمد اتحاد و شكل لباس و كشف حجاب ظاهر سازی‌هایی در خور زمانه بودند برای سرپوش نهادن به تمدید و تجدید امتیاز نفت دارسی. این عمل بیهوده جز ریختن زنان به كوچه، برای هیچ هدفی معین، فایده‌ای به حال زن و مرد نداشت (1341: 85-86 و102).
این موضوع در سووشون، در شرح احوال زری، چندین بار نمود پیدا كرده و علاوه بر آن، به روشن كردن تاریخ رمان كمك كرده است.
آل‌احمد روحانیت ایرانی را در ارتباط دائم با عراق، زادگاه روشنفكری و الفت به رهبری دینی را انگیزه‌ای روانی برای به دست گرفتن رهبری ---------- قلمداد می‌كند كه روحانیت تشیع در ---------- دخالت روشنفكرانه داشته و همواره چون سدی در برابر استعمار ایستاده است(1357: 1/59-61، 182 و2536: 29).
در سووشون نمونه‌ای از این قشر، پدر یوسف است كه از عراق به ایران می‌آید و در تمام شؤون اعتقادی و ---------- دخالت می‌كند و با تغییر شیوه زندگی هم كه باشد، با حكومت در می‌افتد (ص73-79، 26 و 93).
آل‌احمد با همه بدبینی و یأس، می‌كوشد با مجهز كردن جوانان به فرهنگ ضد استعماری، چشم انداز استقلال لازم یك ملت را بگسترد (گلشیری، 1376: 7).
دانشور علاوه بر خوش بینی و امید پروری فطری و تربیتی كه به احتمال زیاد از غنای مادی و معنوی زندگی روشنفكرانه والدینش به او تزریق شده، نوعی امید پروری ---------- و فلسفی در افكار و آثار خود دارد كه به تصریح خودش سووشون قصه آزادی و امید به آینده‌ای نیك است (پیشین، 208-209). اما مهم این است كه این چراغ امید در سووشون در وجود جوانان و نوجوانان روشن می‌شود.
دانشور پیش از آشنایی با آل‌احمد از ---------- و مسایل مهم اجتماعی كاملاً دور است. پس از آشنایی قدم در مسیری می‌گذارد كه رسیدن به مدارج آن همت عالی و زمان كافی می‌طلبد و این هر دو در كارهای او افتراق یافته‌اند (عنایت).
آل‌احمد به رمز و به خصوص تلاش او در داستان رمزی «نون و القلم» در سووشون مؤثر افتاده است. تقبل تعهد ---------- از جانب دانشور، البته بدان‌گونه كه آل‌احمد می‌خواست، رمان سووشون را یك رمان ---------- نیز كرده است. توجه به فصول سال و تقارن آنها با اوج و فرود حوادث رمان از مختصات آثار داستانی آل‌احمد است (پیشین،112).
تأثیر فكر آل‌احمد و كیفیت زندگی دلیرانه وی بر دانشور آن‌قدر است كه در یكی از رمانهای موفق ایران، سووشون، شخصیت یكی از دو قهرمان بزرگ رمان، یوسف، را بر زمینه شخصیت واقعی وی گرته زده و حتی این تأثیر به چنان شهودی رسیده است كه توانسته مرگ تراژیك وی را به گونه‌ای اشراقی پیش گویی كرده چنان احساس و شوكتی بیافریند كه او را با قهرمانان بزرگ تاریخ و اساطیر در یك صف بنشاند.
دانشور نخستین زن ایرانی است كه آثار داستانی اش به زبان فارسی منتشر شده است. او پیش از آشنایی با آل‌احمد نویسنده‌ای در حاشیه (پیشین، 7-9)، اما پس از آشنایی و زندگی با او، نویسنده‌ای است در ردیف نویسندگان بزرگ. در نثر هرگز مقلد آل‌احمد نبوده است، اما نثر آل‌احمد گاهی تأثیراتی گذاشته و تغییراتی در لحن نویسنده ایجاد كرده است (برای تفصیل رك، پیشین46-88، 94، 122). حتی گاهی عین عبارت، لحن و فضای مناسب آن از آثار آل‌احمد به آثار او راه یافته‌اند؛ مثلاً آورده است كه روشنفكران برخاسته از اشرافیت كاری نكردند كه اهمیتی و... داشته باشد، مگر نگارش چند جلد كتاب و «كفاف كی دهد این باده‌ها به مستیشان» (آل‌احمد، 1357: 1/178). عین همین عبارت و لحن و فضا را از زبان یوسف در سووشون می‌شنویم (ص 35).
دانشور تصریح دارد كه نصیحت جلال را در شیوه زندگی و فلسفه حیات پذیرفته است (حریری، 1366: 14).
آل‌احمد در اواخر عمر كوتاه خود به ارزشها و سنن دوران كودكی خود كه گویی از ناخودآگاه ضمیرش به خودآگاه ذهنیتش بازآمده بودند، توجه بیشتری می‌كند، چنان‌كه تك‌نگاری‌های خود را كه حاصل مشاهدات جوانیش بوده‌اند، به رمان «نفرین زمین» تبدیل می‌كند. دانشور نیز خاطرات دوران كودكی، فضای عمومی و اسبان خانه پدری را (پیشین، ص7-14) به شیوه‌ای شاعرانه و مقرون به تحسّر، در سووشون وصف كرده است. این نكته پدرش كه «رضا شاه از محصولات دولت فخیمه انگلستان است» در رمان سووشون بازتاب می‌یابد (پیشین، ص90).
در سبك نویسندگی این دو، فصلی مشبع لازم است، اما به همین نكته اكتفا می‌كنیم كه هر دو رئالیست از نوع ایرانی‌اند. تأثیر فلسفه حیات ایرانی معاصر كلیت فضای داستانهای هر دو را تشكیل می‌دهد و با باختن نقش یكی از قهرمانان مهم رمان، رگه‌های پست مدرنیسم را در رئالیسم خود نشان می‌دهند (پاینده، 1381: 75).
با این اوصاف، نمی‌توانیم این مدعای دانشور را بپذیریم كه از افكار و آثار آل‌احمد متأثر نشده است، بلكه چون غرب‌زدگی تم اصلی زمان بوده، در كتابهای او تجلی یافته است (گلشیری 1376: 177-178). دانشور خواه ناخواه، آگاهانه یا ناخودآگاه از افكار، آثار و دیدگاههای ---------- آل‌احمد تأثیرها پذیرفته است.

یادداشتها
1. برای نمونه نفرین زمین را با سووشون مقایسه كنید.
2. ر.ك. اوصاف خان عمو در نفرین زمین
3. ر.ك. اوصاف ابوالقاسم خان در سووشون
4. ر.ك. تیله شكسته در «به كی سلام كنم» و ماجرای آسیاب موتوری در «نفرین زمین»
5. رفتارهای مدیر مدرسه را با مرگ یوسف در سووشون مقایسه كن�

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:06 PM
فروغ بی‌فاصله با خود شعر گفته است، رضا براهنی
تردید ندارم كه فروغ فرخزاد بزرگ‌ترین زن تاریخ ایران است. اما شاید این حرف تازگی نداشته باشد. دیگران نیز ممكن است همین اعتقاد را داشته باشند. من خود نیز قبلاً، شاید در همان حول و حوش مرگ فرخزاد، ممكن است همین حرف را زده باشم. هنوز هم، پس از گذشت بیش از سی سال از مرگ او، همین اعتقاد را دارم. برایم دشوار خواهد بود كه خلاصه بیش از دویست صفحه مطلب را كه به زبانهای فارسی، انگلیسی و تركی درباره او چاپ كرده‌ام، در اینجا بیان كنم. اما اشاره به رئوس مطالب در این مراسم بزرگداشت كه به همت خواهر ارزشمند او، خانم پوران فرخزاد، و شاعران و نویسندگان ارزنده كشور برگزار شده، احتمالاً بی‌فایده نباشد. آن رئوس مطالب اینهاست:
1ـ فروغ فرخزاد نخستین زنی است كه علیه رأس خانواده قیام كرده و این قیام را، در زندگی شخصی و زندگی شعری، به عنوان مسئله اصلی زندگی و هنر یك زن شاعر متجلی كرده است. این قیام علیه رأس خانواده، قیام علیه تاریخ مذكر ایران است كه همه چیز آن بر محور تسلط مرد شكل می‌گیرد. فرخزاد سنت خانواده پدری، سنت خانواده شوهر و سنت خانواده معشوق را زیر پا می‌گذارد. در اولی و دومی، مرد مسلط است. در سومی، او معشوق را از چارچوب خانواده زن‌دار و بچه‌دار برمی‌گزیند. فرخزاد سیستم خانواده را به هم زده است. ممكن است زنهای دیگری هم دست به چنین كاری زده باشند، و چه بسا كه در عالم شعر از این بابت هم فرخزاد پیروان و حتی مقلدانی هم داشته باشد، اما مسئله این است، بیان چنین مسئله‌ای در شعر، و هستی خود را درون شعر دیدن، و دو هستی، یعنی زندگی و زندگی شعر، را با هم تركیب كردن، و با استمرار تمام دنبال معنای این دو در قالب شعر بودن را، تا به امروز، در كمال نسبی آن، در شعر فرخزاد می‌بینیم.
صمیمیت شعری این نیست كه شاعر امروز درباره یكی احساساتی شود، فردا درباره آن دیگری. صمیمت شعری در این است كه بین درد و لذت زندگی، و درد و لذت شعر، بی‌واسطگی مطلق وجود داشته باشد. فرخزاد بی‌واسطه با خود و، یا بهتر، بی‌فاصله با خود شعر گفته است. بیش از هر شاعر دیگری در زبان فارسی، ریشه اصلی این بی‌فاصله بودن در آن قیام علیه قرارها و قراردادهای سنتی است كه دست كم از زمان مشروطیت به بعد، به ویژه اكنون و حتماً در آینده، طرح اصلی تاریخ ایران و تاریخ همه جوامع مشابه ایران است.
2ـ هر چند زنده یاد پرویز شاپور هنرمندی با ارزش بود، و از دوستان مهربان و وفادار همه ما، و هر چند مراقبت و تربیت كامیار هنرمند و برومند را مدیون پدری چون پرویز هستیم، اما فرخزاد، به حق، مثل هر مادر جدا شده از فرزند و دور مانده از او، به سبب قوانین حاكم بر ارتباط جدایی زن از شوهر، از درد این جدایی نالیده است و تنبیه عصیان علیه شوهر و قراردادهای اجتماعی هرگز نمی‌بایست خود را به صورت جدایی از فرزند بیان كرده باشد، حتی نمی‌بایست اصلاً تنبیهی در كار بوده باشد. بر این ارتباط و عدم ارتباط حق انسانی حاكم نبوده است. آن دوره عصیانی فرخزاد در سرسراهای تاریخ به صدا درآمده است. آن عصیان، كابوس مردانی است كه هنوز «ترازوی عدل» تاریخ مذكر را بر بالای سر زن و بچه نگاه می‌دارند. فرخزاد، در آن دوره، شعر مظلومیت زن و بچه را به عنوان عصیان سروده است. دیوارها هستند، اسارت هست و عصیان بر این دیوار و بر این اسارت حتمی است، و این طرح اصلی رهایی است.
3ـ در دهه سی، دهه وهن تحمیل شده بر ایران با كودتای سیاه، دو شاعر اهمیت ---------- دارند– به رغم اینكه نیما زنده است، به رغم اینكه اخوان ثالث تعدادی از بهترین شعرهایش را در این دوره می‌گوید. آن دو شاعر، یكی شاملو است، و دیگری فرخزاد.
شاملو خطاب به زن شعر می‌گوید، فرخزاد خطاب به مرد. شاملو برای بیان این رابطه به نثر می‌گوید، فرخزاد برای بیان این رابطه در چهارپاره شعر می‌گوید. بین آنچه شاملو می‌گوید و نحوه گفتن او فاصله‌ای نیست. اما فرخزاد در چهارپاره‌ای، كه قبلاً مردان در قالب آن شعر می‌گفتند، عصیان خود را علیه مرد و عشق خود را به مرد بیان می‌كند. این عصیان و عشق، بی‌شك، قالب را خواهد شكست. این شكستن محتوم و ضروری است.
همان‌طور كه شاملو پس از آن خودكشی و اظهار ندامت از فریفتگی‌اش به آلمان، زبان منظوم، حتی زبان و قالب نیمایی، را كافی برای عصیان خود نمی‌داند و به همین دلیل به شعری می‌گراید كه امروز شعر سپید خوانده می‌شود، و همان‌طور كه پیش از او نیما، با تجربه‌ی «ققنوس» و «غراب»، زبان را از جمله ساده، به سوی جمله مركب و مختلط می‌راند و نشان می‌دهد كه شعر باید با جمله‌ی مختلط به سوی تفكر در زبان رانده شود، فروغ فرخزاد هم به تدریج به این نتیجه می‌رسد كه باید چارچوب چهارپاره را بشكند و به سوی آزادی قالب شعر بیاید. زبان واقعی شعر زن در این مرحله به وجود می‌آید. برای نگارش چنین زبانی جهان‌بینی شعر نیمایی است، با تأثیراتی از شاملو. ولی برای شكستن قالب، همسایگی شعرهای بعدی فرخزاد را، به ویژه در وزنهای مركب شكسته، با شعر نصرت رحمانی و نادر نادرپور نمی‌توان كتمان كرد. البته داده‌ها و مفروضات اصلی این زبان از تجربه خود فرخزاد با شعر سرچشمه می‌گیرد نه زبان مفخم و «ادبی» شعر عاشقانه شاملو. این، نیاز بیان زن را برطرف می‌كند، نه وزن شكسته تقریباً قراردادی‌شده نیمایی با پایان‌بندیهای نسبتا منظمش، و نه زبان نصرت رحمانی و نادرپور– به‌رغم واقعیت‌گرایی زبان‌شناختی نسبی زبان اولی و بلاغت مبتنی بر شیوه عراقی و سلاست عمومی زبان «شاعرانه» دومی.
فرخزاد تركیب ركنهای افاعیلی را نرم‌تر می‌كند، یا در وزنهای ساده كار می‌كند و تازه بر آن سادگی اخلال زیباشناختی وزن را می‌افزاید و یا، در وزنهای مركب، چند هجا اینجا و آنجا و چند تغییر ریشه وزنی در آنجا و اینجا می‌افزاید و یا كم می‌كند و یا به وجود می‌آورد و شعر را با صیقل واقعیت‌گرایی زبان‌شناختی سامان می‌دهد. به تدریج، این حالت چنان ملكه ذهنی او می‌شود كه شعر در مصراع شكسته‌تر، از نظر وزنی، بیشتر حرف می‌زند و صمیمانه هم حرف می‌زند، به جای آنكه با بلند خوانده شدن موسیقی وزن را به رخ بكشد.
با این تمهیدات است كه فرخزاد به طور جدی در زبان و قالب دگرگونی به وجود می‌آورد. این دگرگونی، شعر زن را به یك واقعیت تاریخ ادبی تبدیل می‌كند. بر این شعر گاهی تغزل ساده حاكم است و گاهی بینش فلسفی، ولی روی هم در بهترین كارها تغزل و فلسفه با هم تركیب می‌شوند. گاهی طنز اجتماعی و گاه بیان اعتراض اجتماعی در واقعیت‌گرایی زبان‌شناختی، این نوع شعرها را در شمار بهترین شعرهای فارسی درمی‌آورد.
4ـ شعر فرخزاد، بی‌شك، شعر اعتراضی است و، از همین دیدگاه، بیشتر شعر معنی‌شناختی است. برای اینكه زن در حوزه شعر، قصه كوتاه و یا رمان دست به كار جدی بزند و جهان زنانه فردی و یا اجتماعی- تاریخی خود را بیان كند، به ناگزیر، باید از خود، محیط و درون خود اطلاع بدهد. این برداشت را می‌توان شعر اعتراضی خواند. چون جهان زن درست كشف و بیان نشده است، دادن اطلاعات از طریق نوشته و مرتبط كردن خواننده به حریم خصوصی شاعر و یا نویسنده به یك مأموریت و مسئولیت جدی تبدیل می‌شود.
به طور كلی، می‌توان گفت كه فرخزاد تا چیزی برای گفتن نداشت، شعر نمی‌گفت. به نظر می‌رسد مایه اصلی این شعرها زندگی فردی و شخصی و ذهنی اوست. با فرخزاد، ما وارد حیطه آشنایی با زن می‌شویم؛ درست در زادگاه زبان زن و اعتراف در زبان و اعتماد زن به زبان شخصی و فردی و به عنوان یك هستی نزدیك‌تر از معشوق به شاعر.
5ـ موضوع دیگر در شعر فرخزاد، سامان دادن یك شعر بلند از طریق توسل به حذف بعضی پاره‌ها و خالی نگه داشتن جای آنها و سامان نهایی دادن به آن از طریق حذف و بیان است. بین پاره‌های مكتوب «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»، سكوتها از تأملهایی سخن می‌گویند كه در خود ذهن انگار محذوف مانده‌اند. عمق شعر فرخزاد از این حضور محذوفات سرچشمه می‌گیرد.
با حفظ فاصله، همه فاصله‌های ممكن، بگویم: ما همه از فرخزاد متأثر شده‌ایم، از او تأثیر پذیرفته‌ایم، و این تأثیر، سراسر مثبت است.
21 بهمن 97 تورنتو
برگرفته از هفته نامه «شهروند»، کانادا
(به نقل از سایت «نگاه»

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:09 PM
بوم گرایی زبانی در شعر شیون فومنی، مهدی خطیبی

دكتر جانسن، منتقد پر نفوذ و بزرگ قرن هجدهم انگلیس، درباره شكسپیر می‌گفت كه «آینه‌ای در برابر طبیعت نگه داشته است».(1) این منتقد می‌کوشید ارتباط شعر با زندگی و طبیعت اطراف شاعر و تأثیرپذیری او از طبیعت را بیان كند. شكسپیر چنان از محیط تأثیر می‌پذیرفت كه انگار آینه‌ای در برابر طبیعت و محیط اطراف خود نگه داشته بود و با آن آینه، طبیعت و اطراف خود را به دیگران نشان می‌داد.
شیون فومنی نیز از محیط اطرافش بسیار تأثیر می‌پذیرفت. «هوراس»(2) در رساله‌ی خود موسوم به «هنر شاعری»، شعر را همانند نقاشی می‌داند. وقتی كه در شعر شیون نظر می‌افكنیم، می‌بینیم محیط گیلان و مناطق دیگری را كه در آن زندگی می‌كرده است، نقاشی می‌كند. شاید به نوعی بتوان گفت كه شعر او نوعی «ایدیل» (Idyl)(3) است. این مظاهر زندگی در اشعار او گاه با ترسیم مناظر آن محیط و گاه با واژگان محلی و گاه با عناصر طبیعی آن محیط مثل دریا، موج، جنگل، صخره، آب و... نمایان می‌شوند. به مثالهایی در مورد ترسیم مناظر و محیط اطراف زندگی شاعر دقت كنید:
«تا كرت را، به قهقهه بنشیند
در آفتاب دهكده، بلدرچین
باید شكست پشت مترسك را
در انحصار وسعت شب، پر چین

از لانه‌های مورچه، شبنم را
باید چو آفتاب به در آورد
و دشت را كه سوخت تب باران
از انفجار ابر، خبر آورد.»(4)
****
«آه جنگل را چه پیش آمد؟- كه جنگل زاده را
بسته در قنداق رویاهای خود، اكنون تفنگ»(5)
****
«تا به دلخواه كبوتر سفر اندازد برنج
كاش در باران اشكم قد بر افرازد برنج»(6)
****
«انزلی،
زیبایی‌اش را
باز می‌تاباند
در شرجی آیینه‌ای كه نگاه توست
قایق‌ها
آدم‌ها
و اسكله‌های لمیده به پهلو»(7)
****
«با تو میان مزرعه می‌گردم
در آسمان آبی "دارستان"
می‌رانمت چو زورقی از الماس
در شط آفتاب انارستان
آن گاه تو! به نرمی یك گلبرگ
سر می‌نهی به شانه‌ی من، از شرم»(8)
http://paarsi.com/files/Image/eloquents/aiene-dare-aab.jpg
او چنان غرق محیط می‌شد كه انگار جزیی از آن و در آن حل می‌شد. او جنگلی را ترسیم می‌كند كه سالها قبل میرزا كوچك جنگلی در آن بوده است:
«برنج تلخ ما، كاكل چو در خون رفیقان شست
انا الحق گاه منصوران شالیزار شد جنگل»
جنگلی كه یك صفحه از تاریخ خون را تكرار می‌كند و در آن فضا، «شفق» خون رنگ است، دامنه‌ی جنگل (دامون) شعله‌ور و دریا هم شهاب‌افشان، و در این توفان عصیان، جنگل پرچم‌دار است. یا از برنج و شالی می‌گوید و با حسرتی كه از خشك‌سالی‌ها و ترس از آن دارد، چنین آواز می‌كند: «كاش در باران اشكم قد بر افرازد برنج».
و چنین از قصه‌ی روییدن برنج می‌گوید:
"خوشه! در پستان حسرت، خون ما را شیر كرد
تا كه شیرین قصه‌ای از غصه آغازد برنج»
او همیشه و همه حال مخالف جنگ و خونریزی بود. تصویری كه از تفنگ می‌دهد، «آتش‌افروزی است كه سرود خون می‌خواند» و امروزیان در شب اكنون را هشدار می‌دهد:
«می‌رود آخر به چشم جنگ افروزان خاك
دود آهی را كه پیچان كرده بر گردون تفنگ»
دغدغه‌ی خاطر او، مثل بسیاری از شمالی‌ها و بسیاری از كشاورزان، روییدن گندم بود. در شعر شیون، بسیار از این دغدغه صحبت شده است. حتا در رباعیات او:
«بذری به شیار خاك صحرا شد گم
جویان چو ستاره‌اش به شب‌ها مردم
چون خنده‌ی خوشه بر لب ساقه شكفت
گنجشك سحر سرود: گندم گندم»
تصویرهای بسیاری از محیط زندگی‌اش می‌دهد، گاه از زیبایی‌های طبیعی آن سخن می‌گوید و گاه از مردمی كه سنگ هستند؛ و این موضوع اخیر در شعر زیبای «سنگستان»، كه تصویری‌ست از شهر فومن سال 1355ش، نمود بسیار دارد. و گاه حوادث و رخدادهایی را كه بر این خطه از خاك ایران گذشته است بازگو می‌كند. «رودبار» زلزله‌زده را در سال 1369ش، به تصویر می‌كشد، تصویری دردآلود و تراژیك:
«رود
بی‌محتوای آبی عشق
كوه
بی خنده‌های كبك جنون
دشت‌های شكسته، باد به دست
بی‌علف
دره‌های آتشگون
بی كه سنجد، ترانه بار بلوغ
بی كه بیدی، تجسم مجنون
- اشك جوشیده از شكاف درون
آه در بیشه
سرو ناموزون!»
و یا از حادثه‌ی تلخ همان سال در «منجیل» حكایت می‌كند:
«در كوچه‌ی مرگ
كودكی دیدم
كودك تر از او
عروسكی دیدم
پروانه‌ی جفت مرده-
در مشتش
سنجاقك سرخ
روی انگشتش
بی واهمه از ستیز ساز
- افسوس»
شیون چنان نگاه تیزبینی دارد كه حتا به ریزترین اتفاقات و رسوم آن ناحیه نظر دارد. این تصویر را ببینید كه چگونه شیرینی یك فرد را به امر محسوسی تشبیه می‌كند:
«شیرین‌تر از تو آری شیون نمی‌شناسد
خیساب لقمه‌ای نان در كاسه‌های شیری»
و این وقوف شاعر است بر محیط اطراف خود. می‌خواهم این نكته را بگویم كه شیون فومنی به فاصله زیبا شناختی(10) (Aesthetie distance) در شعر دست پیدا كرده است.
تجربه‌های شعری خاص و حتا اجتماعی او چنان در شعرش متحقق شده و عینیت یافته است كه از تجربه‌ی شخصی و مختص به خود شاعر جدا و ملموس برای همگان شده است. لاسلزایبركرمبی (Lasecelles Aber Crombie)، شاعر و منتقد انگلیسی، گفته است: «شاید بتوان گفت كه شعر انتقال دادن تجربه‌ی ماست. اما برای انسان تنها یك راه ایجاد ارتباط با دیگران وجود دارد و آن این است كه با تهییج و تنظیم قوه‌ی تخیل خود كاری كند كه تجربه‌ی او بار دیگر در ذهن شنونده و خواننده نیز تكرار شود. واژه هایی كه صرفاً از روی دادن تجربه‌ای حكایت می‌كنند، شعر نیستند. شعر عبارت است از كلماتی كه بتوانند تجربه‌ای را به ما انتقال دهد و آن را در ذهن ما چنان هستی ببخشد كه احساس كنیم آن تجربه برای خود ما روی داده است.»
برای اینكه تجربه‌ای را در ذهن یك نفر دوباره بیافرینیم، دو شیوه وجود دارد (كه به قول رابین اسكلتن، در كتاب «حكایت شعر»، یكی متعلق به هاپكینز و دگر وردزورت است). شیوه‌ی اول: به كار بردن زبان به گونه‌ای است كه همانند سخنرانی‌های معمولی و آگاهانه با نیرویی از طریق به كارگیری وزن‌های مؤثر و تخیلات نیرومند به دست می‌آید و ما را تحت تأثیر قرار بدهد (یعنی به كارگیری سخن موزون و خیال‌انگیز). شیوه دوم: تقریباً چنان است كه با سلب هویت خواننده او را در وضعیت گوینده قرار بدهیم؛ یعنی زبان را، كه بخشی از زندگی روزانه‌ی اوست، به كار گیریم.
به هر حال، می‌توان گفت كه هر شعر كوششی است جهت اینكه خواننده شخصیت گوینده‌ی شعر را بپذیرد. باری هر شعر را می‌توان نمایشی از «گفت‌وگوهای یك نفری» نامید. این هم‌اندیشی خواننده و گوینده شعر، یادآور این گفته‌ی تی. اس. الیوت است: «شعر اصیل پیش از آنكه فهمیده شود ارتباط برقرار می‌كند». به این بیت زیبا از غزل «در آفتاب امید» از مجموعه‌ی «یك آسمان پرواز» توجه کنید:
«پر است فصل تو از های هوی بلدرچین
پگاه همهمه‌ی دیم زار تنهایی»

همان‌طور كه گذشت، رنگ اقلیمی شعر او گاه با دارا بودن واژگانی محلی نمود پیدا می‌كند، حال با نام مكانی خاص و یا با اصطلاحی. البته این خود نوعی برجسته‌سازی از نوع هنجارگریزی گویشی است كه در اینجا فقط به ذكر چند نمونه بسنده می‌كنیم:
«می‌آمد از آغوش "كلپردار"
با جبه‌ی شالی و دستار صبور چای
"كسما"- بلند آوازه از نامش
"ماسوله" شادیخوار پیغامش
فومن "چموش پاتاوه" همگامش
همراه حشمت‌ها و حیدرها»(11)

همان‌طور كه می‌بینید، نام‌های خاصی در این بند از شعر نمایان است. «كلپردار»، به ضم اول، اوجا، همان درخت معروف نارون است، به ارتفاع سی متر و به قطر بیش از یك متر که دویست سال عمر می‌كند. «كسما و ماسوله» دو بخش بزرگ از شهرستان‌های صومعه‌سرا و فومن است و «چموش پاتاوه» اصطلاحی است به لهجه‌ی محلی گیلان به معنی بزك‌كرده، آراسته و آماده.
خیال كاشفم را كم مگیر از ساده اندیشی
كه بر ترك غبار از نی سواری‌های دامونم»(12)
«دامون» به لهجه‌ی محلی گیلان دامنه‌ی جنگل را گویند.

«او به ایرانی‌ترین آواز بزم افروز گل
من به گیلانی‌ترین پرواز قرآن خوانكم»(13)
«قرآن خوانك» به لهجه‌ی محلی گیلان پروانه را گویند.
این رنگ و صبغه‌ی اقلیمی‌شعر شیون، همان‌طور كه اشاره كردیم، گاه با ظهور عناصر محیط طبیعی نمایان می‌شود؛ عناصری كه شیون عمری با آنها زیسته و حس و لمس‌شان كرده است. او زاده‌ی سرسبزترین منطقه‌ی ایران‌زمین است، با دشت‌هایی فراخ و سرسبز كه دل هر شوریده‌ای را پرواز می‌دهد.

پانوشت‌ها:
1. نک: «نگاهی به دیدگاه‌های نقادی»، احمد ابومحبوب. مجله‌ی شعر، شماره چهار، تابستان1375، ص32.
2. HORACE: بزرگ‌ترین شاعر روم قدیم است که 65 سال پیش از میلاد مسیح در ایتالیا به دنیا آمد. مرگ اودر سال 8 قبل از میلاد مسیح اتفاق افتاد. از او چهار کتاب معروف «قصاید»، «مجموعه بزرگ غزلیات»، «مجموعه هجویات» و «مراسلات منظوم» باقی مانده که همه جزو شاهکارهای ادبیات لاتین محسوب می‌شوند.
3. نوشته منظوم یا منثور کوتاه درباره زندگی روستایی، معمولاً صحنه‌ی روستایی زیبا و آرام وصف و ضمن آن داستان ساده وشادی‌آفرینی نیز روایت می‌شود. مفسران متقدم این واژه را به انواع مختلف شعرهای کوتاهی اطلاق کرده‌اند که درباره زندگی خانوادگی است و وصف صحنه‌های روستایی زیبا از عناصر لازم آنهاست. فرهنگ‌ها معمولاً درباره‌ی دو جنبه‌ی آن متفق‌القول‌اند: یکی آنکه مشتق از واژه‌ی یونانی eidyllion به معنای تصویر کوچک است، و دیگر آنکه به شعرهای مربوط به زندگی روستایی، نظیر شعرهای شبانی تئوکریتوس، اطلاق می‌شود. غزل غزل‌های سلیمان را معمولاً نمونه‌ای از ایدیل شمرده‌اند. («تاریخ نقد جدید»، جلد اول، رنه ولکRene Wellek ، ترجمه‌ی سعید ارباب شیرانی، ص420، تعلیقات و توضیحات مترجم، نشر نیلوفر، پاییز1373.)
4. از مجموعه‌ی شعر «پیش پای برگ»، شیون فومنی، شعر نذر...، ص77-75
5. همان، غزل تفنگ، ص62
6. همان، غزل برنج، ص48
7. همان، شعر155
8. از مجموعه‌ی «یک آسمان پرواز»، شیون فومنی، شعر در هوای تو، ص140
9. همان، عاشقانه، ص76
10. تعبیر منتقدان برای وصف تأثیری منبعث از عاطفه یا تجربه‌ای– اعم از شخصی یا جز آن– که چنان با استفاده از کاربرد صحیح شکل در اثر هنری متحقق شده و عینیت یافته است که از تجربه‌ی شخصی و بلاواسطه‌ی شاعر متمایز باشد. برای اشاره به آگاهی خواننده از این امر که هنر و واقعیت دو امر مجزا هستند نیز از این تعبیر استفاده می‌شود. به مفهوم اخیر، گاهی آن را فاصله روانی (psychic distance) نیزمی‌خوانند. این تعبیر بامعادل عینی objective coyyelative الیوت قرابت بسیار دارد.
11. از مجموعه‌ی «پیش پای برگ»، شیون فومنی. شعر سردار چوخاپوش، ص126
12. همان، غزل بر ترک غبار، ص47
13. مجموعه‌ی «یک آسمان پرواز»، شیون فومنی، آن غزل آهو، ص96

مقاله .نت

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:10 PM
درنگی بر «زمستان» امید، دكتر غلامحسین یوسفی


سوینبرن (R.Ch Swinburne)، شاعر معروف انگلیسی (1837-1909)، شعری دارد با عنوان «باغ پروسرپاین»(1) كه اثری معروف است و درباره آن بحثها شده است، از آن جمله است نقد ت. اس. الیوت (T. S. Eliot) و الیور التن (Oliver Elton). پروسرپاین(2) در اساطیر رومی نام دختر زئوس (ژوپیتر) و دمتر (سیریز) ربة‌النوع كشاورزی است كه هادس (پلوتو) رب‌النوع حاكم بردنیای زیر زمین، او را می‌رباید و با خود به زیر زمین می‌برد و همسر خود می‌گرداند؛ اما دمتر دختر را باز می‌گرداند و سرانجام توافق می‌كنند كه فصل بهار و تابستان دختر بر روی زمین و پاییز و زمستان را در زیر زمین به سر برد كه كنایه‌ای است از هنگام شكوفایی و باروری زمین و دوره بی‌حاصلی آن.
در این شعر، اشاراتی به این اسطوره وجود دارد كه نموداری از اوضاع عصر شاعر و ناخرسندی او از پژمردن شور و شادیها براثر نیرو گرفتن پیرایشگران (پیوریتنها) تواند بود. در بند دوم آن چنین می‌خوانیم: «من از اشكها و خنده‌ها خسته شده‌ام، و از مردمی كه می‌خندند و می‌گریند؛ و از آنچه ممكن است از این پس پیش آید از برای مردمی كه می‌كارند و می‌دروند. من از روزها و سا عتها ملولم، از غنچه‌های پرپر شده گلهای نازا، از آرزوها و احلام و قدرتمندیها و از هر چیز به جز خواب.»
الیور التن در این شعر رنگی از «مردم و خاموش شدن» می‌بیند و صفاتی كه سوینبرن به كار برده نیز نموداری از این حالت تواند بود: «بادهای ساكن»، «امواج بی‌رمق»، «غنچه‌های پرپرشده»، «گلهای نازا»، «مزارع بی‌حاصل»، «سالهای سپری شده»، «چیزهای مصیبت‌بار»، «احلام مرده ایام از یاد رفته»، «غنچه‌های ناشكفته سرمازده از برف»، «عشقهای كهن»، «بالهای خسته» و «خوابی جاودانه در شبی جاودانی». مرگ نیز به صورت «زنی رنگ پریده... با تاجی از برگهای بی‌حركت، ایستاده است، او همه چیزهای فناپذیر را گرد میآورد/ با دستهای سرد و فناناپذیر/... او در انتظار هر كس و همه كس است.»
شعر سوینبرن نمونه‌ای است كه چگونه شاعر توانا احوال خود و عصر خویش را از خلال اسطوره‌ای كهن و تصاویری گویا نقش كرده است. به نظر بنده، شعر «زمستان» مهدی اخوان ثالث (م. امید) نیز از لحاظی دیگر چنین كیفیتی دارد و اثری است شایان توجه و تحسین. در زبان فارسی، بسیاری از پیشینیان و معاصران از زمستان و جلوه‌های آن به صور گوناگون به اقتضای مقام سخن گفته‌اند.(3) برخی از این آثار، وصفی است بسیار كوتاه از منظره زمستان و برف، و گاه به شرح سخن می‌رود از سرما و افسردگی و سرسپیدی باغ و بوستان و پرواز زاغان، تغزلی زمستانه و مناسب و احیاناً گریز به مدح. بدیهی است در این میان توصیف برف به عنوان مظهر بارز زمستان جایی خاص دارد.(4) یونانیان قدیم، كه چهار فصل را به شكل چهار زن نمایش می‌دادند، زمستان را زنی تصویر می‌كردند سربرهنه، در كنار درختانی بی‌برگ؛ و آنگاه كه چهار جانور را برای نشان دادن فصلها برمی‌گزیدند، زمستان به صورت یك سمندر نقش می‌شد. در هر حال، در برابر این همه اشعار فارسی– كه بسیاری از آنها خوب و زیباست– آنچه «م. امید» سروده، با همه آنها تفاوت بارز دارد، چه از نظر مایه و مضمون و چه از نظر صورت و طرز بیان. به عبارت دیگر، وی از این موضوع معروف و مأنوس تابلویی تازه نقش كرده و اثری بدیع و بی‌سابقه پرداخته است كه اینك به تماشای آن می‌پردازیم.
این شعر– كه تاریخ سرودن آن دی‌ماه 1334 است– ظاهراً نمودار برخورد شاعرست با فضای كشور پس از 28 مرداد 1332 و آنچه او را می‌آزرده است: محیط تنگ و بسته و خاموش، نبودن آزادی قلم و بیان، نابودی آرمانها، تجربه‌های تلخ، پراكندگی یاران و همفكران، بی‌وفاییها و پیمان‌شكنیها و سرانجام كوشش هركس برای گلیم خویش از موج به در بردن و دیگران را به دست حوادث سپردن. در این سردی و پژمردگی و تاریكی است كه شاعر، زمستانِ اندیشه و پویندگی را احساس می‌كند. در این میان غم تنهایی و بیگانگی شاید بیش از هر چیز در جان او چنگ انداخته است كه وصف زمستان را چنین آغاز می‌نماید:
«سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت/ سرها در گریبان است./ كسی سر برنیارد كرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را./ نگه جز پیش پا را دید نتواند/ كه ره تاریك و لغزان است/ وگر دستِ محبت سوی كس یازی/ به اكراه آورد دست از بغل بیرون/ كه سرما سخت سوزان است.»
گذرندگان «نمی‌خواهند» سلامش را پاسخ دهند؛ هركس در خود فرو رفته و به راه خویش می‌رود و «یارای» آن ندارد كه سر بركُند و اظهار آشنایی نماید. در این راه تاریك و لغزان، بیشتر از پیش پای خویش را نیز نمی‌توان دید: دیدی محدود و راهی بسته و آینده‌ای مجهول. سردی كشنده تهدید و مرگ، چنان همه را بیم‌زده كرده كه پاسخ به محبت آشنایان را نیز با اكراه برگزار می‌كنند. آنچه از هوا، ظاهر خانه‌ها، حالت عابران، درختها، زمین، آسمان، ماه و خورشید با ایجاز تمام گفته شده، نمایشی است محسوس و گویا از این فصل سرد؛ اما در عین حال در پس هر جزء از آن گوشه‌ای از اجتماع ترسیم شده كه چون همه در كنار یكدیگر قرار گیرد، تابلویی تمام به دست می‌دهد از زمستانی– به تعبیر جیمز تامسن(5) «عبوس و غمگین»– كه شاعر در جان خویش و در دل جامعه احساس می‌كند:
«سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت/ هوا دلگیر/ درها بسته/ سرها در گریبان/ دستها پنهان/ نفسها ابر/ دلها خسته و غمگین/ درختان اسكلتهای بلورآجین/ زمین دلمرده/ سقف آسمان كوتاه/ غبارآلوده مهر و ماه/ زمستان است.»
زمستانی كه «م.امید» در این تابلو زنده و پایدار نقش كرده، زمستانِ امیدست، تصویری است شاعرانه از پدیده و تجربه‌ای اجتماعی. ساختمان اثر در عین تازگی، یكپارچه، هماهنگ و به‌هم‌پیوسته است. در این اثر هنری از یك سو لطف قریحه و قوه ابداع شاعر بارز است و از دیگر سو چیرگی وی بر زبان فارسی كه حاصل تتبع و تامل اوست در آثار بزرگان ادب. این شعر هم از وزن برخوردار است و هم از قافیه، منتها تركیب این عناصر در مصراعهای كوتاه و بلند– كه به اقتضای جریان طبیعی سخن، از طبع شاعر تراویده– به صورتی تازه و دلكش است. به این معنی كه شاعر توانسته است در این سمفونی حاصل از نغمه‌ی حروف و حسن تركیب كلمات، مصراع بندی، وقفها، سكوتها، تكیه بر برخی اجزای كلام و به جا نشاندن قافیه‌ها، در هر مورد، به تناسب مقام، آهنگی مناسب به سخن ببخشد. ذوق او از آرایشهای لفظی و معنوی كلمات نیز بهره برده است؛ از این قبیل است: «پیر پیرهن چركین»، «سرما سخت سوزان است»، «بیا بگشای در، بگشای، دلتنگم» و امثال آن.
هوراس– شاعر و سخن‌سنج نامور رومی– می‌گفت: «زبان مانند درختان بیشه‌ای است كه مجموعه‌ای از برگهای كهنه و تازه دارد.» زبان شعری امید مصداق این سخن است. به علاوه وی توانسته است در كنار واژه‌هایی فصیح و دیرینه، از قبیل: «یارستن، یازیدن، حریف (هم‌پیاله)، وام گزاردن، بی‌گه، چراغ افروختن»، كلماتی از زبان گفتار امروز را بیاورد، مانند: «دَمَت گرم، تیپا خورده، ناجور، حساب را كنار جام نهادن» و این دو نوع كلمات و تركیبات را با مهارت تمام با یكدیگر سازوار كرده است. ببینید در به كار بردن كلمه‌ی «آی»– كه یكی از اصوات است و در زبان روزمره عامه مردم هم رایج است– و قافیه كردنِ آن به تناسب مقام، چه ذوقی به خرج داده است.
به علاوه در ساختمان جمله و نحوِ سخن نیز تأثر او از زبان فصحای قدیم مشهود است، نه به صورت تقلید خام، بلكه با حسن انتخاب. مثلاً در فارسی قدیم، گاه جزیی از جمله، بعد از فعل می‌آید و به این طریق برجستگی بیشتری پیدا می‌كند، نظیر «افشین برخاست شكسته و به دست و پای مرده» (تاریخ بیهقی، ص220). در شعر امید نیز این كیفیت مكرّر دیده می‌شود: «كسی سر برنیارد كرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را». حتی تتابع اضافات، كه در بلاغت غالباً ناپسندیده است و در القای معنی كُندی ایجاد می‌كند، با كاربرد به جای او، سبب قوّت تصویر و تأكیدی مناسب می‌شود.
اینك تصویری دیگر، زیبا و گویا، از حبس نفس در سینه‌ها، پروای سخن خویش داشتن، برخورد با دیوارها، و نومیدی از همگان: «نفس كز گرمگاه سینه می‌آید برون/ ابری شود تاریك/ چو دیوار ایستد در پیش چشمانت/ نفس كاین است/ پس دیگر چه داری چشم ز چشم دوستان دور یا نزدیك؟» در این بی‌كسی و تنهایی و گریز همه از تو و تو از آنان، در این زمستان، به كجا توان پناه برد؟ آیا با تأثر از سنت شعر فارسی است و یا در جستجوی بی‌خبری و فروخواباندن اعصاب بی‌قرار و اندیشه‌های پریشان است كه شاعر داروی غم را در باده می‌جوید، و در هوایی كه «بس ناجوانمردانه سردست» به جوانمردی پیر باده فروش پناه می‌برد: «مسیحای جوانمرد من!/ ای ترسای پیرِ پیرهن چركین!/ هوا بس ناجوانمردانه سردست.../ آی... دَمت گرم و سرت خوش باد!/ سلامم را تو پاسخ گوی/ در بگشای!»
وقتی كه كوبنده‌ی در از خویشتن یاد می‌كند، حاكی از افسردگی، رمیدگی و تلخ‌كامی گوینده است از آنچه بر سر او و دیگران آمده است، با لحنی بیزار از هستی: «منم من، میهمان هر شبت/ لولی وش مغموم/ منم من/ سنگ تیپا خورده‌ی رنجور/ منم، دشنام پست آفرینش، نغمه ناجور.» زمزمه‌ی او با جملاتی كوتاه و آهنگی مناسب ادامه دارد. بیان دلتنگی است از نیرنگها، اظهار بی‌رنگی و كناره‌گیری از همه‌ی رنگها، از سرمای شبانگاهی لرزیدن، در سكوت، صدای دندان به هم خوردن خویشتن را شنیدن: «نه از رومم نه از زنگم/ همان بی‌رنگِ بی‌رنگم/ بیا بگشای در، بگشای، دلتنگم/ حریفا!/ میزبانا!/ میهمان سال و ماهت پشتِ در چون موج می‌لرزد/ تگرگی نیست/ مرگی نیست/ صدایی گر شنیدی/ صحبت سرما و دندان است/ من امشب آمدستم وام بگزارم/ حسابت را كنار جام بگذارم.»
در پاسخ باده فروش– كه می‌گوید: شب بی‌گاه و سپری شد، سحر شد و بامداد آمد– گویی گفتار كسانی درج شده كه در آن روزهای تاریك، نوید فرارسیدن روشنایی بامداد را می‌دادند؛ اما مرد تنهای شب، فروغ این صبح كاذب را باور نمی‌كند و آن را فریبی بیش نمی‌داند. سیلی سرد زمستان را بر بناگوش خویش احساس می‌كند. آسمان را تنگ می‌بیند و چراغ او را در تابوت ظلماتْ پنهان، و شب و روز را یكسان. اگر نوری در این دل ظلمت بتوان جُست، «چراغ باده» است، همان‌گونه كه حافظ نیز از «جام سعادت- فروغ»، «خورشید قدح»، «چراغ می» و «شعاع جام» سخن می‌گفت و می‌سرود: «ساقی، به نور باده بر افروز جام ما». اما امید چراغ باده را در شبی غم‌زده و تاریك و نومید، بزم‌افروز خویش می‌خواهد. اینك از او بشنوید: «چه می‌گویی كه بی‌گه شد/ سحر شد/ بامداد آمد؟/ فریبت می‌دهد/ بر آسمان، این سرخی بعد از سحرگه نیست./ حریفا! گوش سرما برده است این/ یادگار سیلی سردِ زمستان است/ و قندیل سپهر تنگْ میدان/ مرده یا زنده/ به تابوتِ ستبرِ ظلمتِ نُه توی مرگ‌اندود پنهان است/ حریفا! رو چراغ باده را بفروز/ شب با روز یكسان است.»
بندِ آخر، تصویری است عالی از این زمستان و در عین حال نوعی ردّ العجزالی الصدر. اما امید در شعر به برخورداری از گنجینه‌ی زبان پیشینیان اكتفا نمی‌كند، بلكه خود نیز به آفرینش تركیبات تازه می‌پردازد، نظیر: گرمگاهِ سینه، لولی‌وَش، تابوتِ ستبرِ ظلمتِ نُه توی مرگ‌اندود، اسكلتهای بلورآجین... حتی در تعبیر رایج «مثل بید می‌لرزد»، تغییری اندك پدید می‌آورد و می‌گوید: «...میهمان سال و ماهت، پشتِ در چون موج می‌لرزد»، و با همین دگرگونی، به جمله رنگی از لطف شعری می‌بخشد و تصویری نو به دست می‌دهد.
اثر هنری هر قدر دلپذیرتر است، دوستار هنر تمامیت و كمال بیشتری در آن می‌جوید، نظیر بلوری درخشان و خوش‌تراش كه در آن وجود یك مویه نازك و پوشیده از انظار نیز دور از انتظارست. «زمستان» از جوهر شعری و لطف مضمون و جمال اسلوب برخوردار است و شعری است گیرا و دلكش. امید با روح شاعرانه و حُسن ذوق و بصیرتی كه در زبان فارسی دارد، به خلق این اثر و نظایر آن توفیق یافته است. در هر حال، شعر «زمستان» از آثار نغز و ماندگار ادبیات معاصر است؛ بی‌سبب نیست كه شاعر نیز مجموعه‌ای از اشعار خویش را– كه سی و نه قطعه است– به نام این قطعه، «زمستان» نامیده است كه خود نوعی گزینش است.
اگر بخواهیم نمونه‌هایی برجسته از شعر امروز فارسی را برگزینیم، برای قطعه «زمستان» باید در آن میان، جایی خاص در نظر گرفت؛ گوینده آن نیز بی‌گمان از شاعران و نمایندگان ارجمند شعر امروز است، هم به واسطه طبع و قریحه توانا و پرورده خویش و هم بر اثر مایه‌وری از فرهنگ ایران و ادب فارسی.

پی‌نویسها:
1. The Garden of Proserpine
2. پرسفونه، لاتینی: پروسرپینا.
3. از آن جمله‌اند: رودكی، دقیقی، ابوالحسن علی آغاجی، كسایی مروزی، بهرامی سرخسی، فردوسی، منوچهری، اسدی طوسی، فخرالدین اسعد گرگانی، مسعود سعد سلمان، امیر معزی، ناصرخسرو، قطران تبریزی، ادیب صابر، انوری، عبدالواسع جبلی، ازرقی هروی، رشیدالدین وطواط، اثیرالدین اخسیكتی، نظامی گنجه‌ای، خاقانی، حمیدالدین بلخی، كمال‌الدین اسماعیل اصفهانی، محمدبن عمر فرقدی، قبولی ترشیزی، حسن وثوق (وثوق‌الدوله)، مؤید ثابتی، رهی معیری، علی صدارت (نسیم)، ابراهیم صهبا و دیگران.
4. كسانی چون منوچهری و كمال‌الدین اسماعیل اصفهانی و قبولی ترشیزی در آن به شرح سخن گفته‌اند. كمال‌الدین اسماعیل قصیده‌ای مشهور با ردیف «برف» سروده است كه قبولی ترشیزی و رهی معیری و ابراهیم صهبا نیز همان وزن و ردیف را اختیار كرده‌اند. تا می‌رسد به نمایش برف و اسكی سوارها از وثوق‌الدوله و مطایبه رهی و صهبا در باب اسكی سواری مدیر روزنامه باباشمل.
5. James Thomson (1748- 1700)، شاعر اسكاتلندی

- از «چشمه روشن»، به نقل از روزنامه «اطلاعات»، 20/6/84.

مقاله .نت

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:11 PM
ردپای فمینیسم در آثار آل‌احمد، محمدرضا كمالی و شاهپور شهولی

چكیده
نهضت فرهنگی رنسانس را می‌توان نقطه عطف مهمی در طول تاریخ بشریت دانست كه در شكل‌گیری حركتهای اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی جهان معاصر نقش تعیین‌كننده‌ای داشته است. دستاورد مهم این نهضت، توجه به یافته‌های تجربی و عقل ابزاری در سیاست‌گذاری زندگی فردی و اجتماعی بشر، توجه به خود یا اومانیسم‌گرایی و همچنین برآورده شدن حقوق مادی و محدود كردن حاكمیت مذهب بود. نتیجه قطعی نهضت رنسانس، درهم ریختن مناسبات اجتماعی و زیر سوال رفتن بسیاری از اصول و ارزشهای رایج بود. اما تا تغییر نگرش موجود نسبت به زن و حقوق اجتماعی زنان (فمینیسم) زمان زیادی لازم بود. طرح نظریه‌ی «برابری زن و مرد» به قرن هفدهم برمی‌گردد. برخی، نخستین فمینیست را در آنبراد استریت می‌دانند كه ابیگالی ادامز، همسر جان ادامز، از رهبران جنگهای استقلال آمریكا، حركت وی را ادامه داد. برخی نیز سابقه‌ی این نهضت را به انقلاب 1689 انگلیس بازمی‌گردانند و نویسندگانی چون «كریستین دوبیان»، «ماری وتن» و «ژرژ ساند» در این عرصه آثاری بر جای گذاشته‌اند. این حركت در دوران انقلاب فرانسه به وسیله‌ی «كندورسه» و «سن سیمون» ادامه یافت. در حقیقت، فمینیسم می‌خواست جای حقوق از دست‌رفته زنان را پر كند. فمینیستها بر این باور بودند كه زنان جهان در مقایسه با مردان مورد ستم قرار دارند و تفاسیر زیادی از زن و ظلم بر او ارائه می‌دادند. نهضت برابری طلبی زنان به صورت منسجم نام و نشان‌دار سابقه‌ای بیش از 150 سال دارد، اما از اواخر قرن 19 اندیشه‌های زن‌گرایانه‌ی غربی در قالب آثار مكتوب به كشورهای اسلامی راه یافت. شاید مصر اولین كشور مسلمانی باشد كه اندیشه‌ی فمینیستی به آن وارد شده باشد. امروزه، فمینیستهای زیادی در كشورهای اسلامی بخش مهمی از تلاش خود را صرف مبارزه درون‌دینی برای حاكمیت نگاه زن‌گرایان می‌كنند كه معروف‌ترین آنها فاطمه نری‌سی از مراكش، رفعت حسن از پاكستان، عزیزه الصبری از لبنان و... می‌باشند كه، به قول یكی از فمینیستهای ایرانی خارج از كشور، موضعی دین‌باورانه دارند.

كلیدواژه: فمینیسم، غرب‌زدگی، زن، آزادی زنان
اما این نهضت دارای نواقصی بود و نتوانست به طور كامل در اجرای اهداف خود موفق باشد. به عنوان نمونه، منتسكیو، در «روح القوانین»، زنان را موجوداتی با روحهای كوچك، متكبر، خودخواه و دارای ضعف دماغی می‌داند. او زنان را از امتیازاتی كه مردان از آن برخوردارند برحذر می‌دارد. «اما زن شایسته بدشگون است/ در یك كلام باید بی‌نهایت نادان باشد/ و اگر راستش را بخواهید برای او همین بس/ كه بتواند خدا را دعا كند، به مرد عشق بورزد، به خیاطی و نخ ریسی بپردازد.»
«اگنس جان، ازدواج شوخی نیست
مقام زن بایسته وظایفی مشقت‌بار است.
و به گمان من شما فقط برازنده وابستگی هستید
قدرت مطلق از آن ریش است
با وجودی كه مرد و زن دو نیمه جامعه‌اند
این دو نیمه اصلاً برابر نیستند،
یكی نیمه فرا دست و دیگر فرو دست.»
و یا در جای دیگر آمده است:
«بی‌ایمان و بی‌قانون، بی‌ابزار و بی‌خود
تباه كننده حق و عدالت و انصاف
زن، ناپایدار، دمدمی، هرزه گوی، ناپاك
خودنما، خسیس، ننگین، ...پتیاره، حریص
جادوگر، عربده جو، گستاخ، زیانكار
آتشین مزاج، ناسپاس و بسیار ستمگر است.»(1)
هر چند گفته شده است كه فمینیسم در ایران، دارای زمینه‌ی چندانی نبوده است، اما با ظهور آن در غرب، بسیاری از زنان، سازمانها و گروههای حمایت از حقوق زنان در ایران به صورت مستقیم یا غیرمستقیم خواستار پیاده شدن بسیاری از اصول آن بودند.
زنان ایرانی، كه همواره در طول زندگی خویش در زیر سلطه مردان بوده‌اند و یا بیشتر از مردان معروض محدودیتهای گوناگون بوده‌اند، در این زمان بود كه به‌ندرت مجال می‌یابند تا در امور جامعه شركت كنند و نیروی خویش را در توسعه و تغییرات اجتماعی به كار اندازند. این سرنوشت موجب گردید كه، از یك سو، قوای دماغی و شور زندگی‌خواهی زنها خفه و خاموش شود و، از سوی دیگر، در همین وضعیت نامطلوب و مقرون به تیره‌روزی، با مردان مقایسه گردند و مورد داوری تاریخ قرار گیرند. اما جای خرسندی است كه شرایط پیشین در تغییر است و زنان ما نیز مانند نسوان سایر كشورها به دولت بیداری دست می‌یابند. بر این اساس، ملاحظه می‌كنیم كه درست یك قرن پیش، یعنی مقارن با انقلاب مشروطیت، زنان ایرانی نیز به پیكاری خردمندانه و دامنه‌دار دست می‌یازند و مطالبات خود را در حوزه‌های ---------- و اجتماعی و فرهنگی پیش می‌نهند و بر تحقق آن تاكید می‌ورزند. در آن هنگام، زنان به خوبی دریافته بودند كه برای وصول به آرمانهای والای خویش، نخست باید بنیاد خودكامگی را برافكند و آنگاه به استقرار حكومت قانون دست زنند؛ زیرا در پرتو آرامش و امنیت، كه محصول حكومت قانون است، آگاهی علمی و فنی دست می‌دهد و جامعه تسلط خود را بر محیط اعمال می‌كند. از این‌رو، زنان در جریان انقلاب مشروطیت با جسارت بیشتر پیش تاختند و به پیروزی آن امداد رسانیدند؛ چندان كه لباس رزم پوشیدند و حتی، بی‌آنكه مردان مجاهد و فرماندهان ایشان آگاه شوند، جنگیدند و نقد زندگی خویش را نیز در این راه باختند. هدف زنان رفع تبعیض دیرینه تاریخی در عرصه زندگی اجتماعی خویش بود و برای تحقق این مهم می‌بایست خود را توانا سازند، اما چگونه این كار امكان‌پذیر بود؟ از منظر زنان عصر مشروطیت آموزش دختران ایرانی ضرورت داشت، زیرا تعمیم سواد و ایجاد مهارتهای لازم برای مشاركت اجتماعی و حضور در جامعه و كسب درآمد به استقلال زن می‌انجامید و او را از وابستگی به مرد می‌رهانید. پس شگفت نیست كه می‌بینیم زنان در مدت كوتاهی انجمن تاسیس كردند و به انتشار نشریه پرداختند «و مهم‌تر از همه اینها، چهار سال پس از انقلاب مشروطیت، علی‌رغم ناسازگاری‌های جامعه سنتی آن روز و مزاحمتهای مخالفان آموزش زنان در ایران، فقط در تهران و در طی یك سال، بیش از شصت مدرسه دخترانه احداث كردند و به آموزش وسیع زنان همت گماشتند. علاوه بر این، زنان به منظور احقاق حق رأی، كه یكی از حقوق مسلم زندگی مدنی به شمار می‌آمد، مبارزه كردند و برای تصویب آن بر مجلس فشار آوردند. گفتنی است كه برخی از مردان فرهیخته آن روز نیز با جنبش زنان موافق بودند و از آن حمایت می‌كردند و از این‌روی می‌بینیم كه زنان در اغلب موارد ناگزیر بودند كه نه تنها دولت، بلكه با مردان و از جمله بستگان ذكور خویش نیز مبارزه كنند. در پرتو این تلاشها راه ترقی زن در ایران هموار شد.»(2)
هرچند گرد آمدن مكرر زنان در مقابل مجلس و طرفداری آزادی‌خواهان از آنها، نتیجه‌ای آن‌چنانی در برنداشت، اما آنچه به نظر می‌رسید این بود كه این نهضت ادامه پیدا خواهد كرد و در نتیجه جامعه ناچار است تا مرحله‌ی تساوی كامل حقوق زن و مرد، همچنان كه زمینه‌های حقوقی آن در حال تكوین است، پیش رود. علاوه بر این، پس از امضای مشروطیت در 1906، زنان فعالیت خود را تشدید كردند، زیرا مسائل مربوط به زنان چنان ابعادی یافته بود كه الزاماً خود آنها می‌باید در كارها دخالت می‌ورزیدند. بعد از مشروطیت، هر چند موقعیت زن در جامعه‌ی ما تحول یافت، لیكن عملاً هیچ حق منطقی، اجتماعی و قانونی به او داده نشد.
بشری دلیری در كتاب «زن در دوره‌ی قاجار» معتقد است كه فمینیسم در ایران دارای پیشینه‌ای تاریك است. براین اساس، چنین اندیشه‌ای در آثار بسیاری از نویسندگان، شاعران و روشنفكران و... بروز كرد كه جلال آل‌احمد یكی از آنها بود. اما فمینیسمی كه جلال به آن اعتقاد دارد با فمینیسم غربی متفاوت است. فمینیسم غربی آزادی زنان را بدون هیچ قید و شرطی می‌خواهد، در حالی كه جلال چنین آزادی (در زمینه حجاب) را باعث ایجاد فساد و تباهی می‌داند.
بر این مبنا آثار آل‌احمد را می‌توان به دوبخش تقسیم كرد.به عبارتی دیگر جلال در یك قسمت از آثار خود به نشان دادن بدبختی و ذلت زن ایرانی می‌پردازد و از سوی دیگر در یك سری از آثار خویش زنانی را به تصویر می‌كشد كه نسبت به زنان قبل، از حق و حقوق بیشتری برخوردارند. به عبارت دیگر آل‌احمد با نشان دادن ضعف و حقارت خانمها، از یك طرف، و راههای بهبود وضعیت آنان كه بسیار با اندیشه‌های فمینیستی نزدیك است، از طرف دیگر، سعی می‌كند وضعیت زنان را بهبود بخشد.http://www.maghaleh.net/images/sokhanvaran/aleahmad2.jpg
از دید جلال، بدبختی زنان ایرانی به علت وجود مردسالاری مردان است، كه وی علل زیر را عامل آن می‌داند:
1. دین:
با ورود دین اسلام به ایران، زنان ایرانی توانستند درپرتو اسلام به حقوق از دست‌رفته خویش دست یابند، اما با گذشت زمان،عده‌ای از مردان كه تسلط گری و حكومت خویش را به زنان در خطر دیدند، با بهانه كردن دین، نه تنها زنان را تحت فشار و سلطه بیشتری قرار دادند، بلكه اكثر حقوق زنان را نیز زیر پا گذاشتند. در واقع، با سوء تعبیراتی كه از احكام و قوانین مربوط به زن در دین اسلام توسط مردان انجام گرفت، زنان دچار چنین مشكلاتی شدند. رواج عقاید خرافی به تدریج مسیر فكری زنان را نیز عوض كرده بود.
داستان «لاك صورتی»، داستان زنی به نام هاجر است كه از لاك، به ویژه رنگ صورتی آن، لذت می‌برد و دوست دارد كه یكی از آنها را در اختیار داشته باشد:
«تا به حال لاك به ناخنهای خود نمالیده بود. ولی هر وقت از پهلوی خانم شیك‌پوشی رد می‌شد و یا اگر برای خدمتگذاری به عروسیهای محل خودشان دعوتش می‌كردند، زیاد توی نخ لاك ناخن خانمها می‌رفت. نمی‌دانست چرا، ولی دیده بود كه خانمها لاكهای رنگارنگ به كار می‌برند. او لاك صورتی را پسندیده بود... یكی دوبار، هوس ماتیك هم كرده بود ولی ماتیك گران بود...»(3)
اما هاجر به دو علت به آرزوی خود نمی‌رسد، اول فقر و دوم، كه مهم‌تر از علت اول هم می‌باشد، اعتقاد و تعصب دینی شوهرش است كه مانع هاجر می‌شود، كه این كار در حقیقت نمونه بارز سلطه و اقتدار شوهر هاجر است كه در مقایسه میان هاجر و زن همسایه رخ می‌دهد:
«طوری كه كسی نفهمد، كمی به ناخنهای خود نگریست. گرچه دستش از ریخت افتاده بود، ولی ناخنهای بدتركیبی نداشت. همه سفید، كشیده و بی‌نقص بودند. چه خوب اگر می‌توانست آنها را مانیكور كند. اینجا بی‌اختیار به یاد همسایه‌شان، محترم، زن عباس آقای شوفر، افتاد. پزهای ناشناس اون كه برای تمام اهل محل می‌آمد، در نظرآورد. حسادت و بغض راه گلویش را گرفت.»(4)
كه در نهایت پس از جدالهای بسیار زیاد، كه حتی به كتك‌كاری میان هاجر و شوهرش می‌انجامد، شوهر هاجر علت مخالفت خود را دین و مذهب می‌داند: «اوستا رجبعلی یك ربع دیگر آمد و هاجر را هم به اتاق خود برد... خوب! می‌خواین از خر شیطون پایین بیاین یا بازم خیال كتك‌كاری دارین؟ هاجر بغضش تركید، دست به گریه گذاشت. چرا گریه می‌كنی؟ آخه شوهرتم تقصیری ندارد. چكنه؟... چی می‌گی اوستا؟ اومدیم و من هیچی نگم. ولی آخه این زنیكه كم‌عقل نماز كمرش می‌زنه. وضو می‌گیره! با این لاكهای نجس كه به ناخونش مالیده، نمازش باطله! آخه این طوری كه آب به ناخنش نمی‌رسه كه.»(5)
در كتاب «غربزدگی» نیز آل‌احمد با استناد به آیه‌ی 39 سوره نساء، اذعان می‌دارد كه با سوءتعبیراتی كه از این آیه شده است، حق زنان پایمال گردیده است:
«طلاق هم كه بسته به رای مرد است. "الرجال قوامون علی النساء" را هم چه خوب تفسیر می‌كنیم.»(6)
2. فقر:
دومین علت مردسالاری از دید جلال فقر است. در داستان «بچه مردم»، یكی از علل عمده اقتدار مرد و زبونی زن، فقر و نداری عنوان می‌شود:
«خوب چه می‌توانستم بكنم؟ شوهرم حاضر نبود مرا با بچه نگه دارد. بچه كه مال خودش نبود. مال شوهر قبلی‌ام بود كه طلاقم داده بود، حاضر هم نشده بود بچه را بگیرد. اگر كس دیگری جای من بود چه می‌كرد؟... اگر این شوهرم هم طلاقم می‌داد، چه می‌كردم؟ ناچار بودم بچه را یك‌جوری سر به نیست كنم...»
3. عدم خودباوری زنان:
اكثر زنان ما همواره در طول تاریخ، فاقد اعتماد به نفس و خودباوری بوده‌اند. همان‌گونه كه مردان زن را فاقد این خصوصیت می‌دانستند، زنان نیز به خود قبولانده بودند كه واقعاً نسبت به مردان در سطح پایین‌تری قرار دارند وعده‌ای از آنان خود را درمقابل مردان ناقص‌العقل یا كم‌عقل قلمداد می‌كردند. در نتیجه، خود را اسیر دست مردان كرده و به آن نیز ایمان داشتند.
«...و روی خود را به هاجر كرد و افزود: هان چی می‌گی هاجر خانم؟ من چه می‌دونم اوستا. من كه زن ناقص‌العقلی بیشترنیستم كه... كجا سرم میشه؟ این چه حرفیه می‌زنی؟ ناقص‌العقل كدومه؟ تو نباید بزاری شوهرتم این حرفا رو بزنه. حالا خودت داری می‌گیش؟ حیف كه شما زنا چیزی سرتون نمیشه.»(7)
و چنین اعتقادی است كه باعث هر چه بیشتر خانه‌نشین شدن زنان می‌شود و اینكه بنشینند بزایند شیران نر.
«حالا خیلی وقت دارم كه هی بنشینم و سه‌تا چهارتا بزایم.»(8)
4. بی‌سوادی:
یكی از دلایل دیگر مردسالاری از دید جلال، بی‌سوادی زنان می‌باشد. در دوران مشروطیت، كه جنبشهایی از زنان جهت رسیدن به حقوق اجتماعی خویش صورت گرفت، یكی از اولویتهای این نهادها، مبارزه با بی‌سوادی و بالا بودن سطح علمی زنان بود:
«آن‌قدر اوقاتم تلخ شده بود كه نكردم نونای خشكمو ازش بگیرم: بی‌عرضگی رو سیاحت. یكی نبود بگه آخه فلان فلان شده، واسه‌ی چی مفت و مسلم دو من نونتو دادی به این مرتیكه الدنگ ببره؟ چكنم؟ هر چی باشه یه زنی اسیر كه بیشتر نیستم. خدام رفتگان ما رو نیامرزه كه این طور بی‌دست و پا بارمون اووردن. نه سوادی، نه معرفتی نه هیچ‌چی! هر خاك وسر مرده‌ای تا دم گوشامون كلاه سرمون میزاره و حالیمون نمیشه.»
در داستان «زن زیادی» شخصیت داستان، علت تمام ناكامیهای خود را در بی‌سوادی خود می‌داند:
«خاك بر سرم كند كه همین طور دست روی دست گذاشتم و هر چه بارم كردند كشیدم. همه‌اش تقصیر خودم بود. سی و چهار سال خانه‌ی پدرم نشستم و فقط راه مطبخ و حمام را یاد گرفتم. آخر چرا نكردم در این سی و چهارسال هنری پیدا كنم؟ خط و سوادی پیدا كنم؟ می‌توانستم ماهی شندرغاز پس‌انداز كنم و مثل بتول خانم عمقزی یك چرخ قسطی بخرم و برای خود خیاطی كنم. دخترهای همسایه می‌رفتند جوراب‌بافی و سر یك سال خودشان چرخ جوراب بافی خریدند و نان‌شان را كه در می‌آوردند هیچ، جهاز عروسی‌شان را هم خودشان درست كردند. و دست آخر هم تا طبق جهازشان را برده. برادركم چه قدر باهام سروكله زد كه سواد یادم بدهد، ولی من بی‌عرضه!» در ادامه جلال، بی‌سوادی زنان را باعث ایجاد معضل بزرگتری به نام خرافات می‌داند. از دید او، روی‌آوری زنان به خرافات و تفكرات جاهلانه، حاصل اولیه بی‌سوادی آنهاست. از بین بردن سرطان توسط سوپ داغ در داستان «خواهرانم و عنكبوت» و گفتگوهای جاهلانه و خرافاتی مابین زنها در داستان «سمنوپزان» از جمله این موارد است:
«عمقزی گل تبه همان‌طور كه دود قلیان را درمی‌آورد با خاله آب نباتی حرف می‌زد:
دختر جون صد بار بهت گفتم این دكتر مكترها را ول كن. بیا پهلوی خودم تا سرچله آبستنت كنم.
عمقزی، من كه حرفی ندارم. گفتی چله بری كن، كردم. گفتی تو مرده شورخونه از رو مرده بپر كه پریدم و نصف گوشت تنم آب شد.»(9)
5. تعدد زوجات:
همواره در طول تاریخ، تعدد زوجات دال بر استثمار، خفقان و بردگی زنان بوده است. در داستان «جشن فرخنده» می‌توان نمونه آن را مشاهده كرد:
«وقتی از جلوی ابوالفضل گذشتند، دختره داشت می‌گفت:
آخه صیغه یعنی چی آقاجون؟
همه‌ش واسه دو ساعته دختر جون. همین‌قدر كه باهاش بری مهمونی...
آهای جاری! بلا از بغل گوشت گذشت! نزدیك بود سر پیری هوو سرت بیاریم.»(10)
و در داستان «سمنوپزان»:
«می‌بینی خواهر؟ كرم از خود درخته. همین خاله خانباجی‌های بی‌شعور و پپه هستند كه شوهر الدنگ من می‌ره با پنج شش تا بچه سرم هوو می‌آره.»(11)
در كتاب «سنگی برگوری»، جلال به علل گوناگون به این مساله پرداخته است و این عمل را خارج از عدالت، آن هم عدالتی كه باید در حق زنان اجرا شود، می‌داند. وی چنین كاری را فقط مخصوص انسانهای شرقی می‌داند و آنها را به باد تمسخر می‌گیرد: «مساله اصلی این است كه درتمام این مدت آدم دیگری از درون من فریاد دیگری داشت، یعنی از وقتی حد و حصر دیوار واقعیت كشف شد و طول و عرض میدان میكروسكپی، شاید هم پیش از آن. و این آدم یك مرد شرقی با فریاد سنت و تاریخ و آرزوها و همه مطابق شرع و عرف، كه پدرم بود و برادرم بود و دامادها هستند و... و چه می‌گوید این مرد؟ می‌گوید از این زن بچه‌دار نشدی، زن دیگر و جوانتر. و مگر می‌توان كسی را پیدا كرد كه در این قضیه امایی هم بگوید؟ جز زنت؟ ولی آن مرد می‌گوید پس طلاق را برای چه گذاشته‌اند؟ و تو كه می‌خواهی مثل همه باشی و عادی زندگی كنی بفرما، این گوی و این میدان. یا بنشینید و هووداری كنید. آخرالزمان كه نیست.»(12)
در ادامه آل‌احمد، تنها عدالت موجود را كه در كشور ما در حق زنان اجرا می‌شود و آن عدالت انجام اعمال جنسی است، به تمسخر می‌گیرد:
«...و آن مرد نه تنها اینها را می‌گوید، بلكه به آنها عمل هم می‌كند. تمبانش كه دو تا شد دو تا زن دارد و یك چهار اطاقی كه خرید یكی دیگر. و یك شب اینجا و یك شب آنجا. یك دستمال بسته برای این خانه، یكی برای آن دیگری و عیناً مثل هم. عدالت پایین تنه‌ای. تنها عدلی كه در ولایت ما سراغ می‌توان گرفت. آن هم گاهی و نه همه جا.»(13)
و حتی تا جایی پیش می‌رود كه به پدر و برادر خویش نیز ایراد می‌گیرد:
«خیلی ساده است. آنها آدمهای دیگری بودند با زندگی دیگر. آنها هر دو روحانی بودند نان ایمان مردم را می‌خوردند. حافظ سنت بودند. چون دور نمی‌رفتند، ناچار تجدید فراش می‌كردند. مگر می‌شود مرد بود و شصت سال آزگار با یك زن سر كرد؟»(14)
مورد آخری كه جلال به وسیله آن مردسالاری موجود در جامعه را به نمایش می‌گذارد، لحن خشن زنان هنگام صحبت كردن از شوهرانشان است:
«می بینی خواهر؟ كرم از خود درخته. همین خاله خانباجی بی‌شعور و پپه هستند كه شوهر الدنگ من می‌ره با پنج شش تا بچه سرم هوو می‌آره... می‌گن سه روزه داره در دمی بره رو پاك می‌كند. بی‌غیرت فرصت را غنیمت شمرد.»(15)
و در جایی دیگر آمده است:
«حالا چرا گناه مردمو می‌شوری مادر؟
- چه می‌گی دختر! یعنی شوهر ---- تو راه آب گیرش آورده؟ خونه خرس و بادیه مس فعلاً صداش و درنیار. یادتم باشه تو یه ظرف دیگه براش سمنو بكشیم. بابای قرمساقت كه آمد می‌گم با خود میراب قضیه رو حل كنه.»(16)
در مقابل مردان نیز چنین لحنی را به كار می‌بردند:
«مادرم بود. نفهمیدم كی از مطبخ در آمده بود. ولی می‌دانستم كه حالا دعوا درخواهد گرفت و ناهار را زهرمارمان خواهد كرد.
زنیكه لجاره! باز تو كار من دخالت كردی؟ حالا دیگر باید دستشو بگیرم و سر و كون برهنه ببرمت جشن.»(17)
وضعیت زنان از دید آل‌احمد در جامعه همان است كه پیوسته در طول تاریخ پر فراز و نشیب كشور ما، زنان به خاطر آن فریاد سر داده‌اند، گروهها تشكیل داده‌اند، راهپیماییها كرده‌اند. و آن چیزی نیست جز برخورداری از آزادیها و برابریهای اجتماعی. پیوسته گفته و می‌گوییم كه زن موجودی است كه در كنار مرد زندگی می‌كند و یار و همدم اوست. اما هرگز مثل مرد شریف نبوده است، بلكه چون انسانی ضعیف، مادونی مطیع و بازیچه‌ای منفعل برای اوقات فراغت مرد، در اختیار وی بوده است. او اسیر قدرت مرد است و برای زنده ماندن و حتی برای تغذیه باید از مرد كمك بگیرد و اینجاست كه زن نقش واقعی خود را در پهنه گسترده‌ی جامعه‌ی انسانها، از دست می‌دهد و كار به جایی می‌رسد كه می‌خواهد به هر نحو كه شده، خود را با مرد (مظهر قدرت) پیوند دهد. در اجتماعی كه آل‌احمد از آن صحبت می‌كند، زن– این موجود انسانی كه بقای بشریت را با دنیا آوردن نوزادان تضمین می‌كند– پیش از آنكه انسان باشد، یك كالاست. شیئی است كه می‌توان آن را حتی مورد مطالعه قرار داد و از او بهره برداری نمود. كالایی است مصرفی كه برای لذت بردن از آن استفاده می‌كنند. از دید جلال، مردانی كه از حضور زنان در جامعه جلوگیری می‌كنند به دو گروه تقسیم می‌شوند:
الف) دسته اول مردانی هستند كه از دید آنها، زن از لحاظ جسمی و روانی در سطحی پایین‌تر از مردان قرار دارند.
ب) دسته دوم، آنهایی هستند كه حضور زنان را عامل ایجاد فساد و فحشا می‌دانند:
«...پس در حقیقت چه كرده‌ایم؟ به زن تنها اجازه تظاهر در اجتماع را داده‌ایم، فقط تظاهر، یعنی خودنمایی. یعنی زن را كه حافظ سنت وخانواده و نسل و خون است، به ولنگاری كشیده‌ایم، به كوچه آورده‌ایم، به خودنمایی و بی‌بند و باری واداشته‌ایم، كه سر و رو را صفا بدهد و هر روز ریخت یك مُد تازه را به خود ببندد و ول بگردد. آخر كاری، وظیفه‌ای، مسئولیتی در اجتماع، شخصیتی؟»(18)
زمانی كه زن فقط و فقط به وسیله‌ی زیباییش می‌تواند در چشم مردان جلوه كند، زمانی كه زن وسیله‌ای برای ارضای شهوت مردان است، زمانی كه زن را می‌توان همانند یك كالا خرید و فروش كرد و، به قول جلال، هرگاه كه دلت را زد و یا هدف خویش را بدست نیاوردی، به راحتی او را كنار زده و دیگری را اختیار كردی و در نهایت زمانی كه زن سنتهای اصیل خویش را زیر پا بگذارد و همانند دُری درخشان، كه فقط زیباییش خیره كننده است، در جامعه حضور یابد، آن وقت است كه از دید جلال زن، زن نیست، و هیأت یك عروسك خیمه‌شب‌بازی به خود می‌گیرد. در داستان «جشن فرخنده» با به كار بردن كلمه‌ی «زنكه» مخالفت صریح خویش را با بی‌حجابی نشان می‌دهد:
«فهمیدم كه لابد بابام ازش نمی‌خواسته بره مسجد. هوا داشت تاریك می‌شد كه رفتم دم در. یك صاحب منصب بود و دنبالش یك زن سرواز، یعنی چارقد به سر. هم‌سنهای خواهر بزرگم. چارقد كوتاه گل‌منگلی داشت. هیچ زنی با این ریخت توی خانه ما نیامده بود. كیف به دست داشت و نوك پنجه راه می‌رفت... مادرم پائین كرسی نشسته بود و او را فرستاده بود بالا، سرجای خودش. یك جفت كفش پاشنه بلند دم در بود. درست مثل یك آدم لنگ‌دراز كه وسط صف نشسته‌ی نماز جماعت ایستاده باشد. یك بوی مخصوص توی اتاق بود كه اول نفهمیدم... بله بوی عطر بود. از آن عطرها! لبهایش قرمز بود و كنار كرسی نشسته بود... از بوی زنكه هم بدم می‌آمد...»(19)
از دلایل دیگر كه جلال به مخالفت با آزادی حجاب می‌پردازد، دین اسلام است. وی در جلسه‌ای خطاب به رئیس دانشكده می‌گوید:
«تو در باره‌ی كدام حكومت حرف می‌زنی؟ تو می‌دانی در كدام شرایط زندگی می‌كنی؟ مذهب رسمی این مردم، شیعه است، اما می‌بینی دخترانش بدون حجاب به آموزشگاهها می‌روند. در مملكتی حرف می‌زنی كه اول باید سران حكومت اصلاح شوند. من می‌گویم اعلام كنند اگر این مملكت مذهبش شیعه اثنی‌عشری است، پس چرا دختران بدون روسری به كلاس می‌آیند.» بعد رو كرد به دختران حاضر و گفت: «خانمها شما اگر اعتقاد به شیعه اثنی‌عشری دارید، پس چرا بدون پوشش به اینجا برای استماع سخنرانی آمده‌اید؟ اگر مذهب و حكومت اثنی‌عشری نیست، پس اعلام كنند تكلیف را بدانیم.»(20)
جلال ضمن دفاع از حقوق زنان و تاكید بر ضرورت حركت جدی و فراگیر برای رفع ستم از زنان و بهبود شرایط اجتماعی و فرهنگی آنان، همواره بر این نكته پافشاری كرده است كه هر تلاش و كوشش در راه رسیدن زنان به حقوق واقعی خویش، باید بر طبق ارزشها و آرمانهای دینی و ملی ما باشد و از هرگونه خودباختگی بركنار باشد. در داستان «زن زیادی»، با شخصیت زنی روبرو هستیم كه به راحتی بازیچه‌ی دست شوهرش می‌شود. در واقع، بیان این مطلب از طرف جلال، نشان‌دهنده‌ی تأثیرپذیری وی از اندیشه‌های فمینیستی است. این زن آن‌قدر ذلت می‌كشد كه حاضر است یك سال كلفتی مادر شوهر را بكند، اما شوهرش او را طلاق ندهد: «وقتی رسیدیم، من در كه می‌زدم، درست همان حالی را داشتم كه آن روز همه پشت در اتاق مهمان‌خانه داشتم و او خودش آمد و دستم را گرفت و كشید تو. شاید بدتر از آن روز هم بودم. سر تا پا می‌لرزیدم. برادرم آمد در را باز كرد... سلام و احوالپرسی كردیم و رفتیم تو. از دالان هم گذشتیم... وسط حیاط كه رسیدیم نكبتی بلند بلند رو به همه بلند گفت: "این فاطمه خانم تون، دستتون سپرده، دیگه نذارین برگرده" و تا من آمدم فریاد بزنم "اخه چرا..." با همان پای افلیجش پرید توی دالان و در كوچه را پشت سر خودش بست».
این در حالی است كه خانم نزهت‌الدوله (در داستان خانم «نزهت‌الدوله» از مجموعه «زن زیادی») با آزادی كامل به دنبال شوهر مطلوب خویش می‌گردد. شوهرش می‌بایستی چشم آبی و قد بلند باشد و از صبح تا شب از نوك سر تا پای زنش را ببوسد:
«خانه مجزا گرفت و... خودش زمام كارها را به دست گرفت، گر چه از روی اكراه و اجبار، ولی دو سه بار پیش وزیر جدید خارجه واسطه فرستاد و به هوای دیدن بچه‌ها و نوه‌هایش مخفیانه به خانه شوهر سابقش می‌رفت و با دخترهای شوهر كرده‌ی خودش رفت و آمد می‌كرد و تور می‌انداخت. حیف كه پدرش مرده بود، وگرنه كار را دوسه روزه روبه راه می‌كرد...»
و به راحتی هم از شوهرش با آزادی كامل جدا می‌شود:
«تا یك شب كه توی رختخواب كارشان تمام شد، رو به شوهرش گفت: "منصور راضی شدی؟" و شوهر بی‌اینكه خجالتی بكشد، نه گذاشت و نه برداشت و در جوابش گفت: "آدم توخلاء هم كه می‌ره راضی می‌شه."»
«...این دیگر طاقت‌فرسا بود. و خانم نزهت‌الدوله همان شب تصمیم را گرفت و فردا صبح خانه و زندگی را ول كرده و پس از نه سال شوهرداری یك سر به خانه‌ی پدر آمد.»
تا حدود زیادی می‌توان داستان «خانم نزهت‌الدوله» را با داستان «خاله سوسكه و فمینیسم» نوشته خانم آذردخت بهرامی مقایسه كرد. «همان‌گونه كه می‌توان از نام داستان «خاله سوسكه» تشخیص داد، داستان در مورد زنی میانسال است كه به دنبال شوهر مطلوب خویش می‌گردد و از میان قصاب و نجار و... بالاخره با یك موش ازدواج می‌كند.»
در كتاب «سنگی بر گوری»، هنگامی كه جلال در فكر و ذهن خویش نمی‌تواند جایگاهی برای بچه‌های سرراهی بیابد، یك دفعه با به تمسخر گرفتن مذهب، قانون، سنت و... اذعان می‌دارد كه اگر آزادی میان زن و مرد (یكی از قوانین فمینیسم) در روابط قبل از ازدواج وجود داشت، این مشكل هم حل می‌شد. به این معنا كه اگر زن و مرد مطمئن می‌شدند كه با داشتن چنین روابطی می‌توانند صاحب بچه شوند، با هم ازدواج می‌كردند. هرچند وی بلافاصله اذعان می‌دارد كه این اعمال از سیطره‌ی مذهب، سنت و اخلاق خارج است، اما اشاره‌ی وی قابل تأمل است:
«و این جوری بود كه مدتها در فكر مشروع بودن یا نبودن بچه‌های سر راهی بودیم، این داغ باطله‌ای بود كه در رحم بر پیشانی یكی می‌زنیم، كه می‌زند معلوم نیست، اما زده می‌شود. فاعل مجهول است، یعنی اخلاق است و مذهب است و حفظ سنت است و این حرفهای قلمبه. ازدواجی كه خود با ادای چند كلمه عربی یا فارسی رسمی شده است یا پس از ثبت در دفتری؟ واقعیت می‌گوید كه در هر صورت زن و مردی گرفتار هم بودند... كه پای عمل جنسی به میان آمده است، چه ثبت شده و چه ثبت نشده. چه طبق سنت و چه مخالف آن. ببینیم شاید قضیه ارث و خون و دیگر روابط اجتماعی نباید به هم بخورد. همین مقررات از قرنها پیش معین كرده، نه تنها معین كرده، بلكه چون و چند آن را دم به دم بر سر بازار می‌كوبد. رجوع كنید به دستمال شب زفاف و به بوق و كرنای دهاتی روی بام حجله و اینها، یعنی اینكه من حتی در خصوصی‌ترین روابط با زنم بنده‌ی مقرراتی هستم كه قرنها پیش از من وضع شده...»
بر همین مبنا، آل‌احمد با در نظر داشتن اصولی از اصول فمینیسم، خواستار برقراری قوانینی جهت رعایت حقوق زنان می‌شود كه به قرار زیر است:
برابری زن و مرد از حیث حقوق اجتماعی: بر اساس آنچه در مقدمه اعلامیه حقوق بشر ذكر شده است، دول عضو این سازمان متعهد شده‌اند كه احترام جهانی و رعایت حقوق زنان را با همكاری سازمان ملل متحد تامین كنند. بر طبق بخشی از این اعلامیه، تمام افراد بشر آزاد به دنیا می‌آیند و از لحاظ حیثیت و حقوق با هم برابرند. همه دارای عقل و وجدان می‌باشند و باید نسبت به یكدیگر با روح برابری رفتار كنند. و هیچ تمایزی در این میان وجود نداشته باشد. ماده شانزدهم این اعلامیه در مورد زناشویی است كه در آن یادآوری شده است كه هر زن و مرد بالغی حق دارند بدون هیچ‌گونه محدودیت از نظر نژاد، ملیت و... با همدیگر ازدواج كنند و تشكیل خانواده دهند. در تمام مدت زناشویی و هنگام طلاق، زن و شوهر در كلیه مسایل مربوط به ازدواج دارای حقوق مساوی باشند.(21)
به طور كلی می‌توان گفت، در حقوق مدنی ایران قبل از خرداد 1346، از حدود یكصد ماده‌ی قانونی كه در قانون مدنی ایران در مورد روابط خانوادگی وجود داشته، هیچ ماده‌ای حقی را برای زن به رسمیت نمی‌شناخت و این چند ماده قانونی نیز بر اساس فتوای علمای دینی بوده است. در این قانون، زن به منزله‌ی كالایی پست شمرده می‌شد، زیرا بر اساس مواد 1107 و 1108، تمكین‌، مستحق هیچ‌گونه نفقه‌ای نخواهد بود. به موجب 1105، ریاست خانواده از خصایص شوهر محسوب می‌شود و در واقع می‌توان گفت كه امری ذاتی به حساب می‌آمد (از خصایص شوهر است نه وظیفه) زن به صورت قانونی، آلت دست مرد قرار می‌گرفت و از مشغول شدن به هر نوع شغل یا حرفه‌ای بدون اجازه شوهر خود منع شده بود.
علاوه بر این، عقد ازدواج برای زن یك عقد لازم محسوب می‌شد كه بر طبق شرایط عقد لازم، هیچ‌گونه حق اعتراضی برای زن وجود نداشت و در مقابل مرد می‌توانست هر زمان كه اراده كند زن خویش را طلاق بدهد. همچنین زنان، در زمینه كار و فعالیت نیز از هیچ حق و حقوقی برخوردار نبوده‌اند. شوهر می‌توانست زن خود را از هر حرفه و یا صنعتی كه منافی مصالح خانوادگی یا حیثیات خود یا زن باشد، منع كند و مواد قانونی دیگر نظیر این سبب شده بود كه در سطح وسیعی جلوی فعالیت نسبی زنان در امور جامعه گرفته شود تا عملاً زنان نتوانند در صحنه‌ی اجتماع حضور یابند. در هیچ یك از آثار آل‌احمد زنی را كه به حرفه یا شغلی مشغول باشد مشاهده نمی‌كنیم و فقط چهره‌های ساندویچی زنان اسیر و بدبخت را مشاهده می‌كنیم.

اعطای آزادی واقعی به زنان
آزادی واقعی زنان از دید آل‌احمد به این معنا است كه در حالی كه زنان می‌توانند در تمامی صحنه‌های اجتماعی حضوری فعال داشته باشند، شخصیت آنها نیز حفظ شود. علت اصلی مخالفت آل‌احمد با كشف حجاب رضاخانی نیز از همین امر نشأت می‌گیرد. جلال پیوسته سعی می‌كند مفهوم آزادی واقعی را به زنان بفهماند تا آنان با درك این به سوی انحراف كشیده نشوند. واقعیت این است كه بسیاری از زنان جامعه ما نمی‌دانند كه آزادی آنها در چه چیزی است. البته اكثریت مردم ما نیز شاید چنین موضوعی را به صورت كامل درك نكرده باشند، ما باید بدانیم كه:
قوت مغرب نه از چنگ دریاب/ نـی رقص دختـران بی‌حجـاب
از دید آل‌احمد، چنین آزادی نه تنها باعث هیچ تغییری در زمینه حضور زنان در جامعه نمی‌شود، بلكه یك سری مسایل و مشكلات را نیز دامنگیر آنها خواهد كرد. در حالی كه لازمه ترقی شخصیت اجتماعی زن، به وجود آمدن زمینه فكری و فرهنگی جامعه را می‌طلبد، زمینه‌ای كه در آن نه تنها مورد لذت‌جویی مرد واقع نمی‌شود، بلكه از قیمومیت و انقیاد فكری مرد نیز خارج خواهد شد:
«از واجبات غربزدگی یا مستلزمات آن آزادی دادن به زنان است. ظاهراً لابد احساس كردیم كه به قدرت كار این 50درصد نیروی انسانی مملكت نیازمندیم كه گفتیم آب و جارو كنند و راه بندها را بردارند تا قافله نسوان برسد! اما چه جور این كار را كرده ایم.»
همچنین جلال بی‌حجابی را یكی از عوامل ایجاد غربزدگی می‌داند و آن را باعث از هم پاشیدگی كانون خانواده‌ها و انحراف آنان قلمداد می‌كند. بر این مبنا اگر در سابق، زن در حكم غنیمتی بود كه مرد در جستجوی تحصیل آن می‌بایست تلاش كند، اما بعد از ایجاد چنین وضعیتی این زن است كه خود را بر مرد باید عرضه كند. گویی زنان كالاهایی هستند كه هر كدام كه برچسب زیباتری بر چهره داشته باشد، زودتر خریداری خواهد شد. و از اینجاست كه دیگر برای زن، خانه‌داری، وفاداری، كار و كوشش، حضور در اجتماع و... مفهومی جز آن نخواهد داشت:
«اما هر چه جناب سرهنگ خوب بود، خانمش چه عرض كنم. یعنی جوان بود و شاید هم حق داشت. كارهایی با بنده می‌كرد كه خجالت می‌كشم اسم بیاورم. بنده هم از ترس گروهبانی و خدمت صف جرأت نداشتم بروز دهم... بی‌ادبی می‌شود و خورد و خوراك مرتب و مشروب و قمار. خانم همه فن حریف بود و خیلی چیزها یاد بنده داد كه توی هیچ دهی یا شهری به كار نمی‌آید. اما حیف كه مدام بهم سركوفت می‌زد كه دهانت بو می‌دهد...»(22)
جلال ادعاهای نظریه‌ی فمینیسم غرب را، مبنی بر اینكه زنان به این طریق می‌توانند سایر آزادیهای خویش و همچنین حقوق خویش را بدست آورند، مورد نكوهش قرار می‌دهد. وی اذعان می‌كند كه این نظریه فقط در حد حرف و صحبت باقی مانده است؛ چرا كه نتوانسته است با به اجرا درآمدنش، تمام حق و حقوق از دست رفته زنان را به آنها برگرداند. وی چنین آزادی‌ای را كه از طرف فمینیسم مطرح شده است، در درجه اول شامل عده‌ی كمی از زنان می‌داند و در درجه دوم باعث از بین رفتن حیثیت و شخصیت زن. بر همین مبنا، وی تمام اصول فمینیسم را زیر سئوال می‌برد و آن را عامل از بین رفتن شخصیت زنان قلمداد می‌كند.
نیكلاس تصریح می‌كند كه نقایص فمینیسم در محتوای ادعاهای آن است:
«فمینیسم در دهه هفتاد با شدت، خود را نهضتی برای آزادی انسان معرفی كرد، اما حال روشن شده است كه تنها بخشی اندك از انسانها را در نظر دارد، آن هم با حكمیت پدید آوردن محدودیتهای شدید، از جمله تاثیرات مخرب عاطفی جبران‌ناپذیر. فمینیسم به عنوان فلسفه‌ای عام، یك ننگ و نقص بزرگ است. این نظر هیچ دلیلی برای این امر ندارد كه چرا باید با سوء استفاده از آزادی مطبوعات نظرات مخالف، فمینیسم را سانسور كرد و هر نوع هرزه‌انگاری را رواج داد؟ حتی اندیشه آزادسازی زنان متضمن این است كه زنان برده و اسیر مردان در همه زمینه‌ها باشند. خود اصطلاح آزاد ساختن زنان، نشانگر حمله و خصومتی سخت به اساس روابط ضروری انسانی است.»(23)
همچنین می‌توان از این حیث جلال را با روث سیدل مقایسه كرد. وی نیز یكی از جمله اشخاصی است كه مخالفت خویش را با چنین آزادیهایی اعلام داشته است:
«...این امر چنان گسترده و ریشه‌دار است كه در مسابقه پایانی برترین بازیكنان تنیس كه میان گرند سلما و گابریلا ساباتینی در آمریكا انجام شد، آنچه بیش از هر چیز مورد توجه خبرنگاران و تماشاگران قرار گرفت، جاذبه جنسی و زیبایی ساباتینی بود، نه مهارت و برتری بازی گرند سلما. مسایل جنسی هنوز بی‌اندازه مشكل‌ساز است، اما مسایل و نابرابریهای مربوط به كار از قبیل فرصتهای شغلی، دستمزد، شأن و احترام نیز همچنان وجود دارد... آیا ما در ربع قرن اخیر زنان را متقاعد ساخته‌ایم كه آنها نیز واقعاً سزاوار حق و دارای نقش سازنده در جامعه آمریكا هستند؟ آیا چنان كرده‌ایم كه زنان باور داشته باشند و هرگونه كه می‌خواهند زندگی كنند؟»(24)
و این همان است كه جلال می‌گوید:
«تا ارزش خدمات اجتماعی زن و مرد ارزش كارشان (یعنی مزدشان) یكسان نشود و تا زن همدوش مرد مسئولیت اداره گوشه‌ای از اجتماع (غیر از خانه كه امری داخلی و مشترك میان زن و مرد است) را به عهده نگیرد و تا مساوات به معنی مادی و معنوی میان این دو مستقر نگردد، ما در كار آزادی صوری زنان سالهای سال پس از این هیچ هدفی و غرضی... نداریم.»(25)
و در كارنامه‌ی سه ساله زمانی كه در مورد تأتر «خانه بزرگتر» صحبت می‌كند، اذعان می‌دارد كه:
«...باز هم یعنی اینكه آزادی بدنی مطرح است برای فریده خانم. فرجام و آزادی تن و نه آزادی فكر... و این یعنی غربزدگی. به هر صورت مساله آزادی زن، كه موضوع نمایشنامه است، نوعی آزادی پایین‌تنه‌ای است... و این كاری است كه مدتی است باب روز شده. آمده‌اند حریمها و حرمتهای یك سنت محلی را متمركز كرده‌اند دور پایین‌تنه. و با دریدن این سوراخ می‌خواهند همه درستها را بدرند و همه ارزشهای محلی را بی‌ارزش كنند. غافل از اینكه این‌جوری آدم در محیط مأنوس روزمره تنها می‌ماند (كه مهم نیست) و بی‌اثر می‌شود.»(26)

از بین رفتن تبعیض جنسی:
مساله فروتر بودن جنسیت زن نسبت به مرد از دیرباز یكی از مسایل بحث‌برانگیز در تمامی كشورها بوده است. در واقع، یكی از علل بروز مردسالاری و سلطه‌گری مردان از همین‌جا منشأ می‌گیرد. در چنین وضعیتی، زنان به عنوان سكه مسخ شده‌ای هستند كه فقط گاهی از آنها صحبت به میان می‌آید و دارای اهمیتی نیستند. همواره از چنین تبعیضی رنج برده‌اند و پیوسته فریاد می‌زنند كه ما زنان خواسته‌هایی داریم؛ نمی‌خواهیم چون زن هستیم از حق و حقوق اجتماعی كمتری برخوردار باشیم. می‌خواهیم جایگاه اجتماعی‌مان را، همسرمان را، شغلمان را و خلاصه نوع زندگی‌مان را با آگاهی و اختیار خود برگزینیم. نمی‌خواهیم به صِرف زن بودن اجبارهای گوناگون بر زندگی‌مان سایه افكند، و با ما هم‌چون كودكان نابالغ رفتار شود. می‌خواهیم چون انسانیم، حق داشته باشیم نه قدرت! و آنان نیز كه صاحب قدرتند به حق قانونی خود قناعت كنند. نمی‌خواهیم چون زورمان كمتر است كتك بخوریم و تحقیر شویم. می‌خواهیم نه تنها سلطه‌گری مردان بر زنان از روی زمین محو شود، بلكه می‌خواهیم در ذهن، زبان و زندگی روزمره، انسان را جایگزین زن و مرد كنیم. فقط به این دلیل كه انسانیم و در یك كلام می‌خواهیم نظامی را كه عده‌ای در آن فرودست و عده‌ای دیگر فرادست هستند حداقل به عقب‌نشینی واداریم.
در طول تاریخ همواره نخستین سئوالی كه والدین هنگام تولد یك نوزاد می‌پرسند یكسان است «آیا نوزادپسر است یا دختر؟» ضرورت و فوریت این سئوال نشان می‌دهد كه همه جوامع اهمیت زیادی برای تفاوت بین زن و مرد قایل هستند. اعضای هر جامعه معمولاً این فرض را قبول دارند كه حالت خاص مردانگی و زنانگی آنان همانند تمایزات بیولوژیكی بین زن و مرد بخشی از طبیعت انسانی را تشكیل می‌دهد. لذا نقشهای جنسیتی كه معمولاً انعطاف‌پذیر می‌باشند نیز موجود است. محتوای خاص مردانگی و زنانگی قبل از هر چیز یك محصول اجتماعی است كه توسط هر نسل از نو آموخته می‌شود. در دیدگاه كاركردگرایی، فرض بر این است كه همه جوامع تفاوتهای جنسیت را تشویق می‌كنند. آنان چنین خاطرنشان می‌سازند كه حداقل در جوامع سنتی و ماقبل صنعت، ایفای نقشهای متفاوت كاركرد زیادی برای زن و مرد داشته است. اما از دیدگاه ستیزگرایان، نابرابری مردان و زنان به سادگی شكل‌گیری از قشربندی اجتماعی است. مردان فقط در صورتی می‌توانند از پایگاه برتر برخوردار شوند كه زنان پایگاه پست‌تری داشته باشند و الگوهای موجود نقش جنسیت، به مردان اجازه می‌دهد كه امتیازات اقتصادی، اجتماعی و ---------- خود را حفظ نمایند. منشاء كل نابرابری جنسی از دیدگاه ستیزگرایان عبارت است از نابرابری اقتصادی بین مردان و زنان.
در داستانهای «لاك صورتی»، «زن زیادی» و... یكی از علل مردسالاری، زن بودن زنها است. این امر در این داستانها تا جایی پیش رفته است كه زنان این داستانها واقعاً پذیرفته‌اند كه نسبت به مردها فرودست‌ترند. هاجر شخصیت اصلی داستان «لاك صورتی» خود اذعان می‌دارد كه «ناقص‌العقل» و «اسیر» است. در حقیقت، زنان داستانهای آل‌احمد، به معنای واقعی زن نیستند، بلكه فقط به علت انجام كارهای زنانه در گروه زنان قرار گرفته‌اند– گویی كه كنیزكانی بیش نیستند. اما جلال به زنان چنین نمی‌نگرد. نگاهی به نامه‌هایی كه جلال در طی سفر سیمین به آمریكا برای وی فرستاده است این موضوع را كاملاً مشخص می‌كند:
«سیمین جان، اگر تنها مورد علاقه‌ی آدم، تنها دل‌خوش آدم، تنها همزبان آدم، تنها دوست، تنها معشوق، تنها عمر آدم و اصلاً همه وجود آدم را یك مرتبه از او بگیرند و ببرند آن طرف دنیا بگذارند، دیگر نمی‌شود تحمل كرد.»(27)
و در جایی دیگر به صراحت اعلام می‌دارد كه عامل موفقیتهایش سیمین بوده است:
«زنم سیمین دانشور است كه می‌شناسید، اهل كتاب و قلم و دانشیار رشته زیباشناسی و صاحب تالیف و ترجمه‌های فراوان و در حقیقت نوعی یار و یاور این قلم، كه اگر نبود چه بسا خزعبلات كه با این قلم درآمده بود... از سال 1329 به این‌ور هیچ كاری به این قلم منتشر نشده كه سیمین اولین خواننده و نقادش نباشد.»(28)
آل‌احمد بر طبق اصول جامعه مدنی، خواستار اعطای تمام آزادیهایی است كه زنان بتوانند با آن به تمام حقوق خویش و همچنین عزت و كمال دست یابند. از دید وی، زن با مرد هیچ تفاوتی ندارد و كاملاً با مرد دارای تساوی است. مردان نسبت به زنان دارای هیچ برتری نیستند تا به آنها به چشم حقارت نگریسته شود.
آری زنان در چارچوب قوانین اسلام دارای آزادی هستند، چه در تحصیل و چه در كارهای دیگر؛ همان‌گونه كه مردان نیز آزادند. اسلام به زنها قدرت داده است. اسلام با قراردادن مردها در برابر زنها، تساوی زن و مرد را نشان می‌دهد. زن با مرد هیچ‌گونه فرقی ندارد و اگر اختلافاتی در این میان وجود دارد به علت نادانی آنهاست.
به هرحال، آل‌احمد را می‌توان به همراه فروغ فرخزاد از نخستین پیشگامان فمینیسم در ایران دانست.

پی‌نوشتها:
1. بنوات گری، زنان از دید مردان، ترجمه محمدجعفر پوینده، ص136
2. ژانت آفاری، انجمن نیمه سری زنان در نهضت مشروطه، ترجمه جواد یوسفیان، ص‌ص 6-5
3. جلال آل‌احمد، سه تار (لاك صورتی)، ص‌ص31-2
4. جلال آل‌احمد، سه تار (لاك صورتی)، ص21
5. جلال آل‌احمد، سه تا ر (لاك صورتی)، ص‌ص31-2
6. جلال آل‌احمد، غربزدگی، ص102
7. جلال آل‌احمد، سه تار (بچه مردم)، ص45
8. جلال آل‌احمد، سه تار (بچه مردم)، ص16
9. جلال آل‌احمد، زن زیادی (سمنوپزان)، ص35
10. جلال آل، پنج داستان (جشن فرخنده)، ص35
11. جلال آل‌احمد، زن زیادی (سمنوپزان)، ص36
12. جلال آل‌احمد، سنگی بر گوری، ص70
13. جلال آل‌احمد، سنگی بر گوری، ص70
14. جلال آل‌احمد، سنگی بر گوری، ص72
15. جلال آل‌احمد، سمنوپزان، ص26
16. جلال آل‌احمد، سمنوپزان، ص‌ص31-2
17. جلال آل‌احمد، پنج داستان (جشن فرخنده) ص37
18. جلال آل‌احمد، غربزدگی، ص105
19. جلال آل‌احمد، جشن فرخنده (پنج داستان)، ص28
20. جلال آل‌احمد، غربزدگی، ص107
21. قائم مقامی، آزادی یا اسارت زن، ص‌ص155-56
22. جلال آل‌احمد، نفرین زمین، صص242-43
23. موسسه فرهنگی طه، تازه‌های اندیشه، ص‌ص10-9
24. موسسه فرهنگی طه، تازه‌های اندیشه، ص33
25. جلال آل‌احمد، غربزدگی، ص102
26. آل‌احمد، كارنامه سه ساله، ص‌ص219-20
27. یادنامه آل‌احمد، به كوشش علی دهباشی، ص87
28. یادنامه آل‌احمد، به كوشش علی دهباشی، ص87

- به نقل از مجله «زبان و ادب»، نشریه دانشكده ادبیات و زبانهای خارجی دانشگاه علامه طباطبایی، س8، ش23، بهار84.

مقاله .نت

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:12 PM
آرزوی كام نایافته، تحلیل روانشناختی «سه قطره خون»؛ محمد صنعتی

آنچه را «نوول روانشناختی» می‌گویند به هیچ وجه آن‌قدر كه اهل ادب تصور می‌كنند برای روانشناس بهره‌ای ندارد. چنان نوولی، كه خود را توضیح می‌دهد، به عنوان یك تمامیت «خودبسا» تلقی می‌شود، [بدان معنی] كه كار تفسیر روانشناختی خود را خود انجام داده است و حداكثر كاری كه روانشناس می‌تواند انجام دهد، این است كه یا از آن انتقاد كند یا بر آن تفسیر بیفزاید.(یونگ، روانشناسی ادبیات1950)
پیش از یونگ، فروید در گفتگویی با «آندره برتون» (بنیان‌گذار مكتب سورئالیسم كه روانكاوی یكی از اركان مهم این مكتب بود) عدم علاقه خود را به نوول‌های روانشناختی ابراز كرد. از این‌رو، برای كار روانكاوان و روانشناسان، نوول‌های غیرروانشناختی بیشتر مورد توجه قرار گرفته‌اند. این به آن معنی نیست كه روانكاوان هیچ‌گاه به تحلیل نوول‌های روانشناختی نپرداخته باشند، بخصوص در قرن بیستم كه آن‌قدر متون روانكاوی و روانشناسی بر ادبیات و هنر تأثیر گذارده‌اند كه كمتر كار ادبی عمده‌ای است كه از این تأثیر بی‌بهره باشد. این تأثیر، چه در فرم چه در محتوا (ولی بیشتر در محتوا)، به اندازه‌ای است كه امروزه گاه نمی‌توان ادبیات و روانكاوی را از هم جدا كرد. (برای مثال در فرم فن «هم فراخوانی آزاد» به كار گرفته می‌شود). از این‌رو، به فرم اشاره می‌كنیم كه اكثر روانكاوان در مقدمه تحلیل هر اثر هنری این نكته را تذكر می‌دهند، كه بررسی ارزشهای زیباشناختی كار بایستی توسط منتقد ادبی صورت گیرد. زیرا برای یك منتقد هنر، ساختار و فرم هنری كار اهمیت دارد و برای روانكاو محتوای آن مورد توجه است. اما محتوا در اثری كه «كار هنری اصیل و ارزنده» به شمار می‌رود، چنان به فرم درآمده كه با هم یگانه‌اند. از فرم می‌توان به محتوا رسید و از محتوا به فرم. یعنی كه تغییر یكی الزاماً دیگری را تغییر خواهد داد. باید گفت كه تحلیل روانكاوانه گو اینكه بیشتر در زمینه‌ی محتوا است، ولی گاه فرم را نیز در برمی‌گیرد.
«نوول روانشناختی» در ایران نه چندان قدیمی و نه چندان گسترده است، شاید به سبب اینكه متون روانكاوی معتبر به ندرت به زبان فارسی برگردانده شده‌اند– تنها تعدادی از متون آسان و نسبتاً عامه‌پسند با ترجمه‌ی بد و گاه متوسط در سالهای اخیر منتشر شد. چنین ترجمه‌هایی اگر تأثیری هم بر ادبیات فارسی گذاشته باشند، تأثیرشان بسیار محدود است. اما معدود نویسندگانی، به دلیل آشنایی با ادبیات مدرن جهان و متون روانكاوی، به كار نوشتن این نوع داستانها پرداخته‌اند. شاید هدایت اولین نویسنده‌ای باشد كه بتوان گفت در این حوزه كار كرده است. از میان آثار او، به تحقیق، دو داستان شاخص است: «بوف كور» و «سه قطره خون».
از نظر روانكاوی، كار هنری را می‌توان از چند جنبه بررسی كرد: یكی اینكه محتوای كار به طور كلی روانی تحلیل شود. دیگر اینكه یك یا چند شخصیت داستان و روابط آنها از نظر منش‌شناسی و انگیزه‌های ناخودآگاه و كشمكشهای درونی آ‎نها مورد توجه قرار گیرد. یا اینكه از طریق كندوكاو محتوا و تحلیل شخصیتها و به خصوص شخصیت اصلی داستان نقبی به شخصیت نویسنده و انگیزه‌های پنهان او بزنیم. زیرا هنرمند در لحظه‌ی آفرینش فراتر از آرزوها، انگیزه‌ها، احساسها و كشمكشهای پنهان و آشكار خود نمی‌رود.
«جهان را چگونه آفریدی؟
چگونه؟ به لطفِ كودكان اعجاز!
بجز آنكه رویتی چون منش باشد
(تعادل ظریف یكی ناممكن در دوره‌ی امكان)
كه را طاقت پاسخ گفتن این هست؟
به كرشمه دست برآورده
جهان را
به الگوی خویش بریدم»
احمد شاملو

در تحلیل «سه قطره خون» تحلیل نویسنده را برای مجالی دیگر می‌گذاریم. در اینجا تنها خود داستان و منش‌شناسی و انگیزه‌ها و كشمكشهای شخصیت اصلی آن مورد نظر است.
اولین قدم این است كه ببینیم مسئله‌ی اصلی در این داستان كوتاه چیست؟ آیا «سه قطره خون» روایت یك جنایت است؟ یا گزارش یك گناه؟ یا تصویر مكافات؟‌ یا كه سوگنامه آرزوی كام نایافته در تنهایی و بی‌اعتمادی؟ یا داستان یك «دام» است. قصه‌ی صیاد و طعمه و صید، كه نمی‌دانی كدام صیاد است؟ كدام طعمه، كدام صید؟ دامی است كه صید و طعمه و صیاد را یك‌جا در خود فروبلعیده است. از آنجا كه هر سه یكی است، سه‌گانه‌ی واحدی است. تثلیثی است به دام افتاده! واین دام كدام است؟ دام آرزوی كام نایافته و واپس‌زده كه كامروایی آن تنها در پندار و رؤیا میسر است؛ پنداری به ژرفای وهم. اما حتی در پندار، نیرويی ویرانگر و مرموز راه كامیابی را بر آن سد می‌كند. صیادی در پندار، در آرزوی شكار، به كمین صید نشسته است. اما چون صید، به تیررس می‌آید، صیاد واپس می‌نشیند و بر ناتوانی خود، خون می‌گرید. «سه قطره خون» خونابه‌ای است كه از چشمان صیاد فرو می‌چكد و داستان این‌گونه آغاز می‌شود:
«...در تمام این مدت هر چه التماس می‌كردم كاغذ و قلم می‌خواستم به من نمی‌دادند. همیشه پیش خودم گمان می‌كردم، هر ساعتی كه قلم و كاغذ به دستم بیفتد چقدر چیزها كه خواهم نوشت... ولی دیروز بدون اینكه خواسته باشم، كاغذ و قلم برایم آوردند. چیزی كه آن‌قدر آرزو می‌كردم، چیزی كه آن‌قدر انتظارش را داشتم… اما چه فایده از دیروز تا حالا هر چه فكر می‌كنم چیزی ندارم كه بنویسم، مثل اینكه كسی دست مرا می‌گیرد و بازویم بی‌حس می‌شود.»
و وقتی كه تمام وجودش را به روی كاغذ می‌آورد، «بین خط‌های دَرهم و بَرهم» تنها چیزی كه خوانده می‌شود این است: «سه قطره خون».
مسئله‌ی اصلی این داستان، در همین چند جمله است. مابقی، تفسیر روانشناختی این كشمكش و این آرزوست. مانند جملات آغاز یك سمفونی، كه باید در ادامه، آن را گسترد و پرداخته كرد. هدایت این خبر را باز می‌گشاید و به موزونی و هماهنگی یك سمفونی آن را ساخته و پرداخته می‌كند. فنی كه كار گرفته می شود «تراكم»، «جابجایی» و در نظر گرفتن قابلیت «فرانموداری» است. یعنی كه در ایجاز، هر چیزی به جای دیگری می‌نشیند، به آن‌گونه كه سانسورهای ذهنی اجازه دهد. پس هر چیز خودش نیست.
«فرانمود» چیز دیگری است. «فرانمودی دیداری» كه معنی نمادین دارد. از این‌رو، «سه قطره خون» مانند یك خواب است. «احمد» روایتگر این كابوس وحشتناك، در یك بیمارستان روانی بستری است و این‌گونه ذهنیت آشفته و وهم‌زده‌ی خود را به تصویر می‌كشد. «احمد» خود این سه قطره خون است. گویا تمامی عمر به این آرزو نشسته بود تا خود را چنین سرزنش كند و مكافات دهد. به جرم گناهی ناكرده اما گرفتار وسوسه آن بوده... به گناه آرزوی ناممكن در رابطه با آن رخساره– مادر كه به ظاهر طعمه‌ای است تا به هوای آن «سیاوش» را صید كند– «سیاوش» خود اوست.
...اما، آرزو خود تنها در «رابطه» مفهوم می‌یابد. در فقدان رابطه، هیچ چیز دارای معنی نیست. شخص در رابطه با «دیگری» (آبژكت) آرزویی دارد. این دیگری می‌خواهد شخصی باشد یا حیوانی یا شیئی یا چیزی در درون خود شخص (كه البته اين چيز درونی در واقع شكل «درونی شده‌ی» چیزی است بیرونی).حتی بی‌رابطگی، در متن رابطه است كه دارای معنی می‌شود و در نهایت، خود انسان در رابطه مفهوم می‌یابد. بدون درك و فهم «رابطه با آبژكت» درك این نكته كه «احمد» چه انگیزه و آرزویی دارد و چرا دارد، و چرا زمانی كه به آن می‌رسد واپس می‌نشیند، امكان‌پذیر نیست. یعنی كه فرد را در انزوا و جدا از دیگران و محیطش نمی‌توان شناخت.
شخصیت فرد در رابطه شكل می‌گیرد و رشد می‌یابد، و این سایه‌ی دیگران است (آبژكت) كه بر«من» او می‌افتد. در واقع، «من» فرد از همان اوان زندگی در «جستجوی آبژكت» است، در جستجوی كسی یا چیزی كه خود را به آن پیوند دهد. پس، چگونگی رفتار فرد را بایستی در همین رابطه، همین پیوند و من رشدیافته‌ی او جستجو كرد.
اولین كلیشه‌ی این پیوند را رابطه‌ی كودك با مادرش می‌سازد. مادر اولین آبژكتی است كه كودك پناه را در وی می‌جوید. مادر در ابتدا ، چیزی نیست مگر كسی كه كودك را تغذیه می‌كند. یعنی كه در خدمت ارضای نیازهای پایه‌ای اوست، و كودك «بد» و «خوب» مادر را در ارتباط با همین ارضای نیاز می‌بیند و پس از آن، رابطه از مرز رابطه صرفاً زیست‌شناختی می‌گذرد و یك بُعد عاطفی به آن افزوده می‌شود. مادر برای او یگانه‌ای می‌شود متفاوت از همه دیگران، از او جدا نمی‌توان شد. جدایی دردناك و اضطراب‌آور است، زیرا بقای كودك را تهدید می‌كند، یعنی برای كودك جدایی مرگبار است و تنها در همزیستی با مادر است كه «من» او رشد می‌یابد. تصویر «خوب» و «بد» مادر، در ارتباط با كامروایی و ناكامی بر «من» او اثر می‌گذارد. من او، انباری از آبژكت‌های «وانهاده»، یعنی آبژكتهای درونی، می‌شود. این رابطه نخست میان او و مادرست و بعد پدر و بعد خانواده و تمامی ساختار اجتماعی. در این گذار، شخصیت كودك شكل می‌گیرد. ظرفیت آن را می‌یابد تا خود را از آبژكت خود جدا كند. این جدایی او را به سوی «فردشوندگی» سوق می‌دهد تا كودك هویت خویش را بیابد و بار دیگر با آبژكت خود مستقل از حالت نیاز رابطه برقرار كند و «من» او چنان ظرفیتی داشته باشد تا بتواند از خود دفاع كند و شیوه‌های غریزی را به شیو‌های غیرغریزی تبدیل كند. هر خللی در این مسیر، اختلالی در كاركردهای «من» و سرانجام در شخصیت و رابطه‌ی او ایجاد می‌كند. اگر فرصت نیابد با آبژكت رابطه برقرار كند، دیگر چنین فرصتی دست نخواهد داد. اگر عشق را در آن رابطه تجربه نكند، ظرفیتِ همدلی، عشق، گناه و افسوس در او رشد نمی‌كند. دیگر نمی‌تواند تصویری خوب از خود داشته باشد. تشكیل هسته‌ی «من» و اعتماد پایه‌ای پریشان می‌شود و جای خود را به آبژكت خود حاوی پرخاشگری «به تمامی بد» می‌دهد. در مراحل بعدی «دلخواه‌سازی» ابتدایی «به تمامی خوب» به عنوان دفاع در برابر تصویر «به تمامی بد» مادر آشكار می‌شود.
«احمد» چنین «منی» دارد. «منی» پر از آبژكت‌های بد و حاوی پرخاشگری «به تمامی بد» كه بسیار ویرانگر است. نه تنها خود، بلكه آرزو دارد دیگران را نابود سازد. «من اگر به جای او بودم یك شب توی شام همه زهر می‌ریختم، می‌دادم بخورند. آن وقت صبح توی باغ می‌ایستادم، دستم را به كمر می‌زدم، مرده‌ها را كه می بردند تماشا می‌كردم.» گویی تمامی وجود او تجسّم مرگ است؛ مرگی كه «من» او تاب تحملش را ندارد و آن را به «دنیای آبژكتی» فرا‌می‌افكند و دیگران را حاوی این مرگ می‌بیند: «اول كه مرا آوردند، همین وسواس را داشتم كه مبادا به من زهر بخورانند... شبها كه هراسان از خواب می‌پریدم به خیالم آمده‌اند مرا بكشند...»
با اینكه در ابتدا از مرگ می‌هراسد و برای حفظ خود می‌خواهد دیگران را نابود سازد، اما داستان، قضیه‌ی كشته شدن خود او، یا چیزی در اوست. قتل در پندار اتفاق می‌افتد تا او بتواند به آسانی آبژكتها را جابجا كند، برايشان جانشین بیابد و واقعیت را «دگرنمود» نشان دهد. این پرخاشگری و ویرانگری، احساس گناه و عذاب وجدان را برایش به ارمغان می‌آورد: «شبها تا صبح از صدای گربه بیدارم، این ناله ترسناك، این حنجره خراشیده كه جانم را به لب رسانده...» مگر بر او چه گذشته كه مرگ بر او چیره شده است؟ هم صیاد وهم صید است. چرا خشم او این‌گونه مهار گسیخته است؟ خشمی چنین، مهار می‌گسلد كه از «غیظ خویشتن كامی» برخاسته باشد، كه خود حاصل خویشتن كامی تحقیر شده و پست شده است. ردِ پای این تحقیر و پست‌شدگی را در جای‌جای این بیان حال می‌بینیم. تحقیری ناشی از طردشدگی و وانهادگی در رابطه با آبژكت: «تاكنون نه كسی به دیدن من آمده و نه برایم گل آورده‌اند». دختر جوان به او لبخند می‌زند و لحظه‌ای بعد با عباس عشقبازی می‌كند و در پایان داستان: «به اینجا كه رسید مادر "رخساره" با تغییر از اتاق بیرون رفت». «رخساره» ابروهایش را بالا كشید و گفت: «این دیوانه است، بعد دست سیاوش را گرفت و هر دو به قهقهه خندیدند و از در بیرون رفتند و در را به رویم بستند و از پشت شیشه عشقبازی نامزدش "رخساره" را با "سیاوش" می‌بیند.» در اینجا داستان پایان می‌گیرد.
پایانی كه آغاز بوده و خود را بارها و بارها تكرار كرده. نقطه عطفی است كه «احمد» در آنجا تثبیت شده‌است. آغاز و پایانی در اوج. تجربه‌ای از گذشته كه در حال تكرار می‌شود. تجربه‌ای دردناك در رابطه با اولین آبژكت: این تجربه خود دو جنبه دارد؛ جنبه‌ی عاطفی (غیرجسمی و جنسی) و جنبه‌ای جنسی و جسمی كه در «فرانمود دیداری» خود به صورت مادر و دختر تصویر می‌شوند. گو اینكه هر دو مربوط به یك آبژكت هستند، ولی سانسورهای ذهنی اجازه‌ی این بیان را نمی‌دهند. در دو جا مادر و دختر خود را نشان می‌دهند؛ یكی در ارتباط با «عباس» كه زن و دختر جوانی به دیدن او می‌آیند و دیگری در ارتباط با «احمد» و «سیاوش»، «رخساره» و مادر او. این «رخساره- مادر» در زمانی می‌تواند به هیأت واحدی تصویر شود كه از صورت اصلی خود به درآید یا پشت «دگرنمودی» پنهان شود.
قناری ناظم و نازی گربه «سیاوش» چنین خصومتی را دارا هستند. بنابراین، «نازی» فرانمود آن آبژكت اولین است، اما به صورتی پنهان و ناشناس. از آن رو، «احمد» می‌تواند بیشتر بار احساسی خود را متوجه آن كند و بخش بزرگی از بیان حال خود را به «نازی» اختصاص دهد:
«روزها كه از مدرسه برمی‌گشتم "نازی" جلوم می‌دوید، میومیو می‌كرد. خودش را به من می‌مالید. وقتی كه می‌نشستم از سر و كولم بالا می‌رفت، پوزه‌اش را به صورتم می‌زد. با زبان زبرش پیشانیم را می‌لیسید و اصرار داشت كه او را ببوسم.» درست مثل مادری كه پسر بچه‌اش را كه از مدرسه بازگشته است، در آغوش می‌گیرد و می‌بوسد و نوازش می‌كند یا معشوقی كه عاشق را. در اینجا «تصویر ذهنی» است. «احمد» همه‌ی این مهر و عطوفت را مكر می‌بیند: «گویا گربه‌ی ماده مكارتر و مهربان‌تر و حساس‌تر از گربه‌ی نر است.»
مهربانی نازی نوعی چاپلوسی و تملق است تا بتواند نیازهای خود را توسط او مرتفع سازد، وگرنه طبیعت «نازی» چیز دیگری است: «تنها وقتی احساسات طبیعی نازی بیدار می‌شود و به جوش می‌آید كه سر خروس خون‌آلودی به چنگش می‌افتاد و او را به یك جانور درنده تبدیل می‌كرد.»
قرینه این احساس را در وسواسش (یا وهمش) در ابتدای داستان می‌بینیم. وقتی كه فكر می‌كند دیگران می‌خواهند به او زهر بخورانند، یعنی احساس مرگی را كه در خود اوست به«نازی» فرا می‌افكند، پس نازی به آبژكت «بد»، به «مادری بد» مبدل می‌شود. «مادری بد» كه او را بازی می‌دهد و قصد جانش را دارد. «احمد» در دام این «احساس دوگانه» اسیر است. این «احساس دوگانه» تعیین كننده‌ی روابط آینده‌ی او می‌شود. با اینكه به ظاهر از خود نمی‌گوید، اما دیگران زبان حال او می‌شوند: «بدتر از همه تقی خودمان است كه می‌خواست دنیا را زیر و زبر كند و با آنكه عقیده‌اش این است كه زن باعث بدبختی مردم شده و برای اصلاح دنیا هر چه زن است باید كشت، عاشق همین صغرا سلطان شده بود.» اما صغرا سلطان تجسم خودشیفتگی و فریب است، زنی زشت‌روی كه «صورتش را گچ دیوار می‌مالد و گل شمعدانی هم سرخابش است». «صغرا‌سلطان» در فریبكاری به «نازی» و «دختر جوان» و «رخساره» شباهت دارد. دختر جوان و «رخساره» با اینكه با گل می‌آیند و انگار به هوای او می‌آیند، با دیگری نرد عشق می‌بازند و در مورد «نازی» می‌گوید: «پارسال بهار بود كه آن پیش‌آمدِ هولناك رخ داد.» و آن پیش‌آمد هولناك، كلیشه‌ی تحریف شده‌ی پیش‌آمدِ پایان داستان است. «نازی» همسر خود را انتخاب می‌كند. رقیب را انتخاب می‌كند و «احمد» تحقیرشده و پست‌شده، تاب تحمل این «زخم خویشتن كامی» را ندارد: «شبها از دستِ عشق‌بازی آنها خوابم نمی‌برد. آخرش از جا در رفتم.» این فریب خوردن و طردشدن چنان خشمی در او برمی‌انگیزد كه هیچ چیز جلودارش نيست. عشق غريزی او به آبژكت در اينجا، كه چيزی جز یك جذبه جنسی نیست، به نفرتی عمیق و انتقام‌جویانه تبدیل می‌شود و از این روست كه امكان وصال نمی‌یابد و اعتماد پایه‌ای وجود ندارد. همین كه «زخم خویشتن‌كامی» بر او وارد شد، در احساس دوگانه‌اش «شكافتگی» ایجاد می‌شود و از آنجا پس از آرزوی دیرپای وصال همین كه معشوق نزدیك می‌شود، او واپس می‌نشیند، اما نه واپس نشستنی در آرامش، آن‌طور كه در ظاهر امر پیداست، بلكه واپس نشستنی آكنده از نفرت و خشم و كینه كه می‌گوید: «اگر گردون به كام من نگردد، بهتر است اصلاً نگردد». غیظ خویش‌كامی چنین ویرانگر است و خویشتن كام آنگاه كه دیگران را مانع ارضاء امیال و خواستها و اهداف خود ببیند، می‌تواند به جانوری درنده تبدیل شود، نابود كند و نابود شود. احمد چاره را در ششلول خود می‌بیند. ششلول دارد، زیرا می‌ترسد. با نگاهی تحقیرآمیز و ترس‌آلود، كج‌باورانه به همه‌چیز و همه‌كس نگاه می‌كند و هیچ وجه اشتراكی بین خود و دیگران احساس نمی‌كند: «یكسال است كه میان این مردمان عجیب وغریب زندگی می‌كنم. هیچ وجه‌ اشتراكی بین ما نیست. من از زمین تا آسمان با آنها فرق دارم.» پیوندْ گسسته و تنها و منزوی است. اما نه تنهایی آرامش‌بخش، كه تنهایی مرگبار و غم‌انگیز.
دریغا كه بار دگر شام شد
همه خلق را گاه آرام شد
مگر من كه رنج و غمم شد فزون
جهان را نباشد خوشی در مزاج
بجز مرگ نبود غمم را علاج
ولیكن در آن گوشه در پای كاج
چكیده است بر خاك سه قطره خون
رهایی از تنهایی و غم را در مرگِ خود می‌بیند و «سه قطره خون»، سه قطره خون اوست كه بر خاك چكیده است. «منی» شكننده و ظریف كه هر تلنگری را پتكی احساس می‌كند كه بر او فرود می‌آید و او را در هم می‌شكند. از این‌رو، در بارویی از سنگهای سخت پنهان شده است و رابطه‌ی خود را با جهان بیرونی قطع كرده است. و هرگاه كه از روزنه به بیرون نگاه می‌كند، جز آنچه می‌خواهد، چیزی نمی‌بیند و آنچه می‌بیند، وحشت‌آور است. در واقع، بازتابِ خود را می‌بیند، همان‌گونه كه اگر «صغرا سلطان» در آینه نگاه كند. اما در اینجا، تصویر چهره‌ی «احمد» در آینه نیست، بازتاب تكه‌هایی از «من» اوست. همان آبژكتهای وانهاده كه به بیرون فراافكنده شده‌اند. «حسن»، «محمدعلی» حتی آنكه با تیله‌ی شكسته شكم خودش را پاره می‌كند یا آنكه با ناخن چشم خودش را درمی‌آورد و «تقی» كه می‌خواهد دنیا را زیر و زبر كند وهمه‌ی زنان دنیا را بكشد، همه پاره‌هایی از خود او هستند.
«ناظم»، «عباس» و «سیاوش» به نحو آشكارتری بازتاب او هستند، مثل اینكه جلوی آینه سه‌تكه ایستاده باشد. «ناظم» به انتقام قناری‌اش گربه را می‌كشد و «سیاوش» و «عباس» همسایه و دوست او هستند. اما زیر پوشش این نزدیكی و دوستی، خصومت و رقابت عمیق وجود دارد. از ناظم بدش می‌آید و به عباس غبطه می‌خورد. در مورد «سیاوش» رابطه نزدیك‌تر است. «سیاوش» در همه چیز شبیه اوست. به طوری كه جانشین بلافاصله احمد به حساب می‌آید و در واقع قضیه‌ی شكار گربه، تهمتی نیست كه «سیاوش» به «احمد» بزند، بلكه تهمتی است كه «احمد» به «سیاوش» می‌زند. حتی مغازله‌ی سیاوش با «رخساره» نیز شاید بازتابِ كج‌باوری «احمد» باشد و ممكن است نویسنده نام «سیاوش» را به همین دلیل برگزیده باشد تا قرینه‌ای برای «سیاوش» اسطوره و تهمتی كه به او زدند، نشان دهد. رابطه‌ی پیچیده‌ای است. پاره‌هایی از او، رقیب او می‌شوند و اوست كه آرزوی كشتن رقیب را در سر می‌پروراند. یعنی كه صیاد و صید یكی است. پس تكلیف طعمه چه می‌شود؟
طعمه را بایستی در تصویر قفس قناری دید. قفس خالی قناری كه «ناظم» برای به دام انداختن گربه‌ها جلوی پنجره می‌گذارد. در فقس روزی یك قناری بوده كه گربه آن را ربوده و آنچه برای «ناظم» مانده، یك قفس خالی است. «ناظم» كه روزی به قناری دلبسته بوده‌است، اكنون قفس را نگه داشته است تا انتقام بگیرد. احمد نیز روزی پیوندی عاطفی داشته‌است و از دست رفته است و آنچه مانده است داغ این ناكامی است، نقشی در ذهن، نقش خالی یك دلبستگی، و چون نقش خالی است، پس سراب و فریب است. همان‌گونه كه دختر جوان را می‌بیند، «نازی» را می‌بیند و «رخساره» را می‌بیند. بخشی از آن «رخساره- مادر» كه برای او تجسم احساس «جنسی- جسمی» بوده است. به همان شیوه كه او را به دام انداخته بود، اكنون او می‌خواهد رقيب را به هوای اين سراب به دام اندازد. روزی خود فریب این سراب را خورده بود، پس چرا دیگری به دام این سراب نیفتد؟ خوشا كه این دیگری رقیب باشد (نام «رخساره» را شاید به همین منظور انتخاب كرده، یعنی آبژكتی كه فقط رخ‌ساره‌ای است، نقشی است) و این نقش اكنون، تنها در ذهن اوست و در رابطه‌ی تازه‌ای آن را فرا می‌افكند. پس خود طعمه خویش است همان‌گونه كه صیاد خویش بود. در انزوا جز این نمی‌توان باشد. احمد تصویر آینه‌ای خود «سیاوش» را به كار می‌گیرد تا آرزوی دیرین خود را از طریق «سیاوش» ارضاء كند. سیاوش را، كه نماد رقیب دیرین است، می‌كشد تا بتواند با «رخساره‌ ـ مادر» باشد. اما حتی با چنین شگردی احساس گناه و عذاب وجدان عمیقی وجودش را می‌لرزاند. تا كه وجدان آسوده شود، خود را سزاوار مكافات می‌بیند. مانند مرغ حق كه «سه گندم» از مال صغیر خورده باشد، آنقدر ناله می‌كند تا سه قطره خون از گلویش بچكد. مانند آنكه با تیله‌ای شكسته، خود را پاره می‌كند، یا با انگشتهای خود چشمان خود را از حدقه در می‌آورد. این آخرین تصویر «ادیپوس ركس» است كه با كور كردن خود، آرامش نمی‌یابد. «من» شكننده‌ی او زیر بار گناه از هم فرو می‌پاشد و تكه‌تكه می‌شود، تا بلكه در برابر لشكرانگیزی اضطراب تحمل‌ناپذیر از خود دفاع كند.
شاید عدد سه، كه این همه در این داستان تكرار می‌شود، اشاره به این مثلث است، یا به مفهومی دیگر تثلیثی به زیر كاخ چكیده است، معلوم نیست، یا كه قرار است معلوم نباشد كه آیا«سه گندم» است یا «سه قطره خون».

- از مجله‌ی «مفيد»، ش5، دوره‌ی جديد، شهريور 1366، ص18-21؛ به نقل از كتاب «سه قطره خون»، صادق هدايت. مقدمه و گردآوری: جهانگير هدايت، تهران: چشمه، 1383.

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:13 PM
آشنایی با یك بچه بودای اشرافی، رضا براهنی


سپهری به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ صمیمیت پرتصویری كه در آن– گرچه شكل ظاهری شعر چندان نیرویی ندارد– ولی نیم‌كره روشن و پاك و پراشراق شاعرانه به چشم می‌خورد؛ و گرچه تركیب تصاویر، هرگز، فی‌المجموع، به صورت كمپوزیسیون بسیار فشرده‌ای درنمی‌آید و از پیچیدگی در هم فشرده‌ی تصاویر خبری نیست، ولی در فضای این روحانیت صمیمی، كتاب قطور نیم‌كره ظلمانی ما مردم، به دقت بسته شده، در گنجه‌ایhttp://www.paarsi.com/images/sokhanvaran/baraheni.jpg متروك گذاشته شده و در گنجه قفل گردیده است. كلید این گنجه‌ی ظلمت را سپهری دور سر خود چرخانده است و تا آنجا كه نیرویش به او اجازه می‌داد، آن را به دوردست‌ترین نقطه این خاك پرتاب كرده است. سپهری به این نیم‌كره ظلمانی، به آن كلید، به آن كتاب قطور ظلم و ظلمت پشت كرده، آن‌چنان صمیمانه به دربرگرفتن روشنایی عارفانه و عاطفی فردی همت گماشته است كه گاهی صمیمیت تبدیل به نوعی ساده‌لوحی شاعرانه می‌شود؛ ساده‌لوحی‌ای كه شاعر تعمداً به پذیرفتن آن گردن نهاده است و قطعه «نشانی» شاهكار آن صمیمیت است كه در میان هاله‌ای از ساده‌لوحی به عمد پذیرفته شده، نشسته است.
در این برج عاج تقدس و صفا، و به روی این جزیره‌ی متروك اشراق و استحاله، سپهری همه چیز را «خوب» می‌بیند و در گستره‌ی این نیكی مطلق، این نیكی بودایی، برای آنكه بتواند از زبان اشیایی حرف بزند كه ابدی‌ترین مصالح و مواد خام شاعرانه هستند، گاهی حتی خود را به حماقت، جنون عمدی و ساده‌لوحی اختیاری می‌زند؛ كودكانه به دنبال حالاتی می‌گردد كه در آن انسان بال درمی آورد و به پرواز درمی‌آید؛ و از فضایی اثیری استنشاق می‌كند كه در آن همه چیز ملایم و پاك و بی‌خدشه و بی‌شائبه است. در این جزیره متروك، به جای آنكه سپهری، مثل بعضی‌ها (مثلاً نصرت رحمانی)، تبدیل به غول یك‌چشمی شده باشد و زندگی را «كثیف» ببیند، بدل به یك موجود غیرواقعی یك‌چشم دیگر، یك فرشته یك‌چشم بی‌وزن، كه از هوا یا آب سر درآورده است، می‌شود؛ بدل به چیزی می‌شود كه حدفاصل بین زن و مرد، خدا و انسان، شاعر و مجنون، و شیء و سایه شیء است؛ بدل به چیزی می‌شود كه به حوادث زمینی بی‌اعتناست، از زمزم الهی آب می‌نوشد، در كنار آبها به پهلو می‌خوابد، دعوت ماهیها را می‌شنود، سلامت یك سرو را می‌بیند و مثل بزی از شاخه‌ای توت می‌خورد. و از آنجا كه این فرشته اثیری یك‌چشم، با تمام بی‌وزنی محیط آسمانی‌اش، نقاش نیز هست، در جزیره روشن و رویایی و ملایم خود به دنبال «جشن خطوط» می‌گردد. در این شكفتگی نوظهور اشیا و عاطفه‌ها، و حتی بارور شدن نوعی خرد عارفانه، از تاریخ خبری نیست؛ از خشونت اجتماعی چیزی به چشم نمی‌خورد؛ از پدیده‌های جهان امروز چیزی پدیدار نیست؛ چرا كه در پشت شیشه‌های نامریی این برج بلند، بودای جوان، یا حتی بودای كودكی نشسته است كه از پای درخت روشن خود، اشیای جهان را به حضور خویش می‌طلبد و با آنها معامله‌ای می‌كند كه كودكان ساده، با عروسكهایشان می‌كنند.
ولی اگر آن بودای نخستین، بر اثر وقوف به درد و رنج بشری، بر اثر وقوف به گرسنگی و بیماری و مرگ، برج عاج قصر اشرافی خود را ترك گفت و سالك راه درد گردید و بعد طبیب درد شد، این بودای كودك را نورافكنی درخشان از بالای آن برج عاج بلند به سوی خویش دعوت كرده است و او غرق در عرفانی تا حدی اشرافی شده است كه در آن انسان بر روی زمینه مخملی اشیا غلت می‌زند و از خود بی‌خود می‌شود، و یا دنیا را آن چنان نوازش كننده، نوازش شده، رام و آرام و پرجلوه و زیبا و نیك می‌بیند كه چشم چپ بدبین و زشت‌بین را می‌بندد؛ چشم راست را خوش‌بینانه، مثل نورافكنی بزرگ، به سوی خطوط و رنگها و حالات خوب و زیبا می‌گشاید. ولی ما مردم، مردمی كه در موقعیتهای خاص اجتماعی و تاریخی قرارگرفته‌ایم، همیشه می‌خواهیم در شعری چون شعر سپهری، كه ساده و روشن و زیبا بیان شده است، علاوه بر آن چشم نیك‌بین، سراغ آن چشم بدبین و زشت‌بین را هم بگیریم، به دلیل اینكه بین زندگی خود و این محیط عارفانه و شاعرانه سپهری تناقضی می‌بینیم و از خود می‌پرسیم: «نكند سپهری به دنبال نظریه مطرود و بیمارگونه‌ی "شعر به خاطر شعر"، "هنر به خاطر هنر"، "عرفان به خاطر عرفان" رفته باشد و ما را، كه گرفتار موقعیتهای عصر خود هستیم، قال گذاشته باشد؟»
http://www.paarsi.com/images/sokhanvaran/sohrab1.jpg
2
به بهترین شعر كوتاه سپهری نگاهی انتقادی می‌كنیم:
«نشانی» سپهری، یك اسطوره‌ی جست‌وجو، اسطوره برای یافتن دوست، اسطوره برای تعیین هویت دوست است. و این خود دوست نیست كه نشانی‌اش داده می‌شود، بلكه راهی كه برای طلب كردن دوست در پیش گرفته شده مهم است. این كوچه‌باغ اساطیری، كه با تمثیل سنگ‌فرش گردیده تا سوار به حضور دوست دست یابد، مهم است نه خود دوست، كه پشت پرده نشسته، حضور خود را با علایمی دعوت‌كننده اعلام كرده است. از این نظر، «نشانی» بی‌شباهت به قطعه «ارتباطات» بودلر نیست، شعری كه در آن طبیعت به معبدی تشبیه شده است كه از ستونهای آن همیشه صداهایی به گوش می‌رسد و جهان بدل به جهانی از علامتها می‌شود. كوشش برای دیدار دوست، سرنوشت جوینده است، ولی چنین به نظر می‌رسد كه جوینده در بی‌نصیبی ابدی زندگی می‌كند؛ شاید این دوست نیست كه مهم است، بلكه علایم آشنا و ناشناس حضور دوست، دوستی كه در پشت پرده‌های طبیعت چشم از ما پوشیده است، اهمیت دارد. این علایم، مثل چراغهای اطراف باند فرودگاهی، به ما كه دنبال سرزمین موعود می‌گردیم، علامت می‌دهند كه اینجا كوه و تپه و زمین ناهموار نیست، بلكه سطحی است صاف و صیقلی كه اطراف آن را چراغهای درخشان دعوت‌كن فراگرفته است. به همین دلیل باید فرود آمد، دید و تجربه كرد. و این سوار كیست كه در فلق نشانه خانه دوست را می‌گیرد؟ تمثیلها، استعاره‌ها و اشیای عرضه شده در شعر نشان می‌دهند كه او نباید پیرمردی یا پیرزنی باشد؛ او باید پسری هنوز پا به سن بلوغ نگذاشته باشد و یا دختری كه در كمال زیبایی به نیازی درونی پاسخ گفته، تصمیم گرفته است به دنیا پشت كند و به دیدار دوستی معنوی بشتابد. این سوار باید بر پشت اسبی سپید و نیرومند و كشیده اندام نشسته باشد. مگر نه این است كه سپهری همیشه ما را به سوی اشرافیت رنگ سفید دعوت می‌كند؟ پس همه چیز كه سپید و نورانی است، اسب نیز باید چنین باشد.
هر اسطوره‌ای، چندین سمبول را دربرمی‌گیرد. «خانه دوست» تمثیل و یا حتی استعاره آن سرزمین موعود است. «خانه» تداعی‌كننده استراحت و خواب و آسایش است، خانه وسیله نجات از دربه‌دری و بی‌هدفی است؛ و «دوست»، عارفانه‌اش معبود، عاشقانه‌اش معشوق، و دوستانه‌اش همان خود دوست است و یا شاید تلفیقی از هر سه: یعنی هم معبود و هم معشوق و هم محبوب. «فلق» تداعی‌كننده سپیدی، آغاز نور و صفا و پاكی، و «پرسیدن»، پیشنهادكننده‌ی بی‌اطلاعی، پژوهندگی، كنجكاوی، نیاز و دردمندی است. «آسمان»، كه «مكثی كرد»، زمینه‌ای درست می‌كند برای گسترش راز و گسترش سپیدی و صفای بیشتر و یك محیط آماده برای جواب. دست «ره‌گذر» كلیدی است تا خانه دوست پیدا شود. «ره‌گذر» راهبر است و نوعی پیرمغان است كه رازها را از تیرگی نجات می‌دهد، اسرار را در گوش نوجوان فرومی‌خواند. ره‌گذر «ویرژیل» است تا دانته به سوی «بثاتریس» بشتابد، منتها سپهری دانته‌ای است كه از دوزخ عبور نمی‌كند. سپهری روحی بی جدال دارد؛ به دوزخ وقوف ندارد؛ او در میان بهشتی از علایم زیبا، در آن كوچه‌باغ بهشتی، به سوی دوست می‌شتابد. «شاخه نور» تداعی‌كننده نور بیشتر، و تأكیدكننده مضمون نور است. «شاخه نور» ممكن است استعاره برای شعاع نور قرار گرفته باشد و یا ممكن است نور به شاخه تشبیه شده باشد و ممكن است «شاخه نور» سیگاری باشد كه ره‌گذر بر لب داشت. اگر مكث آسمان محیطی است ساخته شده در بالا برای تمثیلهای شعر، «تاریكی شنها»، از پایین و از روی زمین، این زمینه را تكمیل می‌كند. از آنجا كه همه چیز نرم و روشن و ملایم است، سیگار بر روی شنها انداخته نمی‌شود؛ انداختن ظرفیتی خشن دارد: «شاخه نور» به تاریكی «بخشیده» می‌شود. بخشیدن، عمل انداختن را تلطیف می‌كند. «سپیدار» تداعی‌كننده سپیدی است از نظر صدا، و بلندی است از نظر قامت كلمه، و در عین حال پیشنهادكننده صفا و پاكی است، به دلیل آنكه بالاخره درخت است در زمینه‌ای زیبا و معنوی و طبیعی. «كوچه‌باغ» نشانه صفا و سبزی و پاكی و به یادآورنده كوچه‌باغهای سبز قدیم است و اینكه در كوچه‌باغها، عرفان دوستانه بیشتری وجود داشت تا در كوچه‌ها و خیابانهای جدید. سبز، نشانه آرامش و پاكی و خوبی است، و خدا را خوابی سبز فراگرفته است. سبزی كوچه‌باغها، واقعیت و عینیت بیشتری دارد و به همین دلیل از خواب خدا سبزتر است. در این كوچه‌باغ صمیمی و صادق، هیچ بعید نیست كه عشق آبی باشد و صداقت مبدل به پرنده‌ای گردد و پر درآورد. و مگر پرنده خودبه‌خود نشانه صداقت و صمیمیت نیست؟ اگر برای رمبوی شاعر، صداها، علامات و حالات و رنگها بودند، برای نقاشان، همیشه رنگ نماینده حالت و عاطفه و فكر بوده است و سپهری، هم به عنوان نقاش و هم به عنوان شاعر، حق دارد كه عشق را آبی ببیند. «بلوغ» پیشنهاد‌كننده‌ی بلوغ معنوی، فكری و در عین حال بلوغ جنسی است. «گل تنهایی» تشبیهی است كه از تلفیق گل و تنهایی بوجود آمده و در عین حال «گل تنهایی» تداعی‌كننده زیبایی است، و از آنجا كه باید به سمت آن پیچید، گل تنهایی نام كوچه‌ای نیز هست كه در آن می‌توان عارفانه سكنی گزید؛ یا دو قدم مانده به آن، نگاه كرد و چیزهای دیگری دید. گل خود به خود «فواره» را پیشنهاد می‌كند، فواره آب را، آب زمین را و زمین اساطیر مربوط به آب و گل و تنهایی را. گل تنهایی ممكن است گل اشراق و گل خلوت كردن معنوی و روحی نیز باشد. «ترس شفاف» ترسی است عارفانه، درخشان، حاكی از كنجكاوی و حاكی از اینكه سری هست و باید افشا شود، و یا انسان در برابر زیبایی قرار گرفته است و در برابر زیبایی دچار ترسی شفاف شده است.
در این دنیای مجرد، كه همه چیز كوچه‌باغ فقط در ذهن می‌تواند وجود داشته باشد، صمیمیت سیال خودبه‌خود به ذهن القا گردیده است. صمیمیت به آب یا هر چیز سیال دیگر تشبیه شده، یا آن چیز دیگر حذف گردیده و صمیمیت به عنوان استعاره برجای مانده است. و البته «سیال» صفتی تصویری هم هست، و نشان می‌دهد كه صمیمیتی بر همه جا گسترده است و در همه جا سیلان دارد. صدای دو كلمه «صمیمیت» و «سیال» نیز گسترش صمیمیت را نشان می‌دهد. «كودك» تداعی‌كننده روح صمیمیت، روح كنجكاوی و تخیل و پاكی است. «كاج بلند» تداعی‌كننده روح بلندپرواز كودك و عظمت تخیل ساده اوست. جوجه برداشتن كار كودك است، ولی چرا از لانه نور؟ به دلیل اینكه بچه كنجكاو در تاریكی زندگی می‌كند و باید از لانه نور جوجه درآورد تا نور را بفهمد. نور، نور معرفت و اشراق نیز هست و بچه با اشراق بدان دسترسی دارد. گرچه سوار پس از رسیدن به كودكی كه برای جوجه برداشتن از لانه نور از درخت بالا رفته، نشانی نور را پیدا كرده و گرچه دوست شاید همان نور باشد، ولی ره‌گذر به او می‌گوید كه از كودك بپرسد: «خانه دوست كجاست؟» این جمله با این پرسش مجدد، جنبه تمثیلی پیدا می‌كند و ریتم سمبولیك شعر تكمیل می‌گردد. یعنی ره‌گذر به او می‌گوید كه باید باز هم بپرسی. حتی اگر نور را كه شاید خانه دوست باشد دیدی، باز باید به دنبال دوست بگردی و هر علامتی را، كه خود هفت شهر عشقی است، پشت سر بگذاری. حتی طنز عارفانه آخر شعر هم از صمیمیتی برخوردار است. «نشانی» از نظر تصویرگری و از نظر نشان دادن روح جوینده بشر، یك شاهكار است. ولی من سوالی دارم كه ترجیح می‌دهم آن را در قسمت سوم این مقال طرح كنم.

3
آیا در عصر حاضر، كسی با این ترتیب عارفانه، می‌تواند نشانی دوست خود را پیدا كند؟ موقعی كه همه چیز در حال مسخ كردن همه چیز است، آیا امكان آن هست كه انسان از آن كوچه‌باغ سبز بگذرد؟ آیا تمام صداهای ویران‌كننده زندگی امروز، سكوت عارفانه سپهری را به هم نمی زنند؟ و آیا از عایق دیوارهای مستحكم برج عاج مقدس سپهری، تیرگی عصر ما نمی‌تواند به درون تراوش كند؟ كشیش بودایی در وسط سایگون خود را آتش می‌زند تا اعتراض همه‌جانبه خود را نسبت به ظلم و تعدی و شناعت نشان بدهد. آیا او نمی‌توانست برگردد و از كوچه‌باغ سبز تاریخ عرفان به سوی بودا حركت كند و نشانی دوست را از ره‌گذری بپرسد كه شاخه نوری بر لب دارد؟ آیا او نمی‌توانست از عرصه اعتراض، به سوی گل تنهایی بشتابد؟ می‌گویم اول انسان و بعد عرفان، باید هدف هر كسی باشد كه روحی عارفانه دارد، والا نیروهای اهریمنی جهان را فراخواهند گرفت و انسان، جاودانه، در برابر شیطان به سجده خواهد افتاد. دنیای ما دنیای آشفته‌ای است و ما باید شاعر این دنیای آشفته‌ی به‌هم‌ریخته باشیم. باید بكوشیم هم در عمل و هم در شعر، این دنیای درهم را شكل‌پذیرتر و نظم‌پذیرتر بكنیم. پشت كردن به این دنیا كار درستی نیست و متأسفانه سپهری به این دنیای آشفته پشت كرده است.
در یكی از شعرهایش به نام «مسافر»، سپهری از «بادهای هموار» خواسته است كه «حضور هیچ ملایم» را به او نشان بدهند. ولی این جهان جدید آن‌چنان به خباثت آلوده است كه هرگز نمی‌توان حضور هیچ ملایم را به سپهری نشان داد. اول باید دنیا را برای پیدایش «حضور هیچ ملایم» آماده كرد. البته اگر سپهری بخواهد من نه تنها یكی، بلكه چندین حضور هیچ خشن را، كه همیشه به صورت كپسولهای پیچیده در پوششی از شیرینی دموكراسی و آزادی به خورد مردم جهان داده می‌شوند، به او نشان خواهم داد. موقعی كه جهان، بدل به چیزی خفقان‌آور شده است و دو سوم مردم دنیا گرسنه است و ملتی ساده‌لوح جهانی را به مسلسل بسته است، «هیچ ملایم» به چه درد من و امثال من می‌خورد؟ در همان شعر، سپهری نشسته است و دست و روی خود را در حرارت یك سیب شسته است. تصویری است زیبا، ولی اگر لوله تفنگی یا طپانچه‌ای بر شقیقه راست آقای سپهری گذاشته می‌شد و هر لحظه امكان آن بود كه ماشه چكانده شود، آیا آقای سپهری باز هم دست و رویش را در حرارت یك سیب شست‌وشو می‌داد؟ آیا در دنیایی كه همیشه در تهدید خودكامگان قرار گرفته است، می‌توان پاسبانها را به هیئت شاعران دید، همانطور كه سپهری دیده است؟
گرچه در سلسله مراتب فرهنگی، سپهری به مرز جدیدی از صمیمیت شعری دست یافته است، ولی از نظر محتوای شعری، او را نمی توان مرد این زمانه شناخت. به دلیل اینكه: او از برج عاج زیبای خود نشانی دوستی خصوصی را می‌گیرد، خواب هیچی ملایم را می‌بیند و پاسبانهای باتون به دست را به صورت شاعران قلم‌به‌دست مجسم می‌كند. ولی در خارج از برج عاج او جنایاتی اتفاق می‌افتد كه شعر بزرگترین عارف جهان، كه از اعماق قرون سخن می‌راند، درباره آن صادق است:
در این وادی به بانگ سیل بشنو
كه صد من خون مظلومان به یك جو
پر جبریل را اینجا بسوزند
بدان تا كودكان آتش فروزند
سخن گفتن كه را یاراست اینجا؟
تعالی الله چه استغناست اینجا!

(از كتاب «معرفی و شناخت سهراب سپهری»، شهناز مرادی كوچی. تهران: قطره، چاپ اول 1380.)

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:14 PM
بررسی روانشناختی آثار صادق چوبك، محمد صنعتی


داستانهای كوتاه صادق چوبك وصف رابطه‌های برزخی در دوزخ گندآلود و هراس‌آور و تحمل‌ناپذیر زیستگاهی است كه گریز و رهایی از آن جز در آرزو نمی‌گنجد. همه آروزی رهایی در سر دارند اما به اجبار «عادت و ترس» بر جای خود میخكوب شده‌اند. ترس و بدبینی و بی‌اعتمادی چنان در خویشتن آنها خانه كرده است كه از سایه خود نیز می‌هراسند. در كثافت و مدفوع خود غوطه‌ورند و فراتر از ابتدایی‌ترین نیازهای خود نمی‌روند، زیرا هیچ‌گاه این نیازها به درستی تأمین نبوده‌اند. همه با هم یگانه و بیگانه‌اند. در گریز از تنهایی، ناامنی و وحشت از چوب خیزران، در كنار یكدیگر پناه می‌جویند، تا دریابند هر كدام چوب خیزرانی دارند و منتظر افتادن دیگری‌اند تا بر سر فروافتاده فرود آورند. به هم وابسته و از هم بیزارند، زیرا دو نیازمند و ناتوانند و از این ناتوانی رنج می‌برند و در خود احساس حقارت و زبونی می‌كنند و از این احساس شرمنده و سرافكنده‌اند. پس، از وابستگی بیزارند و آرزوی رهایی در سر می‌پرورانند و برزخ رابطه در اینجاست؛ در این «احساس دوگانه»(1) متناقض، كه در هر جا و هر رابطه‌ای تكرار می‌شود؛ انگار میخ زنجیرشان را در یك نقطه كوبیده‌اند و آنها به اجبار به دور خود می‌چرخند.
برای درك اینكه چگونه صادق چوبك طرح رفتاری و ساختار روانی خاصی را به صُوَر گوناگون و در وضعیتهای به ظاهر متفاوت در داستانهای خود تكرار می‌كند، به جای تحلیل یك داستان، به تحلیل چند داستان كوتاه او می‌پردازیم، تا این خطوط مشترك و درونمایه یگانه و یا طرح هسته‌ای آنها را دریابیم. «انتری كه لوطیش مرده بود»، «مردی در قفس»، «بعد از ظهر آخر پاییز»، «قفس»، «چرا دریا توفانی شده بود» و «همراه» داستانهایی هستند كه برای این منظور برگزیده شده‌اند.

«دو تن به از یك تن‌اند. زیرا پاداش نیكویی برای رنجشان خواهند یافت. چون هرگاه یكی از پای افتد، دیگری وی را بر پا بدارد. اما وای بر آنكه تنها افتد، زیرا كسی را نخواهد داشت كه در برخاستن وی را یاری دهد.» (باب چهارم، كتاب جامعه)

این چند خط را صادق چوبك به عنوان پیش نوشتاری در آغاز داستان «همراه» می‌آورد، اما داستان با این خطوط پایان می‌گیرد:
«و آنكه بر پای بود، دهان خشك بگشود و لثه نیلی بنمود و دندانهای زنگ شره خورده به گلوی همره درمانده فروبرد و خون فسرده از درون رگهایش مكید و برف سپید پوك خشك، برف خونین پر شاداب گشت.»
اگر «كتاب جامعه» از دو یاور همراه سخن می‌گوید، چوبك دو همراهی را توصیف می‌كند كه نه اعتمادی بین آنهاست و نه مهر و عشقی. به دور از ارضای نیازهای ابتدایی، گاه دو بیگانه‌اند، گاه دو دشمن كه ناگزیر و از سر اتفاق در كنار یكدیگرند و رابطه‌ای برزخی، متزلزل و بلاتكلیف را تجربه می‌كنند. نیروی مرموزی آنها را به هم بسته است.
«باز هم از همان راهی كه آمده بود، از همان راهی كه فرار پیروزمندانه و در جستجوی آزادی از آن شده بود، برگشت. نیرویی او را به پیش لاشه تنها موجودی كه تا چشمش روشنایی روز دیده بود او را شناخته بود می‌كشانید. حس كرده بود كه بودنش بی‌لوطیش كامل نیست. با رضایت و خواستن پُرشوقی رفت به سوی كهنه‌ترین دشمن خودش كه هنوز پس از مرگ نیز زنجیر او را به سوی خودش می‌كشید. زنجیرش را به دنبالش می‌كشانید و می‌رفت. ولی این زنجیر بود كه او را می‌كشانید.»(انتری كه لوطیش مرده بود)

در داستان «مردی در قفس»، كه به تعبیری می‌توان گفت واگردان داستان «انتری كه لوطیش مرده بود» است، رابطه سید حسن خان با سگش، «راسو»، همین‌گونه متزلزل و لرزان است، گو اینكه به حد دشمنی نمی‌رسد.
«اگه من اقبال داشتم، تو این دنیای گل و گشاد، دلم را به تو تنها خوش نمی‌كردم كه تو هم سر به‌در بشی و فیلت یاد هندستون كنه.»(مردی در قفس)

راسو زبان نمی‌گشاید تا ببینیم احساسش به سید حسن خان چه شباهتی به احساس «مخمل» به «لوطی» دارد، ولی می‌توان احساس او را در انتهای داستان كوتاه «مردی در قفس» حدس زد، آنگاه كه سید حسن خان در خودش مچاله شده و از پا افتاده، جلویش در دو قدمی راسو با سگ غریبه ته‌به‌ته به هم قفل شده بودند و از بودن یك آدمیزاد مچاله شده در دو قدمی خودشان هیچ شرم و خجالتی نداشتند. حتی رابطه «كهزاد» و «زیور» در داستان «چرا دریا توفانی شده بود» به همین اندازه بی‌اعتبار و نامطمئن است. نیرویی مانند همان زنجیر «مخمل»، كهزاد را به سوی زیور در بوشهر می‌كشاند؛ در حالی كه كهزاد خود را در مورد وفاداری زیور می‌فریبد، و از توفانهای بوشهر، جایی كه زیور به آن چسبیده است، می‌هراسد. رابطه «اصغر سپوریان» در «بعد از ظهر آخر پاییز» با معلمش یا با مادرش همین طرح را تعقیب می‌كند. هیچ رابطه‌ای مطمئن نیست. در هر رابطه كششی بر اساس نیازهای ابتدایی، مانند غذا و تماس جسمی و ارضای جنسی و در حد گسترده‌ترش نوعی نیاز به مراقبت و پرستاری، وجود دارد. این همان نیروی مرموزی است كه آنها را به سوی «آبژكتی»(2) ناخوشایند می‌كشاند و از سوی دیگر، احساس ترس و بی‌اعتمادی است نسبت به آبژكتی سخت‌گیر، مسلط و تنبیه‌كننده كه قادر است فرد را طرد كند، محروم كند و یا از هستی ساقط سازد. در بعضی از داستانها جنبه‌ای یا جنبه‌هایی از این آبژكت و این رابطه تصویر شده‌اند و در بعضی دیگر، مانند «انتری كه لوطیش مرده بود»، بیشتر این جنبه‌ها نمایانند. به این معنی كه این طرح رفتاری كاملاً در همه داستانها تكرار نشده، گاهی تنها بخشی از آن طرح هست و گاه داستانها مكمل یكدیگرند.
مخمل پس از فرار لوطی درمی‌یابد كه «بدون لوطیش، وجودش كامل نیست»، ناتوان و زبون است، حتی قادر نیست از خود دفاع كند. تا چشم باز كرده بود، لوطی به او غذا داده بود، دود داده بود و از او حفاظت كرده بود و حالا كه لوطی مرده بود، پس از آن گریز نافرجام، مخمل درمی‌یابد كه چقدر به لوطی وابسته است.
«لوطی برایش همزادی بود كه بی‌او وجودش ناقص بود، مثل این بود كه نیمی از مغزش فلج شده است و كار نمی‌كند.»
چوبك در داستانهایش وابستگی را به صورتهای مختلف نشان می‌دهد نه تنها وابستگی به آدمها، به حیوانات، به اشیاء، بلكه وابستگی به تریاك را گاه چنان به دقت تصویر می‌كند كه گویی این آدمها نوزادان شیرخواره‌اند، همان‌گونه ناتوان و وابسته كه به تأخیر انداختن ارضای نیاز برایشان جانكاه و زجرآور است. رسیده و نرسیده، بایستی منقل و وافور را بگذارند و پستانك وافور را چنان بمكند كه انگار پستان مادر است.
«عباس لبهایش را به پستانك وافور چسبانده بود و آن را مِك می‌زد. هولكی و پُراشتها مك می‌زد. تمام نیرویش را برای مكیدن به كار می‌برد، گویی بیرون زندگی ایستاده بود و زندگیش را چكه‌چكه از توی نی می‌مكید.»(چرا دریا توفانی شده بود)
لوطی جهان و سید حسن خان هم همین‌گونه رفتار می‌كنند و حتی مخمل و راسو را هم مبتلا كرده‌اند، طوری كه مخمل بایستی ساعتها منتظر بماند و به هر ساز لوطی برقصد تا لوطی به او دودی بدهد. وضع و حال راسو نیز بهتر از این نیست. محروم شدن از این «لذت دهانی»(3) را نمی‌توانند تحمل كنند، گویی در شیرخوارگی خود تثبیت شده‌اند و جدایی از مادر و پستانك برایشان نشانه گرسنگی، مرگ و نابودی است. به این سبب، به آن كه منبع غذا و دود است چسبیده‌اند.
چوبك رابطه مخمل را با لوطی ناشی از «عادت و ترس» توصیف می‌كند. هر وقت لوطی میخ زنجیر مخمل را به زمین می‌كوبید:
«او دیگر همان‌جا اسیر می‌شد. همان‌جا وصله زمین می‌شد. هیچ زور ورزی نمی‌كرد. عادت و ترس او را سر جایش میخكوب می‌كرد.»
ممكن است تصور شود كه این «ترس» تنها ترس مخمل از چوب خیزران است، كه چنین نیست.
«بدترین كیفر برای مخمل تحمل گرسنگی و بی‌دودی بود. جهان وقتی كه كینه شتری‌اش گل می‌كرد او را گرسنه و بی‌دود می‌گذاشت و بهش خوراك نمی‌داد.»
گو اینكه، این ترس در وهله اول ترس از گرسنگی و بی‌دودی است، ولی در ادامه به ترس دیگری نیز منجر می‌شود و آن ترس از تنها ماندن و بی‌دفاع بودن است.
«راه و چاه را نمی‌دانست، نه خوراك داشت، نه دود داشت و نه سلاح كاملی كه بتواند با آن با محیط خودش دست و پنجه نرم كند. گوشت تنش در برابر محیط زمخت و آسیب‌رسان، زبون و بی‌مقاومت و ازبین‌رونده بود.»
از این‌روست كه برای مخمل، و نیز برای هر كودكی، «جدایی» اضطراب‌آور و هراس‌انگیز است. اما ترس همین‌جا پایان نمی‌گیرد. ترس از مجازات، خط كش و چوب خیزران، كارد قصاب و تبر تبردارها و قفس مرغ‌دارها و قناری‌دارها نیز همه وحشت‌انگیزند.
رشد «من» كودك، در وهله اول، در رابطه با مادر است و بعد پدر و دیگر اعضای خانواده و بعد تمامی ساختار اجتماعی. حال، اگر این رابطه‌ها ترس‌آور باشند و درونی شوند، همه آبژكت‌های درونی‌شده(4) نیز ترس‌آور خواهند بود. و چون درونی می‌شوند مثل این است كه كودك از سر عادت از آنها بترسد و ترس را كه جزیی از او شده است، به تمامی محیط خود فرابیفكند.(5) به این سبب است كه «ترس» از مرزهای رابطه مخمل با لوطی جهان فراتر می‌رود و به رابطه مخمل با جهان او تعمیم پیدا می‌كند.
«نگاه لوطیش پشتش را می‌لرزاند. از او قبل از همه‌كس می‌ترسید. از او بیزار بود. زندگیش جز ترس از محیط خودش برایش چیز دیگر نبود. از هر چه دور و ورش بود وحشت داشت. به تجربه یافته بود كه همه دشمن خونی او هستند.»
اما این تنها مخمل نیست كه ترس وجود او را آكنده است، لوطی جهان نیز با آن همه «كیایی» از انترش می‌ترسد.
«از انتر، حیوونی حرومزاده‌تر تو دنیا نبود و تا چشم آدمو می‌پایید، زهرش را می‌ریخت و یك وقت می‌دیدی آدمو تو خواب خفه می‌كرد.»
به این سبب، همیشه میخ طویله زنجیز مخمل را تا حلقه‌اش قرص و قایم تو زمین می‌كوبید، گویی لوطی نیز در همان جهان پرورش یافته بود كه انترش، جهانی «پُر از ترس» و ناامنی كه در آنجا به هیچ آدمیزادی نمی‌توان اعتماد كرد. چون هیچ آدمیزادی قابل اعتماد نیست، از آن‌رو كه نمی‌توان بر او چیره شد و مهارش كرد، پس با حیوانات و اشیا رابطه برقرار می‌كند، با این تصور كه حیوانات و اشیاء همیشه در اختیار او هستند. ولی در این داستانها این آبژكت‌ها هم قابل اعتماد نیستند. یك نمونه‌اش مخمل است. نمونه‌های دیگر را در داستان «مردی در قفس» می‌بینیم. سید حسن خان، به دلیل تجربه تلخ از دست دادن زنش (سودابه)، از آدمیزاد فراری است و تنها به اشیاء و سگش (راسو) دلبسته است. یا «همانطور كه به تریاك عادت كرده بود به راسو هم عادت كرده بود.» رابطه خود را با «قلمتراش دسته صدفی» كه «از روی میز یك رفیق صمیمی هندی خودش دزدیده بود و به این قلمتراش علاقه و هم كینه شدیدی داشت» به زیبایی توصیف می‌كند. نمی‌داند چرا این قلمتراش را دزدیده است و فكر می‌كند «شاید برای اینكه در نهان، كاری انجام داده باشد» (توجه كنیم به كارهای پنهانی مخمل، به دور از چشم لوطی، اصغر سپوریان به دور از چشم مادر و معلم و بچه‌ها) و رابطه سید حسن خان با قلمتراش بر اساس این علاقه و كینه است. و با این احساس دوگانه به این قلمتراش عادت كرده است، همان‌طور كه انتر به لوطیش یا قناری به قفس خود.
«اما قناری‌ها چون از اول به قفس عادت كرده بودند و بلد نبودند آزاد بپرند به چند خیز خود را روی علفهای خشكیده چینه باغ انداختند و با آشفتگی و ترس سرهایشان را به این طرف و آن طرف حركت می‌دادند...» (مردی در قفس)
مانند انتر كه وقتی لوطی می‌میرد چند لحظه‌ای احساس می‌كند آزاد است، ولی...
«به ناگهان چشمش به زنجیر افتاد... تا خودش را شناخته بود، مانند كفچه ماری دور او چنبر زده بود. هم او را كشیده بود و هم او را در میان گرفته بود و هم راه فرار را بر او بسته بود، مانند عضوی از اعضای تنش بود. آن را خوب می‌شناخت و مانند لوطیش و همه‌چیز دیگر ازش بیزار بود.»
از آنجا كه زنجیر مانند عضوی از اعضای تنش بود، یعنی درونی شده بود، پس آزاد شدن از لوطی آزاد شدن از زنجیر نبود.
«اما دید زنجیر هم دنبالش راه افتاد و آن هم با او ورجه‌ورجه می‌كرد. آن هم با او شادی می‌كرد. او هم رها شده بود... اما هر دو به هم بسته بودند... مخمل پكر شد... برزخ شد... اما چاره نداشت.»
زیرا زنجیر پاره‌ای از او بود، گویی همزاد او بود و وجودش بدون این آبژكت معنی و مفهومی نداشت، چه در گذشته، چه در حال و چه در آینده. این زنجیر است كه تعیین‌كننده روابط اوست. زنجیر او را به آبژكتی پیوند می‌دهد كه خصوصیات لوطی جهان را داشته باشد، چرا كه انتر جز این جهانی را تجربه نكرده و نیازموده است. جهان او لوطی و زنجیر است و معركه و تریاك و چوب خیزران و تسلیم. و تسلیم تضمین بقای اوست. از آنجا كه هنوز آنقدر رشد نیافته است تا بتواند نیازهای خود را مرتفع سازد، به دیگری چسبیده است، همان‌گونه كه بچه‌ای شیرخواره- ناتوان و بی‌دفاع- به مادرش وابسته است.
صادق چوبك گاه از زبان خود و گاه از زبان شخصیتهای داستانهایش این موجودات را ناقص‌الخلقه می‌خواند، گویی هم به دلیل نیازشان و ناتوانی در رفع این نیازها، ناقص‌الخلقه‌اند.
«این آدم ناقص‌الخلقه واخورده هم، مثل تمام مردم، در مقابل احتیاجات طبیعی خودش زبون و بیچاره بود. او هم ناچار بود كه به تلافی و كفاره چند لقمه غذایی كه می‌خورد...»(مردی در قفس)
و در «بعد از ظهر آخر پاییز» شاگردهای كلاس آن‌گونه توصیف می‌شوند، مثل اینكه نقصی در خلقت آنهاست. «بیشتر به توله‌سگ شبیه بودند تا به آدمیزاد». و راسو، سگ سید حسن خان، به دلیل احساسهای جنسی، شبه‌آدمیزاد می‌شود و انتر چیزی است بین آدمیزاد و میمون، همان‌طور كه اصغر سپوریان چیزی است بین حیوان و آدمیزاد، خط كش آقا معلم را مانند چوب خیزران لوطی بالای سر دارد و داد و هوار تحقیركننده و توهین‌آمیز معلم بر سرش فرود می‌آید.
«آهای سپوریان گوساله! آهای تخم سگ! (...)،‌ اینا رو واسه‌ی تو می‌گم كه فردا كه روز امتحانه مثل خر لنگ توی گِل نمونی.»
و اصغر سپوریان، مانند گوساله‌ای، توله‌سگی، خر لنگی، باید منتظر دست دیگری باشد تا به او غذا برساند. و از آنجا كه بی‌دفاع است به مش رسولی پناه ببرد تا هوایش را داشته باشد. ولی در عوض هر وقت كه مش رسول اراده كند، «اصغر مانند انتر» جلویش خم شود و بعد بچه‌ها، به سركردگی رجبعلی، به او «هِرهِر بخندن»، مانند تماشاچیان معركه لوطی كه به انتر می‌خندند.
«اینها بودند كه سنگ و میوه گندیده و چوب و استخوان و كفش پاره... به سوی او می‌انداختند و همه می‌خواستند كه او كونش را هوا كند و جای دشمن را به آنها نشان دهد.»
آن‌وقت كه انتر چنین كند، لوطی به او غذا می‌دهد و دود می‌دهد وگرنه او را تنبیه خواهد كرد. ازاین‌رو، مخمل موجودی شده بود كه:
«از خودش هیچ اختیاری نداشت. هر چه می‌كرد، مجبور بود. هر چه می‌دید، مجبور و هر چه می‌خورد، مجبور بود. از خودش هیچ اختیاری نداشت.
زنجیری داشت كه سرش به دست كس دیگری بود و هر جا كه زنجیردار می‌خواست می‌كشیدش. هیچ دست خودش نبود. تمام عمرش كشیده شده بود.»
و این دایره‌ی بسته آنهاست كه حتی وقتی لوطی می‌میرد، قفس باز می‌شود، زنجیر از هم می‌گسلد، گویی هیچ تغییر نكرده است، زیرا كه آبژكت درونی شده است.
«او دور دایره‌ای چرخ می‌خورد كه نمی‌دانست از كجای محیطش شروع كرده و چند بار از جایگاه شروع گذشته.»(انتری كه لوطیش مرده بود)
آنها قفس و زنجیر را با خود دارند و هر كجا بگریزند، آسمان همین رنگ خواهد بود. باید در قفسی چون «منجلاب» فرش شده از فضله و خاك و كاه و پوست ارزن زندگی كنند و راه گریزی نداشته باشند. مانند مرغان در داستان «قفس». همان‌گونه كه سید حسن خان مجبور بود مدتها توی مستراح بد‌بو و دخمه‌مانند خانه‌ی خود بنشیند و بوی گند بالا بكشد. این گند و كثافت را همه‌جا می‌بینیم. صادق چوبك در هر داستانی با جزئیات مشمئزكننده و تهوع‌آوری این مدفوعات، از خون دلمه و چرك بدن گرفته تا تُف و مُف و عرق و فضله و مدفوع، را توصیف می‌كند. گویی آدمها نه تنها در خورد و خوراك كه در مورد دفع هم مسأله دارند.
«مجبور بود... روی یك پا بنشیند و با عجز و انكسارش فانوس چین بشود و نفس‌نفس بزند و آنچه را با لذت و حرص خورده بود، با اكراه پس بدهد. این از قیودی بود كه او را پیش خودش كودك می‌كرد.»(مردی در قفس)

مثل اینكه بعضی از این آدمها می‌خواهند به این آبژكتهای تنفرانگیز خود كثافت بزنند؛ یعنی، به محیطی كه در آن این‌همه اجبار و ترس هست تف بیاندازند. بعضی دیگر از موجودات بیچاره و درمانده، می‌خواهند خودشان و محیطشان را مهار كنند. بنابراین، به همه چیز چسبیده‌اند. هیچ آبژكتی را نمی‌توانند از خود دور كنند. حتی اگر این آبژكت «مفی» باشد بین انگشتان اصغر سپوریان و یا قلمتراشی یا حتی سگی یا تكه مدفوعی در تملك سید حسن خان كه خود مانند معلم اصغر سپوریان، و لوطی جهان «ابرمنی» است سختگیر و بی‌رحم و طردكننده كه فرمان می‌دهد، انتقاد می‌كند، سرزنش می‌كند، و اگر دست از پا خطا كنند، می‌تواند گلویشان را مانند «بیخ بال جوجه ریغونه» بچسبد و در بیرون قفس كاردی تیز و كهن بر گلویشان مالیده می‌شود. ترس از این سهراب‌كُشی است كه تن اصغر سپوریان و مخمل و مرغ و خروسهای توی قفس را به لرزه درمی‌آورد، زیرا گویی هر پدری بالقوه پسركُشی است و یا دست كم اخته‌كننده است.

بنابراین، آنچه در این افراد می‌بینیم، «منی»(6) است كه نه چندان رشدیافته و یكپارچه است كه بر جای خود بایستد و از خود دفاع كند و نه چندان ظریف و شكننده كه با نسیمی در هم بشكند. آنقدر رشد یافته است تا با آبژكت خود رابطه‌ای با «احساس دوگانه» برقرار كند. آنها به ناتوانی و زبونی خود آگاهند و نسبت به این كوچكی و زبونی احساس ناخوشایندی دارند. از سویی در دام امیال غریزی «آن»(7) خود اسیرند و توان مهار آن را ندارند. از سویی دیگر، در زیر چوب خیزران «ابرمنی»(8) مقتدر پشت خم كرده‌اند. «منی» در زیر فشار این «آن» ناآرام و آن «ابرمن» تنگ‌نظر. جرأت عرضه اندام ندارد. همیشه می‌ترسد. از همه چیز می‌ترسد، از انتقاد و تنبیه گرفته تا جدایی و طردشدگی؛ زیرا همه در یك معنی خلاصه می‌شوند و آن هم «مرگ» است، مرگی را كه به دیگران و محیط خود فرامی‌افكند تا درون خود را آرام سازد. ما مرگ را همه‌جا می‌بینیم، در كارد دارهای آخر «قفس» و «بعدازظهر آخر پاییز» یا در تبردارهای آخر «انتری كه لوطیش مرده بود» یا در شاهینی كه از آسمان فرود می‌آید، یا در نمادی مانند قلمتراش دسته صدفی یا حتی در غرش توفان پایان «چرا دریا توفانی شده بود» و نیز در مرگی كه واقع می‌شود و یا واقع شده است، در لاشه‌ی لوطی، در بدن مچاله‌شده‌ی سید حسن خان و مرغها و جوجه‌هایی كه كشته می‌شوند.
كودكی كه در رابطه با آبژكت(9) خود، از مرحله «جدایی- فردشوندگی»(10) نگذشته است و آن را به درستی تجربه نكرده است، منابع سازنده درونی خود را نخواهد شناخت و نمی‌تواند از آنها بهره‌برداری كند. بنابراین، وابسته باقی می‌ماند. گویی همه مانند سید حسن خان پایشان را از دست داده‌اند و چوب زیر بغل لازم دارند تا راه بروند؛ مثل اینكه مادرانشان در مرحله «همزیستاری»(11) همان‌قدر به آنها یاری داده‌اند تا تنها نیازهای مادرانه‌ی خود را ارضاء كنند؛ محبت و پرستاری را به آن‌گونه عرضه كرده‌اند تا كودك همیشه كودك بماند، تا آنها بتوانند كودكی محرومیت‌كشیده‌ی خود را در كودك خود ببینند و آن را جبران كنند و كودك، كودك می‌ماند. پس همیشه پرستار و مسول لازم دارد و اینجاست كه میخ طویله زنجیر مخمل كوبیده شده است.
روابط وابسته آن‌گونه‌اند كه هم فرد می‌خواهد نیازهای وابستگی خود را در آن رابطه مرتفع سازد و هم این نیازها را انكار می‌كند و نسبت به رابطه خشمگین است، آنگاه كه با ناكامی مواجه می‌شود یا مثل اصغر سپوریان به پندار پناه می‌برد و یا مثل مخمل سرِ بزنگاه كار نمی‌دهد. البته باید متوجه بود كه تنها كتك‌خوردن نیست كه مخمل را آتشی می‌كند، «بدترین كیفر برای مخمل گرسنگی و بی‌دودی» است، همان‌طور كه بزرگترین لذت برای اصغر سپوریان «شیرین پلوی چرب با خرما و مغز بادام و خورش قورمه‌سبزی چرب...» است؛ می‌تواند در ازای «كباب با ماس» یا یك «خرمالوی دُرُسّه» خودش را تسلیم كند. اگر نمی‌خواهد دیگران مادر او را (یا جانشینش را) كه در قصابی نشسته است ببینند، این تنها از فقر بیرونی خود نیست كه شرمنده است، از فقری درونی‌شده شرمنده است. همان ناتوانی انسانی وابسته، كه از نیاز وابستگی خود شرمنده است و به آنكه وی را وابسته كرده است خشمگین و پرخاشگر.
اما وابسته‌كننده، خود گفتار همین كاستی بوده است. این فقط موش تنفرانگیز مستراح نیست كه زندگی انگلی دارد، بلكه خود سید حسن خان نیز چنین زندگی‌ای دارد؛ تنها تفاوت در این است كه موش «پولی ندارد كه تنزیل بدهد.» لوطی جهان هم به نوعی زندگی انگلی دارد. زنجیر وابستگی، حلقه به حلقه، به گردن همه آنهاست. مثل مرغان در قفس باید به فضله‌های یكدیگر نوك بزنند و اگر یكی به جای فضله زرده تخم‌مرغی بی‌پوسته دفع كند، آن نیز چنان آلوده شده است كه خود فضله‌ای است كه به دهان قفس‌دار می‌رود.
از این پس، چنین «منی» كم‌توان و كم‌قوام یافته، با «اَبَرمنی» خرده‌گیر و بخیل رودررو است كه سركشی در برابرش، تاوان سنگینی دارد؛ گویی، پدری سنگدل و مادرس وسواسی و سختگیر است كه بچه باید به هر سازشان برقصد و مثل میمون به آنها جای دوست و دشمن را نشان بدهد و اگر دست از پا خطا كند، به خصوص اگر خطا غریزی باشد، بچه توبیخ خواهد شد و چه سخت.
چنین «منی» كه با آبژكت خود رابطه‌ای بر اساس نیاز و ترس از مجازات برقرار كند، شخصیتی است ناگزیر و مجبور؛ احساس ناتوانی و ناامنی می‌كند؛ بنابراین، همه‌چیز را تهدیدكننده می‌یابد، ولی این احساس تهدید و خطر آن‌قدر او را درهم نمی‌شكند كه «شكافتگی»(12) در منِ او اتفاق بیفتد و پاره‌پاره شود. به دنیای وهم‌زده(13) پناه نمی‌برد. حداكثر قدمی كه از واقعیت فراتر می‌گذارد، این است كه به خیال و خاطره رومی‌آورد، مانند اصغر سپوریان و سید حسن خان و مخمل كه در پرواز اندیشه آنها مرز بین واقعیت و رویا مشخص و آشكار است. پندار و خاطره را چون پندار و خاطره تجربه می‌كنند، نه چون واقعیت اینجا و اكنون؛ در حالی‌كه شخص وهم‌زده، اوهامش را چون واقعیت اینجا و اكنون تجربه می‌كند. در شخصیت ناگزیر، حتی در آن زمان كه فشارهای واقعیت زمخت و نامطلوب آنها را به دامان پندارهای آرزوبرآورانه(14) پرت می‌كند، دیری نمی‌پاید كه دوباره به واقعیت عینی بازگردند. در این حالت است كه گاه با افراط موشكافانه‌ای واقعیت زمخت و زشت را (با تمامی جزئیات تهوع‌آور و مشمئز كننده و نامطلوبش) تجربه می‌كنند و خود را بیش از پیش در آن اسیر و مقید می‌بینند. بنابراین، تنها آرزویشان رهایی از این قیود و زنجیرها و قفس‌هاست. لاجرم، علیه زنجیر و قفس طغیان می‌كنند؛ یعنی، با اینكه شخصیتهای ناگزیر، مجبور و انفعالی و تسلیم به نظر می‌رسند، تمامی عمرشان نشان از تسلیم‌ناپذیری و طغیان دارد، طغیان بر ضد آنچه سرنوشت محتوم خود می‌دانند. این طغیان و تسلیم‌ناپذیری محتوی خیال و پندار و رویای آنهاست. ولی از آنجا كه از مرحله فردشوندگی به سلامت نگذشته‌اند، اغلب تلاش آنها برای رهایی، از حد پندار فراتر نمی‌رود. در واقعیت، طغیان آنها زودگذر، پنهانی و شبیه به شیطنتهای كودكانه است و باز به جای اول بازمی‌گردند.
«شتابزده پا شد فرار كند. می‌خواست از مرده‌ی لوطیش فرار كند. اما كشش و سنگینی زنجیر نیرویش را گرفت و با نهیب مرگباری سر جایش میخكوب كرد. گویی میخ طویله‌اش به زمین كوفته شده بود.»
و آن وقت كه از فردشوندگی بگذرند و بتوانند روی پای خود بایستند، رویای آنها به واقعیت می‌رسد.

یادداشتها:
1- Ambivalence: وجود همزمان گرایشها، ایستارها (attitudes) یا احساسها در رابطه با یك آبژكت، مثلاً عشق و نفرت همزمان به یك شخص.
2- Object: آبژكت چیزی است كه غریزه از طریق آن یا در رابطه‌ی با آن در پی رسیدن به هدفش (یعنی نوعی ارضاء) است. آبژكت ممكن است كسی، حیوانی یا چیزی باشد. یا بخشی از كسی باشد. ممكن است واقعی یا خیالی باشد؛ مثلاً، در رابطه‌ی كودك با مادر، مادر آبژكت كودك است.
3- Oral pleasure
4- Internalized object: واژه درونی‌شدگی (Internalization) در نظریه ملانی كلاین مترادف درون‌افكنی (Introjection) به كار می‌رود. یعنی یك آبژكت بیرونی «خوب» یا «بد» یا تمامی آبژكت یا بخشی از آن به درون شخص (subject) در پندار منتقل می‌شود. به عبارت دیگر، یك آبژكت بیرونی، فرانمودی (Representation) درونی یا ذهنی پیدا می‌كند. مثلاً مادر از طریق درونی‌سازی در ذهن كودك فرانمودی یا تصویری ذهنی پیدا می‌كند. چنین آبژكتی را آبژكت درونی‌شده می‌گویند.
5- Projection: فرافكنی مكانیسمی است كه از طریق آن شخص خصوصیات، احساسها، آرزوها یا حتی آبژكتهای غیرقابل پذیرش خود را (كه برای وی نامطلوبند) به شخص دیگر یا چیزی نسبت می‌دهد.
6- ego: «من» بخشی از «آن» است كه به وسیله تأثیر مستقیم دنیای خارج و از طریق پیش‌هشیار- هشیار تغییریافته- و بر طبق «اصل واقعیت» و فراگرد ثانویه “Secondary process” عمل می‌كند.
7- Id: «آن» بخشی از دستگاه روانی است كه در طبیعت انسان غیرشخصی بوده و به اصطلاح تابع قوانین طبیعی است. بدان معنی كه از نیروهای غریزی، غریزه‌ی زندگی یا زندگیمایه (Eros) و غریزه‌ی مرگ یا مرگمایه (Thanatos) انباشته شده است. یعنی «آن» مخزن لیبیدو (Libido) است و طبق اصل لذت (Pleasure prinsiple) و فراگرد ابتدایی (Primary process) عمل می‌كند. واژه از نیچه و گرودك به عاریت گرفته شده است و جز در زبان انگلیسی، در بقیه زبانها معادل «آن» فارسی است.
8- Super-ego: «اَبَرمن» به آن بخش از دستگاه روانی می‌گویند كه كاركرد آن نظارت بر اعمال فرد، انتقاد به خود است. «اَبَرمن» جایگاه وجدان و خودهای دلخواه (egoideals) است.
9- Object-ralation
10- Separation-individuation
11- Sumbiosis: مارگارت ماهلر معتقد است كه رشد رابطه‌ی كودك با آبژكت (مادر) از سه برهه یا فاز می‌گذرد. اولین برهه را خوداندری (Autistic phase) می‌داند. در این برهه كودك نمی‌تواند رابطه‌ای با آبژكت برقرار كند. برهه‌ی دوم همزیستاری (Sumbiosis) است. همزیستاری یك مفهوم زیست‌شناختی است كه رابطه‌ای است كه به سود طرفین باشد. یعنی هم كودك نیازهای كودكانه خود را از طریق مادر مرتفع می‌سازد و هم مادر نیازهای مادرانه‌ی خود را از طریق كودك تأمین می‌كند (همزیستاری را نباید با همزیستی (Co-existance) و یا انگلی‌زیستی (Parasitism) اشتباه كرد). برهه‌ی سوم جدایی- فردشوندگی (Separation individuation) است. در مرحله‌ی جدایی كودك به چنان رشدی می‌رسد كه بتواند بین فرانمودهای خود و فرانمودهای مادر فرق بگذارد و به تدریج مرزهای خود را از مرزهای مادر بازشناسد، از وی جدا شده و به كشف دیگر بخشهای واقعیت بپردازد. مرحله‌ی فردشوندگی در پی می‌آید، كه در آن نوزاد از وابستگی خود به مادر كاسته و خود به ارضای خواستهایش می‌پردازد.
12- splitting: «شكافتگی» من عبارت از همزیستی دو ایستار (attitude) در «من» است نسبت به واقعیت. یكی واقعیت را در نظر دارد و دیگری آرزو را جایگزین آن می‌سازد. این دو ایستار در كنار هم وجود دارند و بر هم اثری ندارند.
13- Delusion: «وهم»، كه به نظر من به اشتباه به آن هذیان می‌گویند، عبارت از باور كاذب تزلزل‌ناپذیری است كه منطق و استدلال تغییری در آن ایجاد نمی‌كند.
14- Wishfulfilment: وقتی است كه آرزو در خیال برآورده می‌شود.

(از كتاب «یاد صادق چوبك»، به كوشش علی دهباشی. تهران: ثالث، چاپ اول، 1380.)

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:16 PM
شعر نو صوفیانه‌ی سهراب سپهری، مسعود فرزان


جلال آل‌احمد، نویسنده نامدار ایران، در سال 1962 كتابی منتشر ساخت كه بی‌درنگ به صورت یكی از كلاسیكهای ایران درآمد. برای عنوان كتاب، نویسنده كلمه‌ی «غرب‌زدگی» را از خود ساخت؛ كه اكنون جزیی از زبان فارسی شده است. این كلمه را می‌توان به طور خفیف به «غربی شدن» ترجمه كرد، كه به زعم آل‌احمد نوعی بیماری است شایع در شرق، از جمله در ایران. عوارض این بیماری را بیگانه‌گرایی افراطی، شیفتگی بی‌تمیز نسبت به هر چیز غربی و شتابی سراسیمه به سوی ماشینی شدن تشكیل می‌دهد. نویسنده این سوال را مطرح می‌كند كه «پس از غرب‌زدگی چه؟» و خواننده را به مسایل گوناگون غرب بیش از حد ماشینی‌شده، به ویژه آمریكا، حوالت می‌دهد.
http://www.paarsi.com/images/sokhanvaran/sohrabsepehri2.jpg با توسع نظریه‌ی آل‌احمد، می‌توان پیرامون غرب‌زدگی ایران نو سخن گفت. البته این فراگرد از اواخر قرن نوزدهم آغاز شد. از آن هنگام، آشنایی با فرهنگ و ادب اروپایی، به طور مستقیم یا از طریق ترجمه، نقش نوعی واسطه را داشت و زمینه را برای پیدایش نویسندگان و شاعران برجسته‌ی امروزی آماده ساخت. با این همه، در پایان دهه 1960، غرب‌زدگی در ادبیات، به ویژه در شعر، بیش از اندازه رسوخ كرده بود و نه تنها دیگر سودمند نبود بلكه به صورت چیزی درآمده بود باب روز و زیان‌بخش. اغلب كتابهای شعری سالهای اخیر حاوی چیزی نیست مگر بازنویسی شبه‌استادانه‌ی نظریه‌های ادیبان انگلیسی- آمریكایی یا فرانسوی و ترجمه‌های رنگین از اشعار سمبولیستها، ایماژیستها، سوررئالیستها و غیره. الگوها و معیارهای تعالی این چنین تحكیم شده بود و شاعر نوپرداز دست‌اندركار، از سر وسوسه یا اجبار، مطابق با آنها شعر می‌سرود.
یكی از شاعران، سهراب سپهری (متولد به سال 1928)، ترجیح داد به سفر شاعرانه- فكورانه خویش ادامه دهد. به عقیده من، او چندان هم از نظریه‌های غربی در مورد شعر– فی‌المثل مكتب رولان بارت– بی‌اطلاع نبود؛ اما به طور ساده این نظریه‌ها و گرایشها را با حساسیت شاعرانه و حال و هوای عاطفی خویش موافق نیافت و بر آن شد تا مطابق با سلیقه و احساس خود شعر بسراید. حاصل كار آنكه او در اشعار مجموعه‌های «آوار آفتاب»، «صدای پای آب» و «حجم سبز» برخی از بهترین نمونه‌های شعر معاصر فارسی را عرضه داشت و موقعیت خویش را در مقام شاعری شرقی و اصیل استوار ساخت.
باید به این نكته اشاره رود كه شعر تعدادی از شاعران نوی ایرانی، به ویژه هنگامی كه سادگی بیان شاعرانه مطرح باشد، حاكی از شباهت بسیار به كار سپهری است. با این‌همه، تفاوتی دقیق و پراهمیت در میان هست كه فی‌المثل با نظری اجمالی به بیان شاعرانه‌ی معاصری جوان‌تر، یعنی احمدرضا احمدی، معلوم می‌گردد.
یكی از اشعار احمدی، كه درعین‌حال بیانیه‌ای كوتاه و غیرمستقیم هم هست، با این مصراع آغاز می‌شود: «من همیشه با سه واژه زندگی كرده‌ام» و این سه واژه عبارتند از: «درخت، پرنده، آسمان». شاعر از مادرش می‌خواهد كه از بازار، واژه‌های دیگری برای او بخرد و این پاسخ را می‌شنود: «با همین سه واژه زندگی كن/ با هم صحبت كنید/ با هم فال بگیرید/ كم داشتن واژه فقر نیست.» و در آخرین مصراع شعر می‌خوانیم: «درد شما را واژه دوا نمی‌كند.»(1)
محدودیت آشكار واژگان، درعین‌حال كه اشعار غنایی با سادگی اعجاب‌آور را باعث می‌شود (در اشعاری چون «گلدان»)، ---------- سوق‌الجیشی ماهرانه‌ای علیه «استبداد زبان» مشهور است و سبب می‌شود كه شعر احمدی، بیشتر از آنكه ما را به یاد هر شاعر یا متفكر شرقی بیندازد، یادآور هایدگر، سوررئالیستهای فرانسوی و شاعران مكتب معروف به «مكتب نیویورك» باشد. حاصل برخورد سادگی زبان احمدی با طمطراق سنتی مضامینی چون عشق، زندگی و مرگ اغلب طنزی ظریف و خفیف است، چنان‌كه در شعری به نام «راههای عاشقانه»(2):
راههای عاشقانه
با پاییزصبحهای عمر
- مه‌آلود و پیر-
بازمی‌گشتند
و معصومیت كودكی ما
بر جامه‌هاشان
گل‌دوزی شده بود.

چنین نشانه‌هایی از هوش‌نمایی و طنز را نمی‌توان در شعر سپهری یافت. نشانه‌های شعر او، از آغاز تا انجام، از سطح تا به ژرف‌ترین لایه‌ها، سادگی محض اندیشه و بیان است. در واقع، اشعار او را چنان غنا و جذبه‌ی جسورانه‌ای است و ستایشی كه از طبیعت، نور، حقیقت و عشق می‌كند چنان مستقیم است كه نخستین قرینه‌ی ادبی كه به فكر انسان می‌رسد غزلهای معروف شاعر عرفانی، مولوی، است. آنچه در زیر می‌آید قطعه‌ای از شعر بلند «صدای پای آب» سپهری است:
اهل كاشانم...
من مسلمانم
قبله‌ام یك گل سرخ
جانمازم چشمه، مهرم نور
دشت سجاده‌ی من
من وضو با تپش پنجره‌ها می‌گیرم
در نمازم جریان دارد ماه، جریان دارد طیف
همه ذرات نمازم متبلور شده است.
من نمازم را وقتی می‌خوانم
كه اذانش را باد گفته باشد سر گلدسته‌ی سرو
من نمازم را، پی تكبیرة‌الاحرام علف می‌خوانم
پی قد قامت موج
كعبه‌ام بر لب آب
كعبه‌ام زیر اقاقیهاست
كعبه‌ام مثل نسیم، می‌رود باغ به باغ، می‌رود شهر به شهر
حجرالاسود من روشنی باغچه است.(3)

چنان‌كه شاید انتظار برود– و همان‌طور كه صوفیان همواره توسط ترقی‌خواهان داخلی و خارجی در مظان اتهام قرار گرفته‌اند– به شعر سپهری به سبب فقدان «وجدان اجتماعی» اعتراض می‌شود. اگر غرض از وجدان اجتماعی درگیری ---------- باشد، این اعتراض بجاست. باید خاطرنشان ساخت كه در ایران امروز درگیری ---------- به صورت گرایش نویسندگان به افسانه و تمثیل و فرهنگ توده شكل می‌گیرد. سپهری– كه مخصوصاً در اشعار اخیر خود، شاعری با بینش و حساسیتی مستقیم است– حتی از كنار این شیوه‌های بیانی در دسترس هم می‌گذرد. او را بدین‌ها نیازی نیست. مصراعهایی كه ظاهراً افشاگر وجدانی اجتماعی است چنان طبیعی در كنار دیگر دل‌نگرانیها و ملاحظات شاعر می‌نشینند كه گویی از آنها جدانشدنی‌اند: درست است كه او مثلاً از «عصر معراج پولاد»(4) و «رویش هندسی سیمان»(5) در تعب است یا می‌گوید: «من قطاری دیدم كه ---------- می‌برد (و چه خالی می‌رفت)»(6) اما، با همان لحن غمگنانه، می‌پرسد كه چرا «هیچ‌كس زاغچه‌ای را سر یك مزرعه جدی نگرفت»؟(7)
چرا مردم نمی‌دانند
كه لادن اتفاقی نیست
نمی‌دانند كه در چشمان دم‌جنبانك امروز برق آبهای شط دیروز است.(8)

این تصور زندگی از طریق مرگ در شاعران عرفانی همه‌ی زمانها مشترك بوده است، از مولوی گرفته («پس چه ترسم كی ز مردن كم شدم») تا ویتمن («كوچك‌ترین جوانه از آن حكایت می‌كند كه در حقیقت مرگی نیست.../ همه چیز پیش می‌رود و فراتر می‌رود، هیچ چیز فرو نمی‌ریزد/ و مردن از هر چه كه هر كه اندیشیده متفاوت است و فرخنده‌تر») تا خود سپهری:
گاه در بستر بیماری من، حجم گل چند برابر شده است
نهراسیم از مرگ
«مرگ پایان كبوتر نیست...»(9)

بخش اعظمی از مضامین شاعر و آنچه تحسین می‌كند، چیزی جز واقعیات ساده زندگی نیست. علاوه بر این، سپهری، برخلاف برخی از سرایندگان كه خود كودكی خویش را به شعر وارد می‌كنند، ظاهراً نیازی به هرگونه تعذیر یا توجیه برای لحظات شادی و رضایت كودكانه‌ی خود ندارد. مثلاً در شعری به نام «روشنی، من، گل، آب»(10) او را در حیاط خانه می‌یابیم، روز تازه آغاز شده و «مادرم ریحان می‌چیند»– «نان و ریحان و پنیر، آسمانی بی‌ابر، اطلسی‌هایی تر/ رستگاری نزدیك...»

مجاز داشتن تابوهای ادبی چون «نصیحت‌گویی» و «موعظه»– معلوم است كه نمی‌توانم الفاظی با مفاهیمی سخیف‌تر بیابم– گواه این مدعی است كه سپهری، به زعم آشنایی با ادبیات جدید جهانی، خویش را تسلیم ضرورتهای نقد ادبی غربی نكرده است. مضامین اخلاقی و معنوی در غرب، به ویژه در ادبیات انگلیسی- آمریكایی، ظاهراً از بدایت صورت‌گرایی در سالهای دهه 1920، از شاعران گرفته شده و به سیاستمداران و مبلغان اجتماعی تفویض گردیده است. در بخشهایی از شرق چنین فراگردی هنوز حساسیت ادبی خوانندگان را تغییر نداده است. سپهری قادر است اشعار شدیداً موثری چون «آب را گل نكنیم»(11) بسراید كه، به دلایل آشكار، ترجمه‌ی آن به زبان انگلیسی امروزی ناممكن می‌نماید.
خصیصه متمایزكننده‌ی شعر سپهری، كه درعین‌حال مقایسه با تصوف ایرانی را پیش می‌آورد، این اشاره‌ی همیشگی است كه واقعیت را می‌توان شناخت، عشق و محبت را می‌توان به دست آورد؛ و این كار نه از طریق علم حصولی بلكه از طریق منفی، یعنی از راه صفادادن آیینه دل و جان از غبار و زنگار، میسر است. این كیفیت پاكی و صفاست كه به شعر سپهری چاشنی صوفیانه می‌زند و نه كاربرد اصطلاحات یا نمودكارهای عرفان سنتی:
كار ما نیست شناسایی «راز» گل سرخ
كار ما شاید این است
كه در «افسون» گل سرخ شناور باشیم...
آسمان را بنشانیم میان دو هجای هستی
بار دانش را از دوش پرستو به زمین بگذاریم
نام را باز ستانیم از ابر...(12)

سپهری در مقام شعری نوصوفی خود هیچ مشرب خاص مذهبی، عرفانی یا اخلاقی ندارد. او بیش از هر چیز شاعر است و در شاعری پابرجاست. گاه به مصراعهایی از شعر او هیچ‌چیز نمی‌توان نسبت داد جز بیان احساس محض: «من در این تاریكی/ فكر یك بره‌ی روشن هستم/ كه بیاید علف خستگی‌ام را بچرد.»(13) احساس انزوا، كه مضمونی تكرارشونده در شعر سپهری است، همیشه با تنهایی مساوی نیست. هنگامی‌كه، فی‌المثل، طرح شبی تابستانی و آرام را بر پشت بام خانه‌ای متروك و دهاتی با تصویر ماه آویخته بر تنهایی به پایان می‌برد یا هنگامی‌كه انزوای اطراف كاشان را («در گلستانه») تصویر می‌كند، یادآور چیزی است كه ژاپنی‌ها به آن سابی می‌گویند– كه همانا كیفیت تمایزدهنده‌ی منظره‌سازیهای ملهم از فلسفه «ذن» باشد.
این را هم باید افزود كه سپهری نقاش مدرن متشخصی هم هست و چند نمایشگاه از آثار خود در اروپا و آسیا برپاكرده است. در واقع، یكی از راههای مشاهده‌ی اینكه چگونه قطعات گوناگون احساس و اندیشه در تمامیت یك قطعه شعر تحقق می‌یابند نگاه كردن به یكی از نقاشی‌های اوست. فی‌المثل، كل گلهای مورد علاقه‌ی او معمولاً به رنگهای روشن، چنان چاره‌ناپذیر با منظره و ساده، كه زمینه‌ی آن را معمولاً با رنگهای خاكستری یا سفید چرك تشكیل می‌دهد، پیوند می‌خورد كه گفتن اینكه آیا– یا احساسی كه برمی‌انگیزد– تأثیر بقیه منظره را بیشتر می‌كند یا بالعكس، ناممكن است. هم‌چنین باید اشاره كرد كه سپهری مدت زمانی را در شرق‌دور به دریافت روح فلسفه بودایی و دائویی، به ویژه آن‌چنان‌كه در هنر چینی و ژاپنی مشهود است، گذرانده است. هیچ‌كس نمی‌تواند منكر تأثیر این دو فلسفه بر شعر و نقاشی او شود.
بنابراین، كیفیت و محتوای شعر سپهری می‌تواند هم برای آن دسته از شاعران بومی كه هنوز عشق سوزان پروانه به شمع را می‌سرایند مفید و جالب باشد و هم برای دانش‌جوی تصوف ایرانی. سپهری، به جای توجه مستمر به باختر، در آبهای خاوردور غوطه خورده است. این كار، تا آنجا كه من می‌توانم قضاوت كنم، روحیه‌ی صوفیانه را در شاعر جوان به طور كافی و وافی تغذیه كرده است. به آن دسته از پژوهندگان كه با شور و شوق میهن‌پرستانه اصرار می‌ورزند كه آیینهای دائویی و بودایی هیچ كمكی به پرورش تصوف نكرده‌اند، باید گفت كه این دو دستِ كم در كار سپهری موثر بوده‌اند.

- ترجمه‌ی احمد میرعلایی، از مجله‌ی Books Abroad، پاییز 1973
یادداشتها:
1- «من همیشه»، وقت خوب مصائب، ص52 تا 55
2- وقت خوب مصائب، ص69
3- «صدای پای آب»، آرش، 13-1، صص 140 و 141
4- «به باغ همسفران»، حجم سبز، ص73
5 و 6- «صدای پای آب»، آرش، 13-1، ص 140
7- «ندای آغاز»، حجم سبز، ص70
8- «آفتابی»، حجم سبز، ص70
9- «صدای پای آب»، آرش، 13-1، ص 150
10- حجم سبز، ص10
11- آرش، 13-1، ص139
12- «صدای پای آب»، آرش، 13-1، ص151
13- «سبز به سبز»، حجم سبز، ص66- 67

(از كتاب «معرفی و شناخت سهراب سپهری»، شهناز مرادی كوچی، تهران: قطره، چاپ اول 1380.)

مقاله .نت

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:17 PM
نگاهى به كتاب هول نوشته شيوا مقانلو


نگاهى به كتاب هول نوشته شيوا مقانلو
متن استعارى در كشاكش روايت
سجاد صاحبان زند


اگر بخواهيم جهان داستانى شيوا مقانلو را در «كتاب هول» در يك جمله تعريف كنيم، به عبارتى مى رسيم تحت اين جمله: «يكى مى گويد و يكى نمى گويد.»بيشتر قصه هاى اين كتاب تحت همين ساختار نوشته شده اند. نويسنده به جاى آن كه كل جمله هاى يك روايت را بنويسيد، فقط برخى از آنها را انتخاب كرده است. برخى ديگر نانوشته مى مانند تا در ذهن مخاطب ساخته شوند. اين كار نويسنده، درست به طراحى مى ماند كه مى خواهد با سه چهار خط جنگلى را نقاشى كند. كار او بسيار سخت است و يك حركت اشتباه قلم يا كمى فشار اضافه بر روى كاغذ، مى تواند سطح نقاشى او را تا حد دانش آموزان آماتور نقاشى پائين بياورد. در صورتى كه او مى تواند با خط هاى بيشتر و احياناً سايه روشن، ضعف هايش را بپوشاند، اما او راه دوم و سخت را انتخاب كرده است. نقاش يا اثرى بديع و خلاقانه مى آفريند يا همچون بندبازى كه با چشمان بسته به روى طناب مى دود، فرو مى افتد. مهم ترين نكته اين است كه از شيوه اش به طور آگاهانه بهره گرفته باشد. مقانلو اين ساختار مبتنى بر ايجاز را به چندين شيوه در كارش اجرا كرده است. در اينجا به شيوه ها مى پردازيم. شروع قصه «همسايه» چنين است: «امروز صبح اول وقت، در را كه باز كرديم، جنازه اش پشت در بود. مادر بيش از همه دستپاچه شد. ديدن خون اعصابش را به هم مى ريزد، زن ظريفى است. با گردن مچاله، دراز افتاده بود و چشم هاى سبزش روى آجر لق گوشه پشت بام ثابت مانده بود. پدر را صدا زد، بايد هر چه زودتر كارى براى جنازه مى كردند... در محله تازه وارديم خانواده ام نمى دانند چه خبر است و اگر هم خبرى هست چرا به ما مربوطش كرده اند.»جمله ها را از ابتداى يك قصه انتخاب كردم چرا كه جملات وسط قصه ها نمى توانند به خودى خود رسا باشند. به هر حال توضيحاتى قبل از اين جمله ها آمده است كه معناى آنها را داراى رابطه اى منطقى با جمله هاى آغازين مى كند. قصه با جمله اى شروع مى شود كه قصد دارد خواننده را تحريك به خواندن بقيه سطرها كند: جنازه اى پشت در افتاده است. جمله اول چنين است: «امروز صبح اول وقت، در را كه باز كرديم، جنازه اش پشت در بود.» نويسنده هيچ مرجعى براى كلمه اول وقت در قصه ارائه نمى دهد. ممكن است ساعت ۸ صبح براى يكى اول وقت باشد و براى يكى، ساعت ۱۰ صبح. او معناى اين كلمه را به عهده خواننده مى گذارد. جمله اى معترضه در دل اين جمله آن را توضيح مى دهد: «در را كه باز كرديم.» اما اينجا هم نويسنده روشن نمى كند كه مرادش در حياط بوده يا در ورودى ساختمان. راوى بعد از آن كه در را باز مى كند «جنازه اش» را پشت در مى بيند. چيزى كه او در اينجا بيان مى كند، انگار اشاره به فرد خاصى است: «جنازه اش پشت در بود.» در ادامه قصه متوجه مى شويم كه اين واقعه هر روز جلوى در خانه اتفاق مى افتد و راوى مقتول ها را نمى شناسد. اما او به جاى به كار بردن «جنازه اى» از «جنازه اش» استفاده مى كند. به نظر مى رسد كه اين فرايند، ادامه تعليقى است كه قرار است از همان جلد اول شروع شود. ادامه قصه چنين است: «مادر بيش از همه دستپاچه شد، ديدن خون اعصابش را به هم مى ريزد، زن ظريفى است با گردن مچاله، دراز افتاده بود و چشم هاى سبزش روى آجر لق گوشه پشت بام ثابت مانده بود. پدر را صدا زد...»در زبان فارسى نيز مثل بسيارى از زبان هاى جهان، ضمير به اولين اسم قبل از خود برمى گردد. راوى در مورد دستپاچگى مادر حرف مى زند كه از ديدن جنازه، به هم ريخته است، چون «ديدن خون اعصابش را به هم مى ريزد...» اما جمله با توصيفى در مورد مادر تمام مى شود: «...، زن ظريفى است.» جمله بعدى هم توصيف است، توصيفى كه به نظر مى رسد در مورد جنازه صورت گرفته است: «با گردن مچاله، دراز افتاده بود و چشم هاى سبزش روى آجر لق پشت بام ثابت مانده بود.» اما جمله بعدى اين است: «پدر را صدا كرد» در اينجا باز هم مادر است كه پدر را صدا مى كند.مى توان اين فرايند را در همين قصه يا قصه هاى ديگر مجموعه نيز دنبال كرد. مقانلو عملاً با حذف يك سرى جملات توصيفى و توضيحى و گاهى با صرف ضماير و اسامى اجازه مى دهد همه چيز در ذهن خواننده شكل بگيرد. گاهى اين حذف ها، خود به شگردى در روايت تبديل مى شوند و گاه به «نگارش سكوت» مى انجامند و خواننده چيزى از آنها نمى فهمد. در قصه «همسايه» ابهام نقش مهمى در شروع قصه دارد. «همسايه» با شروعى جنايى _ پليسى- معمايى مى تواند اين نوع روايت را براى خواننده جذاب كند، اما معلوم نيست كه اين فرآيند در همه قصه ها جواب دهد.استعاره زبانى، ديگر شگردى است كه مقانلو، در جهت موجزكردن بيشتر كتابش از آن بهره گرفته است. اين كاركرد را نيز مى توان در مثال هاى قبلى يافت، هرچند كه فقط قسمتى از كاركردهاى مثال هاى بالا را در برمى گيرد.نمى توان نكته اى را در مورد كتاب هول ناگفته گذاشت. هر قصه اين كتاب، تجربه اى جديد است از عرصه روايت براى نويسنده. او در هيچ قصه اى ساختار و نحو قصه قبلى را تكرار نمى كند. قصه هاى روايى تر آخر كتاب، چون مزاحمان در كنار كارهاى تجربى تر چون «سيگاركشان» و تجربه هاى زبانى در «كتبه» تجربه هاى شيوا مقانلو در اين مجموعه است. او برحسب نوع زبان و ساختار قصه اش را پى مى ريزد و آنچه كه كار او را خصوصيت مى بخشد اين تنوع زبانى و فرمى در اثر او است.«كتاب هول» بيشتر از آن كه خواننده را سرگرم كند، او را دچار چالش مى كند. اين به خودى خود نقطه قوت يا ضعف به حساب نمى آيد. بايد ديد كه نويسنده چه هدفى را دنبال مى كرده است. آيا مى خواهد جذابيت پلان كارش باشد يا تجربه گرايى را بيشتر دوست دارد و متنش مى خواهد خواننده را دچار چالش كند. ممكن است او هر دوى اينها را در نظر داشته باشد. در همه اين حالت ها چيزى كه به نظر مى رسد اين است كه «كتاب هول» براى مخاطب پرشمار نوشته نشده است.


شرق

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:18 PM
گفت وگو با دكتر مارك فومارولى

گفت وگو با دكتر مارك فومارولى
ادبيات انسان را نجات مى دهد
امير نصرى- سميه نوروزى
مارك فومارولى در دهم ژوئن ۱۹۳۲ در مارسى فرانسه به دنيا آمد. پس از گذراندن تحصيلات ابتدايى و دانشگاهى، در سال ۱۹۵۸ براى تحصيل در رشته ادبيات كلاسيك پذيرفته شد و در سال ۱۹۷۶ موفق به دريافت دكتراى ادبيات از دانشگاه سوربن گرديد.تخصص اصلى ايشان ادبيات قرن ۱۷ است، ولى به دليل تحقيقات، مطالعات و تاليفات فراوان ايشان در زمينه نقد ادبى، هنر، تاريخ ادبيات و... تاكنون پست هاى متعددى در مجلات و دانشگاه ها داشته و كنفرانس هاى متعددى در دانشگاه هاى معتبر دنيا ارائه نموده است. در ۲ مارس ۱۹۹۵ نيز به عضويت آكادمى فرانسه درآمد.استاد فومارولى در ۱۶ اسفند ۱۳۸۳ مهمان روزنامه شرق بود. او پس از ديدار از گروه ادب و هنر روزنامه و اظهار تاسف از اينكه نمى تواند روزنامه شرق را (به دليل ندانستن زبان فارسى) بخواند در گفت وگويى دوستانه به سئوالات ما پاسخ گفت. در اينجا لازم مى دانيم از خانم نازك افشار به دليل همراهى ما در امر ترجمه، تشكر كنيم.


همان طور كه اشاره كرديم، آقاى فومارولى به عنوان استاد زبان فرانسه، چهره اى شناخته شده دارد. ولى در پاسخ به اين سئوال كه تخصص اصلى ايشان چيست، مى گويد: «تخصص من ادبيات كلاسيك فرانسه در قرن ۱۷ است و به همين دليل از ادبيات مدرن و به خصوص ادبيات سال هاى ۶۰ تا ۸۰ فاصله گرفتم. ولى چند سال بعد كه اين جريان ها نيز كهنه شد، از دامنه تخصصى خودم خارج شدم و تحقيقاتم را به قرن ۱۸ و ۱۹ و حتى قرن ۲۰ نزديك كردم. پس از آن به تاريخ هنر و نقد هنرى پرداختم و نيز مقالاتى در خصوص نقد اجتماعى نوشتم. در واقع ديگر نه استاد زبان فرانسه هستم و نه مى توانم ادعا كنم كه محققم.» البته اين روش هم اكنون در كشور هاى اروپايى رواج دارد و به مباحث بين رشته اى مربوط مى شود. يعنى مرز هاى ادبيات، فلسفه، هنر و زيبايى شناسى برداشته شده و همه اين علوم به صورت كل واحد ى درآمده است. ولى به عقيده او دنياى ادبيات را نمى توان با هيچ هنر ديگرى مقايسه كرد: «تنها بحثى كه توانست ما را از مسائل ايدئولوژيك رها كند و در واقع راه نجاتى براى ما باشد، ادبيات، نقد ادبى و تمام گونه هاى ادبيات از جمله شعر و رمان است. همين ها بودند كه مرا از تمام ايدئولوژى هاى محكوم به شكست آزاد كردند. به نظر من ادبيات و هنر رهايى بخشند؛ شعر، نقد ادبى و هنر ما را با خود به دنياى ديگرى مى برد و اين جهان انتزاعى كه به وسيله ايدئولوژى به وجود مى آيد، با ادبيات رنگ تازه اى به خود مى گيرد و از حالت خشك و بى روح و گاهى اوقات ظالمانه خارج مى شود و حتى معناى دلچسب تر و قابل فهم ترى به اينگونه مسائل مى بخشد. همين ادبيات است كه ما را به مقوله اتوبيوگرافى مى رساند و باعث مى شود كه فرم و شكل از ماده گرفته شود. ادبيات همه اين مسائل را از هم تفكيك مى كند.»
ايشان با اين عقيده كه ادبيات غرب خود چهره ايدئولوژيكى براى انسان غربى داشته مخالفت كرده و مى گويد: «ادبيات قرن ۱۷ حالت دايره المعارف گونه اى داشته كه مى توانيم در اين راستا به سفر نامه هايى كه در آن زمان در غرب منتشر شده است اشاره كنيم. به عنوان مثال، سفرنامه تاورنيه كه جزء شاهكار هاى ادبى آن زمان محسوب مى شود. مثال ديگر من، گوته است. گوته در كمال تعجب به اين نكته رسيد كه برادرهايى در شرق دارد و اين برادر ها حتى ممكن است مسلمان باشند.
به نظر من ادبيات كشور هاى مختلف دستاورد هاى بسيار زيادى براى ادبيات غرب داشته است. در واقع اروپا مثل كاروانسرا بود، شعرا، ادبا و حتى بازرگانان كشور هايى مثل چين، هند، ژاپن و به خصوص ايران از اروپا و بيشتر از همه از فرانسه كاروانسرايى براى خودشان ساخته بودند و به لاتين و يونانى قناعت نكردند. بيشتر اروپايى ها مجذوب حافظ و سعدى شدند و حتى در آثارشان از آنها تقدير كردند.
اين جاذبه به ادبيات چين و ايران در قرن ۱۸ بيشتر نمايش داده مى شود. حتى استادان هنر هاى تجسمى ايران از جمله مجسمه سازى و نقاشى، فلاسفه، باستان شناس ها و... همه اين افراد نتيجه كشفيات خود را در اختيار ادبيات قرار دادند. مى توانم بگويم كه ادبيات آن دوره مانند اسفنج تمام اين داده ها را از شرق به خود جذب كرده است. يعنى ادبيات غرب به جاى اينكه كمى هم به خودش بپردازد، تحت تاثير ادبيات شرق قرار گرفته است.» به نظر ايشان برترى اى كه ادبيات غرب در قرن ۱۹ نسبت به ادبيات شرق داشت اين بود كه ادباى غربى سعى كردند مسائل سياسى و ايدئولوژيك را دور بزنند و به درگيرى هاى كاتوليك و پروتستان و... كارى نداشته باشند و بدين ترتيب تنها به ادبيات و مسائل ادبى بپردازند.
برترى ديگرى كه غربى ها داشتند، حس كنجكاوى آنها نسبت به مسائل ناشناخته شرق بود. او مى گويد: «افرادى كه از وضعيت خودشان ناراضى باشند و يا به نحوى نتوانند با علم و دانش محيط خود ارضا شوند، اين حس كنجكاوى در آنها متبلور شده و در راستاى آن علاقه به سفر در آنها شكوفا مى شود. به سفر هاى طولانى مدت مى روند و اطلاعات خود را در اختيار ديگران قرار مى دهند. راجع به گذشته هاى خود تحقيق مى كنند. چون به نظر من گذشته مى تواند حتى از آينده هم جالب تر باشد. اين كنجكاوى در قرن ۱۹ تا حدى تاثير گذار شد كه روشنفكر بودن و فرهنگ بالاتر داشتن را در كنجكاوى مى ديدند. من فكر مى كنم كه بايد به ادباى اروپايى به خاطر اين حس تبريك گفت.»مارك فومارولى به شدت با اين گفته كه اروپايى ها فقط به خاطر تفريح و ارضاى حس كنجكاوى به ادبيات شرق نزديك شدند مخالف است. او ضمن رد اين اتهام تاكيد مى كند كه همين حس باعث مى شود تا متفكران به مقايسه گوناگونى ها بپردازند و از قيد و بند ايدئولوژى رها شوند. او مى گويد: «اين مطالعات به ما اجازه مى دهد تا راجع به افرادى كه از ما دور هستند يا ديگر وجود ندارند، بنويسيم، تحقيق كنيم، در رويا سير كنيم و يا حتى نامه بنويسيم و... به خلق ادبيات كمك كنيم.»با اين تعاريف مى توانيم به بحث ادبيات تطبيقى نزديك شويم. چنان كه در تاريخ نيز داريم، بحث ادبيات تطبيقى اولين بار در اوايل قرن ۱۹ در كشور فرانسه مطرح مى شود. همچنين در ايران اين رشته طرفداران خاص خودش را دارد. ولى عقيده استاد فومارولى چيز ديگرى است: «درست است كه در دانشگاه ها دانشجويان بسيارى در اين رشته تحصيل مى كنند و علاقه زيادى به اين رشته و بحث هاى پيرامون آن دارند ولى از نظر من اين رشته را نمى توان جزء رشته هاى عالى و پرارزش دانست. چرا كه اولاً تحقيقات و پژوهش هاى زيادى در اين مقوله انجام نگرفته و ثانياً رشته بسيار سختى است. دشوارى آن هم به دليل مسئله زبان است. يعنى اگر كسى تصميم بگيرد كه كار ادبيات تطبيقى را آغاز كند، نبايد به زبان مادرى خود اكتفا كند.
http://www.sharghnewspaper.com/840211/html/104370.jpg
حتى خواندن ترجمه آثار زبان هاى ديگر هم كافى نيست بلكه شرط اول ورود به اين مبحث دانستن چند زبان است. بايد آثار نويسنده هاى ديگر را به زبان اصلى آنها خواند. نويسنده هاى موفق قرن ۲۰ كسانى بودند كه آثار نويسندگان ديگر را به زبان اصلى آنها خوانده بودند. كافكا، بورخس، پروست و... به همين دليل كنجكاو شدند تا بيشتر به زندگى و آثار آنها نزديك شوند.» با وجود بحث بر سر خواندن آثار به زبان اصلى و مقايسه بين آنها، استاد تطبيق ادبياتى نظير مولانا را با نويسندگان قرن حاضر نپذيرفته و مى گويد: «هر اثرى را نمى شود در قالب ادبيات تطبيقى مقايسه كرد. بايد اختلافات سطوح دو اثر را نيز سنجيد. به عنوان مثال درست است كه سنت اگزوپرى خلبان بود و هميشه در آسمان ها سير مى كرد ولى هيچ گاه نمى توان اثر مولانا را با كتب اگزوپرى مقايسه كرد. سطح مولوى بسيار بالا است. ممكن است تحقيقاتى هم در اين زمينه انجام گيرد و به نتايجى هم برسيم. ولى اين مقايسه، مقايسه جالبى نخواهد بود. اما به عنوان مثال بحث ادبيات تطبيقى در مورد مقايسه آثار گوته و اشعار حافظ موضوع بى نظيرى خواهد بود چرا كه هم نقاط مشترك بسيارى را در آثار اين دو اديب مى توان يافت و هم گوته بسيار تحت تاثير حافظ بوده است.» از نظر اين محقق بحث ادبيات تطبيقى به اين دليل كم كم وارد محافل ادبى شده است كه تمام افراد بشر يك نقطه اشتراكى دارند و در يك جا به زبان مشتركى مى رسند و آن نقطه احساسات مشتركى است كه افراد در پديده هايى مثل مرگ، زندگى، عشق، پيرى و جوانى دارند: «مسائل اساسى حيات بشر همين هاست. به همين دليل بود كه گفتم ادبيات انسان ها را نجات مى دهد و از ايدئولوژى ها و پرحرفى ها رها مى كند.» جهانى شدن كافكا دقيقاً به اين دليل است كه نقطه مشترك انسان ها را در آن دوره يافته و با آنها همدلى و هم دردى مى كند. او مى گويد: «هيچ كس نيست كه در ايران، هند، فرانسه و... بتواند از كافكا بگذرد. چون كافكا دشمن جديد ادبيات را كشف كرد. در قرن نوزدهم اين دشمن محدود به بورژواها بود كه خيلى هم خطرناك نبودند. ولى بوروكراسى ادبيات را به شدت تهديد مى كرد و همه زندگى انسان ها را تحت سلطه خود درآورده بود و چون كافكا اين نكته را درك كرده بود، همه افراد از هر نژاد و قومى كه باشند، با او احساس هم زبانى و همدلى مى كنند.» در اينجا اين بحث مطرح مى شود كه امروزه در ادبيات اروپا و حتى آمريكا به فرهنگ هاى كوچك تر و فرهنگ هاى مهاجر توجه بيشترى مى شود. يعنى نويسندگان مهاجر در اروپا و آمريكا اهميت بالاترى پيدا كرده و فرهنگ هاى حاشيه نشين جاى فرهنگ هاى مركزى را اشغال كرده اند. مثل هندى هاى انگليسى زبان يا عرب هايى كه در فرانسه و به زبان فرانسه مى نويسند و حتى كشورهايى كه از مستعمرات سابق فرانسوى ها بودند امروز به عنوان قطب هاى ادبيات مطرح شده اند. شايد اين مسئله نشان دهنده به انتها رسيدن ادبيات اروپا و آمريكا باشد و آيا ما بايد شاهد پايان يافتن ادبيات اروپا با تمام نويسندگان بزرگش باشيم؟ فومارولى نظر ديگرى دارد: «اين نشان دهنده پايان ادبيات اروپا و آمريكا نيست بلكه ظهور يك پديده جديد را اعلام مى كند. افرادى كه در اين كشورها از اقليت هاى زبانى محسوب مى شوند، تلاش مى كنند تا فضاى بيشترى را به خود اختصاص دهند و ذهن هاى بيشترى را مشغول كنند؛ اين افراد براى رسيدن به نتيجه دلخواه به زبان هايى متوسل مى شوند كه جهانى تر باشند. اول انگليسى و بعد فرانسه كه با كمى شانس و اقبال مى تواند به عنوان زبانى بين المللى محسوب شود. البته اين را مديون همان سفرها و سفرنامه هايى است كه پيش از اين مطرح شد.» استاد از اينكه زبان فرانسه با ادبيات غنى كه دارد، هنوز نتوانسته مثل زبان انگليسى مخاطبان بيشترى داشته باشد احساس نارضايتى مى كند و مى گويد: «ما تمام سعى خودمان را مى كنيم تا زنده بودن و پويايى اين زبان را برگردانيم. زبانى كه سال هاى مديدى است كه تنها افراد خاصى به آن تكلم مى كنند.» اما جالب اينجاست كه آشنايى ايرانيان با زبان فرانسه و ادبيات اين كشور بيشتر از ادبيات انگليسى و آمريكايى نمودار شده است. وقتى فومارولى از هشت بار تجديد چاپ رمان «در جست وجوى زمان از دست رفته» نوشته مارسل پروست اطلاع پيدا مى كند، چهره اش به كلى تغيير مى كند و لبخندى حاكى از رضايت بر لبانش نقش مى بندد. حتى از اقبال آثار نويسندگان رمان نو در ايران متعجب مى شود و در تحسين آلن روب- گرى يه مى گويد: «ايشان در آكادمى زبان فرانسه همكار من است. اين نويسنده ۸۱ سال سن دارد و از گنجينه هاى ملى ما محسوب مى شود.» حال كه ادبيات ايران با ادبيات فرانسه آشناست و آثار فرانسوى با چاپ هاى متعدد به زبان فارسى ترجمه مى شود، بايد باور كنيم كه ادبيات فارسى نيز در فرانسه شناخته شده است؟ با توجه به اينكه هم اكنون مهم ترين كرسى هاى ايران شناسى در فرانسه و آلمان مشغول فعاليت هستند.و آيا مى توان ثابت كرد كه برخى نويسندگان فرانسوى مستقيماً از ادبيات كلاسيك يا معاصر ايران تاثير پذيرفته اند؟ گويا فومارولى نمى تواند با تاثير ادبيات ايران بر نوشته هاى فرانسوى ها كنار آيد: «در واقع ادبيات كلاسيك ايرانى بار ها و بار ها به زبان فرانسه ترجمه شده است. ولى نمى توانم مثال خاصى بياورم كه كدام نويسنده فرانسوى معاصر يا روشنفكر فرانسه زبان از ادبيات فارسى تاثير گرفته است. ولى بايد اعتراف كنم كه ترجمه آثار ايرانى در فرانسه از اقبال بالايى برخوردار است. اخيراً نيز خانمى روسى الاصل كه در فرانسه مشغول به كار است، كتب بسيارى درباره مولانا نوشته، ترجمه كرده و در شناساندن مولوى به فرانسوى ها نقش بسزايى داشته است. در حال حاضر به كمك اين مترجم، مولوى از محبوبيت بسيار بالايى نزد توده مردم فرانسه برخوردار شده است.
به علاوه انتشارات اكت دو سود (Acte de sud) در فرانسه در ترجمه ادبيات معاصر فارسى، داستان ها و اشعار معاصر ايرانى، فعاليت بسيارى دارد و مخاطبين زيادى را در بين فرانسوى ها به دست آورده است. حتى سينماى ايران هم با آقاى كيارستمى آن قدر معروف و مشهور است كه تنها مى توان با فردى مثل وودى آلن مقايسه اش كرد.» درست است كه فومارولى از عدم تاثير نويسندگان ايرانى بر فرانسوى ها صحبت مى كند، اما در كتب دانشگاهى خوانده بوديم كه آندره برتون، نظامى گنجوى را به عنوان اولين سوررئاليست معرفى كرده است. فومارولى از اين قضيه استقبال چندانى نمى كند: «امكان دارد كه آندره برتون اين حرف را زده باشد. چون بسيار آدم كنجكاوى بوده و همه گونه هاى ادبى را به خوبى مى شناخته، به خصوص با ادبيات شرق آشنايى بسيارى داشته است. او ادبيات را تحت سلطه خود درآورده بود. حتى روى ادبيات سرخ پوستان آمريكا يا حتى ادبيات آفريقا قبل از استعمار تحقيقات بسيارى داشته است. او واقعاً روى تمام زواياى ادبيات اشراف داشت، پس بعيد نيست كه اين حرف را زده باشد. او حتى مجموعه هاى بى نظيرى از صنايع دستى و منسوجات جمع آورى كرده بود.» به نظر اين محقق بهترين نقاشى هاى مدرن تحت تاثير نقش هاى منسوجات ايلات و عشاير ايران است، پس بعيد نيست كه برتون يك شاعر ايرانى چون نظامى گنجوى را پايه گذار سوررئاليسم بداند. او مى گويد: «پارچه هاى زيبايى كه ايلات و عشاير روى حيوانات خود مى اندازند بى نظير است، فوق العاده است، اصلاً قابل قياس با هنرهاى تجسمى مدرن نيست. هنرهاى دستى كه بين كشورهاى مختلف شرق رد و بدل مى شود ديگر جاى بحثى بين مدرنيسم و آنتى مدرنيسم باقى نمى گذارد. زيبايى آنها واقعاً خيره كننده است.»
مارك فومارولى فوق العاده تحت تاثير شيشه هايى قرار گرفته كه صبح روز مصاحبه در موزه آبگينه تهران ديده است. هنر مشرق زمين را ستوده و گويى ارزش آن را بالاتر از هنر مدرن مى داند. از نظر او ارزش دادن به سنت هاى قديمى و تحقيق و جست وجو در گذشته هر ملت و ريشه هاى آن، حافظه ملت را نجات داده و هويت جديدى به آن مى بخشد. همچنان كه آندره برتون با تحقيقات بسيار و شناسايى ريشه هاى هنر و ادبيات شرق، آن را به نحوى پايه گذار يكى از سبك هاى مهم ادبى مى داند... و بالاخره او به نفوذ ادبيات شرق از طريق كتاب «هزار و يك شب» در ادبيات اروپا اقرار مى كند: «در كشور فرانسه اين كتاب تاثير بسيارى را بر ادبيات ما گذاشت. ترجمه اين كتاب كه در قرن ۱۸ چاپ شد، موفقيت بى نظيرى را براى ادبيات ترجمه فرانسه به ارمغان آورد. ناشران و نويسندگان فرانسوى از جمله ولتر، تاثيرات بسيارى از اين كتاب گرفته اند. حتى مى توان گفت كه بخشى از نويسندگان فرانسوى را همين متاثرين هزار و يك شب تشكيل مى دادند. گلان، مترجم اين كتاب، به زبان فارسى آشنايى كامل داشته، به عنوان يك ايران شناس مطرح بوده و سفرهاى زيادى به اين كشور داشته است. به همين دليل ترجمه او بسيار عالى از آب درآمد.
البته ترجمه هاى ديگرى هم از اين كتاب شده است. مثلاً در اواخر قرن نوزدهم ترجمه اى به بازار آمد كه ماجراهاى عاشقانه اش بسيار پررنگ تر از اصل كتاب بود. به همين دليل خوانندگان بيشترى پيدا كرد و موفق تر شد. مردم و نويسنده ها از اين ترجمه هم تاثير زيادى گرفتند.» يكى از مهمترين نويسندگان قرن ۲۰ كه به عقيده فومارولى تحت تاثير مستقيم هزار و يك شب بود، آندره ژيد است. كتاب مائده هاى زمينى او كاملاً نمايان گر اين گرايش است. او مى گويد: «ژيد فريفته فرهنگ مسلمان ها بود. اين جاذبه تنها از طريق خواندن اين كتاب در او آشكار شد. شايد كمى اغراق كرده باشم. ولى ژيد با خواندن اين كتاب نسبت به دين اسلام، قرآن و مردم مسلمان احساس ديگرى پيدا كرد. از نويسندگان ديگرى كه بسيار تحت تاثير هزار و يك شب نوشتند، مى توانم به والرى د آرگو و ژيرودو اشاره كنم. خلاصه اينكه حضور اين كتاب در ادبيات فرانسه قوى و سنگين بوده است.» يكى ديگر از كتاب هايى كه به عقيده استاد تاثير بسيارى بر نوشته هاى اواخر قرن ۱۹ و اوايل قرن ۲۰ گذاشت، رباعيات خيام بود: «رباعيات خيام به زبان انگليسى در فرانسه خوانده مى شود، ولى با اين حال از محبوبيت فومارولى برخوردار است. حتى رمانى در اواخر قرن ۱۹ نوشته شد كه تحت تاثير مستقيم اين اشعار بود.» به گفته استاد، اين كتاب به همراه هزار و يك شب از معدود كتبى هستند كه مى شود با يك دست آنها را خواند. اين اصطلاح در زبان فرانسه براى كتبى به كار مى رود كه بسيار جذاب باشند، طورى كه بتوان يك نفس آن را به پايان برد. فومارولى نه تنها از ترجمه، تجديد چاپ و خواندن كتب روز فرانسه در ايران متعجب شد و ابراز خرسندى كرد، بلكه از سئوالات جالبى كه مطرح شد، تشكر كرد: «از سئوال هاى بسيار جالبى كه مطرح كرديد، بسيار متشكرم، فقط نمى دانم كه خوب جواب دادم يا نه!»


شرق

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:21 PM
مدرک زبان انگلیسی ielts چیست ؟



آزمون ielts برای ارزیابی توانایی های انگلیسی کسانی طراحی شده است که مایلند در محیط های انگلیسی زبان کار یا تحصیل نمایند. آزمون ielts چهار مهارت زبانی یعنی خواندن ، نوشتن ، شنیدن و مکالمه را در ۹ سطح مختلف ، از کسانی که هیچگونه سر و کاری با زبان انگلیسی ندارند تا کسانی که از آن در سطح تخصصی استفاده می کنند ، در بر می گیرد.

ielts در موسسات آموزشی کشورهای بریتانیا ، استرالیا ، نیوزیلند و بطور روز افزونی در کشور کانادا بعنوان مهارت های زبانی لازم برای ورود به هزاران دوره آموزشی در دانشگاه ها و کالج های مختلف مورد قبول می باشد .ielts همچنین توسط شورای عمومی پزشکی بریتانیا و نیز شورای پزشکی استرالیا پذیرفته شده است.

آزمون ielts در نزدیک به ۲۰۰مرکز در بیش از ۱۰۰ کشور جهان و از جمله ۲۹ مرکز در بریتانیا برگزار می شود.

ielts بطور مشترک توسط بریتیش کانسیل ، سندیکای امتحانات محل کمبریج (ucles) و موسسه آموزشی idp استرالیا اداره می شود.



آزمون از چه اجزایی تشکیل شده است؟ این



بطور کلی دو نسخه مختلف از آزمون ielts وجود دارد : دانشگاهی و عمومی

نسخه دانشگاهی این آزمون باید توسط کسانی که مایلند در مقاطع کارشناسی و تکمیلی در کشورهای فوق الذکر تحصیل کنند ، گذرانده شود.

نسخه عمومی آزمون مخصوص کسانی است که مایلند در کشورهای انگلیسی زبان کار کنند ، آموزش های حرفه ای ببینند یا تحصیلات متوسطه خود را تکمیل نمایند.

هر دو نسخه آزمون دارای 4 بخش هستند و همیشه به ترتیب زیر برگزار می شوند.


شنیدن (40 دقیقه)
خواندن (60 دقیقه)
نوشتن (60 دقیقه)
مکالمه (10-15 دقیقه برای هر متقاضی)


آزمون خواندن ، سرعت و دقت شما را در درک اطلاعات کلی یک متن ارزیابی می کند.

آزمون نوشتن ، کیفیت و نحوه بیان افکار شما را در یک مقاله یا گزارش رسمی ارزیابی می کند.

در بخش شنیدن ، میزان درک شما از مکالمات روزمره انگلیسی و نیز موقعیت های رسمی تر مانند کلاس درس و سمینار ارزیابی می شود.

آزمون مکالمه ، میزان توانایی شما را در بیان نظرات خود و طرح سوال در موقعیت های مختلف مورد ارزیابی قرار می دهد.



نحوه طبقه بندی ارزیابی



آزمون ielts میزان توانایی های زبان افراد آزمون شده را تعیین می کند. در این آزمون نمره قبولی یا مردودی وجود ندارد ، بلکه در آن طیفی از نمرات داده می شود که طی آن توانایی های شما در هریک از آزمون های چهارگانه و نیز نمره عمومی شما تعیین شده است. وقتی شما درخواست ورود به دانشگاه یا کالجی را تسلیم می کنید آنها تعیین می کنند که برای پذیرش در هر دوره آموزشی شما چه طیفی از نمرات مختلف را باید بدست بیاورید.

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:22 PM
ويژگی‌های يک مقاله برای انتشار در نشريات علمی - پژوهشی



1- مقدمه
در اين نوشته به ويـژگی‌هـای کلّی يک مقاله علمی - پژوهشی برای انتشــار در نشرياتـی که مقـالات آنها مـورد داوری قرار می‌گيرند (Refereed Journals) پرداخته شده است. اين نشريات يا مجلّه‌ها پس از دريافت مقاله آن را برای داوری نزد سه يا چند نفر از داوران که به موضوع مورد بحث مقاله آشنايی دارند ارسال می‌دارند. پس از دريافت نظرات و پيشنهادات داوران، در صورتی که مقاله قابلّيت انتشار داشته باشد، نشريه مقاله مورد بحث را منتشر می‌نمايد. چارچوب‌های آورده شده در اين نوشته نيز می‌تواند برای مقاله‌های ارسالی برای همايش‌های علمی که مقالات آنها داوری می‌شوند مورد توجّه قرارگيرد.

2- معيارهای يک مقاله علمی - پژوهشی
توصيه جدّی می‌شود که معيارهای زير در هر مقاله علمی - پژوهشی مورد رعايت قرارگيرند. رعايت اين معيارها باعث انسجام و استحکام مقاله شده و امکان پذيرش آن را در يک مجله علمی - پژوهشی افزايش می‌دهد.
الف- مرتبط بودن مطالب و کامل بودن
• تمام موضوعات مطرح شده‌اند.
• استدلال‌ها و بحث‌ها در کليت متن مرتبط هستند.
• منابع و مراجع ادبيات تحقيق آورده شده‌اند.
• منطق و پيوستگی بين استدلال‌ها رعايت شده است.

ب- برخورداری از يک سازمان منسجم:
• مقاله از يک ساختار شفاف مفهومي برخوردار است.
• عنوان‌ها و زير‌عنوان‌های مناسب، صحيح و مرتبطی به کار برده شده‌اند.
• نظام ارجاع دهي با ثبات و مناسب است.

پ- برخورداری از يک محوريّت تحقيقی در کلّيت و ترکيب مقاله:
• تفکر خلاق، ترکيب و استدلال ظهور و بروز دارد.
• دقت فکري در باره عنوان اصلي ديده مي‌شود.
• مفاهيم مرتبط به نحو مناسبي تحقيق شده‌اند.
• استدلال‌ها و اثبات‌ها به وسيله مدارک و مستندات يا ارجاعات پشتيباني شده‌اند.
• شواهد کافی براي فهم موضوع وجود دارد.
• ادبيات تحقيق مورد نقد و تحليل قرار گرفته‌اند.
• ارتباط لازم بين ادبيات تحقيق و موضوع مورد تحقيق مقاله ارائه شده است.

3- ساختار عمومی مقاله
يک مقاله تحقيقی به طور کلی می‌تواند در برگيرنده ساختاری مشابه ساختار زير باشد.

1) عنوان مقاله:
• پرهيز از عنوان‌های کلی و روزنامه‌ای؛
• استفاده از صفت و موصوف‌های لازم برای گوياتر نمودن عنوان؛
• دارا بودن جذّابيت برای جذب مخاطب؛
• فشرده و مختصر و يادآوردنی؛
• پرهيز از اصطلاحات نامأنوس و اختصار
• توجه به اين نکته که عنوان يک برچسب است نه جمله.
2) نام نويسنده/نويسندگان:
• مشخص کردن نام و رابطه عضويتی نويسنده يا نويسندگان.
3) چکيده:
• دربرگيرنده (معرفی کلی و گويای تحقيق / بيان هدف و قلمرو تحقيق، اهميت کلّی تحقيق ، مروری فشرده بر ساختار مقاله، اشاره کلّی به نوآوری‌ها و دستاوردهای مقاله)؛
• پرهيز جدی از آوردن مراجع، فرمول و علامت‌های ويژه؛
• رعايت کوتاهی و فشرده بودن ( در حد يک بند و سقف 200 تا 250 کلمه)؛
• توجه به اين نکته که تعداد افرادی که چکيده را می‌خوانند بسيار بيشتر از کسانی است که مقاله را می‌خوانند.
4) کليد واژه‌ها:
• تا سقف پنج کلمه و يا اصطلاح
5) مقدمه:
• تعريف مسئله و قلمرو تحقيق؛
• طرح اهميت تحقيق؛
• طرح سوابق تاريخی موضوع؛
• طرح طبقه‌بندی‌ها و شاخه‌های مرتبط با موضوع؛
• ارائه تعاريف اصطلاخات اصلی و علائم و اختصارات؛
• مروری کلی بر بقيه مقاله.
• اين بخش می‌تواند با بخش بعدی ترکيب شود.
6) بررسی ادبيات موضوع/ سابقه تحقيق:
• طرح سابقه بر اساس يک نظم زمانی/ ديدگاهی/مکتب فکری يا هر طبقه‌بندی ديگر؛
• طرح ارتباط ادبيات مورد بررسی با موضوع تحقيق؛
• بيان نقاط قوّت، ضعف و محدوديت‌های ادبيات موضوع؛
• صرف نظر از طرح مطالب شخصی و تعصب آميز؛
• طرح يافته‌های موافق و مخالف در ادبيات؛
• ارائه روند و سير تحقيق و طرح جهت‌گيری آن؛
• نقد و بررسی تئوری‌های طرح شده؛
• مشخص کردن محدوده زمانی مورد بررسی؛
• برقراری ارتباط بين ادبيات موضوع با موضوع مورد تحقيق.
7) بدنه اصلی مقاله:
• متشکل از يک تا چند بخش و در برگيرنده اصل تحقيق و مطالعه نظير روش و متدولوژی، فرضيات، مدل رياضی.
8) نتايج ارائه خروجی‌های آزمايش‌ها، مدل‌ها يا محاسبات.
9) بحث در باره نتايج:
• استخراج اصول،روابط و ارائه تعميم‌های ممکن؛
• ارائه تحليل مدل يا تئوری؛
• ارائه ارتباط بين نتايج و تحليل‌ها.
• جمع بندی و نتيجه‌گيری طرح نتايج مهم و پيامدهای آنها؛
• بيان استثناء ها و محدوديت‌ها؛
• طرح افق‌های تحقيقاتی برای ادامه و توسعه تحقيق.
10) سپاسگزاری (در صورت نياز):
• قدردانی از مؤسسات و يا اشخاصی که در به ثمر رسيدن تحقيق و يا بهتر انجام شدن فعاليت‌های مربوط به مقاله تأثيرگذار بوده‌اند.
11) منابع:
• ارائه فهرست مرتب شده منابع.
12) پيوست‌ها (در صورت نياز):
• ارائه مطالب ضروری برای فهم و پشتيبانی از مطالب اصلی مقاله.


4- موارد ويرايشی
• رعايت ملاحظات دستوری در جملات و سعی در نوشتن جملات کوتاه و گويا؛
• شماره گذاری عنوان بخش‌ها و زيربخش‌ها؛
• شماره گذاری روابط و فرمول‌ها؛
• ارائه شرح مفيد و گويا در بالای جداول و پائين شکل‌ها؛
• شماره گذاری جداول و شکل‌ها به طور جداگانه؛
• ارجاع دهی به هر جدول و يا هر شکل در متن از طريق شماره مربوطه؛
• رعايت دندانه‌گذاری مناسب به منظور تفکيک بهتر و خواناتر نمودن نوشتار؛
• پرهيز از شکسته‌شدن کلمات در دو خط متوالی (نظير "می" در آخر خط و "شود" در ابتدای خط بعدی)؛
• پرهيز از کپی‌کردن تصاوير ناخوانای مراجع و منابع، سعی در بازطراحی آنها با ذکر دقيق مأخذ در ذيل آنها.

5- نکات ويژه
• سعی جدی در ثبات رويه‌های اتخاذ شده در نوشتار مقاله (مانند اندازه حروف، ضخامت خطوط در جداول و شکل‌ها، نوع خطوط لاتين در کلمات لاتين, فاصله شماره‌ها با متن يا روابط)؛
• الگوبرداری از ساختار آخرين مقالات منتشر شده در نشريه يا ژورنال هدف (نشريه‌ای که قصد داريد مقاله خودرا برای انتشار ارسال داريد)؛
• ارائه مقاله کامل شده به اشخاص مطّلع و مرتبط با موضوع مقاله و دريافت نظرات آنان و انجام عمل بالعکس در مورد آنان؛
• واگذاری تهيه مقالات مروری به محققان با تجربه و نويسندگانی که در زمينه مورد بررسی صاحب نظر بوده و لااقل چند مقاله در اين رابطه منتشر نموده‌اند؛
• اطمينان از دسترسی به مقالات مرجع مربوط به موضوع مقاله به ويژه مقالات جديد؛
• رعايت امانت، صداقت و اخلاق از اصول مهم هر فعاليت علمی و تحقيقی است. مراعات نمودن اين اصول از ضرورت بسيار بالائی برخوردار است.

6- کلام پايانی
نوشـته حاضر با دريافت نظرات اصلاحی و پيشـنهادی شما به طور قطــع بهتر و کاملتر خواهـد شد. نويسنده در انتــظار دريافت تجارب و ديدگاه‌های نقادانه و عالمانه شما در باره موضوع اين نوشتار است. بديهی است در نسخه‌های بعدی نکات متذکر شده شما با ذکر نامتان لحاظ خواهد شد.

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:23 PM
كيستي در زبان و انديشه مولوي


از آن عرصه بي چون ، جنبش موسيقيايي و اركستراسيون كلام جريان يافته ، عليرغم ساختار شكني هاي معهود خود ريتم سجع و قافيه و بديع مي سازد اما نه به گزينش اختياري واژه ها (صامت ها و مصوت ها) بلكه در نهايت بي خويشتني واژگان به جريان مي افتند .

مولانا با آن بي خويشتني سخن مي گويد و آن را از جهان فزونتر مي بيند و نكته مركزي و اصلي عالم مي شناسد ، جهان را تصويري مي بيند كه آن را در عين ناپيدايي مي نگارد .

تو كه اي در اين ضميرم كه فزونتر از جهاني تو كه نكته جهاني ز چه نكته مي جهاني ؟

تو كدام و من كدامم ، تو چه نام و من چه نامم تو چه دانه من چه دامم ؟ كه نه ايني و نه آني

تو قلم به دست داري ، و جهان چو نقش پيشت صفتيش مي نگاري و صفتيش مي ستاني

وقتي كه به دولت ديدار شمس ، از خويشتن اعتباري به بي خويشتني بالنده ره جست و ذوق درك عرصه بي خويشي را در خود يافت زان س به تحريك بي خودي ، از منزلت بي خودي سخن ها گفت و از بي خويشتني خود سپاس ها به جاي آورد و در ديوان كبير از با خودي و بي خودي چنين مي گويد :

آن نفسي كه با خودي ، يار چو خار آيدت وان نفسي كه بي خودي يار به كار آيدت ؟!

آن نفسي كه با خودي ، خود تو شكار پشه اي وان نفسي كه بي خودي ، پيل شكار آيدت

آن نفسي كه با خودي ، بسته ابر غصه اي وان نفسي كه بي خودي ، مه به كنار آيدت

آن نفسي كه با خودي ، يار كناره مي كند وان نفسي كه بي خودي ، باده يار آيدت

آن نفسي كه با خودي ، همچو خزان فسرده اي وان نفسي كه بي خودي ، دي چو بهار آيدت

او شان بي خودي را چنان مي ستايد كه گويي در تمام عمر ، گمگشته مرموز او همين بي خودي بوده است كه در زير طاق و رواق مدرسه و در مطاوي قيل و قال علم و در كسوت ملايي و موعظه و پند و منبر و افتاء و فقاهت در جستجو آن بوده است كه با ديدار شمس كار از كار خاسته و به بي خودي ره جسته و مطلوب مرموز و پنهاني خود را يافته كه :

گفت مقصودم تو بودستي نه آن ليك كار از كار خيزد در جهان

آخر الامر ، سر مولانا كه حتي بر خود وي نيز پوشيده بود از اين پرسش شمس ، (كيمسن) هويدا شد كه شمه اي از آن نهان ، در اين دو اثر بزرگ به نمايش درآمده است . در واقع راز در آن حصه از وجود آدمي مكنون و مكتوم است كه در معرض پديده هاي عادي قرار نمي گيرد ، آنگاه كه حادثه اي عظيم و طوفاني آن قسمت از هستي را كه راز نهايي وجود در آن نهفته است مورد اصابت قرار داد ، آدمي در هر مرحله از شان و وقار و تمكين هم كه باشد ، از اين انفجار به عالمي ديگر و فضايي مقتضي آن حادثه ، منتقل شده به طوري كه همه پيشينه خود را زير پاي مي گذارد . موجوديت و ثقل هستي او به جهت نيستي بالنده انتقال مي يابد كه اين نيستي ، از وجود اعتباري پيشين بسي ارجمندتر و جاذبتر است ، چندان كه تمام هستي را در يك نفس مي بلعد و از اين انقلاب ، شادماني پاينده و جاويد ، به شخص مي بخشد كه مولوي در بيت زير از اين عدم سپاسگزار و فرهمند است :

سپاس آن عدمي را كه هست ما بربود ز عشق آن عدم آمد جهان جان به وجود

به هر كجا عدم آيد ، وجود كم گردد زهي عدم كه چو آمد ازو وجود فزود

به سال ها بر بودم من از عدم هستي عدم به يك نظر آن جمله را ز من بربود

جستجوي عدم در نهاد انسان رازي است كه جز با چنين حوادثي ابراز نمي گردد . مولوي از كيستي خود دريافت كه او راهي عدم و عاشق آن است . بايد ثقل موجوديت اعتباري را فرو نهد و سبك بار ، راهي عدمستان گردد . اين انقلاب تمام حيثيت مولانا را متحول ساخت و زبان و بيان و بلاغت او را از ديگران ممتاز نمود و او را به حوزه فرديت خود رهنمون شد كه تظاهرات حوزه فردي او به قرآن و خطاب الهي شباهت يافت ، به طوري كه بلاغت مثنوي را مي توان برگرفته از بلاغت قرآن دانست .

تمامي مثنوي مولانا از جريان نو و ناانديشيده و بديعي گزارش مي كند كه مولانا في المجلس و به مقتضاي مخاطب و به تقاضاي حال و خيال به تقرير آورده است .

عصر مولانا حكم مي كرد كه اولاً انديشه پايه گفتار باشد ، ثانياً گوينده و معني اي كه گوينده اراده كرده است ، اصالت داشته و مخاطب و كلام ، فاقد اصالت به حسال آيند ، اما مولانا از اين اصل تبعيت نكرده و مخاطب و كلام را ارج نهاد و متكلم و معني را درگير و پيرو كلام و مخاطب قرار داد . مثنوي او همه حكايت از اعتبار مخاطب و به تبع او ارجمندي كلام دارد . او در اعتبار مخاطب انديشه خود را هم به تقاضاي مخاطب مي سپارد . در مثنوي ، مخاطب او حسام الدين است كه مولوي در تابعيت انديشه و محتواي دروني خويشتن از حسام الدين مي گويد :

گشت از جذب چو تو علامه اي در جهان گردان حسامي نامه اي

گردن اين مثنوي را بسته اي مي كشي آن سوي كه دانسته اي

چندي از حسام الدين فاصله داشت و جذب او معطل بود كه بدين سبب مثنوي تاخير افتاد . مولوي در توجيه اين تاخير مي گويد :

مدتي اين مثنوي تاخير شد مهلتي بايد كه تا خون شير شد

چون ضياءالحق حسام الدين عنان بازگردانيد زوج آسمان

چون به معراج حقايق رفته بود بي بهارش غنچه ها نشكفته بود

چون ز دريا سوي ساحل بازگشت چنگ شعر مثنوي با ساز گشت

دوري حسام الدين ، كار مثنوي و زبان مولوي را مي بندد ، آنگاه كه مخاطب عزيز القدري همچون حسام الدين ، در برابر مولانا ظاهر مي شود ، شعر مثنوي با ساز مي گردد .

اين نقل اصالت در مقام خطاب در مثنوي ، يك رنسانس در دوره بلاغت بود . اين رنسانس ، بلاغت سلطاني و ادبيات بلاغي سياسي را كه در آن ، گوينده و معنايي كه گوينده اراده كرده است ، مركزيت و اصالت داشت ، به بلاغت عام و اقتضاي حال و اصالت كلام و مخاطب تحويل كرد . بلاغت سلطاني كه اين جانب اين واژه را در بلاغت قديم صحيح مي دانم ، با اعتبار و اصالت و مركزيت مقام و منزلت سلطاني و مزيت منظور او آغاز مي شد كه در اين مقام ، مخاطب و نفس كلام از موقعيت توجه و ارتكاز مي افتاد . اين روش به تدريج ، ادبيات گفتاري را با سياست و مركز قدرت آميخته و به ركاكت و رخوت و درشتي و دشنام مي كشيد . چرا كه قدرتمندان به قدرتشان اعتبار دارند و نه به كلامشان . اما كلام آنان به اعتبار قدرت و سيطره آن فريق ، ملوك كلام به حساب مي آمد و در صدر ادبيات جاي مي گرفت . شايد كليشه معروف » كلام الملوك ملوك الكلام « نوعي تملق در برابر اعتبار قدرت ملوك از جانب فرودستان منفعل در برابر قدرت و شكوه ملوك باشد كه توجه اين سخن به خود ملك و پادشاه است و نه به نفس كلام .

مثنوي زاييده شرايط حاكم بر سخن (antex of situation) است كه قدما از آن به حال خطاب تعبير نموده اند . اين تحول عظيم در حوزه بلاغت كه هفتصد سال پيش در عرصه فرهنگ ايراني اسلامي پديد آمده است ، در مغرب زمين ، در پايان قرن نوزدهم به معني واقعي جريان پيدا كرد كه موافق اين رويكرد ، زبان ذاتاً و بالطبيعه مورد توجه قرار گرفت .

مولوي در دو اثر گرانبهاي خود ، چونان نايي است كه ديگري در وي مي دمد و آن نوازنده كه ناي وجود مولانا را به نغمه و سرود در مي آورد ، همان مخاطب اوست . چنان كه خود گفت :

» مرا چو ني بنوازيد شمس تبريزي «

در مثنوي مي گويد :

ما چو ناييم و نوا در ما ز توست ما چو كوهيم و صدا در ما ز توست

آنگاه كه به حيراني فرو مي رود باقي قصه را به شمس مي سپارد كه گويا پيش از اينكه تمام قصه را از شمس بگيرد خود از هوش رفته است .

بشنو ز شمس مفخر تبريز باقيش زيرا تمام قصه از آن شاه نستديم

ضمير مولانا مرغزاري است كه از ني معشوق به جلوه و تحسين نشسته و از شيريني او دل انگيز گشته است كه در كلام مولانا ابراز مي شود :

يا زب چه ياز دارم شيرين شكار دارم در سينه از ني او صد مرغزار دارم

تمام حول و هواي سخنان مولانا حكايت از اصالت و اعتبار مخاطب و كلام دارد كه گوينده درگير آن حال و مجذوب جاذبه و جولان كلام است . يك اشتراك لفظي قادر است مولوي را از صحنه اي به صحنه ديگر و از بوستاني به بوستان ديگر انتقال دهد بدون اين كه رابطه منطقي بين اين دو فضا موجود بوده باشد .

در جولان تند و توسن كلام ، منطق عقب مي ماند ، حداكثر از گرد و غبار آن اندك بهره اي نصيب مي برد . كلام در عرصه هايي بي قيد منطق ، راه به تاريكي ها جسته و از ابداع و نوآوري سردرمي آورد . منطق وابسته به تجارب و انديشه پيشين است و اجازه سركشي به عرصه تاريكي و نامعلوم را نمي دهد . جولان كلام ، خود نوعي عصيانگري در مقابل احتياط و قيود عقل و مقررات منطقي است .

ساختار و سنجيدگي ، ابتدا جريان نامحدود انديشه را مقيد و عرصه آن را ضيق مي كند و به مقتضاي آن ، انتشار و توسعه عرصه كلام را محدود مي سازد كه اين محدوديت يك ارتباط ديالكتيكي فيمابين انديشه و كلام برقرار مي سازد كه در نتيجه ، از تنگي حوصله انديشه ، كلام محدود و مضيق شده و از محدوديت كام انديشه به قيد كشيده مي شود كه اين دور هرمنوتيكي در جهت مضيقه ، همچنان به سوي پستي و فرود ادامه پيدا مي كند . دور معرفتي از تعامل انديشه و كلام در جهت توسعه به صورت دوكي اتفاق مي افتد كه در اين دور ، توسعه و بالندگي ، اتفاق دارد . در چنين دوري ، هر چرخه اي ضمن وسعت ، ارتفاع هم پيدا مي كند . در چنين فضايي كلام بر انديشه سبقت دارد . انديشه همان گودي و غدير دوم است كه حاصل سير جولاني و دوكي كلام را قالب گرفته و در اصولي جاي سازي مي كند و از پي گفتمان رهسپار مي گردد ، بنابراين انديشه سازي پس از تقرير آزاد كلام شكل مي گيرد .

چنانكه مذكور افتاد در مثنوي ، كمترين تداعي ، مولانا را از يك جولانگاه به جولانگاه ديگر مي كشاند و كلامي در پي آفرينش كلام و معاني و جستجوي معاني از مسير معهود دور مي شود . مثلاً در پايان حكايت » پادشاه جهود ديگر كه در هلاك دين عيسي سعي نمود « مولوي در مقام تحذير از فريب و اغترار به پديده هاي شبيه حس ما يا شبيه مطلوب مي گويد:

تا زر اندوديت از ره نفكند تا خيال كژ ترا چه نفكند

همين كلمه » چه « و معناي منظور در بيت فوق او را متوجه حكايتي مي كند كه در كليله و دمنه تحت عنوان » الاسد و الثور « به تقرير رفته ، مولوي اين حكايت را از اختصار به تفصيل مي كشد و در داستان پروري با دست باز بدون قيد چندان گسترده عمل مي كند كه انواع گونه هاي معرفتي را طي اين حكايت مي آورد . از جمله جهد و توكل كه در اشباع كردن هر كدام از مفاهيم اين دو واژه حكايت را مي گسترد و در طي حكايت ، حكايت هاي ديگري را مي آورد . از اصل حكايت دور مي شود و پس از جولان و معاني فرعي به حكايت باز مي گردد و همچنان در ظرفيت هاي واژگان توجه نموده و در اشباع آن ظرفيت ها از راه اصلي حكايت به بيراهه هاي پر مغز و نغز مي جهد و در حكايت از واژه » چه « كه اتفاقاً و به اقتضاي آزادي زبان در حكايت پيشين آمده بود داستاني مفصل و داراي ظرفيت هاي معنا پذير و انديشه ساز مي پردازد كه آخرالامر ، خرگوش به تدبير و سياست ، شير را در كنار چاه مي آورد و او را به تصوير خويشتن كه در آب افتاده بود تحريك نمموده و به تهور وامي دارد كه آن شير به تصوير خويشتن حمله مي برد و به چاه افتاده و تلف مي شود . در تمام اين حكايت ، جولانداري با كلام و تداعي هاست . اصول و قواعد تاليف و مقررات سنجش و ساختار از اعتبار ساقط شده است .

در حكايت پير چنگي ، آنجا كه عمر در خواب به امر نامعهودي ملهم مي شود و در تعجب فرو مي رود كه اين معهود چيست ؟ مولانا شان و مميزه الهام را شرح مي دهد كه ندايي غيبي كه اصل همه بانگ هاست كه در مقابل آن ندا ، بقيه بانگ ها صدايي بيش نيست و براي فهم و تقرير آن ندا گوش و لب لازم نيست لذا ترك و كرد و پارسي و عرب همه آن را درمي يابند ، همين تداعي ، مولوي را از خواب ديدن عمر به مفهوم الهام منتقل نموده و از بيان مفهوم الهام به سخن گفتن چون انتقال پيدا كرده و به داستان ناليدن ستون حنانه از هجر پيامبر (ص) متوجه مي شود و از اصل داستان دور شده ، به داستان هاي فرعي متوجه مي شود و معناي بلندي را در آن مي آفريند . براي نمونه به تحويل جاذبه هاي تداعي و پيروي مولوي از آن تداعي ها همين قطعه از حكايت خواب ديدن عمر را ذيلا مي آوريم :

آن زمان حق بر عمر خوابي گماشت تا كه خويش از خواب نتوانست داشت

در عجب افتاد كاين معهود نيست اين ز غيب افتاد بي مقصود نيست

سرنهاد و خواب بردش خواب ديد كامدش از حق ندا جانش شنيد

آن ندايي كاصل هر بانگ و نواست خود ندا آن است و اين باقي صداست

از همين بيت ، حكايت از مسير خود منحرف شده و از پي تداعي معاني ابتدا نداي حق را كه الهام است توضيح مي دهد و از آن هم به نطق جهان راه مي جويد :

ترك و كرد و پارسي گو و عرب فهم كرده آن ندا بي گوش و لب

خود چه جاي ترك و تاجيك است و زنگ فهم كردست آن ندا را چوب و سنگ

هر دمي از وي همي آيه الست جوهر و اعراض مي گردند هست

گر نمي آيد بلي زايشان ولي آمدنشان از عدم باشد بلي

زانچه گفتم من ز فهم سنگ و چوب در بيانش قصه اي هش دار خوب

خواب ديدن عمر را آغاز كرد و از پي تداعي افتاد و اصل داستان را معطل گذاشت تا كجا و كي ديگر بر سر داستان مي آيد و بار ديگر تداعي هاي تازه اي او را از ره به در كند . مولوي در توجيه اين بيراهه هاي نغز مي گويد :

بل گناه او راست كه عقلش ببرد عقل جمله عاقلان پيشش بمرد

جلوه پر فروغ معاني مولوي را از عرصه معهود و حوزه خود به بساط بالندگي و احساس ، به عرصه جنون مي كشاند كه از قاعده هاي دست و پا گير آزادش مي سازد . مولوي موافق يك كليشه معروف عربي در عرصه كلام مي درخشد » الكلام يجر الكلام « ترجمه كليشه اي اين جمله به فارسي اين است كه مي گويند » حرف ، حرف مي آورد « اما در عالم مولانا اين » حرف ، حرف مي آورد « چه بساط گسترده و چه ژرفايي به تقرير آورده و چه تعالي و ارتقايي را باعث شده است . مثنوي مولانا در سير گفتاري خود منبر را تداعي مي كند كه گويي مولانا بر منبري نشسته و با مخاطب مستقيم خود به سخن پرداخته و به اقتضاي حال از شاخه اي به شاخه مي پرد و از مطلبي و به مطلب ديگر رو مي كند و تمثيل ها و تنظيرها و تشبيه ها مي آورد ، حال مخاطب را مي نگرد و به قدر همت آنان نكته مي آفريند كه شان حضور و گفتار و مخاطب به قاعده ها سبقت مي جويد و پيشاني مخاطب لوح كحفوظ گرديده و تلقين معنا مي كند چنانكه خود مي گويد :

لوح محفوظ است پيشاني يار راز كونينش نماند آشكار

او مخاطب را خلاق و آفريننده و احضار كننده مطالب و مفاهيم و بلاغت ساز و صنعت بديع آفرين ، معرفي مي كند در جايي از مثنوي ، در بيان اين معنا حديثي از نبوي شريف را به تشريح مي كشد كه » ان الله يلقن الحكمه علي قلوب الواعظين بقدر همم المستمعين « خداوند حكمت را به مثابه همت شنوندگان ، بر قلوب واعظان تلقين مي كند . در شرح اين حديث مي گويد :

جذب سمع است ار كسي را خوش لبي است گرمي و وجد معلم از صبي است

جذب سمع را مايه خوش لبي مي داند ، گوش خوب جنباننده زبان خوب و چالاك است . گوش ، باعث و جنباننده بلاغت است نه انديشه صاحب كلام . انديشه به اقتضا و خواست گوش هاي قابل ، جريان پيدا مي كند . بلاغت سياسي و سلطاني و عالمانه به بلاغت احساسي رشيد راه پيدا مي كند چون شنونده در عين توجه و دقت و علاقه مندي از زمره فرهيختگان نيست ، لذا » مولانا روزي » خم « را » خمب « گفت شاگردان ، او را متنبه ساختند كه صحيح اين كلمه خم است . او گفت : بي ادب ! اينقدر دانم ليكن صلاح الدين خمب فرموده است . صلاح الدين زركوب كه از زمره عوام بوده از اجله مريدان مولانا به حساب مي آمد كه در واقع با حسن حضور خويشتن و جذب سمعش ، مولانا را تعليم مي داد . عجبا ، مولوي از مريدان نكته مي آموزد و به حسام الدين مي گويد :

گردن اين مثنوي را بسته اي مي كشي آن سوي كه دانسته اي

اي ضياء الحق حسام الدين بگير يك دو كاغذ برفزا در وصف پير

بر نويس احوال پير راه دان پير را بگزين و عين راه ، دان

ملايي كه پس از سي و چند سال ملايي از صولت حادثه اي عظيم چنان دخل و حاصل مدرسه و طاق و رواق آن را سپرده است كه از عوامان نكته آموخته و به تلقين مريدان تكلم مي كند و با رفتن حسام الدين شريان گفتاري او مي خشكد و با رجعتش اين رگ جريان مي يابد در عرصه شاعري نيز خود را به ذوق جاذبه مخاطب سپرده و از تكلف هاي عالمانه دوري مي كند . اشعار مولانا انديشه يار است و تظاهرات خيال معشوق به صورت شعر درمي آيد . او مي گويد : شعر من شعر نيست بلكه تظاهر جوشش خون است .

» خون كه مي جوشد منش از شعر رنگي مي زنم «

انديشه وصال و ديدار دلدار ، او را به تقرير و ابزار وامي دارد . سلاست و رواني اشعار او مولود ذوق اوست و نه حاصل تكلف و صنعت او :

قافيه انديشم و دلدار من گويدم مينديش جز ديدار من

در حكايت و قصص مثنوي از قلاووزي ذوق ، جايگاه هاي شخصيت هاي داستان ها پيوسته تغيير پيدا مي كند و چه بسا كه در آغازين فرازهاي داستان ، مولانا به عنوان داستان پرداز در جاي شخصيت داستان به ابراز عقيده مستقيم مي پردازد و سخن خود را مي زند و داستان از روند عادي خود بريده مي شود . مثلاً در قصه » اعرابي درويش و ماجراي زن او « مولانا از زبان زن اعرابي شكايت مي آغازد كه از سر فقر و املاق مويه مي كرد و از شوي خود گله ها مي نمود ، از همان آغازين فراز داستان پس از دوازده بيت ، مولانا خود داخل داستان شده و سخن خود را بر اصل داستان مي افزايد و از يم تداعي ضعيف به سخنان قوي منتقل مي شود . آنجا كه زن از فقر مي نالد و به شوي خود نهيب مي زند كه در ميان عرب عطا و بذل ، غزوه و جنگ ، مايه فخر و مباهات است اما ما بر گدايي مي تنيم و مايه ننگ عرب شده ايم .

چه عطا ما بر گدايي مي تنيم مر مگس را در هوا رگ مي زنيم

گر كسي مهمان رسد گر من منم شب بخسبد قصد دلق او كنم

از همين تداعي كه اعراب اهل بخشش اند و بايد مهمان ارباب عطا شد و نه بخل و امساك . مولوي به موضوعي ره مي جويد با عنوان » مغرور شدن مريدان محتاج به مدعيان مغرور … « و مي گويد :

بهر اين گفتند دانايان به فن ميهمان محسنان بايد شدن

تو مريد و ميهمان آن كسي كاو ستاند حاصلت را از خسي

نيست چيره چون ترا چيره كند ؟ نور ندهد مر ترا تيره كند

چنان مرموز از داستان اعرابي به موضوع مدعيان دروغين قلاووزي و شيخوخيت عرفان منتقل مي شود كه گويي خود مولانا به عنوان يك شخصيت سوم وارد قصه شده و با موضوعي مستقل در داستان ابراز عقيده مي كند . بعد از چند دقيقه حكمت ، بار ديگر شخصيت هاي داستان را به گفتمان و طي ماجرا وامي دارد . اين شيوه ضرورترين شيوه يك انسان شالوده شكسته است حقيقتاً هم مولانا يك موجود شالوده شكسته است ، كه از يك حادثه شگفت انگيز شالوده فقاهت و ملايي او فرو ريخته و ساختار شيخي و قلاووزي او شكسته و نظام زندگي عادي او به هم ريخته است بنابراين متن شالوده شكسته ، از چنين شخصيت شالوده شكسته متوقع است . او از ساختار پيشين خود به شاكله زهد اشاره مي كند كه پس از شكستن آن شاكله ترانه گوي شده است .

زاهد بودم ترانه گويم كردي سر حلقه بزم و باده جويم كردي

سجاده نشين باوقاري بودم بازيچه كودكان كويم كردي

سجاده نشيني و وقار ، ساختار يك مرد ملاي چهل ساله است كه در اثر يك ملاقات غريب چنان از هم پاشيده است كه جهان و جهانيان در طي قرون و اعصار از آن متاثر شده اند ، ملاي شريعتمدار و زاهد مآب و امام شهر را بنگر كه چگونه از اعتبار و متانت و وقار به هم ريخته است كه ذوق باده در سر و زلف يار در دست آرزوي رقص و دست افشاني دارد .

يك دست جام باده و يك دست زلف يار رقصي چنين ميانه ميدانم آرزوست

چنان مستانه و پرآشوب و از خود رسته سخن مي گويد كه گويي هرگز ره مدرسه و مسجد نمي شناخته و ساختار ملايي و فقاهت به خود نگرفته است ، الا اينكه شور و شيدايي و شطح و پريشاني او از رسوبات مدرسي و احوال مسجدي گزاره دارد كه در شطح تالي اين رسوبات را مي بينيد :

چو وضو ز اشك سازم بود آتشين نمازم در مسجدم بسوزد ، چو بدو رسد اذاني

رخ قبله ام كجا شد كه نماز من قضا شد ز قضا رسد هماره به من و تو امتحاني

عجبا نماز مستان ، تو بگو درست هست آن ؟ كه نداند او زماني ، نشناسد او مكاني

عجبا دو ركعت است اين ؟ عجبا كه هشتمين است ؟ عجبا چه سوره خواندم ؟ چو نداشتم زباني

در حق چگونه كوبم كه نه دست ماند و نه دل ؟ دل و دست چون تو بردي ، بده اي خدا اماني

به خدا خبر ندارم ، چو نماز مي گزارم كه تمام شد ركوعي ، كه امام شد فلاني

پس از اين چو سايه باشم پس و پيش هر امامي كه بكاهم و فزايم ز حراك سايه باني

به ركوع سايه منگر ، به قيام سايه منگر مطلب ز سايه قصدي ، مطلب ز سايه جاني

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:24 PM
قصه وقصه پردازي درمثنوي مولوي
صورت زيباي ظاهرهيچ نيست
اي برادر سيرت زيبا بيار
مثنوي ، شاهكار عرفاني قرن هفتم واز ستونهاي چهارگانه ادب فارسي ، ازمعدود آثار يست كه درعين ديرينگي ، ازبسياري جوانب همچنان تازگي وطراوت خود را حفظ نموده است . زبان راوي ، سادگي وبي پيرايگي لفظي ، معني ژرف وسهل وممتنع ، بكارگيري قصه وثميل وبه تبع آن ، جهان شمول بودن اين شاهكار جاويد ادب پارسي بدان تازگي بخشيده است كه آنرا از بسياري جوانب از جمله درساختار داستاني قابل بررسي ساخته است .
دراين مقاله بانگاهي كلي به داستانهاي مثنوي ، به بيان نوع ادبي قصه ها ، ذكر برخي ويژگيهاي ساختاري وبالاخره بررسي اهم عناصرداستاني درآنها خواهيم پرداخت .
1-موضوع قصه هاي مثنوي:
داستانها ازديدگاه محتوا ، موضوع وروح حاكم برآنها ، انواع گوناگوني مي يابند كه از آن جمله است ؛ داستانهاي واقعي ، داستانهاي تمثيلي ، داستانهاي رمزي ، داستانهاي طنزآميز ، داستانهاي وهمي – جادويي، داستانهاي رئاليسم جادويي ، داستانهاي حادثه پردازانه ، داستانهاي عاشقانه ، داستانهاي عارفانه ، داستانهاي سياسي – اجتماعي ، داستانهاي اساطيري ، داستانهاي حماسي ، داستانهاي عاميانه ، داستانهاي رزمي ، داستانهاي حكمي – اخلاقي ، داستانهاي فلسفي ، داستانهاي قرآني وداستانهاي ديني .
از اين ميان ، قصه هاي مثنوي عمدتا حول محورچهارموضوع ؛ يعني قصه هاي عارفانه ، قصه هاي حكمي، قصه هاي قرآني وقصه هاي تمثيلي مي گردد .
بيشتر قصه هاي مثنوي از جنبه اي عرفاني سرشار است . شاعر قصه را ن از جهت ارائه نوع وشيوه پرداخت داستان بلكه باعنايت به لايه هاي پنهاني قصه ومفاهيم عرفاني آن سروده است . دراين معني قصه داراي يك روح ويك جسم است ، جسم آن مرئي وروح آن پنهان وديرباب است وبه آساني دريافت نمي شود :
گربگويم شمه اي زان نغمها
جانها سربرزنند از دخمها
گوش را نزديك كن كان دورنيست
ليك نقل آن بتودستورنيست
(دفتر اول ، بيتهاي 1982 و 1929) [1]
اما ازسوي ديگر ، مولانا راست كه : ‹‹ آنچه يافت مي نشوند آنم آرزوست ›› وبدين ترتيب درغالب قصه هاي مثنوي بنحوي به معني مقصود نيز اشاره رفته است اما اين اشاره درقصه هاي حكمي وتعليمي بسي واضحتر ودست يافتني تر از قصه هاي عرفاني است ؛ براي مثال درقصه ‹‹ پيرچنگي ›› (دفتر اول ،بيتهاي 1950-1913)كه ازجمله قصه هاي عرفاني به شمار مي آيد ، پيري چنگ زن بسبب آنكه درپايان عمر نمايشي بي خريدارمانده است ، به گورستان رفته وبا گريه وزاري بردرگاه خداوند چنگ مي نوازد وچون خداوند حاجت اورا روا مي گرداند ،چنگ را به قصد توبه فرو مي شكند .عمر خليفه ، بعنوان مراد ومرشد از او مي خواهد كه گريه وتوبه رانيز ترك گويد وبه مقام استغراق درآيد واوچنين مي كند . دراين قصه كه بر‹‹ حجاب نور›› نظر دارد ، فهم معناي عرفاني ، آسان نيست ؛ چنگ (وسيله توجه قلبي پيربه خداوند ) خود حجاب درك حق است وشكستن آن وسپس گريه وزاري بدرگاه حق كه خود كشف حجاب است درمقامي بالاتر ، حجاب محسوب گرديده وترك آن بايسته است .بدين ترتيب ، درك مقام استغراق عارف واصل حتي براي مولوي نيزغير قابل دسترس مي نمايد:
حيرتي آمد درونش آن زمان
من نمي دانم ، تومي داني بگو!
(دفتراول ،بيتهاي 2210و 2211)
برخي قصه هاي مثنوي جنبه حكمي وتعليمي دارند . دراين گونه قصه ها ،مقصود اصلي ، تعليم وحكمت است وآموزه هاي اخلاقي ممثل قصه هاست چنانكه درحكايت آن واعظ كه دعاي ظالمان مي كرد (دفترچهارم ، بيتهاي 112-81) ، اين معني مشهود است .
قصه هاي قرآني ،گروهي ديگر از قصه هاي مثنوي را دربرمي گيرد .مولوي براي بيان اصلي اخلاقي ، ديني يا عرفاني به قصص قرآن توصل مي جويد وشايد هم بدين سبب است كه استاد شهريار مي فرمايند :
هم بدان قرآن كه اوراپاره سي ست
مثنوي قرآن شعرپارسي ست
ازجمله اين قصه ها مي توان از قصه هود وعاد (دفتر اول ، بيتهاي 8868-854يا سوره هود ،شماره 11) ياقصه اهل سبا( دفترسوم ؛ بيتهاي 397-282يا سوره سبا، شماره 34)ويا قصه فرعون وموسي (دفتر سوم ، بيتهاي 1745-840 يا سوره قصص ،شماره 28)نام برد .
درنهايت با اندكي مسامحه مي توان تمام قصه هاي مثنوي ار از نوع قصه تمثيلي (Allegorical tale)[2] دانست ؛ دراين گونه قصه ها مفاهيمي مجسم جانشين مفهوم ، درونمايه ،سيرت ، شخصيت وخصلت داستاني مي شود . بدين جهت داستان دوبعد مي يابد ؛ نخست بعد نزديك كه صورت مجسم (ممثل به ) است وديگربعد دوركه مورد نظرقصه پردازاست (ممثل).بطوركلي گذشتگان ادب فارسي ، براي بهتر وعيني تربيان كردن شؤونات اخلاقي – فلسفي وعرفاني ، گفتار خود را به قصه وتمثيل مي آراسته اند. همين گونه است قصه هاي مثنوي كه دربيان وتبيين جنبه هاي اخلاقي وعرفاني بكارگرفته شده است .
1-1 نوع تمثيل درمثنوي :
قصه هاي تمثيلي رامي توان به دوقسم تقسيم كرد ؛ تمثيل حيواني يا فابل (Fable)وتمثيل انساني .
تمثيل حيواني قصه ايست تمثيلي كه شخصيتهاي آن را حيوانات تشكيل مي دهند . دراين گونه قصه ها ، حيوانات كه غالبا درگزينش آنها درارتباط با روحيات شخصيت ممثل ، دقت شده است ،ممثلبه انسانها وجوامع بشري هستند. ديگر ،تمثيلي انساني است كه خود دوشاخه مي يابد ؛ مثل گذاري وداستانمثل ، مثل گذاري (Parable )، قصه ايست كه درآن اصلي بزرگ واخلاقي (ممثل قبل ،ميانه ويا بعد از حكايت تمثيلي (ممثلبه ) ذكر مي شود وبعبارت ديگر هم مثل وهم مثلبه هردوحضوردارند. داستانمثل (Exem Plum) قصه ايست كه درآن بي هيچ مقدمه اي حكايت تمثيلي ( ممثل به ) ذكر مي شود واز موضوع اخلاقي (ممثل ) سخني به ميان نمي آيد ، پس خواننده خود به بعد دورقصه دست مي يابد .
غالب تمثيلهاي مثنوي از نوع مثل گذاري (Parable)است ؛ يعني تمثيل انساني كه درآن ازممثل وممثل به، هردونشان مي يابيم .بنگريد اتصال دوطرف تمثيل را درقصخ ‹‹ بقال وطوطي ››؛
طوطي اندرگفت آمد درزمان
بانگ بردرويش زد كه هي ! فلان !
ازچه اي كل باكلان آميختي ؟
تومگرازشيشه روغن ريختي ؟
ازقياسش خنده آمد خلق را
كوچو خود پنداشت صاحب دلق را
كارپاكان را قياس از خود مگير
گرچه ماند درنبشتن شير ،شير
جمله عالم زين سبب گمراه شد
كم كسي زابدال حق آگاه شد …
(دفتر اول ، بيتهاي 264و260)
والبته آنچه درباب مثل گذاري بعنوان نوع تمثيل درمثنوي گفته شد از باب تغليب بوده است وازمسامحه خالي نيست چنانكه درميان قصه هاي مثنوي از فابل (تمثيل حيواني ) نيزسراغ مي يابيم .(مانند قصه شير وخرگوش دفتر اول ،بيتهاي 1201- 900)، قصه هدهد وسليمان (دفتر اول،بيتهاي 1233-1202)، قصه شيروگرگ (دفتر اول ، بيتهاي 3055- 3041) ويا قصه شترواشتر (دفتر چهارم ،بيتهاي 3430-3377) ونيزگاه به داستانمثل هم برمي خوريم مانند حكايت مسجد عاشق كش (دفتر سوم ، بيتهاي 3959-3922).
2-نوع ادبي داستانهاي مثنوي
بطوركلي داستانها ازنظرشكل انواعي مي يابند كه مي توان آنها را ذيل دوعنوان كلي انواع قديم وانواع جديد بررسي كرد. درميان انواع قديم ، به اصطلاحاتي چون داستان ، قصه (تمثيلي ورمزي )، افسانه ،حكايت ،سمر ، سرگذشت ، اسطوره ،حديث ، ماجرا ، مثل ، انگاره ، متل ،حسب حال ، ترجمه احوال وغيره برمي خوريم .دراغلب فرهنگهاي فارسي ، اين انواع مترادف يكديگر آورده شده است والبته تلاش درايجاد افتراق بين اين گونه اصطلاحات ادبي گذشتگان كاريست عبث ونتيجه اي جز آشفته سازي ذهن خود وديگران بدنبال ندارد ، گرچه ديده مي شود كه گاه منتقدين ادب داستاني به چنين تفكيكي دست ياخته اند چنانكه آقاي براهني ‹‹ قصه ›› رامعادل داستان نوين ( داستان بعد ازمشروطيت )وحكايت را معادل داستان قديم ايران دانسته اند [3]وبعكس ايشان ، آقاي ميرصادقي ، همين اصطلاح را معادل داستا قديم (قبل از مشروطيت )قرارداده اند .بهرصورت ،ضمن تصديق سخن آقاي ميرصادقي همچنان معتقد مي شويم كه باوجود دريافت برخي تفاوتهاي صوري ميان برخي انواع قديم ازجمله حكايات وقصه هاي كهن فارسي ، بازاين انواع ، ازجمله اي دونوع ادبي ، را مترادف مي دانيم والبته نوع ادبي قايل شده درباره مثنوي خود دليلي تواند برد براين مدعا .
درميان انواع جديد داستاني ، به اصطلاحاتي چون داستان (Story)، رمان (Novel)، داستان بلند (N o v el et t e)، داستان كوتاه (Short Story).رمانس (Romance)ولطيفه (Epigram)برمي خوريم كه چون باموضوع اين مقال ارتباط نمي يابد ازپرداختن به آنها سربازمي زنيم .
باتوجه به مقدمه اي كه گفته شد ،گرچه دراين كه قصه هاي مثنوي بكلي درحيطه انواع قديم داستان مي گنجند شكي نيست لكن ضروري هم درتعيين نوع ادبي اين قصه ها ديده نمي شود. با وجود اين مي بينيم كه درخود مثنوي داستانها ، اغلب با دوعنوان ‹‹ قصه ›› و‹‹ حكايت›› نقل مي شود [5]. مولوي درعناوين داستانها نظم خاصي را رعايت نمي كند [6]؛ گاه داستانهاي بلند را ‹‹ قصه ›› ناميده (مانند دفتراول ص178، دفتر دوم ص 347، دفترسوم ص 478، دفترچهارم ص645دفترپنجم ص 862، دفترششم ص1136 و … )وداستانهاي كوتاه را ‹‹ حكايت ›› مي خواند (مانند دفتر اول ص 140 ، دفتر دوم ص343، دفتر سوم ص618، دفترچهارم ص628، دفتر پنجم ص 826، دفتر ششم ص 1180و … )وگاه بعكس ، داستانها ي بلند راحكايت ناميده (مانند دفتر اول ص 193، دفتر دوم ص 337، دفتر چهارم ص 650، دفترپنجم ص 848، دفترششم ص 1171و … )وداستانهاي كوتاه را قصه مي خواند (مانند دفتر اول ص 171، دفتر دوم ص350، دفترسوم ص532، دفترچهارم ص 650، دفتر پنجم ص 896، دفترششم ص 1187و…)از سوي ديگر ، درجايي مي بينيم كه داستاني راباعنواني چون ‹‹قصه ›› آغازكرده ، درادامه ا زآن به ‹‹ حكايت ›› ياد مي كند (مانند دفترسوم صص 474و475، 387و390).
بدين ترتيب آشفتگي عناوين قصه ، حكايت ، تمثيل ، مثل داستان درقصه هاي مثنوي بيانگرترادف ويكساني اين انواع داستاني درزبان مولانا، مثنوي اوودرنگاهي وسيعتر ادببات داستاني گذشته ايران زمين است .
2- 1 روايت قصه درعنوان :
ازويژگيهاي روايت درادبيات داستاني گذشته ايران ، دخول عناويني است برسرقصه ها يا اپيزود (Episode) هاي مختلف قصه كه پيش از روايت قصه ، ماوقع آن را بازگومي كند . اين ويژگي بطوركاملا مشهود درمثنوي نيز به چشك مي خورد ؛ شاعرقبل از روايت داستان ، تمام يا بخش اعظم قصه (مثملبه )رادرعنوان شرح مي دهد . بنگريد يك مورد را :
‹‹حكايت آن درويشي كي درهري غلامان آراسته عميدخراسان را ديد وبراسپان تازي وقباهاي زربفت وكلاههاي مغرق وغير آن . پرسيد كي : اينها كدام اميرانند وچه شاهانند؟ گفتند اوراكي : اينان اميران نيستند ، اينها غلامات عميد خراسان اند .روي به آسمان كرد كي : اي خدا! غلام پروردن از عميد بياموز . آنجا مستوفي راعميد گويند .››[7]وسپس خود قصه آورده شده است .
بطوركلي اين شيوه عملكرد درادبيات داستاني قديم ما وازجمله مثنوي، گويان اين واقعيت است كه درادبيات گذشته ما به داستان بعنوان يك ادب مستقل وهنرمندانه –آنگونه كه امروزمطرح است – نمي نگريسته اند .نويسندگان وشاعران گذشته ما ،اغلب به مقاصدي خاص چون بيان احتجاجات عرفاني ،فلسفي ، اخلاقي و… توجه داشته اند . بي شك بكارگيري قصه ، تمثيل وداستان كارايشان را دربرابراين گونه احتجاجات ساده ترومؤثرتر مي ساخته است وبدين ترتيب ،قصه وداستان تنها ابزاري جهت تبيين وايضاح دررنمايه عقلاني ودروني اينگونه مفاهيم به شمار مي رفته است وبدين ترتيب دربسياري موارد بيان مفاهيم عرفاني يا فلسفي جزبابكارگيري قصه وتمثيل ميسرنيست آنگونه كه درمنطق الطير وبرخي آثار ديگر عطاروسپس درمثنوي مولوي شاهد هستيم .گويي مولوي با روايت قصه درعنوان ، خواننده را از محتواي داستانن مي آگاهاند تا درطول داستان انديشه اورا از شكل ظاهر قصه منحرف كرده ، متوجه مقصود اصل ودرونمايه معنويت قصه گرداند .
2- كيفيت شامل درقصه هاي بلندمثنوي :
درميان حكايات مثنوي به قصه هايي برمي خوريم كه طولاني تر از برخي ديگر است ، مولوي دراين گونه قصه ها شايد بدين سبب كه درازي قصه ها باعث ملال خواننده نگردد (شيوه معهود ديگرقصه سرايان ادب كلاسيك داستاني ما ) ازتمثيلهاي تو درتو وساختار داستانواره اي (Episodic)بهره مي گيرد . طبيعتا اين گونه دستانواره ها هم از ملال خواننده مي كاهد وهم در درك بهترقصه ياريگر خواننده است (مانند حكايت پادشاه وكنيزك دفتر اول بيتهاي 245-36 حكايت طوطي وبازرگان دفتر اول بيتهاي 1912- 1547، قصه شيروخرگوش بيتهاي 1201-900 و …).
ازسوي ديگر اين گونه تمثيلهاي تودرتو درخلال قصه هاي بلند، گاه داستان را به طناب كشانده به حدي كه جريان قصه را درذهن خواننده به خلل مي افكند وبعبارتي ديگر رشته داستان درذهن خواننده ازهم مي گسلد ؛ مثال را ، قصه پيرچنگي كه از مشاهير قصص مثنويست ازاين ضعف برخورداراست .قصه با بيت شماره 1913بمطلع آغازمي گردد .به درازا كشاندن اين قصه ونيز وجود داستانواره هاي گوناگون ،قصه را به طناب كشانده وحتي قصه اصلي را درذهن خواننده پايان يافته جلوه گرمي سازد .
آن شنيدستي كه درعهد عر
بود چنگي مطربي باكروفر
بطوريكه درادامه خود مولانا بناچار برسربيت 2072عنوان ‹‹ بقيه قصه پيرچنگي وبيان مخلص آن ›› را مي آورد واين موضوع حاكي از آن است كه حتي خود شاعرنيز برمطنب گشتن قصه معترف است .همين گونه است قصه پيامبر(ص) وزيد (بيت 3500 دفتر اول) كه پس ازطولاني شدن وپشت سرگذاشتن يك داستانواره ، قبل از بيت 3668 به اين عنوان برمي خوريم :‹‹ بازگشتن به حكايت زيد›› .(نيزنك قصه مسجد عاشق كش ، بيتهاي 4212دفتر اول ).
3-عناصر داستاني :
بطوركلي درحوزه هنر وقتي به يك نقاشي يا شيردرداستان وياهراثرهنري ديگر برمي خوريم ،آنچه كليت اين آثار را براي ما مطلوب ، دلپسند وزيبا جلوه گر مي سازد ، درواقع همان جزئيت منسجم وحساب شده آنهاست كه درتاروپود آنهاتنيده شده است ؛ جزئيتي كه گاه بسختي قابل تشخيص است اما هست داستان –چه نو وچه كهن – اثريست هنري كه انسجام خود را از عناصر ترتيب يافته درخود برگرفته است .
بدين معني ، نمي توان هيچ داستاني را بي عناصر تشكيل دهنده اش متصوردانست . البته داستان يا داستانهايي هستند كه باعناصر قايل شده منتقدين ،همخواني مطلق ندارد – چنانكه بسياري ا زداستانهاي كهن از جمله بسيار ازقصه هاي مثنوي چنين است – اما اين بدين معني نيست كه اين داستانها از عناصر تشكيل دهنده خالي اند . اگر عنصري يافت نمي شود ، عنصري ديگر جاي آنراگرفته است وآنرا جبران مي كند؛ براي مثال درميان قصه هاي مثنوي گرچه برخي عناصر قايل شده منتقدين جديد را نمي توانيم به وضوح مشاهده كنيم چنانكه عنصرصحنه ،زمان ومكان ، لحن وزبان را ، لكن عناصر خاص ديگري كه اختصاصا درقصه هاي مثنوي ونظيره هاي آن يافت مي شود ، جبران كننده آن كمبود هست .
قص هاي مثنوي ،اغلب از نظر موضوع قصه هاي تمثيلي هستند . سبك پرداخت قصه ها ، سبك كهنه قبل از قرن هفتم است بطوريكه كهنگي زبان اين قصه ها درديگر آثار خود مولانا نيست .وزن شعري خاص اين قصه ها ( ) ، كهنگي واژگاني وزباني ، بي پيرايگي لفظي ومعنايي ، كاربرد ويژگيهاي زباني كهن ازجمله اماله ، معدوله ، ياي مجهول و … ، نوع ادبي قصه ها ( غنا – درقالب مثنوي ) تجلي مفاهيم عرفاني ،عشقگرايي ( عقلگرايي ) و… ازجمله ويژگيهايي است كه سبك قصه هاي مثنوي را به شكل سبك شخصي مطرح ساخته است . تقريبا درونمايه تمام قصه ها ،اخلاقي ،عرفاني وتعليمي است . عنصر زمان ومكان درعمده قصه ها مبهم است وجز درچند مورد، صحنه اغلب نامرئي قصه ها ازنظرزماني روشن نمي گردد لكن فضا ورنگ اغلب قصه ها درشكل عرفاني قويست. لحن بيروني شخصيتهاي قصه رعايت نمي شود اما قصه ها ازنظرلحن دروني (منطق حاكم برگفتار وگزينش خاص واژگان درزبان شخصيتهاي داستاني ) قوت دارد وهمچنين است لحن خود سخن پرداز دررعايت فاصله باشخصيتها وخواننده كه دراغلب قصه ها ، زاويه داناي كل يعني سوم شخص است وهمين موضوع عاملي است براين كه حقيقت مانندي اثر كاهش يابد لكن بسياري عواملي ديگر چون رعايت منطق گفتار درزبان شخصيتها ، روايت برخي ازقصه ها اززبان بزرگان دين ومشاهير علماء واستفاده ازشخصيتهاي تاريخي دربرخي قصه ها از جمله عواملي است كه حقيقت مانندي اثرراقوت مي بخشد . شخصيتهاي مطرح درقصه ها يا اغلب معرفه وشناخته خواننده هستند ( مانند دفتر سوم ، بيت 3700)ويا اگر چنين نباشد بصورت اسم نكره (بمنظور تأكيد برمحتواي قصه ) مي آيند ( مانند دفتر سوم ،بيتهاي 3494و 4750). گاه شخصيتهاي داستاني بوسيله ‹‹ آن ›› يا ‹‹ اين ›› اشاره معرفه جلوه مي كنند ولي درواقع ناشناخته ونكرده اند :
قصه كوته كن براي آن غلام
كه سوي شه برنوشتست اوپيام …
(دفتر چهارم ، بيت 1562)
(نيز نك دفتر چهارم ، بيتهاي 2245 و2341و… )درذيل ، ازميان عناصر داستاني قصه هاي مثنوي عنصر ‹‹ پيرنگ ›› را تحت عنوان مجزايي پي مي گيريم
3- 1 پيرنگ قصه هاي مثنوي :
پيرنگ (Plot)يا طرح ،ساختمان ، شالوده واسكلت بندي اصل داستان است كه بصورت الگويي منسجم ، داستان را ازآغاز تا پايان همراهي مي كند [8] . براي Plot معادلهاي بسيار آورده اند ؛ ابوبشر متي ، آنرا به ‹‹ الخرافه ›› ابن سينا به ‹‹ الخرافه ››‌و‹‹ المثل ››‌، ابن رشد به ‹‹ العقل الخرافي ››‌مرحوم زرين كوب به ‹‹ افسانه هاي مضمون ›› ، دكتر شفيعي كدكني به ‹‹ پيرنگ ››[9] وديگران به طرح ، الگو وتوطئه وهسته داستان ترجمه كرده اند . پيرنگ خواننده را به جستجوي چرايي اعمال داستاني وا مي دارد .
اغلب دربحث درباره پيرنگ داستانها، دوديدگاه مورد توجه است ؛ نخست بررسي روابط علت ومعلولي اجزاي داستان وديگر ، تبيين ساختارپيرنگي داستان ، مولوي درقصه هاي مثنوي حتي دراحتياجات عرفاني نيز روابط عادي ومعلولي اجزاي قصه را رعايت مي كند [10].لكن از سوي ديگر گاهي اتفاق مي افتد كه اين تناسب علت ومعلولي داستان رعايت نمي شود ؛ درقصه پادشاه وكنيزك اين عدم تناسب ه چشم مي خورد .دراين داستان هردارويي كه براي كنيزك بيمار تجويز مي شود چون خواست خدا درآن نيست نه تنها اثرنمي كند بلكه تأثير منفي نيز دارد :
از قضا سركنگبين صفرانمود
روغن بادام خشكي مي فزود
از قبض شد اطلاق رفت
آب آتش رامددشد همچو نفت
(دفتر اول بيتهاي 53و54)
والبته اين عدم تناسب علت ومعلولي درقصه هاي عرفاني نه تنها عجب نيست بلكه مطلوب نيز مي نمايد .
3-ساختار پيرنگي قصه هاي مثنوي :
ساختارپيرنگي قصه هاي مثنوي راتحت دوعنوان ساختاركلي قصه ها وساختار جزئي قصه ها به بررسي مي نشينيم . ساختار كلي اغلب قصه هاي مثنوي را مي توان درساختار اپيزوديك (Episodic)خلاصه كرد بدين ترتيب كه قصه ها اغلب از داستانواره هاي تودرتوي ديگر تشكيل شده اند ؛ قصه اصلي همچنان درميانه است كه حكايتي ديگر به ميان ‌مي آيد وچون حكايت پايان يافت ، ادامه قصه پي گيري مي شود. اين ساختار اپيزوديك را دربسياري ديگر از داستانهاي كهن ادب فارسي نيز شاهد هستيم چنانكه دركليله ودمنه ، مرزبان نامه ، سند بادنامه وحتي شاهنامه فردوسي . لكن آنچه ضعف شيوه كاربردي اين ساختار درمثنوي به شمار مي آيد ،گسسته نمايي وسخت پيوندي اپيزودهاي مياني قصه اصلي است ؛ اغلب حكايات مياني ، آن ظريف پيوندي واتصال انفكاك ناپذير را – آنچنان كه دراثري چون شاهنامه هست – ندارد ، بطوري كه گاه اطناب يا ناسازگاري اپيزودهاي مياني باعث فراموش شدن رشته اصلي داستان ؛ يعني قصه اصلي ، مي شود . اين موضوع را گاه خود مولوي نيز درك كرده است چنانكه پس از پايان يافتن برخي اپيزودهاي مياني ، عنوان ‹‹ بقيه قصه … ››را آورده است [11].
ساختار جزي قصه هاي مثنوي بصورت ساختار تمثيلي جلوه گر مي شود ؛دراين گونه قصه ها ذكر ممثلبه ازجهت تبيين وتفسير ممثل است وبدين ترتيب ، گاه ذكر ممثل ، مجمل صورت مي پذيرد وگاه بتفضيل آورده مي شود . تقريبا تمامي قص هاي مثنوي از اين ساختار پيروي مي كنند .
3-1-1-نظري برشباهت ساختاري قصه هاي مثنوي بابرخي داستانهاي ديگر ادبيات كلاسيك داستاني :
دربرخي قصه هاي مثنوي ، چه درساختاركلي وچه درساختار جزيي، شباهتهايي بابرخي قصه هاي ديگر ادب كهن پارسي از جمله داستانهاي كليله ودمنه ،مرزبان نامه ونظيره هاي آندوديده مي شود دراين باره فراموش نكنيم كه هر سه اثر مربوط به قرنهاي 6و7 مي باشند . نخست آنكه درميان قص هاي مثنوي به انبوهي از قصه هايي برمي خوريم كه درساختار جزيي ار تمثيل حيواني (Fable)سود ديده مي شود [12].دوديگر آنكه ساختار كلي قصه هاي مثنوي نيز همچون قصه هاي كليله ودمنه ونظيره ههاي آن ، داستانواره اي يا اپيزوديك (Episodic)است .مزيد برعلت ساختار گسسته نما وسخت پيوند اپيزودهاي هر دو اثر درخلال ساختمان قصه اصلي است . باوجود اين ، تفاوتهاي معنايي وحتي برخي تفاوتهاي ساختاري وصوري قصه هاي مثنيووقصه هاي كليله ودمنه ،گاه بحدي بنيادي وعميق است كه شباهتهاي ساختاري كمتر به چشم مي آيد ويا اصلا ديده نمي شود .
يادداشتها وماخذ
1- مولوي ، جلال الدين محمد بلخي : مثنوي معنوي ، تصحيح رينولد الين نيكلسون چاپ هفتم ، انتشارات امير كبير ، تهران ، 1360، ص96-94
2-حسيني ، صالح : واژه نامه ادبي : چاپ دوم ، انتشارات نيلوفر ، تهران ، 1375.
3-براهني ، رضا : قصه نويسي ، چاپ سوم ، نشر نو. تهران ، 1362، ص28.
4-ميرصادقي ، جمال : ادبيات داستاني ، چاپ سوم ، انتشارات علمي ،تهران 1376،ص23.
5-گاه رويت قصه ها باعنوان ‹‹ داستان ›› ص 1189دفتر ششم )و‹‹ تمثيل ›› ص836 دفتر پنجم )و ‹‹ مثل ›› ص 235دفتر اول ) آمده است .
6-البته اين حكم ، مشروط براين است كه اطمينان يابيم عناوين داستانها برنوشتة خود مولوي باشد والله اعلم .
7-دفترپنجم ،ص985.
8-ميرصادقي جمال : عناصر داستان . چاپ سوم ، انتشارات سخن ، تهران ، 1376، صص 61و63.
9-شميسا ، سيروس: انواع ادبي ، چاپ دوم ، انتشارات دانشگاه پيام نور، تهران ، 1369ص 21.
10-اين موضوع يادآوراين بيت مولوي است كه
پاي استدلاليان چوبين بود
پاي چوبين سخت بي تمكين بود
(دفتر اول ، بيت 2128)
دراين بيت ، مولوي با وجود آنكه كار استدلاليون واهل فلسفه را بي بنياد وسست مي خواند، دربيان همين سنت عرفاني نيز به استدلال منطقي دست مي يازد ؛ مشاهده مي كنيم كه دومصراع فوق به ترتيب صغري وكبرايي هستند كه نتيجة آن درتقدير است . بنگريد
1-پاي استدلاليان چوبين بود
2-پاي چوبين سخت بي تمكين بود 3-پاي استدلاليان سخت بي تكمين بود
وبدين ترتيب ، اي حقيقت كه مولوي گاه حتي دربيان احتجاجات عرفاني وهم به عقل ودستاويزهاي عقلاني متوسل مي گردد – علاوه برخود قصه ها به عنوان شواهد عيني – دليلي تواند بود براين مدعا كه درقصه هاي خود – وحتي درقصه هاي عرفاني نيز –روابط علت ومعلولي اجزاي داستا ن را فراموش نمي كند ( چنانكه درقصة ‹‹ آن پادشاه جهود كه نصراييان را مي كشت ›› دفتر اول بيتهاي 737-325).
11-نك همين مقاله : ‹‹ 2-2 ›› (كيفيت تمثيل درقصه هاي بلند ).
12-ازاين جمله است داستان هدهد وسليمان وزاغ دفتر اول بيتهاي 1233-1202ونيز قصةآبگير وصيادان وآن سه ماهي دفتر چهارم 2212-2202 و…

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:25 PM
شاهنامه فردوسي نقطه پيوند ايران، اسلام و تشيع
مي لعل پيش آور اي هاشمي زخمي كه هرگز نگيرد كمي
سخن از پيوند ايران و اسلام و نمادها و نشانه هاي اين پيوند مبارك و تاريخ ساز است. محققان ثابت كرده اند كه ايراني جماعت، نه از روي ترس از شمشير تازيان و مقولاتي از اين دست، بلكه آزادانه و آگاهانه، اسلام را برگزيد و به انگيزه تخلص از ستم سياسي و تبعيض طبقاتي رژيم ساساني، به اصول و احكام نجاتبخش اين دين (معنويت الهي، كرامت انساني و عدالت اجتماعي) دل بست و خستو شد. شاهدد روشن اين امر آن است كه در صف انبوه دانشوران و سياستگران و عارفان دوران تمدن اسلامي، بيشترينه چهره هاي شاخص و نام آشنا، ايراني اند و پهنه تاريخ 14 قرنه اسلامي، گويي تفسير اين كلام مشهور نبوي صلي الله عليه و آله است كه فرمود:
ـ اگر «علم» (و در روايتي: «ايمان») بر ستاره پروين آويخته باشد، مرداني از ايران بدان چنگ خواهند زد.
ايراني مسلمان، همچنين بتدريج از بين تمامي فرقه ها و نحله هاي اسلامي، مذهب خاندان پيامبر عليهم السلام يعني تشيع را برگزيد كه به جاي تحميل حاكميت نژاد عرب بر ديگر ملل، اصل تقوا و شايستگي علمي و عملي را معيار كرامت فردي و اجتماعي مي شناخت و با تمسك به اين مذهب، صف خويش را از خليفگان اموي و عباسي جدا ساخت و چه هزينه ها نيز بابت اين انتخاب و پايداري بر سر آن نپرداخت. استاد شهيد مطهري، بدرستي علت گرايش ايرانيان به اسلام را همان علت گرايش آنان به تشيع مي داند: تكاپوي دستيابي به گوهر معنويت و عدالت قرآني كه بساط خلفا از آن خالي بود و تنها در خانه گلين علي و فاطمه و فرزندان آنان عليهم السلام يافت مي شد و بس!
علايم، شواهد و آثار پيوند ايران، اسلام و تشيع، بسيار است، كه در حد ظرفيت بسيار محدود اين مقال، به يكي از مهمترين و بارزترين اين علايم اشاره مي شود: استاد طوس و اثر جاويدان او شاهنامه.
فردوسي، حكيمي چابك انديشه و شاعري فلك فرساست كه در باشكوه ترين دوران تمدن اسلامي (قرن 4 و 5 هجري) مي زيسته و نقش ماندگار خويش را بر پيشاني فرهنگ و ادب ايران زده است. او شاعر است، اما نه همچون ديگر شاعران؛ او به قول انوري، قصيده سراي كم نظير اين ديار، استاد بلكه خداوندگار شاعران است
آفرين بر روان فردوسي آن همايون بهار فرخنده
او نه استاد و ما شاگرد او خداوند بود و ما بنده
و به تعبير جميل صديقي زهاوي (شاعر كرد تبار معاصر عراق): شاه شاعران قديم و جديد است و ديگران رعيت او. ابن اثير، شاهنامه را «قرآن عجم» مي خواند و سعدي بزرگ كه مي گويد هيچ شاعري چون او ـ در مجموع ـ بر ابزار و قوالب سخن مسلط نبوده است، در سراسر ديوانش تنها شعر يك شاعر را تضمين كرده و آن هم فردوسي است:
چه خوش گفت فردوسي پاكزاد كه رحمت بر آن تربت پاك باد!
ميازار موري كه دانه كش است كه جان دارد و جان شيرين خوش است
استاد طوس از معدود شاعراني است كه هم شاعران كهن و كهن سرايان اين ديار در برابرش خضوع كرده اند و هم نوپردازان، دل در كمند عشق او دارند. و امروزه روز، زباني در دنيا نيست الان آن كه شاهنامه، كلا يا بعضا به آن زبان ترجمه يا نشر شده است. تاثير عميق و گسترده شاهنامه بر خامه و چامه اديبان و شاعران كشورمان، از سعدي گرفته تا حافظ و مولوي و ديگران بر اهل نظر پوشيده نيست و في المثل مي توان بخشي مهم از شاهنامه (مظلوميت سياوش و بدسگالي گرسيوز و قساوت افراسياب) را در اين بيت مشهور خواجه شيراز ديد و دريافت كه:
شاه تركان سخن مدعيان مي شنود شرمش از مظلمه خون سياووشان باد!
يا كدام فردوسي پژوهي است كه در اين بيت ملاي روم، طنين شاهنامه در بخش پهلواني را نشنود:
زين همرهان سست عناصر دلم گرفت شير خدا و رستم دستانم آرزوست!
شاهنامه، رزم نامه ملت ايران در پيكار سرنوشت - در دو جبهه سياست و فرهنگ و در دو عرصه برون و درون ـ براي ماندن و باليدن در برابر انواع سختيها و دشمني ها و تجاوزهاست. از جنگ تهمورث با ديوان، فريدون با ضحاك،كيخسرو با افراسياب و هفت خان رستم و اسفنديار بگيريد تا چالش علمي و انديشه سوز موبدان ايراني (همچون بوذرجمهر حكيم) با دانايان هند و روم و تا پرخاش كوبنده رستم به خشك سري ها و خودكامگي هاي كيكاوس. اين كتاب سترگ، هم جانمايه ضد اجنبي (البته اجنبي زور گو و متجاوز) دارد و هم بن مايه ضد استبدادي. اين است كه خواندن شاهنامه بويژه در برهه هاي طوفاني تاريخ، همواره روح جهاد و مقاومت را در برابر سلطه جويان خارجي و خودكامگان داخلي تقويت مي كرده است و حتي ملوك ايوبي شام در كوران جنگهاي صليبي، ابوالفتح بنداري را به ترجمه عربي شاهنامه واداشتند تا مجاهدان مسلمان را با خواندن شاهنامه براي آزادي قدس تشجيع و تحريض كنند.
خصوصيات و ويژگي هاي شاخص و دير ياز ملت ايران در شاهنامه ـ كه نازله روح فردوسي و حاصل مغز رنج ساليان اوست. به روشني جلوه گر است؛ چندان كه بايد گفت: هر تكاپوي ايران شناختي، خام و ناقص خواهد بود اگر با مطالعه دقيق شاهنامه همراه نباشد. همبستگي بلكه «اين هماني دين و سياست» كه ويژگي مشترك ادوار باشكوه تاريخ ايران (نظير عصر ساساني و صفوي) است، از جمله اين ويژگي هاست. در شاهنامه، در بخش مربوط به وصيتنامه اردشير بابكان مي خوانيم:
چو بر دين كند شهريار آفرين برادر شود شهرياري و دين
نه بي تخت شاهي است ديني به پاي نه بي دين بود شهرياري به جاي
دو ديبا است يك در دگر بافته برآورده پيش خرد تافته
نه از پادشا بي نياز است دين نه بي دين بود شاه را آفرين
چنين، پاسبانان يكديگرند تو گويي كه در زير يك چادرند
نه آن زين، نه اين زان بود بي نياز دو انباز ديديمشان نيك ساز
چو باشد خداوند راي و خرد دو گيتي همي مرد ديني برد
چو دين را بود پادشا پاسبان تو اين هر دو را جز برادر مخوان
چه گفت آن سخنگوي با آفرين گه چون بنگري مغز داد است دين1
و اين همان است كه در كلام شهيد مدرس، با تعبير «ديانت ما عين سياست ماست و سياست ما عين ديانت ما» ادا شده است.
آيا در آينه انديشه ها و دغدغه هاي شاعري چنين و مندرجات كتابي چنان پرنفوذ و تاثير گذار در فرهنگ و ادب و سياست ايران ـ «فردوسي» و «شاهنامه» را مي گويم ـ نمي توان نمادها، نشانه ها، آمال و آرزوهاي جان جويا و هدفمند ايراني را در درازناي قرون اسلامي ديد و دريافت؟
به گمان ما پاسخ اين سوال مثبت است و چنان كه در كتاب «بوسه بر خاك پي حيدر عليه السلام» گفته ايم؛ ايران بعد از فردوسي (بويژه ايران پنج قرن اخير: از صفويه به بعد) به لحاظ هويت فكري و علايق فرهنگي و سياسي، گويي جامه اي است كه به قامت انديشه احساس و باور فردوسي بريده و دوخته شده است. به تعبيري ديگر: اصولا تاريخ كشورمان در هزاره پس از فردوسي، در مجموع، تاريخ بسط و گسترش تدريجي ايمان و آرمان اوست و اكثريت مردم اين ديار، فكر و فرهنگ آن سره مرد را در شور و شعور ملي خويش حاضر دارند.
فردوسي چنان كه بوضوح از جاي جاي شاهنامه (بويژه از ديباچه آن) بر مي آيد، يك ايراني فرزانه بود كه اولا آيين زردشتي را براي هميشه پشت سر گذارده و به اسلام روي آورده بود:
تو را دانش و دين رهاند درست در رستگاري بيايدت جست
و گر دل نخواهي كه باشد نژند نخواهي كه دايم بوي مستمند
به گفتار پيغمبرت راه جوي دل ار تيرگي ها بدين آب شوي2
اين پيامبر ـ كه با اضافه آن به ضمير مخاطب (پيامبرت = پيامبر + تو) «پيامبر مطلق» خواننده شاهنامه قلمداد شده رسول گرامي اسلام است صلي الله عليه و آله و بدين گونه، شاعر صراحتا صف خويش و ملتش را از پيروان ديگر اديان الهي يا مكاتب بشري جدا مي كند. چنان كه در جاي ديگر شاهنامه، بخش مربوط به داستان اسكندر، اسلام را (كه قبله آن مكه و بيت الحرام است) آييني مي داند كه در بين اديان گوناگون، هدايت الهي با آن و به آن، به نقطه كمال و تماميت خويش رسيده است:
خداوند خواندش بيت الحرام بدو شد همه راه يزدان تمام3
ثانيا فردوسي از بين فرق مختلف اسلامي، تنها علي و اهل بيت پيامبر عليهم السلام را به عنوان هاديان راه سعادت خويش برگزيده بود و همراه با ايمان استوارش به اين آيين (كه حتي داغ و درفش محمود نيز قادر به محو آن نبود) طالب رهايي و نجات ميهن خويش از سلطه كساني بود كه مزورانه دين را دستمايه ستيز با عترت پيامبر صلي الله عليه و آله و استعباد مردم مي خواستند:
تو را دانش و دين رهاند درست در رستگاري ببايدت جست
و گر دل نخواهي كه باشد نژند نخواهي كه دايم بوي مستمند
به گفتار پيغمبرت راه جوي دل از تيرگي ها بدين آب شوي
چه گفت آن خداوند تنزيل و وحي خداوند امر و خداوند نهي
كه: من شهر علمم عليم در است درست اين سخن قول پيغمبر است
گواهي دهم كاين سخن راز اوست تو گويي دو گوشم پر آواز اوست
منم بنده اهل بيت نبي ستاينده خاك پاي وصي...
اگر چشم داري به ديگر سراي به نزد نبي و علي گير جاي
گرت زين بد آيد گناه من است چنين است و اين دين و راه من است
بر اين زادم و هم بر اين بگذرم چنان دان كه خاك پي حيدرم ...
نباشد جز از بي پدر دشمنش كه يزدان به آتش بسوزد تنش
هر آن كس كه در دلش بغض علي است از او زارتر در جهان زار كيست؟!4
نكته آخر اين كه، از ديدگاه او: آزادي و رشد و ترقي ملت ايران، در گرو جنگي بيدرنگ و پيكاري تمام عيار با عوامل تباهي و تجاوز بود و راه كسب نام و نشان، از درياي خونرنگ مبارزه مي گذشت:
دريغ است ايران ويران شود كنام پلنگان و شيران شود
همه جاي جنگي سواران بدي نشستنگه شهرياران بدي
كنون جاي سختي و رنج و بلا است نشستنگه تيز چنگ اژدها است
كسي كز پلنگان بخورده است شير بدين رنج، ما را بود دستگير5
آشنايان با تاريخ ايران اسلامي نيك مي دانند كه «مذهب تشيع» و «انديشه استقلال سياسي»، راه و رسم اكثريت مردم ايران را در قرون اخير (با همه افت و خيزها و نشيب و فرازهايي كه داشته) تشكيل داده است. روشن تر بگوييم: قيام خاندان صفوي در آغاز قرن دهم هجري و پيش از آن، خيزش خونبار سربداران و سادات مرعشي مازندران و كاركياهاي گيلان (و همه با تاييد و همدلي فقيهان شيعه) و سپس مقاومت مستمر ملت ايران در قبال تجاوزات مكرر خواندگاران عثماني و خوانين ازبك و.. همچنين تزارهاي روسي و لردهاي انگليس و مستشاران امريكايي و در اين ميان ايجاد نهضت هاي پرشكوه ملي بر ضد قراردادهاي استعماري رويتر و رژي و دارسي وايجاد حماسه هايي 30 تير و 15 خرداد و 22 بهمن ـ همه و همه روييده و برآمده از همان ديدگاهي است كه استاد طوس در هزار سال پيش بدان خستو و معتقد بود: مذهب تشيع، و انديشه رهايي از ظلم و تجاوز. به قول مرحوم استاد محيط طباطبايي: «فردوسي، به معني تمام كلمه، شاعر «ملي» كشور ماست. آمال ما و افكار ما و دين ما و مذهب ما و زبان ما و شيوه بيان ما، همه از شاهنامه او نيرو مي گيرد».6
همخواني و همگوني «سير كلي تاريخ ايران» با «انديشه و ايمان فردوسي» و آموزه هاي اساسي شاهنامه»، امري بسيار معني دار و قابل تامل است و زمينه خوبي براي بررسي نقش موثر فردوسي در تكوين هويت تاريخي ايران فعلي ـ كه كشوري اسلامي، شيعي و مستقل است ـ به دست محققان مي دهد.
او در زمانه اي كه به اشاره يا تاييد خليفه عباسي، محمود و مسعود غزنوي در ري و آمل، و طغرل سلجوقي در بغداد، خون پيروان اهل بيت عليهم السلام را به شمشير ستم مي ريختند و كتب كلامي و حديثي شيعه را به لهيب آتش بيداد مي سوزاندند، صراحتا اعلام كرد كه جام محبت مولاي متقيان علي عليه السلام را عاشقانه سر مي كشد و اين همان جامي است كه ملت ايران در طول قرون، كام خويش را همواره با آن سيراب ساخته است:
مي لعل پيش آور اي هاشمي زخمي كه هرگز نگيرد كمي7

پانوشتها:
1. شاهنامه چاپ مسكو، 7/187.
2. همان، 1/19.
3. همان، 7/41.
4. همان 1/19 ـ 20.
5. همان، 2/138.
6. فردوسي و شاهنامه، مجموعه مقالات محيط طباطبايي، انتشارات امير كبير، ص 145.
7. شاهنامه، همان، 7/256.

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:26 PM
زندگی نامه جلال آل احمد از زبان خودش


در خانواده اي روحاني (مسلمان – شيعه) برآمده ام. پدر و برادر بزرگ و يکي از شوهر خواهرهايم در مسند روحانيت مردند. و حالا برادرزاده اي و يک شوهر خواهر ديگر روحاني اند. و اين تازه اول عشق است. که الباقي خانواده همه مذهبي اند. با تک و توک استثنايي. برگردان اين محيط مذهبي را در«ديد و بازديد» مي شود ديد و در «سه تار» وگـُله به گـُله در پرت و پلاهاي ديگر.

نزول اجلالم به باغ وحش اين عالم در سال 1302 بي اغراق سر هفت تا دختر آمده ام. که البته هيچکدامشان کور نبودند. اما جز چهارتاشان زنده نمانده اند. دو تا شان در همان کودکي سر هفت خوان آبله مرغان و اسهال مردند و يکي ديگر در سي و پنج سالگي به سرطان رفت. کودکيم در نوعي رفاه اشرافي روحانيت گذشت. تا وقتي که وزارت عدليه ي «داور» دست گذشت روي محضرها و پدرم زير بار انگ و تمبر و نظارت دولت نرفت و در دکانش را بست و قناعت کرد به اينکه فقط آقاي محل باشد. دبستان را که تمام کردم ديگر نگذاشت درس بخوانم که: «برو بازار کارکن» تا بعد ازم جانشيني بسازد. و من بازار را رفتم. اما دارالفنون هم کلاس هاي شبانه باز کرده بود که پنهان از پدر اسم نوشتم. روزها کار؛ ساعت سازي، بعد سيم کشي برق، بعد چرم فروشي و از اين قبيل و شب ها درس. و با درآمد يک سال کار مرتب، الباقي دبيرستان را تمام کردم. بعد هم گاه گداري سيم کشي هاي متفرقه. بَـردست «جواد»؛ يکي ديگر از شوهر خواهرهايم که اينکاره بود. همين جوري ها دبيرستان تمام شد. و توشيح «ديپلمه» آمد زير برگه ي وجودم - در سال 1322 - يعني که زمان جنگ. به اين ترتيب است که جوانکي با انگشتري عقيق به دست و سر تراشيده و نزديک به يک متر و هشتاد، از آن محيط مذهبي تحويل داده مي شود به بلبشوي زمان جنگ دوم بين الملل. که براي ما کشتار را نداشت و خرابي و بمباران را. اما قحطي را داشت و تيفوس را و هرج و مرج را و حضور آزار دهنده ي قواي اشغال کننده را.

جنگ که تمام شد دانشکده ادبيات (دانشسراي عالي) را تمام کرده بودم. 1325. و معلم شدم. 1326. در حالي که از خانواده بريده بودم و با يک کروات و يکدست لباس نيمدار آمريکايي که خدا عالم است از تن کدام سرباز ِ به جبهه رونده اي کنده بودند تا من بتوانم پاي شمس العماره به 80 تومان بخرمش. سه سال بود که عضو حزب توده بودم. سال هاي آخر دبيرستان با حرف و سخن هاي احمد کسروي آشنا شدم و مجله «پيمان» و بعد «مرد امروز» و «تفريحات شب» و بعد مجله «دنيا» و مطبوعات حزب توده... و با اين مايه دست فکري چيزي درست کرده بوديم به اسم «انجمن اصلاح». کوچه ي انتظام، اميريه. و شب ها در کلاس هايش مجاني فنارسه (فرانسه) درس مي داديم و عربي و آداب سخنراني و روزنامه ديواري داشتيم و به قصد وارسي کار احزابي که همچو قارچ روييده، بودند هر کدام مأمور يکي شان بوديم و سرکشي مي کرديم به حوزه ها و ميتينگ هاشان (meeting)... و من مأمور حزب توده بودم و جمعه ها بالاي پس قلعه و کلک چال مُناظره و مجادله داشتيم که کدامشان خادمند وکدام خائن و چه بايد کرد و از اين قبيل... تا عاقبت تصميم گرفتيم که دسته جمعي به حزب توده بپيونديم. جز يکي دو تا که نيامدند. و اين اوايل سال 1323. ديگر اعضاي آن انجمن «امير حسين جهانبگلو» بود و «رضا زنجاني» و «هوشيدر» و «عباسي» و «دارابزند» و «علينقي منزوي» و يکي دو تاي ديگر که يادم نيست. پيش از پيوستن به حزب، جزوه اي ترجمه کرده بودم از عربي به اسم «عزاداري هاي نامشروع» که سال 22 چاپ شد و يکي دو قِران فروختيم و دو روزه تمام شد و خوش و خوشحال بوديم که انجمن يک کار انتفاعي هم کرده. نگو که بازاري هاي مذهبي همه اش را چکي خريده اند و سوزانده. اين را بعدها فهميديم. پيش از آن هم پرت و پلاهاي ديگري نوشته بودم در حوزه ي تجديد نظرهاي مذهبي که چاپ نشده ماند و رها شد.


در حزب توده در عرض چهار سال از صورت يک عضو ساده به عضويت کميته ي حزبي تهران رسيدم و نمايندگي کنگره. و از اين مدت دو سالش را مدام قلم زدم. در «بشر براي دانشجويان» که گرداننده اش بودم و در مجله ماهانه ي «مردم» که مدير داخليش بودم. و گاهي هم در «رهبر». اولين قصه ام در «سخن» در آمد. شماره نوروز 24. که آن وقت ها زير سايه «صادق هدايت» منتشر مي شد و ناچار همه جماعت ايشان گرايش به چپ داشتند و در اسفند همين سال «ديد وبازديد» را منتشر کردم؛ مجموعه ي آنچه در «سخن» و «مردم براي روشنفکران» هفتگي درآمده بود. به اعتبار همين پرت و پلاها بود که از اوايل سال 25 مامور شدم که زير نظر طبري «ماهانه مردم» را راه بيندازم. که تا هنگام انشعاب، 18 شماره اش را درآوردم. حتي شش ماهي مدير چاپخانه حزب بودم. چاپخانه «شعله ور». که پس از شکست «دموکرات فرقه سي» و لطمه اي که به حزب زد و فرار رهبران، از پشت عمارت مخروبه ي «اپرا» منتقلش کرده بودند به داخل حزب و به اعتبار همين چاپخانه اي که در اختيارشان بود «از رنجي که مي بريم» درآمد. اواسط 1326. حاوي قصه هاي شکست در آن مبارزات و به سبک رئاليسم سوسياليستي! و انشعاب در آغاز 1326 اتفاق افتاد. به دنبال اختلاف نظر جماعتي که ما بوديم – به رهبري خليل ملکي – و رهبران حزب که به علت شکست قضيه آذربايجان زمينه افکار عمومي حزب ديگر زير پايشان نبود. و به همين علت سخت دنباله روي سياست استاليني بودند که مي ديديم که به چه مي انجاميد. پس از انشعاب، يک حزب سوسياليست ساختيم که زيربار اتهامات مطبوعات حزبي که حتي کمک راديو مسکو را در پس پشت داشتند، تاب چنداني نياورد و منحل شد و ما ناچار شديم به سکوت.

در اين دوره ي سکوت است که مقداري ترجمه مي کنم، به قصد فنارسه (فرانسه) يادگرفتن. از «ژيد» و «کامو» و «سارتر». و نيز از «داستايوسکي». «سه تار» هم مال اين دوره است که تقديم شده به خليل ملکي. هم در اين دوره است که زن مي گيرم. وقتي از اجتماع بزرگ دستت کوتاه شد، کوچکش را در چارديواري خانه اي مي سازي. از خانه پدري به اجتماع حزب گريختن، از آن به خانه شخصي و زنم سيمين دانشور است که مي شناسيد. اهل کتاب و قلم و دانشيار رشته زيبايي شناسي و صاحب تاليف ها وترجمه هاي فراوان و در حقيقت نوعي يار و ياور اين قلم که اگر او نبود چه بسا خزعبلات که به اين قلم در آمده بود. (و مگر درنيامده؟) از 1329 به اين ور هيچ کاري به اين قلم منتشر نشده است که سيمين اولين خواننده و نقـّادش نباشد.

و اوضاع همين جورهاهست تا قضيه ملي شدن نفت و ظهور جبهه ملي و دکتر مصدق. که از نو کشيده مي شوم به سياست و از نو سه سال ديگر مبارزه در گرداندن روزنامه هاي «شاهد» و«نيروي سوم» و مجله ماهانه «علم و زندگي» که مديرش ملکي بود، علاوه بر اينکه عضو کميته نيروي سوم و گرداننده تبليغاتش هستم که يکي از ارکان جبهه ملي بود و باز همين جورهاست تا ارديبهشت 1332 که به علت اختلاف با ديگر رهبران نيروي سوم، ازشان کناره گرفتم. مي خواستند ناصر وثوقي را اخراج کنند که از رهبران حزب بود؛ و با همان «بريا» بازي ها . که ديدم ديگر حالش نيست. آخر ما به علت همين حقه بازي ها از حزب توده انشعاب کرده بوديم و حالا از نو به سرمان مي آمد.

در همين سال ها است که «بازگشت از شوروي» ژيد را ترجمه کردم و نيز «دست هاي آلوده» سارتر را. و معلوم است هر دو به چه علت. «زن زيادي» هم مال همين سال ها است آشنايي با «نيما يوشيج» هم مال همين دوره است و نيز شروع به لمس کردن نقاشي. مبارزه اي که ميان ما از درون جبهه ملي با حزب توده در اين سه سال دنبال شد به گمان من يکي از پربارترين سال هاي نشر فکر و انديشه و نقد بود.

بگذريم که حاصل شکست در آن مبارزه به رسوب خويش پاي محصول کشت همه مان نشست. شکست جبهه ملي و بُرد کمپانيها در قضيه نفت که از آن به کنايه در «سرگذشت کندوها» گـَپي زده ام – سکوت اجباري محدودي را پيش آورد که فرصتي بود براي به جد در خويشتن نگريستن و به جستجوي علت آن شکست ها به پيرامون خويش دقيق شدن. و سفر به دور مملکت و حاصلش «اورازان – تات نشين هاي بلوک زهرا- و جزيزه خارک» که بعدها مؤسسه تحقيقات اجتماعي وابسته به دانشکده ادبيات به اعتبار آنها ازم خواست که سلسه ي نشرياتي را در اين زمينه سرپرستي کنم و اين چنين بود که تک نگاري (مونو گرافي) ها شد يکي از رشته ي کارهاي ايشان. و گر چه پس از نشر پنج تک نگاري ايشان را ترک گفتم. چرا که ديدم مي خواهند از آن تک نگاري ها متاعي بسازند براي عرضه داشت به فرنگي و ناچار هم به معيارهاي او و من اين کاره نبودم چرا که غـَرضم از چنان کاري از نو شناختن خويش بود و ارزيابي مجددي از محيط بومي و هم به معيارهاي خودي. اما به هر صورت اين رشته هنوز هم دنبال مي شود.


و همين جوري ها بود که آن جوانک مذهبي از خانواده گريخته و از بلبشوي ناشي از جنگ و آن سياست بازي ها سرسالم به در برده، متوجه تضاد اصلي بنيادهاي سنتي اجتماعي ايراني ها شد با آنچه به اسم تحول و ترقي و در واقع به صورت دنبال روي سياسي و اقتصادي از فرنگ و آمريکا دارد مملکت را به سمت مستعمره بودن مي برد و بدلش مي کند به مصرف کننده ي تنهاي کمپاني ها و چه بي اراده هم. و هم اينها بود که شد محرک «غرب زدگي» -سال 1341 - که پيش از آن در «سه مقاله ديگر» تمرينش را کرده بودم. «مدير مدرسه» را پيش از اين ها چاپ کرده بودم- 1327- حاصل انديشه هاي خصوصي و برداشت هاي سريع عاطفي از حوزه بسيار کوچک اما بسيار موثر فرهنگ و مدرسه. اما با اشارات صريح به اوضاع کلي زمانه و همين نوع مسائل استقلال شکن.

انتشار«غرب زدگي» که مخفيانه انجام گرفت نوعي نقطه ي عطف بود در کار صاحب اين قلم. و يکي از عوارضش اين که «کيهان ماه» را به توقيف افکند. که اوايل سال 1341براهش انداخته بودم و با اينکه تأمين مالي کمپاني کيهان را پس پشت داشت شش ماه بيشتر دوام نياورد و با اينکه جماعتي پنجاه نفر از نويسندگان متعهد و مسئول به آن دلبسته بودند و همکارش بودند دو شماره بيشتر منتشر نشد. چرا که فصل اول «غرب زدگي» را در شماره اولش چاپ کرده بوديم که دخالت سانسور و اجبار کندن آن صفحات وديگر قضايا ...

کلافگي ناشي از اين سکوت اجباري مجدد را در سفرهاي چندي که پس از اين قضيه پيش آمد در کردم. در نيمه آخر سال 41 به اروپا. به مأموريت از طرف وزارت فرهنگ و براي مطالعه در کار نشر کتاب هاي درسي. در فروردين 42 به حج. تابستانش به شوروي. به دعوتي براي شرکت در هفتمين کنگره ي بين المللي مردم شناسي و به آمريکا در تابستان 44. به دعوت سمينار بين المللي و ادبي و سياسي دانشگاه «هاروارد» و حاصل هر کدام از اين سفرها سفرنامه اي که مال حجش چاپ شد به اسم «خسي در ميقات» و مال روس داشت چاپ مي شد؛ به صورت پاورقي درهفته نامه اي ادبي که «شاملو» و «رؤيايي» درآوردند که از نو دخالت سانسور و بسته شدن هفته نامه. گزارش کوتاهي نيز از کنگره مردم شناسي داده ام در «پيام نوين» ونيز گزارش کوتاهي از «هاروارد»، در «جهان نو» که دکتر «براهني» در مي آورد و باز چهار شماره بيشتر تحمل دسته ي ما را نکرد. هم در اين مجله بود که دو فصل از «خدمت و خيانت روشنفکران» را درآوردم. و اين ها مال سال 1345. پيش از اين «ارزيابي شتابزده» را در آورده بودم – سال 43– که مجموعه ي هجده مقاله است در نقد ادب و اجتماع و هنر و سياست معاصر. که در تبريز چاپ شد. و پيش از آن نيز قصه «نون و القلم» را – سال 1340– که به سنت قصه گويي شرقي است و در آن چون و چراي شکست نهضتهاي چپ معاصر را براي فرار از مزاحمت سانسور در يک دوره تاريخي گذاشتم و وارسيده.

آخرين کارهايي که کرده ام يکي ترجمه «کرگدن» اوژن يونسکو است – سال 45– و انتشار متن کامل ترجمه «عبور از خط» ارنست يونگر که به تقرير دکتر محمود هومن براي «کيهان ماه» تهيه شده بود و دو فصلش همانجا در آمده بود. و همين روزها از چاپ «نفرين زمين» فارغ شده ام که سرگذشت معلم دهي است در طول نه ماه از يک سال و آنچه براو واهل ده مي گذرد. به قصد گفتن آخرين حرفها درباره آب و کشت و زمين و لمسي که وابستگي اقتصادي به کمپاني از آنها کرده و اغتشاشي که ناچار رخ داده و نيز به قصد ارزيابي ديگري خلاف اعتقاد عوام سياستمداران و حکومت از قضيه فروش املاک که به اسم اصلاحات ارضي جايش زده اند. پس از اين بايد« در خدمت و خيانت روشنفکران» را براي چاپ آماده کنم . که مال سال 43 است و اکنون دستکاري هايي مي خواهد و بعد بايد ترجمه «تشنگي و گشنگي» يونسکو را تمام کنم و بعد بپردازم به از نو نوشتن «سنگي و گوري» که قصه اي است درباب عقيم بودن و بعد بپردازم به تمام «نسل جديد» که قصه ي ديگري است از نسل ديگري که من خود يکيش ... و مي بيني که تنها آن بازرگان نيست که به جزيره کيش شبي ترا به حجره خويش خواند و چه مايه ماليخوليا که به سرداشت...

مقاله .نت

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:27 PM
استاد ناسیونالیست
این مطلب که در "شرق" منتشر شد با ساختار دیگری به نگارش در آمد. دکتر شیخ الاسلامی یکی از اساتید مطرح علوم ---------- دانشگاه تهران بود. محور اندیشه ---------- او ناسیونالیسم به شدت افراطی و ضدیت شدیدی با هر نوع اندیشه چپ(مارکسیستی) بود. به هر حال هر کلمه در یک مطلب آن هم با حجم محدود بار معنایی خود را دارد. متن کامل آن را در اینجا می آورم.

هنوز روزهایی به پیروزی بهمنی باقیست که دکتر شاپور بختیار به مثابه آخرین تیر ترکش نظام پادشاهی به میدان می شود. در اوج روزهای شهر شلوغ است که این عضو فرانسه مشق کرده جبهه ملی ایران تمام قوای خود را برای مهار امواج توفنده انقلاب مردمی بهمن به کار می گیرد مگر آنکه از قدرت گرفتن روحانیون در ایران ملتهب جلوگیری به عمل آورد. استاد فقید دکتر جواد شیخ الاسلامی از اساتید برجسته علوم ---------- دانشگاه تهران و مولف و مترجم آثار متنوعی در حوزه مباحث ---------- و اجتماعی از جمله جدی ترین هواداران جبهه ملی ایران است که در مقطع تاریخی 57 چشم بر امکان بقا و ساماندهی اوضاع توسط دولت مستاصل دکتر شاپور بختیار دوخته بود. این یار دیرین دکتر غلامحسین صدیقی است که در فصل کهنسالی در دهه هفتاد خورشیدی آن هنگام که تصمیم به احیای دوباره جبهه ملی ایران با نامه نود امضایی گرفته می شود، در جلسه ای با حضور اعضای قدیمی این جبهه، افرادی چون چنگیز پهلوان، دکتر ساعی،علی اردلان،زنده یاد پروانه اسکندری (فروهر)، دکتر علی قلی محمودی بختیاری،اسماعیل فراهانی، ،روشن اردلان ،ادیب برومند، طاهره مبشری، عیسی خان حاتمی و... شیخ الاسلامی، کاندیدای احراز پست دبیر کلی این جبهه می شود... در یک هزار و سیصد خورشیدی در خانواده ای مذهبی چشم بر جهان گشود. این فرزند آقا میرزا فضل الله،شیخ السلام زنجان پس از اتمام دوران شش ساله تحصیلی به تهران عزیمت کرده و در دبیرستان البرز تهران ( کالج امریکایی) مشغول به تحصیل شده است. او پس از اتمام تحصیلات دبیرستانی راهی دانشکده حقوق دانشگاه تهران می شود و پس از یکسال به منظور ادامه تحصیل، ایران را به قصد دانشگاه آکسفورد انگلستان ترک می کند. شیخ الاسلامی موفق به اخذ درجه کارشناسی ارشد از این داشگاه شده است. وی برای تکمیل دوره تحصیلی خود به آلمان فدرال عزیمت نموده و در آنجا موفق به اخذ دانشنامه دکترا در رشته علوم ---------- و اقتصادی از دانشگاه هایدلبرگ آلمان می شود. در هنگام تحصیل در دانشگاه هایدلبرگ است که بنای یک دوستی طولانی بین دو دانشجو، شیخ الاسلامی و هلموت کهل صدراعظم اسبق آلمان، ریخته می شود. یکی از شاگردان شیخ الاسلامی می گوید درس مهم او از حضور در آلمان ناسیونالیسمی بود که در اندیشه شیخ الاسلامی وجود داشت. « از کار آلمانی خیلی خوششان می آمد. هیچ وقت هم ارتباطشان با "هلموت کهل" قطع نشد.» بیست و یکسال دوری از میهن به پایان می رسد و در ۱۳۴۵ خورشیدی است که دکتر شیخ الاسلامی به کشور باز می گردد. در اپتدای ورود به ایران به دلیل حمایت از جبهه ملی و نهضت مقاومت ملی ممنوع التدریس بوده ست اما بعدها در سال ۱۳۵۴ خورشیدی است که با مساعدت دوست نزدیکش نیک پی،ممنوع التدریسی وی لغو و به عنوان استادیار در دانشکده حقوق و علوم ---------- دانشگاه تهران مشغول به کار می شود. « دکتر شیخ الاسلامی از دقت نظر و وطن پرستی شادروان نیک پی خیلی تعریف می کرد..» شاگردان استاد، کلاس های او را "کلاس ایران دوستی" و هشدارهای مکرر او پیرامون بر آمدن حکومتی خودکامه عنوان می کنند. شیخ الاسلامی با رویکردی به شدت ناسیونالیستی به وقایع پیرامونی نظر داشته است. او در عین حال که مرزبندی پر رنگی با انواع پان بازی و پان سازی در طول دوران تکاپوی خود داشته با مارکسیسم و همچنین کلیه مواضع حزب توده ایران نیز به شدت از در مخالفت بر آمده است. به گفته یکی از شاگردان وی، شیخ الاسلامی نسبت به انقلاب اکتبر نگاهی بسیار بدبینانه داشته و صحنه اعدام تزار و کارگزاران او به دست انقلابیون برای وی بسیار آزاردهنده بوده است. وی در زمان تشکیل فرقه دموکرات آذربایجان با پیشگامی سید جعفر پیشه وری در زنجان حضور داشته است و وقایع آن روزگاران را از دریچه نگاه به شدت ناسیونالیستی خود به نظاره نشسته است. وی ضمن اشاره به روند شکل گیری فرقه دموکرات و حضور پیشه وری در این فرقه از برخی اختلافات اولیه که مبارزانی چون آرداشس آوانسیان،رضا روستا و.. از جانب حزب با سید جعفر پیشه وری داشتند می گوید.شیخ الاسلامی روایت کرده است که پیشه وری پس از دستگیری،مدتی در زندان تظاهر به "مسلمانی" کرده است .« و حتی از اولیای زندان خواهش کرده بود یک نفر روضه خوان به سلول انفرادی اش بفرستند که برایش ذکر مصیبت کند!» انقلاب بهمن پنجاه و هفت پیروز و در فاصله کوتاهی حکومت دینی در ایران تشکیل می شود. صاحب امتیاز و مدیر مسئول نشریه "ایرانمهر" که یکی از شاگردان شیخ الاسلامی بوده است استاد خود را در هنگامه روز 1358 اینگونه به خاطر می آورد « در سال 1358 دانشجوی سال اول دانشکده حقوق دانشگاه تهران بودم و در آن فضا تنها استادی که نگاههای کنجکاو مرا به خود جلب نمود،زنده یاد دکتر شیخ الاسلامی بود. شجاعت،شهامت و میهن دوستی او بی مانند بود. شیخ الاسلامی به جدایی کامل دین از ---------- معتقد بود. در همان سال 58 او می گفت که ایران آبستن حوادث است. فاشیسیم دارد می آید! ما می گفتیم به کدام گروه می گویید؟ می گفت همه گروهها! می گفت جامعه ای که هیچ کس غیر خود را قبول ندارد به سوی فاشیسم حرکت می کند....» او به یاد می آورد استادش را ماههایی پس از تشکیل حکومت دینی در ایران. " در آن محیط، با ظاهری آراسته و همیشه با کراوات در کلاس درس حاظر می شد. در شرایطی که همگان به دشمنی با هر آنچه بویی از ایران و ایرانی داشت کمر بسته بودند،به تنهایی در این سنگر، استوار ایستاده بود.من به عنوان یک دانشجو شیفته او شده بودم و این آشنایی،دوستی عمیقی را بین ما بوجود آورد که تا واپسین روزهای زندگی استاد به درازا کشید» این شاگرد شیخ الاسلامی ضمن اشاره به کتاب "قتل اتابک" شیخ الاسلامی به عنوان یکی از مهم ترین آثار او به کتاب دیگر او "سیمای احمدشاه قاجار" اشاره می کند و می گوید « این کتاب در دو جلد منتشر شده اما در جلد دوم کتاب ناشر دست برده است و دکتر ، ده ها بار به من گفتند جلد دوم این کتاب دیدگاههای من نیست.» از این شاگرد شیخ الاسلامی درباره دور تسلسل مانع تراشی در برابر آزادی در ایران در اندیشه او می پرسم . « ایشان معتقد بودند که ما در ایران سه کودتا بر علیه آزادی داشتیم که در هر سه کودتا ---------- های خارجی نقش بازی کردند. یکی لیاخوف و روس ها بر علیه مشروطه و مجلس اول شورای ملی بود. دوم رضا شاه و انگلیسی ها بر علیه آزادی و آرمانهای انقلاب مشروطه و سومی کودتای انگلیسی امریکایی بیست و هشتم مردادماه بر علیه حکومت ملی دکتر محمد مصدق.» شیخ الاسلامی ،استاد مهمان کالج سن آنتونی دانشگاه اکسفورد بوده است. در کلاس های درس او افراد مشهوری چون سر آنتونی پارسونز،آخرین سفیر انگلستان در دربار شاه نیز حضور داشته اند. وی عضو بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار بوده و زنده یاد محمدعلی جمالزاده، شیخ الاسلامی را به عنوان نماینده خود برای انتقال کتابهای کتابخانه اش از سویس به دانشگاه تهران انتخاب کرده است.« آخرین بار هم که به خارج از کشور رفتند کتابهای آقای "محمد علی جمال زاده" را آوردند...» وی در دوران تدریس در دانشگاه،در رشته های گوناگونی چون دیپلماسی ایران،دیپلماسی عمومی،اندیشه ---------- غرب،تاریخ ---------- ایران از انقلاب مشروطه تا پایان دوره پهلوی،سیاست و حکومت در خاورمیانه،مطبوعات ---------- معاصر، تحولات ---------- و اجتماعی ایران، تاریخ روابط بین الملل از 1870 به بعد به تدریس اشتغال داشته است. از دکتر شیخ الاسلامی مقالات تاریخی و تحقیقی و ---------- مختلفی در نشریات بین المللی چون مجلات "تایمز"،"منچسترگاردین" و نیز نشریات داخلی چون "سخن"،"یغما"،"راهنمای کتاب"،"اطلاعات ---------- و اقتصادی" و "ایران مهر" منتشر شده است. از میان برخی کتب منتشره شیخ الاسلامی می توان به ترجمه "ماجرای جوانی یک استاد" ، "نامه یک زن ناشناس" و "بوکهندل" آثار اشتفان تسوایگ ،نویسنده اتریشی، ترجمه منظومه "محبوس شیلان" از آثار لرد بایرون ،شاعر انگلیسی،"مرد سرنوشت" اثر جرج برنار شاو و "فن زندگی" اثر اندره موروا و.... اشاره کرد. در فاصله کوتاهی پس از پیروزی بهمنی و حوادث زنجیره ای پس از توقیف روزنامه آیندگان و نشریات دیگر است که با فرمان بنیان گذار جمهوری اسلامی، تصفیه اساتید دگراندیش ،اخراج دانشجویان اعم از چپ و ملی و تعطیلی دانشگاهها تحت عنوان "انقلاب فرهنگی" به اجرا در می آید. یکی از شاگردان شیخ الاسلامی روایت می کند که پس از بازگشایی دانشگاهها و فروکش کردن امواج "انقلاب فرهنگی" دیگر آن شور و وجد همیشگی در شیخ الاسلامی دیده نشده است. در طول سالهای دهه شصت و هفتاد خورشیدی بارها منزل او مورد تفتیش قرار گرفت و بسیاری از دست نوشته های شیخ الاسلامی در این تفتیش ها مصادره شد. آنگاه که فشارها از حد معمول خود گذشت،شیخ الاسلامی به پسر عمه خود آیت الله سید عزالدین حسینی زنجانی از مراجع تقلید و نیز شیخ متنفذ نظام اسلامی، آیت الله مهدوی کنی که آشنایی های قبلی با وی داشته متوسل شده تا مگر از حجم فشارها بکاهد. آنگونه که نزدیکان شیخ الاسلامی روایت می کنند ماههای پایانی زندگی این استاد ملی گرای دانشگاه تهران در فضایی مملو از نومیدی و دل ماتم زدگی گذشته است.وی در طول زندگی هیچ گاه ازدواج نکرده و فرزندی نیز نداشته است. او در واپسین سالهای حیات، در دانشگاه آزاد شهر زنجان به تدریس اشتغال داشته و روحیه ناسیونالیستی وی به حدی بوده که حاظر به انجام گفتگو با روزنامه "امید زنجان" که به نظر شیخ الاسلامی مروج "قوم گرایی" بوده است نمی شود. دکتر جواد شیخ الاسلامی در بیست و هشتم فروردین ماه 1379 در سن هفتاد و نه سالگی در منزل مسکونی خود خاموش و در قطعه نویسندگان و هنرمندان بهشت زهرای تهران به خاک سپرده شد

مقاله .نت

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:28 PM
ادبيات ايران در قرن سوم و چهارم


دولت ساساني با شكستهاي پياپي سپاهيان ايران از لشگر مسلمانان در جنگهاي ذات السلاسل(12هجري) و قادسيه(14 هجري) و جلولاء(16 هجري) و نهاوند(21 هجري) واژگون شد، و نفوذ مداوم مسلمين در داخله شاهنشاهي ايران تا ماوراءالنهر كه تا اواخر قرن اول هجري بطول انجاميد، سبب استيلاي حكومت اسلامي بر ايران گرديد و ايرانيان براي قروني تحت سيطره اعراب درآمدند.

ادبيات پهلوي در سه قرن اول هجري

چنانكه ميدانيم زبان رسمي و ادبي ايران در دوره ساساني لهجه پهلوي جنوبي يا پهلوي پارسي بود. اين لهجه در دربار و ادارات دولتي و حوزه روحاني زرتشتي چون يك زبان رسمي عمومي بكار ميرفت و در همان حال زبان و ادب سرياني هم در كليساهاي نسطوري ايران كه در اواخر عهد ساساني تا برخي از شهرهاي ماوراءالنهر گسترده شده است، مورد استعمال داشت.

پيداست كه با حمله عرب و بر افتادن دولت ساسانيان برسميت و عموميت لهجه پهلوي لطمه‏اي سخت خورد ليكن بهيچ روي نميتوان پايان حيات ادبي آن لهجه را مقارن با اين حادثه بزرگ تاريخي دانست چه از اين پس تا ديرگاه هنوز لهجه پهلوي در شمار لهجات زنده و داراي آثار متعدد پهلوي و تاريخي و ديني بوده و حتي بايد گفت غالب كتبي كه اكنون بخط و لهجه پهلوي در دست داريم متعلق ببعد از دوره ساساني است.

تا قسمتي از قرن سوم هجري كتابهاي معتبري بخط و زبان پهلوي تأليف شده و تا حدود قرن پنجم هجري رواياتي راجع بآشنايي برخي از ايرانيان با ادبيات اين لهجه در دست است و مثلاً منظومه ويس و رامين كه در اواسط قرن پنجم هجري بنظم درآمده مستقيماً از پهلوي بشعر فارسي ترجمه شده و حتي در قرن هفتم «زرتشت بهرام پژدو» ارداويرفنامه پهلوي را بنظم فارسي درآورد.

در سه چهار قرن اول هجري بسياري از كتب پهلوي در مسائل مختلف از قبيل منطق، طب، تاريخ، نجوم، رياضيات، داستانهاي ملي، قصص و روايات و نظاير آنها بزبان عربي ترجمه شد و از آنجمله است: كليله و دمنه، آيين نامه، خداينامه، زيج شهريار، ترجمه پهلوي منطق ارسطو، گاهنامه، ورزنامه و جز آنها.

در همين اوان كتبي مانند دينكرت، بندهشن، شايست نشايست،ارداويرافنامنه، گجستك ابالش، يوشت فريان، اندرز بزرگمهر بختكان، ماديگان شترنگ، شكند گمانيك و يچار و امثال آنها بزبان پهلوي نگاشته شد كه بسياري مطالب مربوط به ايران پيش از اسلام و آيين و روايات مزديسنا و داستانهاي ملي در آنها محفوظ مانده است. مؤلفان اين كتب غالباً از روحانيون زرتشتي بوده و باين سبب از تاريخ و روايات ملي و ديني ايران قديم اطلاعات كافي داشته‏اند. از اين گذشته در تمام ديوانهاي حكام عرب در عراق و ايران و ماوراءالنهر تا مدتي از خط و لهجه پهلوي استفاده ميشده است.

با همه اين احوال پيداست كه غلبه عرب و رواج زبان ديني و سياسي عربي بتدريج از رواج و انتشار لهجه پهلوي ميكاست تا آنجا كه پس از چند قرن فراموش شد و جاي خود را بلهجات ديگر ايراني داد.

خط پهلوي هم بر اثر صعوبت بسيار و نقص فراوان خود بسرعت فراموش گرديد و بجاي آن خط عربي معمول شد كه با همه نقصهايي كه براي فارسي زبانان داشت و با همه نارسايي بمراتب از خط پهلوي آسانتر است.

بهمان نسبت كه لهجه پهلوي رسميت و رواج خود را از دست ميداد زبان عربي در مراكز سياسي و ديني نفوذ مي‏يافت و برخي از ايرانيان در فراگرفتن و تدوين قواعد آن كوشش ميكردند اما هيچگاه زبان عربي مانند يك زبان عمومي در ايران رائج نبود و بهيچ روي بر لهجات عمومي و ادب ايراني شكستي وارد نياورد و عبارت ديگر از ميان همه ملل مطيع عرب تنها ملتي كه زبان خود را نگاه داشت و از استقلال ادبي محروم نماند ملت ايرانست.
اهميت قرن چهارم در علوم و ادبيات


قرن چهارم بر تارك تاريخ ايران چون تاجي درخشنده است كه بانواع گوهرهاي تابان مزين باشد. اين گوهرهاي درخشان علم و ادب مردان بزرگي مانند محمد بن زكرياي رازي و ابو نصر فارابي و احمد بن عبدالجليل سگزي و ابونصر عراق و علي بن عباس مجوسي اهوازي و ابوسهل مسيحي و رودكي و شهيد بلخي و دقيقي و ابن العميد و ابن عباد و قابوس و بديع الزمان همداني و ابوبكر خوارزمي و بسياري از رجال نامبردار مانند ايشانند كه فرصت شمارش همه آنان در اين وجيزه نيست. در پايان اين قرن سه تن از مفاخر عالم انساني يعني ابوريحان بيروني و ابوعلي بن سينا و ابوالقاسم فردوسي وارث همه ترقيات و پيشرفتهاي ايرانيان در علوم و ادبيات شدند و قسمتي از آغاز قرن پنجم را نيز بنور وجود و آثار گرانبهاي خود روشن داشتند.

اين قرن همانطور كه دوره بلوغ علوم اسلامي و ادب عربي است بهمان نحو هم مهمترين و بارآورترين عهد ادب فارسي و عصر ظهور گويندگان بزرگ و فصيح در نواحي شرقي ايرانست. در نواحي ديگر ايران اگر چه گويندگاني مانند قابوس و مسته مرد(شاعر طبري زبان) و بندار رازي و منطقي رازي و غضائري رازي پديد آمده و بعضي از آنان تا اوايل قرن پنجم نيز زيسته و شاعري كرده‏ اند ليكن عده آنان و اهميت ايشان بدرجتي نيست كه بتوانيم آنانرا همپايه شاعران خراسان و ماوراءالنهر يعني حوزه فرمانروايي سامانيان بدانيم.


توجه سامانيان بزبان پارسي


خاندان ساماني يكي از خاندانهاي اصيل ايرانست كه نسل آن ببهرام چوبين سردار مشهور ساساني ميرسيد. شاهان اين خاندان در احترام ميهن و بزرگداشت مراسم ملي و احياء سنن قديم ايران و علي الخصوص در ترويج زبان پارسي حد اعلي كوشش را بكار ميبردند و باين نظر در تشويق شاعران و نويسندگان و مترجمان نكته‏ ای را فرو نميگذاشتند. مثلاً چون ديدند كه كليله و دمنه پهلوي مدروس شده و ممكن است مردم ايران بر اثر رغبتي كه بدان دارند از ترجمه عربي آن كه بدست عبدالله پسر مقفع صورت گرفته بود استفاده كنند، بترجمه آن از تازي بنثر پارسي فرمان دادند و اين كار در عهد سلطنت نصر بن احمد ساماني (301ـ 331 هجري) انجام شد و سپس بهمت وزير او ابوالفضل بلعمي، رودكي شاعر مشهور آنرا از نثر بنظم پارسي در آورد، و يا چون دو كتاب مشهور محمد بن جرير الطبري (متوفي بسال 310) يعني تاريخ الرسل و الملوك و جامع البيان تفسير القرآن او در خراسان شهرت يافت، ابوصالح منصور بن نوح ساماني (350ـ366 هجري) نخستين را بهمت وزير خود ابوعلي محمد بن ابوالفضل محمد بلعمي و دومين را بدست گروهي از فقيهان بپارسي درآورد و اين هر دو ترجمه اكنون در دست و ار ذخاير گرانبهاي ادب پارسي است.

شعر فارسي در قرن چهارم

اما از جهت شعر فارسي، قرن چهارم را بايد يكي از بهترين دوره‏هاي ادبي زبان فارسي دانست. در نيمه دوم قرن سوم هجري يعني در همان اوان كه شعر عروضي پارسي نخستين مراحل حيات خود را ميپيمود و چون كودكي نوخاسته افتان و خيزان پيش ميرفت يكي از نوابغ بزرگ ادب فارسي يعني ابو عبدالله جعفربن محمد رودكي سمرقندي(م.329) ولادت يافت، و تمام قسمت اول حيات خود را در اين قرن گذراند و تربيت شد تا آنجا كه شاعري فحل گرديد و چون به آغاز قرن چهارم رسيد مرتبتي يافت كه بقول ابوالفضل بلعمي او را در عرب و عجم نظيري نبود. بيست و نه سال اول قرن چهارم دوره استحصال رودكي از زحماتي بود كه در آغاز حيات خود يعني اواخر قرن سوم كشيده بود. رودكي شعر فارسي را از حالت ابتدائي و ساده خود بيرون آورد، در انواع مضامين و اقسام مختلف شعر از قبيل قصيده، غزل، مثنوي، رباعي و ترانه وارد شد و از همه آنها پيروز بيرون آمد. بقولي كه معقول‏تر و مقبول‏تر است نزديك صد هزار بيت (صد دفتر) و بقولي ديگر كه قبول آن دشوار مينمايد يك ميليون و سيصد هزار بيت شعر از خود بيادگار گذاشت. كتاب كليله و دمنه را بنظم فارسي درآورد، قصيده‏هاي بزرگ ساخت، غزلهاي لطيف كه عنصري هم خود را در برابر آنها عاجز مي‏يافت سرود. رودكي سخني شيرين، كلامي لطيف و طبيعي و خالي از هرگونه اشكال دارد و اگر از كهنگي زبان و لهجه او كه نسبت بما امري طبيعي و نتيجه گذشت ده قرن و نيم مدت است، بگذريم بايد سخن او را بهمان اندازه ساده و سهل بدانيم كه سخن فردوسي و سعدي را. بهر حال رودكي پدر شعر فارسي است و در اين امر خلافي نتوان كرد و از همين جاست كه شاعران بعد از وي او را «استاد شاعران» و «سلطان شاعران» لقب داده اند. از اشعار اوست:

زمانه پندي آزاد وار داد مرا زمانه چون نگري سر بسر همه پند است
بروز نيك كسان گفت تا تو غم نخوري بسا كسا كه به روز تو آرزومند است
زمانه گفت مرا خصم خويش دار نگاه كرا زبان نه ببند است پاي دربند است

تا جهان بود از سر آدم فراز كس نبود از راه دانش بي‏نياز
مردمان بخرد اندر هر زمان راز دانش را بهر گونه زبان
گرد كردند و گرامي داشتند تا بسنگ اندر همي بنگاشته
دانش اندر دل چراغ روشن است وز همه بد بر تن تو جوشن است

در همان سال كه ستاره نبوغ رودكي از افق آسمان ادب فارسي افول ميكرد درخشانترين ستاره شعر و هنر يعني فردوسي پاي در مطلع حيات نهاد (329 هجري) و چنانكه خواهيم ديد با آغاز دوره شاعري اين آزاد مرد شعر پارسي بكمال رسيد:

تهنيت بايد كه در ملك سخن گر شكوفه فوت شد نوبر بزاد!

در اواخر حيات رودكي و بعد از او شاعران ديگري هم در دربار سامانيان و در خراسان و ماوراءالنهر تربيت مي‏شدند و توجه سلاطين ساماني بدانان باعث پيشرفت كار ايشان و فزوني نظاير آنان بود بحدي كه قرن چهارم از حيث كثرت شعر و شاعر قرن كم نظيري بوده است.
از مشاهير معاصران رودكي ابوالحسن شهيد بن حسين بلخي (م 325) شاعر و متكلم بزرگ خراسانست كه در شعر عربي و پارسي استاد بوده و غزلهاي لطيف و خط زيباي او در ميان آيندگان شهرت داشته است.
ديگر از شاعران بزرگ قرن چهارم ابوالحسين محمد بن محمد بخارائي معروف به مرادي معاصر رودكي است ـ ديگر ابو عبدالله محمد بن موسي فرالاوي معاصر رودكي ـ ديگر ابوزراعه (ابوزرعه) معمري جرجاني معاصر رودكي ديگر ابوالعباس فضل بن عباس ربنجني معاصر نصر بن احمد و نوح بن نصر ساماني ـ ديگر ابو طاهر طيب ابن محمد خسرواني (م.342) ـ ديگر ابوالمؤيد بلخي از شاعران نيمه اول قرن چهارم كه در نظم و نثر استاد بود ـ ديگر ابو عبدالله محمد بن صالح ولوالجي ـ ديگر ابو عبدالله محمد بن حسن معروفي بلخي معاصر عبدالملك بن نوح (343ـ 350) ـ ديگر ابوالحسن علي بن محمد معروف به منجيك ترمدي ـ ديگر ابوشكور بلخي صاحب منظومه آفرين نامه كه در حدود 333ـ 336 سروده شده و از ابيات مشهور آن است.

به دشمن برت استواري مباد كه دشمن درختي است تلخ از نهاد
درختي كه تلخش بود گوهرا اگر چرب و شيرين دهي مر ورا
همان ميوه تلخت آرد پديد ازو چرب و شيرين نخواهي مزيد
زدشمن گرايدونكه يا بي شكر گمان بر كه زهرست هرگز مخور

شاعر بسيار مشهور قرن چهارم بعد از رودكي ابو منصور محمد بن احمد دقيقي (مقتول در حدود سال 368) است كه معاصر با امير فخرالدوله ابوالمظفر احمد بن محمد چغاني از آل محتاج و امير سديد ابو صالح منصور بن نوح ساماني(350ـ 365) و امير رضي ابوالقاسم نوح بن منصور (365ـ 387) بوده و بامر پادشاه اخير بنظم شاهنامه ابومنصوري آغاز كرده و هزار بيت در سلطنت گشتاسب و ظهور زردشت پيغامبر سروده است. علاوه بر اين، قصائد و قطعات و غزلهايي نيز از دقيقي بيادگار مانده و او از شاعران استاد عهد ساماني است كه قدرتش در ساختن قصايد و بيان مدايح شهرياران زبانزد بود. از قطعات مشهور اوست:

بدو چيز گيرند مر مملكت را يكي ارغواني يكي زعفراني
يكي زرنام ملك بر نبشته دگر آهن آبداده يماني
كرا بويه وصلت ملك خيزد يكي جنبشي بايدش آسماني
زباني سخنگوي و دستي گشاده دلي همش كينه همش مهرباني
كه ملكت شكاريست كاو را نگيرد عقاب پرنده نه شير ژياني
دو چيز است كاو را ببند اندر آرد يكي تيغ هندي دگر زر كاني
بشمشير بايد گرفتن مر او را بدينار بستنش پاي ارتواني
كرا تخت و شمشير و دينار باشد نبايدش تن سرو و پشت كياني
خرد بايد آنجا وجود و شجاعت فلك مملكت كي دهد رايگاني

شاعر مشهور آخر دوره ساماني كه قسمتي از عهد غزنوي را نيز درك كرد مجدالدين ابواسحق كسائي مروزي است كه مردي شيعي مذهب و در اواخر عمر خود متمايل بوعظ و اندرز بود. وي تا مدتي بعد از سال 391 در قيد حيات بوده و دوره سلطنت سلطان محمود غزنوي را درك كرده و او را ثنا گفته است.

شاعر نامبردار آخر عهد ساماني كه قسمت بزرگ زندگي او در قرن چهارم و چند سالي از آن در آغاز قرن پنجم گذشت استاد ابوالقاسم فردوسي(329ـ 411 هجري) صاحب شاهنامه است كه بي‏ اغراق تاج شعر و ادب ايراني و عاليترين نمونه فصاحت زبان فارسي دري است. از ابيات اوست:

سپاسم ز يزدان كه او داد زور بلند اختر و بخش كيوان و هور
ستايش كه داند سزاوار اوي نيايش بآيين و كردار اوي
مگر او دهد يادمان بندگي نمايد بزرگي و دارندگي
شما دست يكسر بيزدان زنيد بكوشيد و پيمان او مشكنيد
كه بخشنده اويست و دارنده اوي بلند آسمانرا نگارنده اوي
ستمديده را اوست فرياد رس منازيد يا نازش او بكس
نيابد نهادن دل اندر فريب كه پيش فرازنده آيد نشيب
كجا آنكه ميسود تاجش بابر كجا آنكه بودي شكارش هژبر
نهاني همه خاك دارند و خشت خنك آنكه جز تخم نيكي نكشت
زماني مياساي از آموختن اگر جان همي خواهي افروختن
چو گويي كه وام خرد تو ختم همه هر چه بايستم آموختم
يكي نغز بازي كند روزگار كه بنشاندت پيش آموزگار

در دوره ساماني علاوه بر قصائد و قطعات و ساير انواع شعر، چندين منظومه بزرگ از قبيل كليله و دمنه رودكي، آفرين نامه ابوشكور، شاهنامه مسعودي مروزي، گشتاسبنامه دقيقي، شاهنامه فردوسي سروده شده.

از خصائص شعر فارسي قرن چهارم: فصاحت، سادگي، مضامين تازه و بكر، توجه بطبيعي بودن تشبيهات، توصيفات طبيعي منطبق بر عالم خارج، سعي در جستن مطالب تازه و بديع و متنوع، عدم استعمال اصطلاحات علمي در شعر، خالي بودن شعر از كلمات مشكل عربي و حتي كم بودن لغات عربي، حفظ بسياري از لغات كهنه دري، كوتاه بودن اوزان و بحور شعر است.

كمترين آشنايي با لهجه كهنه قرن چهارم خواننده را در فهم زيبايي و فصاحت معجزه‏آساي اشعار آن عهد ياوري خواهد كرد. بزرگترين نماينده شعر اين دوره بي‏خلاف فردوسي و ابيات غراي او بي‏ترديد بهترين نشانه فصاحت زبان فارسي است تا بجايي كه قرن چهارم تنها با داشتن شاهنامه مي‏تواند بر زبان فارسي حكومت كند و منشاء هر گونه اصلاحي در اين زبان و دور داشتن آن از افراطها و تفريطهاي متأخران گردد.
در شعر فارسي قرن چهارم بندرت و بزحمت ميتوان اثر يأس و نوميدي يافت. شعر اين دوره پر است از نشاط روح و غرور ملي و انديشه حساسي و خوشبيني و آزادمنشي، و از اينروي بايد آنرا آيينه تمام نماي روح و انديشه واقعي ايراني دانست يعني انديشه و روحي كه هنوز چنانكه بايد مقهور عوامل غير ايراني نشده و استوار بر جاي مانده بود.


مقاله .نت

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:30 PM
سخنی دربارة ترجمۀ متون قدیمی
بحث دربارة انتخاب زبان مناسب برای متون قدیمی (یا متونی با موضوع مربوط به دوران قدیم) از دیرباز میان مترجمان ادبی مطرح بوده است. در این باره بطورکلی دوعقیده را می‌توان از هم باز شناخت:
گروهی عقیده دارند مترجم که اهل این زمانه است برای مردم این زمانه ترجمه می‌کند ولاجرم باید هر متنی، از جمله متون قدیمی را هم به زبان فارسی امروزی برگرداند. چون مخاطبان او به این زبان می‌گویند ومی‌نویسند و این زبان را به آسانی درمی‌یابند.گروهی دیگر بر این عقیده‌اند که زبان ترجمه درمتون قدیمی با توجه به زمان و فضا و حال وهوا و ماهیت شخصیت‌ها و رویدادها باید زبانی متفاوت با زبان امروزی باشد. بدیهی است که منظور این گروه آن نیست که ما مثلا برای ترجمة تراژدی‌های یونانی که متعلق به دوهزار وپانصد سال پیش است، به سراغ زبان فارسی همزمان با این نوشته‌ها برویم. این کار نه میسر است و نه مناسب و درواقع گزینش چنان زبانی نفی اولین هدف ترجمه است. چون ما متنی را از زبانی که مخاطب با آن آشنا نیست به زبانی دیگر که باز برای او ناشناخته است برمی‌گردانیم و این سودی به همزبانان ما نمی‌رساند. استفاده از واژه‌های متروکی که در این هزار سال به‌ندرت مورد استفاده بوده و بیشتر به زبان باستان تعلق دارد ترجمه را از دسترس خوانندگان امروزی دور می‌کند. پس باید راه دیگری بجوییم.
من بر این عقیده‌ام که چون شخصیت‌ها و رویدادها و باورها و سخنانی که در این‌گونه متون می‌یابیم تفاوتی عظیم با هر چیز امروزی دارد، توصیف آن شخصیت‌ها و بازآفرینی دیالوگ‌های ایشان با زبانی کاملا امروزی از شکوه و اصالت آن‌ها و نیز از توان تاثیرگذاری آنها می‌کاهد. همچنین معتقدم نویسنده و مترجم در هرزمان گنجینه‌ای سرشار دراختیار دارد -یا باید داشته باشد- که می‌تواند بنا بر موقعیت از آن سود جوید. آنچه زبان معیار می‌نامند برای من معنای چندان روشنی ندارد. چون در هر زمان مشخص افراد وگروههای اجتماعی گوناگون هریک این زبان را به‌گونه‌ای بس متفاوت با دیگری به‌کار می‌گیرند. علاوه‌براین، در ادبیات ما ناچاریم قلمرو زبان را بسیار گسترده‌تر بگیریم. بسیاری از متون ادبی نیاز به واژگانی بس گسترده‌تر از این زبان روزمره دارند.
شایداغلب ما برخی نمایشنامه‌ها و فیلم‌های تاریخی تلویزیونی را دیده باشیم که همین زبان امروزی را به‌ شکل مکتوب آن در دهان شخصیت‌ها می‌گذارند و تصورمی‌کنند که شنونده یا بیننده بدین تربیت در فضای دوران قدیم، مثلا دوران بنی‌امیه قرار می‌گیرد. حاصل این کار متاسفانه چیزی مضحک و باورنکردنی می‌شود. البته برخی کارگردانان و فیلمنامه‌نویسان داشته‌ایم که با انتخاب زبان مناسب بر تاثیر و اصالت روایت بسیار افزوده‌اند(۱).
راهی که من در ترجمة اورستیا و سالومه و زنان تروا (که امیدوارم به‌زودی منتشر بشود) در پیش گرفته‌ام گزینش، یا اگر بشود گفت ابداع زبانی است که به شیوة گفتار و نوشتار قدیم نزدیک می‌شود و از واژه‌ها و شیوة بیان آن زبان سود می‌جوید، اما نه تا آن حد که فهم مطلب برای خوانندة امروزی دشوار یا حتی ناممکن شود. تراژدی‌های یونان چندان ژرف‌نگرانه و چندان سرشار از معنی و احساس وعاطفه است که هنوز هم بی‌تردید برخواننده تاثیر می‌نهد و او را درمصائب و شادیهای قهرمانان شریک می‌کند. اما زبان در این ترژادی‌ها اهمیت اساسی دارد. ما چگونه می‌توانیم کمان آپولون و جوشن آخیلس و ارابة زئوس را با واژگانی امروزی توصیف کنیم؟ چگونه می‌توانیم رجز‌خوانی و نبرد دو پهلوان جنگ تروا را جز با زبانی که واژه‌هایش را از متنی چون شاهنامه وام‌ گرفته‌ایم بیان کنیم؟ به این قطعه از الاهگان انتقام که سومین تراژدی از تریلوژی اورستیا است توجه کنید:
آپولون :
دور شوید! بر این درگاه بیش از این مپایید.
که این معبد بینایی را به ظلمت می آلایید.
هان، دور شوید، زان پیشتر که ماری سیمگون از کمان زرین من به‌پرواز در آید
وزخمی چنان ژرف در سینه‌تان بگشاید
که هرخونابة قیرگون که از رگان آدمیان مکیده‌اید
از اندرونة تاریکتان برون آید.
نه، این خاک جایگاه شما نیست و این معبد شما را پذیرا نیست
جایگاه شما آنجاست که سرها به تبر می‌اندازند
و چشم از چشمخانه بیرون می‌آرند
به تیغی تیز گلو را می‌شکافند و سنگ بر مردمان می‌بارند
آنجا که یک به یک اندام از پیکر آدمی باز می‌کنند
کودکان نرینه را خایه بر سنگ می‌فشارند
وفریاد از استخوانهای غلتان درغبار برمی‌آرند
آری آنجاست که سفرة سور می‌گسترانید
و آسمان را در سور خود به‌سوگ می‌نشانید
دور شوید که جایگاه شما کنام دیوان وددان است
و این معبد بخشایش را با نفس‌هاتان به گند می‌کشانید
دور شوید ‌ای پریشان رمة بی‌شبان
که نه درخور مهر خدایان و نه سزاوار عشق دیوانید.
براستی نمی‌توانم تصور کنم که بیان این سخنان رعب‌انگیز و استوار و درعین‌حال شیوا، بازبان رایج امروز چه تاثیری بر خواننده می‌نهاد. شما خود یک‌بار این نوشته را با زبانی امروزی باز بنویسید و تاثیر آن ر ا با نوشتة من بسنجید.
نکتة مهم در این متن این است که این زبان درعین‌حال‌که از زبان متداول امروز فاصله گرفته چنان نیست که خوانندة امروزی آن را درنیابد. دوستانی که این ترجمه را خوانده‌اند بی‌گمان متوجه شده‌اند که در آن بسامد واژه‌های فارسی بسیار زیاد است ومن صادقانه می‌گویم که در این کار تعمدی نداشته‌ام، بلکه خود متن چنان بوده که مرا به‌سوی این واژه‌ها کشانده است. آیا خواننده متن را با این زبان بهتر باور می‌کند، یا با زبان متداول روزمره؟
در ترجمة انگلیسی این متون شیوه‌های مختلف می‌بینیم. گیلبرت موری که از بزرگترین مترجمان تراژدی‌هاست، درترجمه زبانی قدیمی‌وار و شعرگون و حتی آراسته به قافیه انتخاب کرده، برخی مترجمان دیگر مثل فیلیپ ولاکات (چاپ پنگوئن) زبانی ساده‌تر، اما درهرحال قدیمی‌وار و شعرگون برگزیده‌اند. در ترجمة ایلیاد رابرت فیتزجرالد (چاپ آکسفورد) و ریچموند لاتیمور (چاپ دانشگاه شیکاگو) و استانلی لومباردو (چاپ دانشگاه کانزاس) زبانی قدیمی‌وار وشعرگون برگزیده‌اند، اما ای. و. ریو (چاپ پنگوئن) این متن را با زبانی کم وبیش امروزی ترجمه کرده است. اما می‌دانیم که در زبان انگلیسی این تفاوت به اندازة زبان فارسی محسوس نیست.
ما در زبان فارسی باید دایره زبان امروزی را وسیع‌تر بگیریم. خوانندة امروزی ما هم سعدی و حافظ و فردوسی را می‌خواند و می‌فهمد و هم نادرپور و آتشی و فروغ را. درعین‌حال همین خواننده شعر شاملو واخوان را که سرشار از واژه‌ها و شیوة بیان قدیمی است نیز می خواند و درمی‌یابد.
جدا از این واقعیت، استفاده از این زبان منحصر به ترجمه نیست. بهرام بیضایی که من از پهلوان‌اکبر می‌میرد تا امروز خوانندة مشتاق نمایشنامه‌ها وفیلم‌نامه‌هایش بوده‌ام، در نمایشنامه‌های تاریخی خود از چنین زبانی سود می‌جوید و بی‌گمان یکی از لذت‌های خواننده در مطالعة آثار بیضایی خواندن این زبان است. همچنین زبان قدیمی‌وار یکلیا وتنهایی او اثر تقی مدرسی، که مستقیما از زبان کتاب مقدس گرفته شده به‌نظر من یکی از عوامل مهم در تاثیرگذاری این داستان زیبا بوده و هست. هوشنگ گلشیری در داستان زنده بردار کردن ... زبانی قدیمی، همپایة زبان بیهقی برمی‌گزیند و در شازده احتجاب زبانی قاجاری. رضا جولایی نیز در برخی کارهای خود به زیبایی از زبان قاجار سود می‌جوید. محمود دولت‌آبادی در کلیدر بسیاری ازویژگی‌های زبان بیهقی را با ظرائف زبان امروز خراسان در هم می‌آمیزد. می‌توان نامهای دیگری نیز به این فهرست افزود.
پس نباید محدودة زبان را چنان تنگ بگیریم که گویی خوانندة امروز با دیدن یک یا چند واژة یا اصطلاح قدیمی از متن می‌رمد یا آن را در نمی‌یابد و متن ترجمه به سبب وجود چند واژه، متنی پرتکلف می‌شود. همگان می‌پذیرند که ترجمه عرصه‌ای است که می‌توانیم در آن قدرت زبان فارسی را بسنجیم. در ترجمه، ما در مقابل واژه‌ها و اصطلاحات وشیوه‌های بیانی خاص در زبان مبدأ، می‌کوشیم گنجینة زبان خود را بگشاییم و از میان امکانات گوناگون آنچه را که مناسب است برگزینیم. مترجم باید دستش در گزینش این امکانات باز باشد. عرصه گزینش او را نباید به همین محدودة زبان روزمره (که درجای خود بسیار غنی و کارساز نیز هست) محدود کنیم. زیرا ما در ترجمة ادبی فقط با یک نوع متن روبرو نیستیم. چگونه می‌توانیم این تنوع را نادیده بگیریم و هرچه را که به دستمان می‌دهند به یک قالب بزنیم؟ بدیهی است که در این گزینش ذوق سلیم مترجم و دانش زبانی او تاثیری قاطع دارد. اوست که باید تعیین کند چه واژه‌ای برگزیند که خوانندة امروزی اگرهم با آن آشنا نیست با کمترین جستجو در فرهنگ‌ها به آن دست یابد. ومن این جستجو را سودمند می‌دانم. براستی چه اشکالی دارد که خواننده با واژه‌های زیبا و کارسازی که به دلیل کژسلیقگی منشیان دوران صفوی وقاجار از رده خارج شده‌اند آشنا بشود و بر امکانات زبانی خود بیفزاید؟ ترجمه از آنجا که زبان را پیوسته به هماوردجویی با زبانی دیگر می‌کشد، بهترین عرصه است برای کشف توانایی‌های موجود و نیز امکانات از ‌یاد‌رفته‌ای که بی‌دانشی یا کاهلی منشیان و نویسندگان درطول چند قرن ما را از آنها محروم کرده‌ است. این هرگز به معنای کهنه‌گرایی نیست. این کاری است که به غنای زبان کمک می‌کند. البته مشروط به آن که کار را از تناسب بیرون نکنیم و قصدمان تلاش بی‌ثمر برای زنده کردن زبان باستان نباشد.
در مورد ترجة سالومه که آقای خزاعی‌فر در شمارة پیشین مترجم به آن اشاره کرده‌اند نیز همین حکم صادق است. این نمایشنامه اگرچه درقرن نوزدهم نوشته شده، اصل داستان آن از داستانهای «عهد جدید،کتاب مقدس»است و شخصیت‌ها و گفتار و کردار ایشان به جهانی بس متفاوت با جهان ما تعلق دارد. تردید ندارم که وایلد در نوشتن این نمایشنامه به زبان کتاب مقدس چشم داشته، وشاهد من بسیاری از قطعات سالومه است که شباهت کامل به سرودهای کتاب مقدس دارد. از جمله سخنان سالومه خطاب به یحیی که ما را به یاد غزل غزل‌های سلیمان می‌اندازد. زبان فارسی سالومه نیز چیزی است بینابین زبان متون فارسی قدیمی و زبان کتاب مقدس.
اما استفاده از زبانی که توصیف کردم، الزاماتی نیز به همراه دارد. نخست آن که این زبان باید یکدست باشد. یعنی اگر زبانی قدیمی‌وار برمی‌گزینیم دیگر از واژه‌های باب روز خودمان اجتناب کنیم. دیگر آن که در نمایشنامه‌ها یا تراژدی‌ها و نیز در سایر متون قدیمی تفکیک وتمایز میان زبان شخصیت‌ها رسم نبوده، تا آنجا که می‌دانم این تمایز میان زبان گفتار ازنمایشنامه‌های رنسانس آغاز شد. در تراژدی‌ها شخصیت‌ها هریک محملی هستند برای ادای مطلب نویسنده. او پیام خود را از زبان این شخصیت‌ها بیان می‌کند و زیاد نگران آن نیست که هویت شخصیت با آنچه می‌گوید تعارض دارد یا ندارد. بدین‌سان است که مثلا در تراژدی آگاممنون نمایشنامه با سخنان استوار و بسیار شیوای سرباز دیدبان کاخ آغاز می‌شود، یا مثلا در مدئا اثر ائوریپیدس در آغاز نمایشنامه سخنانی بس حکمت‌آمیز از زبان دایه می‌شنویم، یا همسرایان که اغلب از مردم عادی شهر هستند مهم‌ترین پیامهای تراژدی را با شیواترین و موثرترین کلمات بیان می کنند. از این روست که در سالومه نیز نیازی به تفکیک زبان میان شخصیت‌ها احساس نمی‌شود.
این خلاصه‌ای است از آنچه در مورد زبان ترجمة متون قدیمی می‌توانم گفت و امیدوارم سایر مترجمان وصاحب‌نظران عقیده خود را در این مورد بیان کنند. بدیهی است که خواننده با مطالعة این‌گونه ترجمه‌ها بهتر می‌تواند دربارة چندوچون این شیوة ترجمه و محدودة گزینش واژگانی که من روا می‌بینم داوری کند.

منبع: (عبداله کوثری)
یادداشت ها:
۱- این روزها سریال خوبی با عنوان مدارصفر درجه از تلویزیون پخش می‌شود که تلاش شده تا زبانی غیر از زبان امروز را به‌کار بگیرد. اما متاسفانه در گزینش این زبان به گمان من به خطا رفته‌اند .زبان این سریال که دردهه‌های ۱۳۱۰و ۱۳۲۰می‌گذرد دربعضی موارد به زبان دوران ناصرالدین شاه شبیه می‌شود. زبان این دودهه را می‌توان در نوشته‌های هدایت و بزرگ علوی ،مثلا ،در چشمهایش یافت.
این متن که در شماره ۴۵ مجله «مترجم»(بهار و تابستان ۱۳۸۶) منتشر شده، به وسیله مدیر مجله برای تجدید انتشار در اختیار «انسان شاسی و فرهنگ» قرار گرفته است.
مترجم: فصلنامه علمی و فرهنگی، مدیر مسئول و سردبیر: دکترعلی خزائی فر، مدیر مجله: علیرضا اکبری،
انسان شناسی و فرهنگ

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:30 PM
تشیع در شعر پارسی
اندکی کنکاش و پژوهش سنجیده در شعر پارسی نشان می‌دهد که بسیاری از شاعران برجسته و بزرگ و کوچک این حوزه توجه ویژه‌ای به چهره‌های محوری تشیع داشته و در جای جای سروده‌های خود این علا‌قه‌مندی را نشان داده‌اند. این مساله از همان سده‌های نخستین ورود اسلا‌م به ایران و پیدایش شعر پارسی قابل مشاهده است. توجه شعرای پارسی‌گو به خاندان حضرت علی(ع) نخست در شرق ایران در خراسان بزرگ و انگاه در غرب ایران در آذربایجان و اران و سپس مناطق دیگر ایران جلوه‌گر شد.
بی‌گمان در میان چهره‌های محوری تشیع، شخصیت بزرگانی چون حضرت علی(ع)، فاطمه زهرا(س)، امام حسین(ع)، امام رضا(ع) و سرانجام حضرت مهدی(عج) بیشتر از همه در شعر شعرای ایرانی جلوه‌گر شدند. در این رابطه بود که رودکی نخستین شاعر بزرگ پارسی‌گوی در اشعار اندکی که از او به‌جای مانده است، این علا‌قه را نشان داده است:
کسی را که باشد به دل مهر حیدر
شود سرخ رو در دو گیتی به آور
اما در میان همه چهره‌های محوری تشیع، بی‌گمان حضرت امام حسین(ع) و رویداد کربلا‌ بیش از هر چیز در شعر پارسی به جلوه درآمده است.
یادآوری رویداد غم‌انگیز کربلا‌ از همان قرن نخست هجری در میان ایرانیان نفرات از خاندان بنی امیه و ستم آنها بر خاندان علی و ایرانیان (موالی)را برانگیخته بود و به قیام‌های گسترده درمناطق گوناگون ایران علیه این خاندان و سرانجام سرنگون‌کردن آن انجامید. داستا ن ستم بنی امیه بر خاندان علی در میان ایرانیان زبانزد بودو به همین خاطر پس از پیدایش شعر پارسی، شعرای ایرانی این حادثه را در آثار خود جلوه‌گر ساختند.
کسایی مروزی از شعرای نخستین شعر پارسی بود که به یادآوری این روادید غم‌انگیز پرداخت:
آن پنج ماهه کودک باری چه کرد ویحک؟
کز پای تا به تارک مجروح شد مفاجا
بیچاره شهر بانو، مصقول کرده زانو
بیجاده گشته لو لو بر درد ناشکیبا
ان زینب غریوان، اندر میان دیوان
آل زیاد و مروان، نظاره گشته عمدا
تا زنده‌ای چنین کن، دل‌ها ما حزین کن
پیوسته آفرین کن، بر اهل بیت زهرا
دقیقی طوسی نخستین سراینده شاهنامه در ایران نیز ، از ستم ابوسفیان و بنی‌امیه بر امام حسن(ع( )شبر) و امام حسین(ع( )شبیر) سخن گفته است.
چنان بر من کند آن جور و بیداد
نکردند آل بوسفیان به شبر
چنان چون من بر او گریم، نگرید
ابر شبیر زهرا روز محشر
این عشق به خاندان علی در میان شاعرانی چون فردوسی، ناصرخسرو قبادیانی، مسعود سعد سلمان و دیگران نیز نمود گسترده پیدا کرد. مسعود سعد سلمان که عمری در زندان‌های امرای وقت سختی کشید، در شعر خود به یادآوری رویداد کربلا‌ پرداخته و ستم وارده به خود را به آن رویداد شبیه می‌کند و در وصف این ستم خود را همانند شهیدان کربلا‌ درخور حرمت می‌داند.
شاعر آخر چه گوید و چه کند
که از او فتنه و بلا‌ باشد
لا‌جرم جاه و حق حرمت او
چون شهیدان کربلا‌ باشد
سنایی غزنوی یکی از نخستین شاعران شعر عرفانی در زبان پارسی، علا‌قه‌مندی به تشیع و بزرگان آن را در اشعار خودبه نمایش گذاشت و خیل شاعران شعر عرفانی را به پیروی از خود برانگیخت:
سراسر جمله عالم پر زنانند
زنی چون فاطمه خیرالنسا کو؟
سراسر جمله عالم پر شهید است
شهیدی چون حسین کربلا‌ کو؟
سراسر جمله عالم پر امام است
امامی چون علی موسی‌الرضا کو؟
آذربایجان و اران نیز که از کانون‌های زایش شعر پاسی به‌شمار می‌رفت، جلوه‌گاه علا‌قه‌مندی به تشیع و بزرگان آن بود. بسیاری از شاعران این بخش ایران همچون قطران تبریزی و خاقانی شیروانی در اشعار خود علا‌قه‌مندی خود را به تشیع و بزرگان آن نشان داده‌اند. خاقانی که همانند مسعود سعدسلمان از ستم امرای وقت بر خود می‌نالید، روزگار خود را به ستم‌های وارده بر اهل بیت تشبیه می‌کند:
من حسین وقت و نااهلا‌ن یزید و شمر من
روزگارم جمله عاشورا و شروان کربلا‌ است
علا‌قه‌مندی خاقانی به خراسان و زیارت امام رضا(ع) و بزرگان این بخش ایران در بسیاری از قصاید برجسته‌او به نمایش درآمده است.
شاعران مناطق مرکزی و جنوبی ایران، به‌ویژه فارس نیز از جمله گویندگان و جلوه‌گرسازان رویداد کربلا‌ بودند و نخستین مراثی را در شعر پارسی در این رابطه سرودند. قوامی رازی، شاعر قرن پنجم هجری یکی از این شاعران بود:
روز دهم زماه محرم به کربلا‌
ظلمی صریح رفت بر اولا‌د مصطفی
هرگز مباد روز چو عاشور در جهان
کان روز بود قتل شهیدان کربلا‌
آن تشنگان آل محمد اسیروار
بر دشت کربلا‌ به بلا‌ گشته مبتلا‌
بابا فغانی شیرازی و بعدها پس از او شاعرانی چون عرفی شیرازی در وصف بزرگان تشیع اشعار زیادی از خود به‌جای گذاشتند. قوامی شیرازی در یکی از قصائد بلند خود در وصف امام رضا(ع) و بارگاه این امام می‌گوید:
تبارک ا... از این روضه بهشت آئین
که یک غبار درش آبروی نه چمن است
تمایل به تشیع و وصف بزرگان آن در میان بسیاری از شاعران پاری‌گوی سبک هندی، همچون صائب تبریزی، عرفی شیرازی، حزین لا‌هیجی و طالب آملی رایج بوده است. لا‌هیجی از نخستین شاعرانی بود که قضائدی بلند را به وصف حضرت مهدی و ستایش او اختصاص داد:
سلطان جهان، رهبر دین، ‌هادی مهدی
کز جان به رهش چشم جهانی نگران است
بدیهی است که در ایران بسیاری از شعرای دوره ایلخانی و پس از آن دوره صفوی، بیش از شاعران دیگر به ستایش امامان شیعه به‌ویژه امام حسین(ع) و رویداد کربلا‌ پرداختند و به پیروی از شاعران بزرگی چون محتشم کاشانی مرثیه‌سرایی را در شعر پارسی گسترش دادند. ستایش از خاندان علی و اهل بیت از آن به بعد در شعر پارسی بسیاری از شاعران رایج شد وبه دوره قاجار و پهلوی و اکنون رسید. بدون شک شگفت‌انگیزترین نمود علا‌قه‌مندی به تشیع وچهره‌های محوری آن را باید در پیش از این، یعنی از زمان پیدایش شعر پارسی تا پیدایش صفویه جست‌وجو کرد.

منبع: حمید احمدی
روزنامه اعتماد ملی

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:31 PM
ملک‌الشعرای هارلم
یک بار، یکی از بهترین شاعران جوان سیاه به من گفت: می‌خواهم که یک شاعر باشم، نه یک شاعر سیاه.به عقیده من، این جمله چنین معنی می‌دهد که می‌خواهم، مانند یک شاعر سفید پوست شعر بگویم ناخودآگاه این معنی را به ذهن متبادر می‌کند که می‌خواهم یک شاعر سفید باشم و تمایل به سفید بودن در پشت آن، نهان است. من از شنیدن این جمله بسیار متاسف شدم، چرا که هیچ شاعر بزرگی نباید از اینکه خودش باشد بهراسد.»

● زندگی سیاه

لنگستن هیوز مشهورترین شاعر سیاهپوست و متولد اول فوریه ۱۹۰۲، زندگی دشواری داشته، چنانچه خود می‌نویسد: «تا دوازده سالگی نزد مادربزرگم بودم زیرا مادر و پدرم یکدیگر را ترک گفته بودند. پس از مرگ مادربزرگ با مادرم به ایلی‌نویز رفتم و در دبیرستانی به تحصیل پرداختم.
در ۱۹۲۱ یک سالی به دانشگاه کلمبیا رفتم و از آن پس در نیویورک و حوالی آن برای گذران زند‌گی به کارهای مختلف پرداختم و سرانجام در سفرهای دراز خود از اقیانوس اطلس به آفریقا و هند جاشوی کشتی‌ها شدم. چندی در یکی از
رستوران های پاریس آشپزی کردم و پس از بازگشت به آمریکا در هتلی پیشخدمت شدم. در همین هتل بود که ویچل لینشری، شاعر بزرگ آمریکایی، با خواندن سه شعر من که کنار بشقاب غذایش گذاشته بودم‌ـ چنان به هیجان آمد که مرا در سالن نمایش کوچک هتل به تماشاگران معرفی کرد». هیوز نوزده ساله بود که نخستین شعرش، شعری کوتاه به نام «سیاه از رودخانه‌ها سخن می‌گوید»؛ در مجله بحران به چاپ رسید.

● ملک‌الشعرای سیاه

رامین شهروند در مقدمه‌ای که در کتاب «همچون کوچه‌ای بی‌انتها» بر اشعار هیوز (به ترجمه احمد شاملو) نوشته مایه اصلی اشعار هیوز را ترکیبی نامتجانس از وزن و آهنگ، گرمی و هیجان، زهرخند و اشک می‌داند و می‌نویسد: «وی در اشعارش کوشیده است با کلمات همان حالاتی را بیان کند که خوانندگان جاز ملایم با نوای موسیقی، ایما و اشاره و حرکات صورت بیان می‌کنند.» چنانچه گفته می‌شود، هیوز نخست به شعر روی آورد و پس از آن به نوشتن داستان و قصه و نمایشنامه پرداخت. مقالات ادبی و اجتماعی بسیار نوشت.
متن‌هایی برای اُپرا و نمایش‌های برادوی و بازی‌های رادیویی و تلویزیونی تهیه کرد و چندین کتاب برای کودکان نگاشت.
دستمایه تمامی این آثار تجزیه و تحلیل و بیان و تشریح حالات و جنبه‌های گوناگون زند‌گی سیاهان است و در پروردن این دستمایه از پیش پا افتاده‌ترین نیش و کنایه‌های توده تا تغزل ناب را به کار گرفته. هیوز، که خود را تحت تاثیر پل لاورنس دونبار، کارل سند بورگ و والت ویتمن می‌دانست؛ مشخصاً به دلیل ترسیم تصاویر هوشمندانه و رنگارنگ از زندگی سیاهپوستان آمریکا در دهه‌های ۲۰ تا ۶۰، مشهور است. او رمان، داستان کوتاه و نمایشنامه می‌نوشت و به علت تاثیر دنیای جاز بر نوشته‌هایش؛ معروف بود.
زندگی و آثار او سهم به سزایی در شکل‌گیری رنسانس هارلم در دهه ۲۰ داشت. برخلاف دیگر شاعران سیاهپوست آن زمان؛ نظیر کلاود مک کی، جین تومر و کانتی کولن؛ هیوز هیچگونه تمایزی بین تجربه‌های شخصی خود و تجربیات مشترک آمریکای سیاه قائل نمی‌شد.
او می‌خواست داستان‌های مردم خویش را به نحوی بازگو کند که فرهنگ واقعی آنها شامل دردهایشان و عشقشان به موسیقی، خنده و زبانشان را منعکس سازد. هیوز در مقام یک نویسنده نیز، آنچه را می‌نویسد که اعتقادش است و به شکلی می‌نویسد که نوشته‌اش در مسیری که می‌خواهد، تاثیرگذار باشد. بدین ترتیب شخصیت هیوز نمونه هنرمند متعهدی است که با درک کامل از زمانه و شرایط آن در جهت بهبود وضعیت همنوعان خود قدم بر می‌دارد. هیوز زمانی شروع به نوشتن کرد که جلسات زیرزمینی سیاهان اعتراض‌هایی از پیش سرکوب شده بود و راه به جایی نمی‌برد و سر اسلحه به سمت آنها بود و با کوچک‌ترین حرکتی که سفیدها از آن خوششان نمی‌آمد پوست سیاهشان را با رنگ قرمز خونشان تزیین می‌کردند!

● مرگ نامی

لنگستن هیوز سراسر زند‌گی پربارش را وقف خدمت به سیاهان و بیان زیر و بم زندگی آنان کرد، پیوسته به تربیت و شناساندن شاعران و نویسند‌گان جامعه سیاهپوستان کوشید، از برجسته‌ترین و صاحب نفوذترین رهبران فرهنگ سیاهان در آمریکا به شمار آمد.
لنگستن هیوز در تاریخ ۲۲ مه ‌۱۹۶۷ در اثر سرطان پروستات در نیویورک درگذشت. در حالی که هنوز رویایش برای برقراری عدالت و صلح جهانی را در سر می‌پروراند.
هیوز را به حق ملک‌الشعرای هارلم خطاب می‌کنند؛ هرچند بسیارند کسانی که او را به عنوان ملک‌الشعرای سیاهان نیز می‌شناسند. پس از مرگ هیوز، کمیته حراست شهر نیویورک به یاد او محل زندگی اش در خیابان ۱۲۷ هارلم را به عنوان «منطقه لنگستن هیوز» نامگذاری کرد.

منبع: احمد زاهدی
روزنامه تهران امروز

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:32 PM
شکوفه های بادام
در را که بست پرده آبی رنگ پریده را کنار زد و همانجا بالای پله ها ، جلوی در توالت نشست سر پله سنگی و لمبر داد به دیوار سیمانی پوست پوست شده و زل زد به آسمان .
نفهمیدم نمازش را سلام داد یا شکستش . نیم خیز شد و دست انداخت تو دستگیره در . چشمهایش گرد شده بود . در قیجی صدا کرد و چهار چوب آهنی به طرف داخل کشیده شد . نگاهش سر پله ها گره خورده بود و از جا کنده شد . با چادر نماز سفید گلدار بدون اینکه چیزی پایش کند دنبال نگاه دوید توی حیاط . باد سرد خورد توی صورتم .
- عزیز ! چی شده ؟ چرا اینجا نشستی ؟ چرا رنگت پریده ؟!
آسمان غرید ، تیله شیشه ای چهار پر مثل ماهی از تو دستم ول شد و قل خورد رو جانماز . دست پدر را گرفته بود و با تمام زورش می خواست از سر پله ها جدایش کند .
- عزیز ! بلن شو خیس شدی مرد … خدایا چه خاکی تو سر کنم ؟!
پدر تکان نمی خورد . انگار به دیوار چسبیده بود . ترسیدم و دست انداختم دور پاهای لرزان آبجی که از وقتی پدر کلید توی در انداخته بود همانطور پشت شیشه شره کرده ، تو چهارچوب پنجره قاب شده بود و چشم زده بود به پرده آبی پشت در .
چند روزی بود که تمام شکوفه های سفید و صورتی تک درخت بادام گوشه حیاط باز شده بود و خانه پر شده بود از بوی گلهای هفت رنگ کنار دیوار اتاق آبجی . ولی هنوز هیچ خبری نبود که نبود .
فقط خدا می داند وقتی برگه امتحان را جلوی راهروی دراز مدرسه تحویل آقای جعفرنیا ناظم مدرسه می دادم با چه شور و شوقی از تو حیاط مدرسه بیرون می دویدم و تنها به یک چیز فکر می کردم . دوبار هم نزدیک بود موقع رد شدن از خیابان ماشین زیرم بگیرد و صدای کشدار ترمز مرا به خود آورده بود .
خیلی دوست داشتم بلند می شدم و همه حرفهایی را که چند هفته ای روی قلبم سنگینی کرده بود و دل کوچک من دیگر طاقت نگاه داشتن آن را نداشت بیرون می ریختم وفریاد می زدم : آبجی ! آبجی ! مژدگونی بده . به خدا تموم شکوفه ها وا شدن .
انگار همین دیروز بود . برف تمام حیاط را پوشانده بود و فقط انگشتان درخت بادام از زیر لحاف سفید برف بیرون بود و میان آن همه سفیدی مثل دانه های ذغال چشمک می زد .
مادر چرخ خیاطی سینگرش را در آورده بود و کنار بخاری نفتی گوشه اتاق ، ملافه گلدار تشک جهاز آبجی را چرخ می کرد . پدر هم یک سینی رویی پر از مرغ را وسط رو فرشی قهوه ایی راه راه جلوی اتاق پهن کرده بود و چهار زانو با چاقو افتاده بود به جان بال و گردن مرغهای زبان بسته . مادر یک دستش روی دستگیره چوبی چرخ بود و با دست دیگر ملافه کوک خورده را از جلوی سوزن چرخ رد می کرد . آبجی که امتحانات دانشگاهش شروع شده بود توی اتاقش بود و خیلی کم بیرون می آمد . پایین پای مادر کنار گلهای آبی و قرمز ملافه گلدار روی دفتر و دستک مدرسه زانو زده بودم و حواسم بیشتر به مادر بود تا درس .
چرخ خیاطی بازی در آورده بود . یک ریز نخ پاره می کرد و مادر زیر لب غرولند می کرد . مادر سر نخ را میان انگشتانش گرفته بود و هنوز به دهان نزدیک نکرده بود که پرسیدم :
- مامان ! آبجی کی عروسی می کنه ؟
مادر نگاهی به من کرد وگفت :
- همین زودییا .
خودم را لوس کردم و دوباره پرسیدم :
- آخه همین زودییا ینی چن روز دیگه ؟
همانطور که روی چرخ خم شده بود و دنبال سوراخ سوزن می گشت ، جواب داد :
- ینی … ینی .
مادر که سوزن را نخ کرده بود ، چیزی نگفت و دستگیره چرخ را چند دور چرخاند . آهی کشید و نگاهی به من و بعد به باغچه گوشه حیاط انداخت و گفت :
- ینی وقتی درخت بادوم پر از غنچه بشه و شکوفه آش وا بشن .
- خب شکوفه آ کی وا می شن ؟
اینبار پدر پیش دستی کرد . چاقو را کنار سینی گذاشت ، با پشت دست پیشانیش را پاک کرد و گفت :
- اول بهار وقتی عید بیاد .
جمله پدر که تمام شد دوتایی نگاه هم کردند و زدند زیر خنده . چرخ خیاطی آرام آرام صدا کرد و خنده پر از آرزویشان را به گلهای کوچک ملافه کوک زد .
از جا کنده شدم . دویدم تو اتاق آبجی و داد زدم :
- آبجی ! آبجی ! مامان گفت .
آبجی که جا خورده بود کتاب توی دستش را بست و با کنجکاوی پرسید :
- مامان چی چی گفت داداشی ؟
آب دهانم را قورت دادم و تند گفتم :
- مامان گفت تو و عمو جواد وختی شکوفه آی درخت تو حیاط وا بشن عروسی می کنین .
آبجی که خنده اش گرفته بود ، کتاب را آرام روی میز چوبی کنار قاب عکس کاغذی زرد رنگ که عکس کوچک جواد توی آن بود گذاشت . همانطور که روی صندلی نشسته بود دستهایم را گرفت و طرف خودش کشید . دسته موی صاف و بلندی را که جلوی چشمش ریخته بود پشت گوشش جمع کرد و صورتش را به صورتم نزدیک کرد . دست مهربانش را میان موهایم برد و آهسته گفت :
- پس داداشی حواست به درخت باشه هر وقت دیدی شکوفه آ وا شدن به من بگو تا یه مژدگونی خوب بگیری .
از آن روز که برف همه جا را سفید کرده بود تا یکی دو ماه بعد کار من نشستن سر پله های سنگی تو حیاط ، کنار گلدان بزرگ محبوبه شب ، یا ایستادن پشت شیشه در اتاق و زل زدن به یک درخت خشک بود که کاش هیچوقت جان نمی گرفت و غنچه نمی کرد . هنوز برفهای توی کوچه آب نشده بود که جواد آمد مرخصی و خیلی زود هم قرار شد برگردد .انگار عجله داشت . خانه اشان چند تا خانه آن طرفتر بود . یک در آبی خوشرنگ با گلهای سفید که اول یک بن بست روبروی تنها تیر چوبی برق کوچه مان بود . سال قبل بود که همراه خواهر و مادرش برای خواستگاری آبجی به خانه ما آمدند و قرار عروسی هم خیلی زود برای چند ماه بعد گذاشته شد . ولی هر دفعه حمله می شد وعروسی بی عروسی . شب آخری که قرار بود جواد فردایش به جبهه برگردد شام مهمان ما بود . مادر یک قرمه سبزی با لیموی خوشمزه درست کرده بود که بویش تمام کوچه را برداشته بود . آبجی هم از دم غروب آرام و قرار نداشت . شام که خوردیم ، جواد همراه آبجی رفتند توی حیاط . چند دقیقه بعد که برگشتند جلوی در اتاق ، جواد دست توی جیبش کرد ، مشتش را بیرون آورد و داخل مشت کوچکم گذاشت .
- خداحافظ بسیجی ! مواظب خواهرت باش !
آبجی خندید و من که از حرفهای جواد چیز زیادی نفهمیده بودم مشتم را باز کردم . تیله شیشه ای با پره های سبز توی انگشتهای کوچکم ، زیر نور ماه برق می زد . پره های سبز همرنگ چشم های قشنگ آبجی بود .
چند روزی بیشتر تا باز شدن غنچه های صورتی درخت نمانده بود . آن روز صدای رادیوی سر طاقچه از همیشه بلند تر بود .
سر سفره صبحانه نشسته بودیم و مارش نظامی که از صبح زود پخش می شد همه را بی تاب شنیدن خبرهای تازه از جبهه کرده بود . پدر همانطور که با سر به رادیو اشاره می کرد گفت :
- به گمونم امروز یه خبرایی هس .
- خدا پشت و پناه همه رزمنده آ .
مادر این را گفت و استکان خالی مقابل پدر را پر از چای کرد . قاشق چایخوری کوچک را تو استکان پر از چای که تا کمر از شکر پر شده بود می چر خاندم .
قاشق به لبه استکان می خورد و در سکوت لبریز از انتظار اتاق بیشتر صدا می کرد.
« شنوندگان ارجمند توجه فرمایید . شنوندگان ارجمند توجه فرمایید .»
پدر سقلمه ای به من زد .
- هیس !
و با سر به رادیو اشاره کرد . همه نگاه ها سر طاقچه جمع شده بود . آبجی که هنوز چیزی نخورده بود از پای سفره بلند شد ، بازویش را به لبه طاقچه تکیه داد و گوشش را به رادیو چسباند . بی قراری از چشمهای سبزش می بارید .
« شنوندگان ارجمند توجه فرمایید . غیور مردان سپاه اسلام امروز صبح عملیات بزرگ … »
صدای گوینده رادیو که در مارش نظامی گم شد پدر استکان چای را هورتی بالا کشید . استکان نیمه خالی را تو نعلبکی گلدار گذاشت و نگاه انداخت به مادر که مقابل اش نشسته بود
- نگفتم خانوم ! بیخود نیس از صبح این همه مارش جنگی پخش می کنن . بعله عملیات شده .
مادر که همه حواسش به آبجی بود از پای سفره بلند شد و آمد کنار طاقچه . دستش را روی شانه آبجی گذاشت و موهای صاف و شانه شده اش را بوسید .
- خدا خودش کمکشون می کنه دخترم .
آبجی چشمهای خیسش را از مادر دزدید . سرش را به نشانه تایید حرفهای مادر تکان داد و همانطور که نگاه دلواپس مادر به قدم های لرزانش آویزان شده بود از کنار طاقچه دور شد . از پای سفره بلند شدم و آمدم کنار پنجره . هنوز به عملیات فکر می کردم که اولین بار از میان صحبتهای آبجی و جواد شنیده بودم . کلمه ای که جواد با آب و تاب از آن می گفت و آبجی با نگرانی می شنید . تازه فهمیدم چرا جواد اینقدر عجله داشت . شیشه پنجره سرد بود و آفتاب تند صبح که به سر شاخه های درخت بادام گیر کرده بود در چشم می نشست . آفتاب که از دستان درخت رها شد تنها به مژدگانی فکر می کردم . اولین شکوفه صورتی بادام پلکش را باز کرده بود و در هوای سرد و نمدار صبح چشمک می زد . از در نیمه باز اتاق آبجی سرک کشیدم . می خواستم فریاد بزنم آبجی مژده بده ، که دیدم آبجی روی فرش کوچک جلوی میزش نشسته و کتاب دعای کوچکش هم درون دستانش بالا و پایین می رود . آبجی دعا می خواند و یواش گریه می کرد .
از آخرین باری که جواد به خانه ما آمده بود دو ماه می گذشت . مادر هفته ای چند بار به اصرار چشمهای نگران آبجی به خانه اشان می رفت . آبجی هم عادت کرده بود هر بار, پشت پنجره اتاق چشم انتظار بایستد تا شاید مادر خبری بیاورد . مادر پرده آبی پشت در را که کنار می زد و پا روی پله های سنگی می گذاشت همه چیز را می شد فهمید . آنها نیز هیچ خبری از جواد نداشتند .
شکوفه های بادام یکی یکی باز می شدند . انگار انگشتان درخت لاک صورتی زده بودند . بهار توی حیاط ، تا پای دیوار اتاق آبجی آمده بود و آنطرف دیوار، پشت پنجره ، گل زیبای ما پژمرده و پژمرده تر می شد . آبجی کمتر از اتاق بیرون می آمد . کم حرف شده بود و کمتر غذا می خورد . همه نگران و بی قرار بودیم و آبجی از همه نگرانتر و بی قرارتر .
شبی که تمام شکوفه های درخت باز شده بود آسمان از غروب ، گرفته و ابری بود . پدر هنوز از مسجد نیامده بود . تیله چهار پر سبز توی دستم بود و از این سر اتاق می دویدم آن سر اتاق . مادر چادر نماز گلدارش را سر کرده بود و نماز می خواند . آبجی هم مثل همیشه توی اتاقش بود . باران نم نم شروع به باریدن کرده بود . چقدر دوست داشتم برای یکبار هم که شده دستان کوچکم را جلوی گوش آبجی حلقه می کردم و آهسته می گفتم :
- آبجی ! به خدا همه شکوفه آ وا شدن .
ولی … .
پدر که کلید توی در انداخت و آن را چرخاند آبجی از توی اتاق بیرون آمد و کنار شیشه ایستاد . باران تند تر شده بود و مادر همچنان روی سجاده نشسته بود .
ضرب دانه های باران روی شیشه قدی پنجره سنگین و سنگین تر می شد . حیاط پر از گلهای قرمز شده بود . گلهای کوچک و خیس چادر نماز مادر روی پله ها و شکوفه های پر پر و باران زده بادام توی باغچه پهن شده بود . وقتی پدر با چشمهای تری که امید از آنها پر کشیده بود گفت جواد شهید شده است ، آبجی را ندید که زیر باران ایستاده بود و گریه می کرد .

منبع: سایت هواداران

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:34 PM
زبانها و گویش‌های ایرانی
در این کتب که از اواخر قرن سوم تا قرن دهم هجری تألیف یافته به بیش از چهل گویش ایرانی اشاره شده است که فهرست آنها را در زیر می آوریم:
۱) ارانی :
گویش ناحیه اران و بردع در قفقاز بوده است. اصطخری و مقدسی از آن یاد کردهاند.
مقدسی درباره آن مینویسد: « در اران سخن میگویند و فارسی ایشان قابل فهم است و در حروف به خراسانی نزدیک است.»
۲) مراغی :
حمدالله مستوفی مینویسد: « تومان مراغه چهار شهر است : مراغه و بسوی (؟) و خوارقان و لیلان ... مردمش سفید چهره و ترک وش میباشند ... و زبانشان پهلوی مغیر است. »
در نسخه دیگر « پهلوی معرب » ثبت شده و محتمل است که در این عبارت کلمهی معرب تصحیف مغرب باشد ، یعنی گویش پهلوی مغربی . زیرا که در غالب آثار نویسندگان بعد از اسلام همهی گویشهای محلی را که با زبان فارسی دری متفاوت بوده به لفظ عام پهلوی یا فهلوی میخواندند.
۳) همدانی و زنجانی :
مقدسی دربارهی گویش این ناحیه تنها دو کلمه زیر را ثبت کرده است: « واتم » و « واتوا ».
شمس قیس رازی یک دو بیتی را در بحث از وزن فهلویات آورده و آن را از زبان « مردم زنگان و همدان » می­شمارد.
حمدالله مستوفی درباره مردم زنجان مینویسد : زبانشان پهلوی راست است.
۴) کردی :
یاقوت حموی قصیدهای ملمع از یک شاعر کُرد به نام « نوشروان بغدادی » معروف به « شیطان العراق » در کتاب خود آورده است.
۵) خوزی :
گویش مردم خوزستان که در روایات حمزه اصفهانی و ابن الندیم نیز از جمله زبانهای متداول در ایران ساسانی شمرده شده است. اصطخری دربارهی گویش این ناحیه مینویسد : « عامهی ایشان به فارسی و عربی سخن میگویند ، جز آنکه زبان دیگری دارند که نه عبرانی و نه سریانی و نه فارسی است. » و ظاهرا مرادش گویش ایرانی آن سرزمین است.
مقدسی نیز دربارهی گویش مردم خوزستان نکاتی را ذکر میکند که گویا مربوط به فارسی متداول در خوزستان است ، نه گویش خاص محلی.
۶) دیلمی :
اصطخری دربارهی این ناحیه مینویسد: « زبانشان یکتاست و غیر از فارسی و عربی است »
مقدسی نیز میگوید : « زبان ناحیهی دیلم متفاوت و دشوار است.»
۷) گیلی یا گیلکی :
ظاهرا گویشی جداگانه از دیلمی بوده است. اصطخری مینویسد : « در قسمتی از گیلان (جیل) تا آنجا که من دریافتهام طایفهای از ایشان هستند که زبانشان با زبان جیل و دیلم متفاوت است. »
و مقدسی میگوید : « گیلکان حرف خاء ( یا حاء ) به کار میبرند.»
۸) طبری یا (مازندرانی) :
این گویش دارای ادبیات قابل توجهی بوده است. میدانیم که کتاب « مرزبان نامه » به گویش طبری تألیف شده بود و از آن زبان به فارسی دری ترجمه شده است.
ابن اسفندیار دیوان شعری را به زبان طبری با عنوان « نیکی نامه » ذکر میکند و آن را به « اسپهبد مرزبان بن رستم بن شروین » مؤلف « مرزبان نامه » نسبت میدهد. در « قابوس نامه » نیز دو بیت به گویش طبری از مؤلف ثبت است. ابن اسفندیار از بعضی شاعران این سرزمین که به گویش طبری شعر میگفتهاند یاد کرده و نمونهای از اشعار ایشان را آورده است. در « تاریخ رویان » اولیاء الله آملی نیز ابیاتی از شاعران مازندرانی به گویش طبری ضبط شده است.
اخیرا چند نسخهی خطی از ترجمهی ادبیات عرب به گویش طبری و نسخههایی از ترجمه و تفسیر قرآن به این گویش یافت شده که از روی آنها میتوان دریافت که گویش طبری در قرنهای نخستین بعد از اسلام دارای ادبیات وسیعی بوده است. مجموعهای از دو بیتیهای طبری که به « امیری » معروف و به شاعری موسوم به « امیر پازواری » منسوب است ، در مازندران وجود داشته که « برنهارد درن » خاور شناس روسی نسخه آنها را به دست آورده و زیر عنوان « کنزالاسرار » در سن پطرز بورگ (یا - سن پطرز بورغ) با ترجمهی فارسی چاپ کرده است.
مقدسی مینویسد که زبان طبرستان به زبان ولایت قومس و جرجان نزدیک است ، جز آنکه در آن شتابزدگی هست.
۹) گشتاسف :
دربارهی مردم این ناحیه (در قفقاز کنار دریای خزر میان رودهای ارس و کر) حمدالله مستوفی مینویسد : « زبانشان پهلوی به جیلانی باز بسته است.»
۱۰) قومس و جرجان (گرگان) :
مقدسی در ذکر زبان مردم این دو ناحیه مینویسد : « زبانشان به هم نزدیک است. میگویند « هاده » و « هاکن » و شیرینیای در آن هست.»
۱۱) رازی :
مقدسی دربارهی اهل اقلیم الجبال مینویسد : زبانهای گوناگون دارند. اما در ری حرف « راء » را به کار میبرند. میگویند: « راده »و « راکن». از زبان رازی در جاهای دیگر نیز اطلاعاتی دادهاند. شاعری به نام « بندار رازی » اشعاری به زبان مردم این شهر دارد که از آن جمله چند بیتی در « المعجم » ثبت است.
۱۲) رامهرمزی :
دربارهی زبان مردم این ناحیه ، مقدسی تنها اشاره میکند که : « زبانی دارند که فهمیده نمیشود.»
۱۳) فارسی :
اصطخری دربارهی یکی از سه زبان متداول در استان فارس مینویسد : « فارسی زبانی است که به آن گفتگو میکنند ، و همهی مردمان فارس به یک زبان سخن میگویند ، که همه آن را می­فهمند ، مگر چند لفظ که متفاوت است و برای دیگران دریافتی نیست.»
۱۴) فهلوی یا پهلوی :
بنابر نوشته اصطخری « زبان نوشتن عجم - ظاهرا یعنی ایرانیان غیر مسلمان - و وقایع و نامه نویسی زرتشتیان (زردشتیان) با یکدیگر پهلوی بوده که برای دریافتن عامه به تفسیر احتیاج داشته است.» و گمان میرود مراد او همان زبان است که در حدود اواخر قرن سوم و اوایل قرن چهارم هجری چند کتاب دینی زرتشتی مانند « دینکرد » و « بندهش » را به آن تألیف کردهاند.
۱۵) کرمانی :
مقدسی مینویسد که : « زبان مردم این سرزمین قابل فهم است و به خراسانی نزدیک است.»
اصطخری آورده است که: « زبان مردم کرمان همان زبان فارسی است.»
۱۶) مکری :
بر حسب نوشتهی اصطخری زبان مردم مکران ، فارسی و مکری بوده است.
مقدسی نوشته است که : « زبان مردم مکران وحشی است.»
۱۷) بلوچی :
اصطخری نوشته است که : « بلوچان و اهل بارز جز فارسی زبان دیگری نیز دارند.»
۱۸) کوچی یا قفصی :
طائفه قفص یا کوچ که ذکر ایشان در بیشتر موارد و منابع با بلوچان یک جا میآید ، بر حسب نوشتهی اصطخری بجز فارسی زبان دیگری نیز داشتهاند که « قفصی » خوانده شده است.
مقدسی درباره طوایف « کوچ و بلوچ » مینویسد: « زبانشان نامفهوم است و به سِندی شبیه است.»
۱۹) نیشابوری :
بر حسب نوشتهی مقدسی ، زبان مردم نیشابور فصیح و قابل فهم بوده است ، جز آنکه آغاز کلمات را کسره میدادند و « یائی » بر آن میافزودند. مانند: « بیگو » ، « بیشو » ، و « سین » ای بی­فایده (به بعضی صیغههای فعل) علاوه میکردند. مانند: « بخردستی » ، « بگفتستس » ، « بخفتستی » و آنچه به این میماند. و در آن سستی و لجاجی بوده است. و مینویسد که: « این زبان برای خواهش مناسب است.»
۲۰) هروی :
مسعودی مینویسد که : « بهرام همهی زبانها را میدانست و در خشم به عربی ، در جنگ به ترکی ، و در مجلس عام به زبان دری و با زنان به زبان هروی سخن میگفت.
مقدسی مینویسد : « زبان مردم هرات وحشی است و در همهی اقالیم وحشیتر از زبان هرات نیست.» و این زبان را زشت شمرده و برای طویله مناسب دانسته است.
۲۱) بخارایی :
زبان بخارایی بنابر نوشتهی اصطخری ، همان زبان سغدی بوده است با اندک اختلافی ، و مینویسد که زبان « دری » نیز داشتهاند. مقدسی مینویسد که : « در زبان ایشان تکرار فراوان است.» مثلا میگویند « یکی مردی دیدم » یا « یکی ادرمی دادم » ؛ و در میان گفتار کلمه « دانستی » را بیهوده مکرر میکنند.» سپس میگوید که زبان ایشان « دری » است و هر چه از آن جنس باشد دری نامیده می­شود زیرا که آن زبانی است که بدان نامهی سلطنتی را مینویسند و عریضه و شکایت به این زبان نوشته میشود ؛ و اشتقاق این لفظ از « در » است یعنی زبانی که در « دربار » به آن گفتگو میکنند.
۲۲) مروی :
مقدسی مینویسد که در زبان ایشان سنگینی و درازی و کششی در آخرهای کلمات هست و مثال میآورد که : « مردم نیشابور میگویند « برای این » و مرویان میگویند « بترای این » و یک حرف می­افزایند ، و اگر دقت کنی از اینگونه بسیار مییابی.» و جای دیگر مینویسد : « این زبان برای وزارت مناسب است.»
یاقوت در کلمهی « ماشان » که نام نهری است مینویسد : « مردمان مرو آن را با جیم بجای شین ادا می­کنند.»
۲۳) خوارزمی :
اصطخری مینویسد : « زبان مردم خوارزم یکتاست و در خراسان هیچ شهری نیست که مردمانش به زبان ایشان سخن بگویند.» یاقوت در ذکر قصبه « نوزکاث » مینویسد : « شهرکی است نزدیک جرجانیهی خوارزم و « نوز» به زبان خوارزمی به معنی جدید است ، و آنجا شهری است که نامش « کاث » است ، و این را یک « کاث جدید » خواندهاند.
ابوعلی سینا در رسالهی « مخارج الحروف » تلفظ حرفی را که « سین زائی » خوانده از مختصات حروف ملفوظ زبان خوارزمی ذکر میکند.
۲۴) سمرقندی :
مقدسی مینویسد : « مردم سمرقند را که میان کاف و قاف است به کار میبرند و می­گویند « بکردک(ق)م » ، « بگفتک(ق)م » و مانند این ، و در زبانشان سردیای هست.»
۲۵) صُغدی (سُغدی) :
مقدسی مینویسد : « مردم ولایت صغد زبانی جداگانه دارند که با زبانهای روستاهای بخارا نزدیک است ، اما بکلی جداست ، اگر چه زبان یکدیگر را میفهمند.»
۲۶) بامیانی و طخارستانی :
به نوشتهی مقدسی با زبان بلخی نزدیک بوده ، اما پیچیدگی و دشواری داشته است.
۲۷) بلخی :
زبان مردم بلخ در نظر مقدسی زیباترین ِزبانها بوده اما بعضی کلمات زشت در آن وجود داشته است و مینویسد که : « این زبان برای پیام آوری مناسب است.»
۲۸) جوزجانی :
به نوشتهی مقدسی زبان این ناحیه ، میانهی زبان مروزی و بلخی بوده است.
۲۹) بستی :
همینقدر نوشتهاند که زبانی زیبا بوده است.
۳۰) طوسی و نسایی :
نزدیک به زبان نیشابوری بوده است.
۳۱) سجستانی :
مقدسی نوشته است که : « در زبان ایشان ستیزه جویی و دشمنی وجود دارد. صوتها را از سینه بیرون میآورند و آواز را بلند میکنند.» و میگوید : « این زبان برای جنگ خوب است.»
۳۲) غوری :
شاید زبان این ناحیه همان بوده باشد که اکنون « پشتو » خوانده میشود. در هر حال با فارسی دری متفاوت بوده است. بیهقی مینویسد : « امیر ... دانشمندی را به رسولی آنجا فرستاد ، با دو مرد غوری از آن بوالحسن خلف و شیروان تا ترجمانی کنند.»
۳۳) چاچی (شاشی) :
مقدسی نوشته است که : « زبان این ناحیه زیباترین زبان هیطل است.» و از این نکته درست معلوم نیست که رابطهی آن با زبانهای ایرانی چه بوده است؟
۳۴) قزوینی :
دربارهی زبان مردم این شهر تنها این نکته را ذکر کردهاند که قاف به کار میبرند و بیشتر ایشان برای معنی جید ( = خوب) میگویند « بخ ».
۳۵) گویشهای روستائی خراسان :
مقدسی مینویسد : « کوچکترین شهری از خراسان نیست مگر آنکه روستاهای آن زبان دیگری داشته باشند.»
۳۶) شیرازی :
در گلستان سعدی بیتی هست که در بعضی نسخهها در عنوان آن نوشته اند « ترکیه » و گاهی « شیرازیه » و در هر حال به گویش محلی شیراز است.
در کلیات سعدی نیز یک مثنوی ملمع با عنوان « مثلثات » به عربی و فارسی و شیرازی باقی است.
در دیوان حافظ هم غزل ملمعی متضمن بعضی مصراعها به گویش شیرازی ثبت است. چندی پس از زمان حافظ ، شاعری از مردم شیراز به نام « شاه داعی » منظومههایی به این زبان سروده است.
۳۷) نیریزی :
در یک جنگ خطی مکتوب در قرن هشتم اشعاری با عنوان « نیریزیات » ثبت شده است و در همین جنگ فصلی دیگر با عنوان « فهلویات » آمده که شاید به گویش شیرازی باشد.
۳۸) اصفهانی :
اوحدی اصفهانی چند غزل به گویش محلی اصفهان سروده است که در دیوانش ثبت است. عبارتی به گویش اصفهانی نیز در لطایف عبید زاکانی آمده است.
۳۹) آذری :
یکی از گویشهای ایرانی که تا اواخر قرن دهم هجری در آذربایجان متداول بوده است. ابن حوقل زبان مردم آن سرزمین را فارسی میخواند که مراد از آن ، یکی از گویشهای ایرانی است و به تعدد این گویشها نیز اشاره میکند.
مسعودی (قرن چهارم) پس از آنکه همه زبانهای ایرانیان را فارسی خوانده به اختلاف گویشها اشاره کرده و نام گویش « آذری » را در ردیف پهلوی و دری آورده است.
یاقوت حموی نیز زبان مردم آذربایجان را یکجا « آذریه » و جای دیگر « آذربیه » نوشته است و میگوید که جز خودشان کسی آنرا نمیفهمد.
همام تبریزی غزلی به گویش محلی تبریز داد که متن آن را عبید زاکانی در مثنوی « عشاقنامه »ی خود درج کرده است.
در دیوان شاه قاسم انوار تبریزی نیز چند غزل به این گویش وجود دارد و در رسالهی روحی انارجانی فصل­هایی به زبان عامیانهی تبریز در قرن دهم ثبت است.
۴۰) اردبیلی :
ابن بزاز در « صفوهٔالصفا » جملههایی را از زبان شیخ صفی الدین با قید زبان اردبیلی نقل کرده و سپس دو بیتیهای متعددی را از شیخ آورده که به احتمال کلی به همان گویش اردبیل است. شاید با آذری متداول در تبریز و شهرهای دیگر آذربایجان تفاوتهایی جزئی داشته است.
اما چنانکه از مطلب مذکور در فوق دریافته میشود ، آگاهی ما از گویشهای متعددی که در قرون پیشین در سرزمین پهناور ایران رایج بوده است ، اجمالی است و غالبا تنها به نام آنها منحصر است. فقط گاهی جمله­های کوتاه یا مصراعی و بیتی از آنها قید کردهاند و در موارد معدود نمونه گویشهای مزبور به یک تا چند صفحه میرسد.
● در زمان معاصر
آنچه ذکر شد اشاراتی بود که در آثار مؤلفان بعد از اسلام دربارهی نام یا بعضی خصوصیات گویشهای ایرانی آمده است.
اما در روزگار ما گذشته از « فارسی دری » که « فارسی نو » نیز خوانده میشود ، و زبان رسمی اداری و دولتی و فرهنگی کشور ایران از قرن چهارم هجری تا همین زمان است ؛ در این سرزمین پهناور هنوز گویش­های متعدد ایرانی رایج است که بعضی از آنها آثار مکتوب و ادبی نیز دارند ، و بسیاری دیگر تنها زبان محاوره اقوام بزرگ یا کوچکی است که در گوشه و کنار فلات ایران زندگی میکنند.
مهمترین زبانها و گویشهای ایرانی امروز از این قرار است :
۱) تاجیکی :
این زبان همان فارسی دری است با اندک تفاوتی در واژگان و چگونگی ادای بعضی از واکها.
تاجیکی زبان ملی جمهوری تاجیکستان است و گذشته از این در بسیاری از نواحی جمهوری ازبکستان (دره فرغانه و دره زرافشان و ناحیهی کشکه دریا و مناطق مسیر رودهای سرخان دریا و چرچیک و غیره) و نزد انبوهی از مردم شهرهای بزرگ بخارا و سمرقند ، و گروهی از ساکنان جمهوریهای قرقیزستان (نواحی جلال آباد و اش) و قزاقستان متداول است.
تاجیکان اصیل ، بازماندهی ایرانیانی هستند که از قدیمترین روزگار در آن سرزمین میزیستهاند و به تدریج در طی قرنهای دراز ، اقوام دیگر مشرق آسیا در سرزمین ایشان نفوذ کردند و جای گرفتند و اکنون قسمت­هایی از این ناحیه به صورت جزیرههایی باقی مانده که مردم آن ، زبان و آداب ایرانی خود را حفظ کردهاند.
بعضی اقلیتها مانند یهودیان و کولیان و عربهای آسیای میانه نیز به تاجیکی سخن میگویند. شمارهی تاجیک زبانان را به دو میلیون و نیم تخمین کردهاند.
قطع رابطهی اداری و حکومتی میان کشور ایران و سرزمینهای مزبور در چند قرن اخیر ، موجب شده است که زبان ادبی تاجیکی با فارسی دری اختلافاتی پیدا کند. عمدهی این اختلافها در لغات و کلماتی است که دستهای از گویش جاری مردم آن نواحی در زبان ادبی تاجیکی راه یافته است. دستهی دیگر از زبانهای تاتاری و ازبکی در آن زبان وارد شده ، و شمارهی بسیاری از لغات علمی و فنی هم از روسی در این زبان نفوذ کرده است.با این حال آثار گویندگان و نویسندگان فارسی زبان قرنهای پیشین (که بعضی از ایشان خود از مردم همان نواحی بودهاند) هنوز بخوبی برای مردم تاجیکستان دریافتنی است و جزء میراث فرهنگی ایشان شمرده میشود. بعضی خصوصیات صرف و نحوی نیز زبان تاجیکی را از فارسی دری متمایز میکند.
این زبان را در اوایل تشکیل جمهوری تاجیکستان به الفبای لاتینی با تغییر چند حرف نوشتند و در آموزش و کتاب و روزنامه بکار بردند. اما پس از چندی الفبای روسی را برای نوشتن آن اختیار کردند و اکنون نیز همین خط در آن سرزمین متداول است.
از نویسندگان بزرگ تاجیکستان در دوران اخیر « صدرالدین عینی » است که پدر ادبیات جدید تاجیکستان شمرده میشود و رمان و داستان و شعر و مقالات تحقیقی فراوان دارد.
۲) بختیاری و لری :
در کوهستان بختیاری و قسمتی از مغرب استان فارس ایلهای بختیاری و ممسنی و بویراحمدی به گویشهایی سخن میگویند که با کردی خویشاوندی دارد ، اما با هیچیک از شعبههای آن درست یکسان نیست ، و میان خود آنها نیز ویژگیها و دگرگونیهایی وجود دارد که هنوز با دقت حدود و فواصل آنها مشخص نشده است. اما معمول چنین است که همه گویشهای بختیاری و لری را جزو یک گروه بشمارند.
۳) کردی :
نام کردی عاده به زبان مردمی اطلاق میشود که در سرزمین کوهستانی واقع در مغرب فلات ایران زندگی میکنند. قسمتی از این ناحیه اکنون جزء کشور ایران است و قسمتی در کشور ترکیه و قسمتی دیگر از جمله کشور عراق شمرده میشود. در خارج از این منطقه نیز اقلیتهای کرد وجود دارند که از آن جمله گروهی در شمال خراسان و گروههایی در جمهوریهای ارمنستان ، گرجستان و آذربایجان و عده­ی کمی نیز در ترکمنستان به این گویشها سخن میگویند. در سوریه نیز یک اقلیت کرد زبان از چند قرن پیش به وجود آمده است.
زبان یا گویش کردی همهی این نواحی یکسان نیست. حتی تردید است در این کلمه « کرد » به قوم واحدی که دارای مختصات نژادی یا ایلی با گویش معینی باشند اطلاق شده باشد. در بسیاری از منابع تاریخی که به زبان عربی در قرنهای نخستین اسلام تألیف یافته ، این کلمه را معادل کلمه « شبان » و « چوپان » بکار بردهاند.
ابن حوقل کوچ (قفص) کرمان را « صنف من الاکراد » میداند و حال آنکه مقدسی (احسن التقاسیم) زبان ایشان را شبیه زبان مردم سند شمرده است.
یاقوت حموی مردمان ساسون را « الاکراد السناسنه » میخواند (معجم البلدان).
حمزه اصفهانی مینویسد : « کانت الفرس تسمی الدیلم الاکراد طبرستان کما کانت تسمی العرب اکراد سورستان » (تاریخ سنی ملوک الارض)
در کارنامهی اردشیر بابکان (پاپکان) هم کردان به معنی شبانان آمده است ، نه نام و نژاد یا قبیله. در گویش طبری امروز نیز کلمهی کرد به معنی چوپان و شبان است. (واژه نامه طبری، صادق کیا، ص ۱۶۶).
اما زبانی که کردی خوانده میشود شامل گویشهای متعددی است که هنوز با همه مطالعاتی که انجام گرفته دربارهی ساختمان و روابط آنها با یکدیگر تحقیق دقیق و قطعی به عمل نیامده است. بر حسب عادت این گویشها را به دو گروه اصلی تقسیم میکنند : یکی کورمانجی که خود به دو شعبه تقسیم میشود : شعبه شرقی یا مکری در سلیمانیه و سنه ؛ و شعبه غربی در دیار بکر و رضائیه و ایروان و ارزروم و شمال سوریه و شمال خراسان. گروه اصلی دیگر یا گروه جنوبی در منطقه کرمانشاه و بختیاری.
از قرنهای پنجم و ششم هجری آثار ادبیات شفاهی و کتبی کردی در مآخذ تاریخی دیده میشود. از آن جمله قصیدهای ملمع از انوشیروان بغدادی معروف به شیطان العراق که در معجم البلدان آمده است.
کردی دارای ادبیات شفاهی وسیعی است که قسمتی از آن توسط محققان اروپایی و ایرانی در زمانهای اخیر گرد آمده و ثبت شده است.
در حال حاضر کردان عراق الفبای فارسی - عربی را با اندک تغییری در شیوهی خط برای نوشتن زبان خود بکار میبرند.
کردان سوریه از الفبای لاتینی برای نوشتن گویش خود استفاده میکنند و کردان ساکن جمهوریهای آسیای میانه الفبای روسی (سیریلیک) را بکار میبرند. شمارهی متکلمان به گویشهای مختلف کردی را به شش تا هشت میلیون نفر تخمین کردهاند.
۴) دری افغانستان :
دری نام یکی از دو زبان رسمی کشور افغانستان است. این کشور که قسمت عمده­ی آن گهوارهی ادبیات گرانبهای فارسی بعد از اسلام بوده است ، بی شک یکی از شریکان بزرگ و وارثان بحق این فرهنگ وسیع و عمیق است و زبانی که بطور مطلق دری خوانده میشود در حقیقت جز ادامهی همان فارسی دری نیست که « رابعه بنت کعب » و « دقیقی » و « عنصری بلخی » و « سنائی » و « سید حسن غزنوی » و « عبدالحی گردیزی » و « خواجه عبدالله انصاری هروی » و « ناصرخسرو قبادیانی » و ده­ها امثال ایشان با همکاری بزرگان دیگر این سرزمین پهناور بنیاد گذاشته و به کمال رسانیدهاند.
زبان دری افغانستان با فارسی تفاوتهایی جزئی دارد. بعضی از خصوصیات صرف و نحوی محلی در آن وارد شده و از این جهت از فارسی ادبی متداول در ایران متمایز شده است. این تفاوتها اندکی مربوط به چگونگی تلفظ و ادای واکهاست که با تلفظ نواحی شرقی و شمال شرقی ایران در اکثر موارد همانند است. تفاوتهای دیگر از نظر لغات و اصطلاحات محلی است که در زبان ادبی افغانستان وارد شده است. دیگر آنکه بعضی از کلمات و اصطلاحات علمی و فنی دنیای امروز در فارسی ایران از زبان فرانسوی اخذ و اقتباس شده ، و همانها را در زبان دری افغانستان به سبب ارتباطی که در طی یکی دو قرن اخیر با هندوستان داشته است ، از زبان انگلیسی گرفتهاند. به این طریق در واژگان فارسی و دری اندک اختلافی وجود دارد. این اختلافها با ارتباط فرهنگی میان دو ملت دوست و برادر و همنژاد و همزبان و همدین بتدریج کمتر می­شود.
شمار مردمی که در کشور افغانستان به زبان فارسی دری متلکم هستند به موجب آمارهای اخیر ، در حدود ۵ میلیون نفر است. اما همهی سکنهی آن سرزمین این زبان را میدانند و بکار میبرند. در سالهای اخیر در افغانستان برای اصطلاحات جدید اداری و علمی و فنی الفاظی وضع کردهاند که غالبا ریشه و ساخت آنها از زبان پشتو اخذ شده است. مانند کلمات { پوهنجی ، پوهنتون ، پوهاند ، پوهنوال } در مقابل اصطلاحات ایرانی { دانشکده ، دانشگاه ، استاد ، دانشیار } و غیره.
۵) بلوچی :
بلوچی از گویشهای ایرانی شمال غربی شمرده میشود ، اما در زمانهای تاریخی نشانهی متکلمان به این گویش را در مشرق ایران میبینیم. در شاهنامه ذکر مسکن این قوم در حدود شمال خراسان امروزی آمده است. در کتابهای جغرافیائی از این قوم (همراه با طایفهی کوچ - یا قفص) در حدود کرمان یاد میشود. پس از آن بر اثر عوامل تاریخی این قوم به کنارههای دریای عمان رسیده و در همانجا اقامت کردند. اکنون قسمتی از بلوچان در دورترین قسمت جنوب شرقی ایران و قسمتی دیگر در غرب کشور پاکستان امروزی جای دارند. مجموع این ناحیه بلوچستان خوانده میشود که بر حسب مرزهای ---------- به بلوچستان ایران ، و بلوچستان پاکستان تقسیم میشود. گروهی از بلوچان نیز در قسمت جنوبی افغانستان و جنوب غربی پنجاب و طوایفی از آنها نیز در کرمان و لارستان و سیستان و خراسان سکونت دارند. بعضی مهاجران بلوچ در جستجوی کار و کسب معاش به گرگان و حتی جمهوری ترکمنستان رفته و در آن نواحی ساکن شدهاند.
بلوچی را به دو گروه اصلی تقسیم میتوان کرد : شرقی ، یا شمال شرقی ، و غربی ، یا جنوب غربی ، مجموع مردم بلوچی زبان را به یک و نیم میلیون تا دو و نیم میلیون نفر تخمین کردهاند. اما این رقمها اعتبار قطعی ندارند.
۶) تاتی :
در سرزمین آذربایجان نیز یکی دیگر از زبانها یا گویشهای ایرانی رایج است که تاتی خوانده می­شود. متکلمان به این زبان در جمهوری آذربایجان (شمال شرقی شبه جزیره آبشوران) و بعضی از نقاط داغستان سکونت دارند. در بعضی از روستاهای آذربایجان ایران نیز زبان تاتی هنوز رایج است. روی هم رفته زبان تاتی را در حدود یکصد و ده هزار نفر در جمهوریهای شوری سابق به عنوان زبان مادری بکار میبرند.
۷) تالشی :
در جلگهی لنکران و سرزمین آذربایجان شوروی ، یک زبان ایرانی دیگر متداول است که طالشی خوانده میشود و در قسمت جنوب غربی دریای مازندران و در مرز ایران و شوروی نیز گروهی به این زبان تکلم میکنند. عدهی گویندگان این زبان را تا ۱۵۰ هزار نفر تخمین کردهاند که از آنجمله نزدیک ۱۰۰ هزار نفر در جمهوریهای شوروی به سر میبرند.
زبان تالشی از جمله زبانهای ایرانی شمال غربی است که در زمانهای قبل (تا حدود قرن دهم هجری) در سرزمین آذربایجان رایج بوده و از آن پس جای خود را به یکی از گویشهای ترکی داده است. آثاری از این زبان بصورت دو بیتیهایی منسوب به ناحیهی اردبیل و متعلق به قرن هشتم هجری در دست است.
۸) گیلکی :
از گویشهای ایرانی است که در قسمت گیلان و دیلمستان متداول بوده و هنوز مردم استان گیلان آن را در گفتار به عنوان زبان مادری خود بکار میبرند. گیلکی خود به چند شعبه منقسم است که با یکدیگر اندک اختلافی دارند. شمارهی مردم گیلکی زبان از یک میلیون نفر تجاوز میکند ؛ اما اکثریت قاطع آن­ها زبان رسمی ایران یعنی فارسی را نیز میدانند. از زبان گیلکی دو بیتیهایی معروف به « شرفشاهی » در دست است که به شاعری موسوم یا ملقب به « شرفشاه » منسوب میشود. در قرن اخیر بعضی از شاعران محلی مانند « کسمائی » به این گویش اشعار ---------- و وطنی سرودهاند.
۹) طبری یا مازندرانی :
یکی دیگر از گویشهای ایرانی کرانهی دریای مازندران است که در استان مازندران کنونی و طبرستان قدیم متداول است. این گویش در شهرها و نواحی کوهستانی چه در تلفظ و چه در واژگان اختلافی دارد. در قسمت شهر نشین تأثیر شدید زبان فارسی دری دیده میشود که بتدریج جای گویش محلی را میگیرد.
زبان طبری در زمانهای گذشته دارای آثار ادبی قابل توجی بوده است. کتاب « مرزبان نامه » نخست به این زبان تألیف شده و سپس آنرا در قرن هفتم هجری به فارسی دری برگرداندهاند. در « قابوسنامه » و « تاریخ طبرستان » ابن اسفندیار و مآخذ دیگر نیز شعرهایی به این زبان هست. در زمان معاصر مردم مازندران شعرهایی به زبان محلی خود در یاد دارند و میخوانند که عنوان عام « امیری » به آنها داده میشود و همه را ، اگر چه از روی خصوصیات زبان شناسی به یک زمان و یک شخص نمیتوان نسبت داد ؛ به شاعری موسوم به « امیر پازواری » منسوب میکنند.
شمارهی متکلمان به گویش طبری را به یقین نمیتوان تعیین کرد. اما در هر حال از یک میلیون متجاوز است. همهی ایشان زبان رسمی کشور ایران یعنی فارسی را نیز میدانند و بکار میبرند.
طبری را با گیلکی از یک گروه میشمارند و عنوان عام « گویشهای کنارهی کاسپین یا دریای مازندران » به آنها میدهند.
۱۰) پشتو :
زبان پشتو که افغانی هم خوانده میشود در نواحی جنوبی و مرکزی کشور افغانستان و قسمت شمال غربی پاکستان متداول است. گروهی از پشتو زبانان در بلوچستان و معدودی در چترال و کشمیر و کنارهی مرزهای ایران و افغانستان سکونت دارند. قدیمیترین آثار زبان پشتو از قرنهای نهم و دهم هجری است. در طی قرون متمادی پشتو تنها در گفتار بکار میرفته و آثار ادبی به این زبان بسیار اندک بوده است. تنها از سی - چهل سال پیش بود که دولت افغانستان پشتو را زبان رسمی کشور قرار داد و از آن پس روزنامه ، کتاب و آثار ادبی به این زبان پدید آمد و تدریس آن در آموزشگاهها معمول شد.
زبان پشتو چه از نظر واک شناسی و چه از نظر ساختمان دستوری با زبانهای دیگر ایرانی تفاوتهایی دارد که اینجا مجال بحث دربارهی آن نیست.
این زبان را معمولا به دو گروه غربی (یا جنوب غربی) و شرقی (شمال شرقی) تقسیم میکنند. گویش مهم گروه غربی ، گویش قندهاری است و در گروه شرقی گویش پیشاوری اهمیت دارد. اختلاف میان این دو گروه هم در چگونگی ادای واکها و هم در بعضی نکات دستوری است. از آن جمله همین نام یا عنوان زبان است که در قندهاری « پختو » و در پیشاوری « پشتو » تلفظ میشود.
در قانون اساسی جدید افغانستان هر دو زبان رایج آن کشور ، یعنی دری و پشتو به عنوان زبانهای رسمی ملی پذیرفته شده است.
۱۱) آسی :
در قسمتهایی از سرزمین قفقاز بقایای یکی از زبانهای ایرانی هنوز متداول است. این زبان « آسی » خوانده میشود. گویندگان این زبان قسمتی در جمهوری آستی شمال و قسمتی در جمهوری گرجستان که ناحیهی خودمختار « آستی جنوبی» خوانده میشود، سکونت دارند. زبان آسی به دو گویش اصلی تقسیم میشود که یکی را « ایرونی » و آن یک را « دیگوری » میخوانند.
گویشی که بیشتر جنبهی ادبی دارد « ایرونی » است. زبان آسی را دنبالهی زبان سکائی باستان می­شمارند ، و در هر حال یکی از شعبههای زبانهای ایرانی است. شمارهی متکلمان به این زبان اندکی بیش از چهل هزار نفر است.
▪ گویشهای مرکزی ایران
در روستاها و شهرکهای مرکز ایران و آبادیهای پراکندهدر حاشیهی کویر گویشهای متعددی هنوز باقی است که غالبا شمارهی متکلمان آنها اندک است و هر یک خصوصیاتی دارند ، از آن جمله :
۱۲) گویشهای میان کاشان و اصفهان :
در این نواحی گویشهای روستاهای وینشون ، قرود ، کشه ، زفره ، سده ، گز ، کفرون و گویشهای محلات ، خوانسار ، سو ، لیمه ، جوشقان در خور ذکر است که درباره­ی آنها تحقیقات و مطالعاتی کم یا بیش انجام گرفته است.
۱۳) گویش یزدی :
که با گویش زرتشتیان یزد و کرمان یکی است با اندک اختلافاتی در تلفظ.
۱۴) نائینی و انارکی : میان اصفهان و یزد.
۱۵) نطنزی ، یارندی و فریزندی :
شمال غربی نائین.
۱۶) خوری و مهرجانی :
در قراء خور و مهرجان (در ناحیه بیابانک)
۱۷) گویشهای حوزهی شهر سمنان : شامل سمنانی ، لاسگردی ، سرخهای ، سنگسری و شهمیرزادی.
۱۸) گویشهای حوزه اراک :
شامل گویشهای وفس ، آشتیان و تفرش.
۱۹) تاکستانی :
در جنوب غربی قزوین و اشتهاردی در نزدیکی آن.
▪ گویشهای سرزمین فارس
۲۰) در بعضی از روستاهای استان فارس گویشهای خاصی هست که با وجود زبان جاری سراسر آن استان که فارسی است هنوز بر جا ماندهاند ؛ اگر چه هرگز کتابت نداشته و مقام زبان دری نیافتهاند. اینها عبارتند از : گویشهای متداول در روستاهای شمغون ، پاپون ، ماسرم ، بورینگون و بعضی دهکدههای دیگر. این گویشها همه از گروه جنوب غربی شمرده میشوند. اما بعضی دیگر مانند « سیوندی » در قریهی سیوند (۵۰ کیلومتری شمال شیراز) از جمله گویشهای شمال غربی است که شاید بر اثر مهاجرت در آن ناحیه رواج یافته و باقی مانده باشد.
در ناحیه باشکرد (واقع در جنوب شرقی خلیج فارس) نیز گویشهای باشکردی وجود دارد که خود به دو گروه جنوبی و شمالی تقسیم میشود و دارای مختصاتی است که آنها را از گویشهای دیگر ایرانی مشخص و متمایز میکند.
▪ زبانهای پامیری
در دورترین نقاط شمال شرقی جغرافیائی ایران ، یعنی در ناحیه کوهستانی مجاور پامیر ، که اکنون جزء دو کشور تاجیکستان و افغانستان و قسمتی در آن سوی مرز این کشورها با چین است گویشهای متعدد ایرانی هنوز بر جا مانده است.
از آن جمله است:
۲۱) شغنانی :
در دو کرانهی رود پنج آب و بخش علیا و سفلای خوردگ.
۲۲) روشانی :
در هر دو کرانهی رود پنج آب پائین تر از منطقه شغنان.
۲۳) برتنگی :
درهی برتنگ.
۲۴) ارشری :
در قسمت بالای مسیر رود برتنگ.
۲۵) سریکلی :
در استان سین تسزیان (مغرب چین).
۲۶) یزغلامی :
در امتداد مسیر رود یزغلام که شاخهی راست پنج آب است.
۲۷) اشکاشمی :
در پیچ رود پنج آب و سرچشمهی رود وردوج در خاک افغانستان.
۲۸) وخانی :
در امتداد سرچشمهی رود پنج آب و اندکی در چترال و جمو و کشمیر و استان سین تسزیان. اختلاف میان بعضی از این گویشها گاهی تا آنجاست که متکلمان به آنها گفتار یکدیگر را نمیفهمند و غالبا زبان مشترک فارسی آن نواحی - یعنی تاجیکی - را برای روابط میان خود بکار میبرند.
▪ گویشهای دیگر ایرانی
۲۹) مونجانی :
گویش عدهی معدودی است که در مونجان واقع در سرچشمه رود کوکجه - شمال شرقی افغانستان - سکونت دارند.
۳۰) یغنابی :
گویشی است متداول میان ساکنان درهی یغناب و چند آبادی مجاور آن واقع در جمهوری تاجیکستان - شمال شهر دوشنبه - و این گویش خود به دو شعبهی شرقی و غربی تقسیم میشود.
۳۱) پراچی :
میان نواحی فارسی زبان و پشتو زبان و هندی زبان ، در چند روستا واقع در شمال کابل ، هنوز گروه معدودی به این گویش متکلم هستند ، اما همهی ایشان زبان فارسی (دری - تاجیکی) را نیز میدانند و برای ارتباط میان خود و اقوام همسایه بکار میبرند.
۳۲) ارموی :
گویشی است متداول میان قوم کوچکی که در جنوب کابل و نقاطی از پاکستان سکونت دارند و کم کم بعضی به فارسی و بعضی به پشتو متکلم میشوند و گویش خود را ترک و فراموش میکنند.
۳۳) کومزاری :
یگانه گویش ایرانی باقی مانده در جنوب خلیج فارس یعنی در شمالیترین قسمت شبه جزیرهی عمان است. یک قبیله بدوی در این منطقه (کرانه جنوبی تنگه هرمز - روبروی بندرعباس) به این گویش سخن میگویند.
۳۴) زازا :
(در نواحی سیورک ، چبخچور ، کر) و گورانی (در کندوله ، پاوه ، اورامان ، تل هدشک) گویشهای متعددی که به هم نزدیک هستند و غالب آنها با گویشهای کردی آمیختهاند.
دربارهی رابطهی گویشهای ایرانی امروز با یکدیگر و طبقه بندی آنها با وجود تحقیقات و مطالعاتی که انجام گرفته است هنوز نظر صریح و قطعی نمیتوان داشت. تنها شاید بتوان گفت که بعضی از گویشهایی که جزء گروه مرکزی شمرده میشوند دنبالهی گروهی از گویشهای ایرانی میانه هستند که شامل گویش پهلوانیک (پهلوی) نیز بوده است ، اما هیچ یک از گویشهای جدید که تاکنون مورد مطالعه قرار گرفته دنبالهی مستقیم پهلوانیک شمرده نمیشود. فارسی نو یا فارسی دری ، که دنبالهی زبان فرهنگی و اداری و بازرگانی دورهی ساسانیان است و خود حاصل تحول و تکامل یکی از گویشهای جنوب غربی است ؛ بر همه­ی گویشهای محلی غلبه یافته ، هر چند ، چنانکه در تکوین هر زبان ادبی و رسمی طبیعی و جاری است ، کلمات بسیاری را از گویشهای شمال غربی و شمال شرقی اخذ و اقتباس کرده است.

منبع: برگرفته از کتاب تاریخ زبان فارسی - دکتر پرویز ناتل خانلری
http://www.aariaboom.com/content/view/۳۷۶/۳۰

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:35 PM
نسخه نویسی برای دیگران
درباب آنتونیو گرامشی نوشتن، یک مزیت جالب و منحصر به فرد دارد. امابا فیلسوفی مواجهیم که موثرترین دوران زندگی‌اش را در زندان سپری کرده است.
فیلسوف ایتالیایی ما، از این حیث نمونه اعلای ایده‌های مارکس درخصوص پراکسیس (آگاهی – عمل) است. گرامشی، هم دستی بر آتش فلسفه داشت و هم پایی در گلیم ---------- و این گلیم ---------- بود هنگامی که از زیرپای او کشیده شد، برایش محبس را به ارمغان آورد.
با این حال او در زندان نیز تفلسف را رها نکرد. گمان غالب بر این است که متفکران هنگامی که رابطه‌شان با جامعه قطع می‌شود و محصور حصار حبس می‌شوند، یکه نگار می‌شوند و به «خود» می‌پردازند، اما گرامشی از فلسفه ورزیدن در زندان، به زندان فلسفی نرسید و کاملا باز و اساسا بنیادین به جهان اجتماعی خویش پرداخت.در «شهریار جدید» او به «ماکیاول»، «بوروکراسی»، اکونومیسم و... می‌پردازد. در باب ماکیاول، او اثر « شهریار» این فیلسوف عمل‌گرا را به مثابه نمونه تاریخی «اسطوره» سورلی معرفی می‌کند؛ ژرژ سورلی‌ای که نظریه‌پرداز سندیکالیسم انقلابی بود و به نوعی برفاشیسم ایتالیایی ساخته موسیلینی اثر عمده‌ای داشت.
نکته جالب هم در همین امر نهفته است. گرامشی به نوعی به تمجید «شهریار» ماکیاولی می‌پردازد و آن را این چنین می‌ستاید: «... نمونه یک ایدئولوژی ---------- که به صورت یک خیال آباد بی‌روح یا نظریه‌بافی عالمانه ارائه نمی‌شود، بلکه به صورت آفریده یک تخیل عینی که روی مردم پراکنده و از هم بریده، اثر می‌کند و اراده جمعی آنها را برمی‌انگیزد و سازمان می‌بخشد.»
بدیهی است که چنین ستایشی از سوی یک سوسیالیسم برایده‌های پراگماتیستی و صرفا «پراتیک» ماکیاولی عجیب می‌نمایاند. شاید بتوان گفت گرامشی به‌‌رغم آن که ایده‌های جهانی سیوسیالیستی را پذیراست، اما به سنت اجتماعی موطن خود نیز نیم‌نگاهی دارد. ساحت تفکر ایتالیا، همواره مشحون از ایده جمع گرایانه «Collectivism» بوده است. ویلفردو پارتو، ماکیاولی و... ایده‌های جمع‌گرایانه را طرح کردند که در نهایت به شکل یک واقعیت ---------- خویش را نشان دهد. الیتیسم پارتو و عمل باوری ماکیاولی نهایتا در جمع‌گرایی فاشیستی موسیلینی چندان بی‌تاثیر نبود. با این وصف این سؤال مطرح است که چرا گرامشی نیز به این جمع‌گرایی ضدسوسیال اقبال نشان داده است.
به هر روی گرامشی در این یادداشت‌ها تلاش می‌کند به همه وجوه فلسفی و معنایی «سیاست» بپردازد. از عناصر ---------- تا حزب ---------- و مفهوم‌های جهان و... همه سرفصل تلاش ذهنی گرامشی برای شرح و بسط ایده‌های مندرج در «شهریار جدید» است.
اما در مداقه ژرف در این اثر، آنچه بیش از همه خود را نشان می‌دهد، تلاش گرامشی برای بسط مفهومی نظریه اکونومیسم است. او اکونومیسم را جنبش تئوریک برای تجارت آزاد و سندکالیسم نظری می‌داند و می‌کوشد ربط نظری میان سندیکالیسم نظری با فلسفه پراکسیسم مارکس را آشکار سازد. این‌چنین است که او چنین حکم می‌کند: «پایه و اساس جنبش تجارت آزاد بر یک خطای تئوریک که تشخیص منشاء عملی آن دشوار نیست، قرار دارد: این جنبش مبتنی است بر تمایز میان جامعه ---------- و جامعه مدنی که به صورت یک تمایز فراگیر درمی‌آید و مطرح می‌شود، در حالی که این تمایز صرفا جنبه متدولوژیک دارد، مثلا ادعا می‌شود که فعالیت اقتصادی به جامعه مدنی تعلق دارد و دولت نباید برای تنظیم آن مداخله کند. اما از آنجا که در واقعیت امر، جامعه مدنی و دولت یکی و یگانه‌اند، باید به روشنی دانست که ---------- «بگذار بشود» یا laissez faire نیز نوعی «تنظیم» دولتی است که با وسایل قانونی و قهرآمیز اعمال و حفظ می‌شود» ص۶۳.
اشاره گرامشی و پایه نقد او بر لیبرالیسم اقتصادی بر اصل معروف لیبرالیسم فرانسوی که «بگذار بشود» یا «سه فر» دلالت دارد. گرامشی با هوشمندی آشکاری ذات دولت ملت لیبرال را درک می‌کند و می‌گوید: «بگذار بشود» در هنگامی که جامعه‌مدنی و دولت سرشتی همسان و اساساً از لحاظ پراتیک «پیوند تام» دارند، نه تنها نشانگر عدم مداخله دولت در شئون اقتصادی نیست بلکه جلوه‌ای تام از «تنظیم دولتی» محسوب می‌شود.
گرامشی سپس اصل مهم سندکالیسم در جامعه لیبرال را مورد بحث و فحص قرار می‌دهد. در نظر گرامشی یک سندیکای کارگری در جامعه لیبرال، فراکسیونی از گروه حاکم محسوب می‌شود که فقط می‌خواهد «سیاست حکومت» را تغییر دهد و بر قوانین بازرگانی تاثیر گذارد، نه آن که «ساختار دولت» را دگرگون سازد؛ «سندیکالیسم نظری، به راستی فقط نوعی لیبرالیسم است که با تزهای مخدوش (و بنابراین مبتذل) مارکسیسم موجه نمایانده می‌شود.»
آنچه گرامشی در این کتاب درباره سندکالیسم لیبرال می‌گوید، اکنون به عینه قابل مشاهده و فهم است. گرامشی با ظرافت تمام اشاره به یک تزویر لیبرالیستی رایج می‌کند و آنچه را که تحت عنوان آزادی کارگری در جامعه لیبرال رخ می‌نمایاند به چالش می‌کشد. در واقع دستی آشکار میان ساختارهای جامعه لیبرال با دولت اگر چه «ظاهرا» در هاله‌ای از یک انفکاک معرفتی و عملی مستور می‌شوند، اما به نحوی بی‌انفصال در یک جهت حرکت می‌کنند.
مواجهه یک سندیکای کارگری با دولت مواجهه بر سر نفع «utility» است، نه تقابلی ایدئولوژیک به قصد نشانه رفتن پایه مشروعیت یک دولت لیبرال. از دیگر سو در جامعه لیبرال طبقه کارگر معنای محصلی را افاده نمی‌کند. کارگران بدل به جزئی کوچک از طبقه‌ متوسط فربهی می‌شوند که ذیل دولت لیبرال موضوعیت می‌یابند نه در صدر آن. گرامشی این امر را به خوبی دریافته بود. خود آگاهی یک کارگر در جامعه لیبرال تنها در محدوده «ساعت کار» او موجودیت می‌یابد. پس از آن، کارگر عزیز ما، بخشی از طبقه متوسطی است که پس از ۸ ساعت کار، باید به فکر «خود» باشد و باقیمانده روز را به تفریح بگذراند.

● سوسیالیسم متفاوت و گرامشی

نکته سنجی و ظریف‌نگری گرامشی را با صوری‌گرایی مارکسیسم کلاسیک نسبتی نیست. از همین حیث است که باید او را یک «سوسیالیست متفاوت» به شمار آورد و برای درک همین تفاوت، مطالعه «شهریار جدید» ضروری می‌نمایاند.
اما اجازه دهید در پایان، یکی از دغدغه‌های همیشگی را با شما در میان بگذاریم؛ جامعه ایران و کلا تفکر ایرانی چه نسبتی می‌تواند با گرامشی و آراء او برقرار کند؟ پاسخ این است که مطالعه آثار گرامشی می‌تواند برای فهم دقیق جلوه و جلوتر از اندیشه غرب موضوعیت یابد، یعنی برای ما فقط در قالب یک مطالعه پژوهشی و علمی نمود یابد، نه آنکه به تجویز نسخه‌های آن‌چنانی بینجامد. برخی از دوستان مطبوعاتی یا در سطوح دانشگاهی، می‌کوشند آرای گرامشی در باب «روشنفکران ارگانیک» را در خصوص معرفت‌شناسی آنچه به عنوان «روشنفکری» در ایران مطرح شده به کار برند؛ تلاشی که از هر حیث ابتر خواهد ماند. چرا نظم معنایی زیستی‌ها با آنچه گرامشی در خصوص پایگاه روشنفکری می‌گوید، قرابتی ندارد و از دیگر سو «روشنفکری ایرانی» را نیز چنان قوت و شوکتی نیست که «ارگانیک» شود؟ پس بهتر است فارغ از های و هوی‌های ژرونالیستی، آثار او را بخوانیم و از نقد او بر «جامعه لیبرال» لذت ببریم؛ نقدی که شاید بتواند ما را به فهم آنچه که در غرب می‌گذرد نایل کند.

منبع: سجاد نوروزی
روزنامه همشهری

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:35 PM
حیدری میان خادمان و عاشقان
علیرضا حیدری، زنده یادش، نزد نویسندگان و مترجمان محبوب نبود. کمتر ناشری هست، مگر بعد وفات یا بعد مصادره اموال. او نزد همکارانش هم محبوب نبود، باز کمتر کسی در این ملک نزد همکاران خود چنان محبوب است که نزد دیگران. اما حیدری محبوب کتابخوانان خوش‌سلیقه و گزیده‌خواه بود. توانست به آنها خدمت کند و هم به خویش. که این قدر او می‌افزاید.
از زمانی که از مجله سخن خانلری وارد عرصه امور آموزشی شد و سابقه سردبیری سخن را به سینه سنجاق کرد و از زبان خانلری از نثر خوب خود سخن‌ها گفت، تا زمانی که ویراستاری شغل و حرفه و عشق او شد و توانست آن را به مجتبی مینوی آدمی سختگیر و تند خلق بفروشد دیر زمانی نگذشت. پس گزیده‌شناس شد.
از خانلری به استاد سید حسین نصر رسید و در زمان ریاست وی بر دانشگاه صنعتی آریامهر [شریف امروز] انتشارات آن دانشگاه را پایه گذاشت و بهترین بود. اما نساخت با دکتر نصر و محیط دانشگاهی.
در ذات اهل جدل بود و گاه به نظر می‌رسید برای تجارت و ---------- ساخته شده نه فرهنگ، اما فرهنگی آدمی شناخته شد. به زحمتی که کشید حقش همین بود. مجموعه فرهنگی خوارزمی، در دهه چهل، زمانی که «هدف» هم با داشتن نام‌های بزرگ داشت گسترده می‌شد، بنیانگذارانی داشت مثل دکتر محمود علی اوف که اینک نه کسی یادش می‌کند و نه او گوشه گرفته نامی می‌طلبد و پرویز شهریاری مرد بزرگ عرصه علم که نام از دانش خود می‌گیرد. از آن جمع تنها حیدری بود که به نشر خوارزمی چسبید و ماند. وقتی مدارس خوارزمی به تیر غیب انقلاب فرهنگی شاه گرفتار آمد و میان سهامداران که دبیران مدرسه بودند بیشتر با مدیران اختلاف افتاد، حیدری بود که بر نام پرویز شهریاری بادبان بست و انتشارات خوارزمی را به صاحب امیرکبیر فروخت. تا اینجا حکمی از خانلری داشت و حکمی از سید حسین نصر و حکمی از سهامداران خوارزمی، کوتاه مدتی بعد حکمی هم از جعفری گرفت و نامش با نشرخوارزمی یکی شد. در حالی که خوارزمی تا به اینجا رسد کسان بسیار بر آن سرمایه و از جان مایه گذاشتند.
پس سرمایه اصلی علیرضا حیدری شناخت کتاب و شناخت خریدار کتاب بود و البته ویراستاری دقیق، با شهامتی در نادیده گرفتن خواست نویسنده و مترجم، سروکله با مدعیان عرصه بازار و ----------. می‌دانست بر کدام شماره شرط ببندد و کسی که توانست هم از خانلری، هم از آل احمد، هم از شاهرخ مسکوب، هم از هوشنگ وزیری، هم از عزت الله فولادوند و هم از بزرگمهر کتاب‌های درجه اول بگیرد. و بعد همه اینان را معترض و ناراضی کند اما همچنان به کار خود ادامه دهد. بزرگ آدمی باید می‌بود در پافشاری برخواست اگرچه نه بر عهد.
و جوانان امروز بیاموزند از وی. از زمانی که دانست چه می‌خواهد دیگر از دستش نداد. چندان به مدیریت نشر خوارزمی چسبیده بود که پیدا بود جز این خواستی و آرزوئیش نیست. ناسزا شنید از این و آن، رها نکرد. بد کرد به این و آنی که دل آدمی ریش است از داستانشان، اما رها نکرد. توفان شد رها نکرد و دودستی‌اش چسبید. بزرگ‌تر‌ها کنده شدند اگر چه به زور، کوچک‌تر‌ها زیر دست و پا رفتند و گاه کتاب را به آب‌میوه‌فروشی رها کردند. او رها نکرد. این از گوشه گریخت و آن به گوشه‌ای انداخته شد. اما این علیرضا حیدری بود که همچنان آن نقش را که از جوادی‌پور گرفته بود بر زمینه لیموئی زد و نشر خوارزمی را نگاه داشت تا روزی که تن رها کرد.
همین خواستن قدرتش می‌داد که میان موج‌های هایل شنا کند. مرد کشمکش هم بود. وا نمی‌داد. که اگر داده بود باید با همان کش اول روزگار خوارزمی را رها کرده بود در بغل صاحبان اصلی‌اش، دست از کار نشر شسته و عمری را به خوشنامی زیسته بود. که اگر این می‌کرد نه نگران گردش روزگار می‌ماند، نه نرخ کاغذ و نوسان بازار، مطبعه، موعد سفته و نه مولف چشم به راه حقوق.
اما حیدری از آن جمله اهل کتاب نبود که بترسد. از جنس ترس و ناله نبود و شنا کردن در دریای نشر ایران، چه در کشمکش با سانسور و کارگزارانش که تا حکم می‌گیرند اولین تصمیمشان این است که گربه را دم حجله بکشند و چشم زخمی از باسابقه‌ها بگیرند، چه در مقابله با اقتصاد بیماری که ایستادگی نمی‌دارد و امنیت خاطر نمی‌گذارد و چه با رقیبان که همواره آداب سنتی دوئل را رعایت نمی‌کنند و با شماره داور تیر نمی‌اندازند. زمانی که در راس نشر خوارزمی تنها ماند به جز ردیف کتاب‌هایی از رنگین‌کمانی از چپ‌های آرمانخواه و نه متعصب، چیزی نداشت. می‌دانست کدام کتاب مناسب است و از کدام قلم مترجم یا مولف. گزیده‌طلبی‌اش او را بیشتر به دامن ترجمه انداخت اما مولفان معتبر را هم رها نمی‌کرد.
آنقدر در این کار رفت تا اعتبارنامه‌اش به امضای سه صاحب امضای معتبر رسید؛ سیدحسین نصر که وی را به مسوولیت انتشارات دانشگاه صنعتی داد، مجتبی مینوی که حاضر شد همان اول کار نام علیرضا حیدری به دنبال نامش باشد در تصحیح اخلاق ناصری، و دیگری عبدالرحیم جعفری که حاضر شد سهام خوارزمی را بخرد. او را چه باک که برخی از اینان بعدا امضای خود پس گرفتند. او کار خود کرد. نقش خود بر زمانه زد.
در تاریخ نشر معاصر، از نسل خطاطان و ناسخان و اینجویان گذشته زمانی که کار به چاپ رسیده بعضی را خادمان کتاب ایران خوانده‌اند. از هر حرفه بودند کتابفروش مانند آقای پرویز، مدیر کتابفروشی تهران، رمضانی، مدیر کلاله خاور، علمی‌ها و عبدالرحیم جعفری . بعضی استادان به نام: سعید نفیسی، پرویز خانلری، مجتبی مینوی، محمود افشار، ایرج افشار، گاهی نویسندگان مانند مشفق و ذبیح‌الله منصوری و کتابداران نامی ایرج افشار، آقای حائری و دکتر دانش‌پژوه، اهل مطبوعات مانند علی دهباشی، امیر فرخ‌یار و اسماعیل جمشیدی. بعضی صاحب مقام و عاشق کتاب مانند محمد خاتمی، عطاالله مهاجرانی و مسجد جامعی. ناشران جوان امروزی را هم باید در زمره عاشقان آورد که جز عشق چیزی دلیل راهشان نیست. علیرضا حیدری در این میانه جائی برای خود دارد. میان خادمان و عاشقان.
تاریخ نشر ایران بدون اشارت به همه کاری که علیرضا حیدری کرد و بدون حکایت نشر خوارزمی نوشته نمی‌شود.

منبع: مسعود بهنود
شهروند امروز

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:36 PM
میخائیل شولوخوف خالق دن آرام
میخائیل شولوخف در ۲۴ ماه مه سال ۱۹۰۵ در روستای کروژلین واقع در بخش قزاق نشین وشنسکایا پابه عرصه‌ وجود گذاشت. پدرش یک دهقان خرده مالک بود. شولوخف تا سال ۱۹۱۸ تحصیل ‌کرد، ابتدا در دبستان روستا و سپس در دبیرستان شهر به تحصیل پرداخت ، ولی جنگ داخلی که در آنزمان آغاز گردید وی را از تحصیل بازداشت و از سال ۱۹۱۸ مشغول کار شد.
میخائیل شولوخف در ۲۴ ماه مه سال ۱۹۰۵ در روستای کروژلین واقع در بخش قزاق نشین وشنسکایا پابه عرصه‌ وجود گذاشت. پدرش یک دهقان خرده مالک بود. شولوخف تا سال ۱۹۱۸ تحصیل ‌کرد، ابتدا در دبستان روستا و سپس در دبیرستان شهر به تحصیل پرداخت ، ولی جنگ داخلی که در آنزمان آغاز گردید وی را از تحصیل بازداشت و از سال ۱۹۱۸ مشغول کار شد. در مدت پنج سال او بارها پیشه خود را تغییر داد. از سال ۱۹۲۳ نوشته‌های شولوخف در مطبوعات به چاپ رسید. در جنگ دوم جهانی شولوخف به عنوان خبرنگار در جنگ شرکت داشت.
میخائیل شولوخف، به خاطر خدماتش در زمینه‌ رشد و تکامل ادبیات شوروی به لقب نویسنده‌ ملی، دریافت عالی‌ترین نشان لنین ، مدال قهرمان کار سوسیالیستی ، جایزه‌ دولتی و جایزه نوبل سال ۱۹۶۵ موفق شد. او به عنوان آکادمیسینی که آثار ادبیش دارای شهرت جهانیست و نویسنده‌ یی که نام وی بر ادبیات شوروی می‌درخشد شناخته شده است و با نوشته‌های خود عشق و علاقه‌ مردم را به خود جلب کرد. شولوخف با قلم توانای خویش مناظری از زندگی و اخلاق انسانی را بگونه استادانه خلق کرده و تجسم بخشیده که موجب شهرت جهانی وی گردیده است.
مطبوعات جهان ضمن تفسیر کتاب‌های شولوخف آنها را : « شاهکارهای قرن » و « صخره‌های ادبیات جهانی » و « فرهنگ شکوهمند قرن بیستم » نامیده‌اند .ژان کاتالا نویسنده‌ فرانسوی درباره‌ او نوشته است: « شولوخف نویسنده‌ یی است که افکار او با هنرش چنان در آمیخته که نمی‌توان یکی را از دیگری جدا ساخت و نویسنده‌ یی که خلاقیت او عبارتست از بیان زندگانی انسانیت.» میخائیل شولوخف داستان‌های بسیار نگاشته که بعضی از آنها مانند «سرنوشت یک انسان »،« کره اسب»، « دون آرام »، «‌زمین نوآباد » و « آنها برای میهن پیکار می‌کردند » به فارسی ترجمه شده است و یادداشت‌ها و مقالات بسیار نیز به رشته‌ تحریر در آورده است. کتاب‌های او به بیش از هفتاد زبان ترجمه گردیده و در میلیون‌ها نسخه منتشر شده و از روی برخی از آنها فیلمنامه ها تهیه و ساخته شده است.
میخائیل شولوخف بدین سبب برای مردم گرامی است که هر فرد می‌تواند در کتاب‌های او نکته‌های بسیار از زندگانی خود بیابد. تمام داستان‌های اولیه که شولوخف نوشته در واقع طرح و استخوان بندی آثار حماسی « دن آرام » و « زمین نوآباد » بوده که از نظر تلفیق نیروی هنری واقعیتی اعجاب انگیز است. آثار شولوخف سه مرحله تاریخ روسیه را منعکس می‌کند.
این سه مرحله در « دن آرام » و «‌زمین نوآباد » و «‌آنها برای میهنشان می‌جنگند » جلوه ‌گر است. رمان « دن آرام » از نظر توصیف عمیق زندگی و کثرت قهرمانان داستان و از نظر وصف طبقات مختلف جامعه و سرنوشت افرادی که به وقایع انقلاب و جنگ‌های داخلی جلب شده‌اند تا اندازه‌ یی همانند رمان « جنگ و صلح » لئو تولستوی است.
شولوخف در ادبیات روس بارزترین و عمیق‌ترین بیان کننده‌ روحیه‌ قشرهای مردم بشمار می‌رود. تحول در زندگانی دهقانان در رمان‌های او متجلی است و این بزرگ‌ترین موفقیت ادبیات معاصر روس است و چنان تاثیر بزرگی در حیات اجتماعی مردم به جا گذاشت که می‌توان آن را با تاثیر ندای نیرومند لئو تولستوی در مردم روسیه، مقایسه نمود. رمان « دن آرام »، « از زبان » مردم و گوئی با الهام از احساسات درونی آنها نوشته شده است.
گریگوری ملخوف قهرمان اصلی رمان از همان اول جوانی، هنگامی که به خاطر عشق به آکسینیا با خانواده‌اش قطع رابطه می‌کند رفتاری سرکشانه از خود نشان می‌دهد. این رویداد در محیط قزاق‌ها، در شرایط پدر سالاری که کودکان باید بی‌چون و چرا از والدین خود تبعیت کنند واقعه‌ منحصر به فردی می‌باشد.
گناه گریگوری ملخوف بویژه از این لحاظ بزرگ‌تر می‌نماید که او به عنوان یک قزاق به خاطر زنی شوهردار خانه‌ پدری خود را ترک کرد و به عنوان دهقان مزدور به کار پردخت.
او مورد خشم شدید پدر و تحقیر دهقانان قرار گرفت. ولی هنوز بسیار جوان بود و برای او همه چیز بی‌تفاوت بود. او با همان رشادتی که از پرچین به خانه‌ی همسایه پرید تا از آکسینا در برابر مشت‌های آهنین شوهرش استپان دفاع کند خانواده‌اش را نیز ترک می‌کند و به اتفاق آکسینیا فقط با لباسی که در تن داشت زادگاه خود را ترک می‌نماید و به ملک یکی از ملاکان می‌رود. برای ملخوف استقلال و شایستگی انسان از هرچیزی پرارزش‌تر است و او از همه‌ی ثروت پدری فقط به اسب اکتفا کرد. او در این دوران زندگی، اعتماد بسیار به خود داشت و می‌دانست که پیدا کردن راه به سوی سعادت فقط به خود انسان بستگی دارد.
اعتماد مبهم او نسبت به هم باعث بسیاری از اشتباهات گریگوری گردید. او در سال‌هائی که در اندیشه‌ راه صحیح به سوی حقیقت اجتماعی بود نه فقط از ملت خویش جدا شد بلکه علیه منافع بنیانی قزاق‌ها گام برداشت. گریگوری با شمشیر علیه ارتش سرخ می‌جنگید.اما بعد در راهی که برگزیده بود دچار شک و تردید بسیار گردید. در این هنگام جاه طلبی او باعث غروری گشته بود زیرا به فرماندهی لشکری منصوب گشت که گویا به خاطر استقلال و خودمختاری دون می‌جنگید در حالیکه وجدانش از این کار در عذاب بود. ولی در زندگانی گریگوری لحظه‌ای فرا می‌رسد که آن چیزی که در نهاد وی مکتوم است نضج یافته به هیجان می‌آید. عشق صادقانه به سرزمین و خانه‌ی پدری که آندو را پشت سر گذاشته بود و کودکانی که یتیم شده بودند و آکسینیای محبوب روز به روز شدیدتر می‌گشت.
« دن آرام » اثر عمیقی است که از نظر حقیقت عینی انسان را دچار حیرت می‌سازد. ماکسیم گورکی بنیان گذار ادبیات شوروی برای این اثر شولوخف ارزش بسیار قائل شد. گورکی چنین گفته بود: « این رمان را فقط با جنگ و صلح اثر تولستوی می‌توان سنجید. » لوناچارسکی نیز درباره‌ این رمان چنین نوشته بود: «رمان دن آرام شولوخف که هنوز به پایان نرسیده، اثری است موثر و تصویری است از زندگانی مردم و از نظر هنری بهترین پدیده در تاریخ ادبیات روس می‌باشد. » مرحله‌ی دوم خلاقیت شولوخف عبارت است از انعکاس دوران تعاونی ها .کتاب « زمین نوآباد » که به تشکیل تعاون دسته جمعی و تحول مربوط است گوئی دنباله « دون آرام » به شمار می‌رود، که سرنوشت روسیه دوران انقلاب را هنگامی که کشور در راه جدیدی گام برمی‌دارد منعکس می‌کند.
نخستین فصل‌های این رمان در سال ۱۹۵۴ در مجله‌ « آگانیوک » و بعد هم در صفحات روزنامه‌ی « پراودا » و در مجلات ادبی و هنری منتشر گردید. در آخرین روزهای ماه دسامبر سال ۱۹۵۹ آخرین فصل این اثر به پایان رسید و در آن هنگام در حضور نویسنده با صدای بلند در دفتر مجله « آگانیوک » خوانده شد. میخائیل سافررونوف سردبیر مجله مذکور این واقعه را چنین به خاطر می‌آورد : « او / شولوخف / کنار ما نشسته بود، در حالیکه به سبیل‌های سفید و خرمائی خود دست می‌کشید، با دقت گوش می‌داد و گاه لبخندی می‌زد گویی تعجب می‌کرد از این که به قهرمانانش چه گذشته و مثل این که هر کلمه‌ای را که ادا می‌شد با دقت می‌سنجید. » شولوخف در رمان « زمین نوآباد » شیوه‌ای سوای شیوه‌ « دون آرام » برای توصیف قهرمانان خود در عرصه‌ی جهان پیش گرفته. او این عمل را به طور کلی بوسیله‌ دوقهرمان خود ماکارناگولنوی و پولوتف افسر ارتش پیشین قزاق که به دستور متحدین گارد سفید علیه شوروی تدارک شورش می‌دید انجام می‌داد. او در پرتو همین اثر شهرت جهانی یافت. در رمان « زمین نوآباد » در واقع در آباد کردن زمین بوسیله‌ کالخوز گریمیاچینسک گفتگو شده است.
ولی هدف اساسی بالابردن نیروی ادراک دهقانان می‌باشد. « آنها به خاطر میهنشان می‌جنگیدند » که سومین مرحله خلاقیت شولوخف به شمار می‌رود به همان نسبت آثار دیگر او جالب است. نوآوری این اثر مقدم بر همه در تجسم هنرمندان وقایع غم انگیز سال مخوف ۱۹۴۲، دوران عقب نشینی نیروهای شوروی در زمان جنگ دوم جهانی نهفته است. در واقع چه نیروی روحی و چه عشق و علاقه‌ی محو نشدنی نسبت به زندگی در مردمی که دشوارترین لحظات سرنوشت خود را می‌گذراندند وجود داشت که حتی در چنین روزگار سختی گاهگاه به شوخی و طنز می‌پرداختند. این نویسنده‌ پرآوازه سرانجام روز ۲۲ فوریه ۱۹۸۴ چشم از جهان فروبست.
برخی از آثار ترجمه شده ی میخائیل شولوخف به فارسی:
۱) آنها برای میهنشان جنگیدند
۲) جبهه جنوب
۳) داستانهای دُن
۴)دُن آرام
۵) زمین نو آباد
۶) سرنوشت یک انسان
‌۷) گرداب

منبع: گردآوری: نرگس جورابچیان
ایراس

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:37 PM
طنز با کمی منفی نگری
مجموعه ۱۳ جلدی ماجراهای بچه‌های بدشانس و زندگینامه تایید نشده لمونی اسنیکت که از سال ۱۹۹۹ الی ۲۰۰۶ توسط دانیل هندلر نویسنده آمریکایی وارد بازار ادبیات نوجوانان شده طی چند سال اخیر توسط نشر ماهی نیز به تداوم چاپ و منتشر شده و همچنان که به عنوان یکی از مجموعه‌های پرفروش در آمریکا مورد استقبال قرار گرفته در میان نوجوانان ایرانی نیز مخاطبان بسیاری را جذب نموده است.
از یکی از داستان‌های این مجموعه فیلمی نیز تهیه شده است. داستان مجموعه ۱۳ جلدی بچه‌های بدشانس حول محور تعقیب سه خواهر و برادر یتیم می‌گذرد. کنت اولاف به دنبال ثروت یتیم‌های بودلر دائم به دنبال آنهاست و از هیچ اذیت و آزار و ایجاد وحشتی امتناع نمی‌کند. داستان این تعقیب و گریزها و هوش و ذکاوت هر یک از بچه‌ها در برخورد با مشکلات و ایجاد هیجان‌ها و اوج و فرودها مجموعه را به مجموعه‌ای پرمخاطب تبدیل کرده است.
این مجموعه طی چند سال در گروه ترجمه شورای کتاب کودک نیز بررسی شده و در فهرست ادبیات برگزیده قرار گرفته است. نکاتی که در مورد این مجموعه قابل ذکر است:
۱) تصویرگری، گرچه کتاب تصاویر بسیار زیاد ندارد اما در ابتدای هر بخش یک تصویر گویای فضای داستان است و مخاطب را در جلو رفتن با متن همراهی می‌کند.
۲) حضور نویسنده به عنوان راوی در کتاب و رودررو قرارگرفتن و صحبت با مخاطب.
۳) طنز قوی، در این مجموعه با بسیاری از پدیده‌های اجتماعی با نگاه منتقدانه برخورد می‌شود؛ پدیده‌هایی چون تکنولوژی، پول، قدرت و...
۴) برخورداری از شگرد اغراق، به‌طوری که داستان‌ها با درون مایه واقعی به دلیل اغراق در توصیف بسیاری پدیده‌ها حالت فانتزی پیدا می‌کند.
۵) مجازی بودن نویسنده، لمونی اسنیکت عنوانی مجازی است و خود نیز یکی از شخصیت‌های مجموعه داستان است.
۶) گونه ادبی مجموعه را شاید بتوان در رده Gothic Fiction جای داد که یکی از گونه‌های مهم ادبی است و عناصر وحشت و عشق دو عنصر اساسی این‌گونه به‌شمار می‌آیند. پایه‌گذار این گونه ادبی را به روایتی هوراس وال پول نویسنده انگلیسی می‌دانند و بعضی از آثار استفان کینگ را نیز می‌توان در این گونه ادبی جای داد. عبارت Black Comic نیز به نوعی به داستان‌های این مجموعه اطلاق می‌شود.
در مجموع کتاب در جذب مخاطب بسیار موفق بوده اما نکته‌ای که از نظر گروه ترجمه شاید قابل تامل باشد نگاه سراسر انتقاد در داستان هاست و اینکه اینگونه نگاه آیا منجر به منفی نگری در نوجوانان نخواهد شد؟

● زندگینامه دانیل هندلر نویسنده داستان‌های ماجراهای بچه‌های بدشانس

دانیل هندلر نویسنده یکی از مجموعه‌های پرفروش داستان‌های نوجوانان به نام ماجراهای بچه‌های بدشانس است که آنها را با نام مستعار لمونی اسنیکت چاپ می‌کند. هندلر سه کتاب برای بزرگسالان نیز نوشته است. فیلمنامه مجموعه ماجراهای بچه‌های بدشانس نیز توسط خود او نوشته شده است.دانیل هندلر متولد سال ۱۹۷۰ میلادی در سانفرانسیسکو است.
او در سانفرانسیسکو بزرگ شد و در حال حاضر نیز همان جا زندگی می‌کند. هندلر فارغ‌التحصیل دانشگاه وس لیان در سال ۱۹۹۲ است. دانیل در دهه ۱۹۸۰ در گروه کر پسران سانفرانسیسکو فعالیت اپرایی داشت. دانیل هندلر در دوران کودکی نسبت به این حقیقت که کودکان در معرض اتفاقات ناگوار هستند، آگاهی داشت.
نقل قول از اوست که «من آنقدر شوخ طبع بودم که کسی مرا اذیت نکند» کتاب محبوب هندلر در دوران کودکی کتابی از نویسنده ایتالیایی دنیو بوزاتی بود. دانیل هندلر با لیزا براون ازدواج کرد و در سال ۲۰۰۳ صاحب فرزندی شدند.هندلر رمان‌هایی برای جوانان و بزرگسالان نیز به چاپ رساند که در آنها از نام خود استفاده کرده است.

● عنوان رمان‌های بزرگسالان

▪ The Basic Eight اصول هشت‌گانه
▪ Watch Your Mouth مراقب حرف زدنت باش
▪ چرا دانیل هندلر به ادبیات کودکان و نوجوانان روی آورد؟
وقتی سوزان ریچ از ویراستاران هارپر کولینز برای اولین بار این موضوع را مطرح کرد هندلر چنین پاسخ داد «...پاسخم در مقابل سوال سوزان این است که نوشتن برای کودکان نوعی ریسک است و سوزان خاطرنشان کرد که اگر بزرگسالان با داستان‌هایت درگیر می‌شوند مسلماً کودکان نیز همین احساس را خواهند داشت و همین طور هم شد».
چگونه دانیل هندلر لمونی

● اسنیکت شد؟

تخلص (اسم مستعار) لمونی اسنیکت زمانی که مشغول تحقیقات جهت نوشتن کتاب اصول هشت گانه بود به دست آمد. او برای جمع‌آوری اطلاعات با جاهای مختلفی تماس می‌گرفت تا جزوات و نشریات آنها را به دست آورده و درباره طرزفکر آنها چیزهایی یاد بگیرد.
در یکی از تماس‌ها وقتی نماینده سازمان نام او را سوال می‌کند تا بتواند مدارک را برایش ارسال کند او به یک‌باره خود را لمونی اسنیکت معرفی می‌کند.
«این موضوع یعنی اسم مستعارم بین من و دوستانم به صورت یک شوخی در آمده بود، طوری که یک سال برایم یک کارت ویزیت با نام لمونی اسنیکت درست کردند و بین خودمان یک نوشیدنی به اسم لمونی اسنیکت اختراع کرده بودیم... و وقتی که کار نوشتن برای کودکان را شروع کردم و شخصیت راوی در داستان مطرح شد، آنجا من و ویراستارم، تصمیم گرفتیم که یک نام مستعار خلق کنیم، خب من هم که یک نام مستعار داشتم. و حالا کتاب‌های لمونی اسنیکت در لیست کتاب‌های پرفروش نیویورک‌تایمز است».
دانیل هندلر و کودکان
نویسنده مجموعه‌های بدشانس می‌گوید «عده زیادی هستند که اصول هشت‌گانه را بارها و بارها خوانده‌اند و خب مساله‌ای هم نیست اما وقتی یک بچه ۹ ساله کتاب‌های آدم را بارها و بارها بخواند و بخواهد با آدم در مورد آن کتاب بحث کند این یک چیز دیگر است. و من فکر می‌کنم کتاب‌های من چنین حرکتی داشته‌اند و اینکه با خلق آدم‌های غیرعادی یک جورهایی بر ادبیات تاثیر گذاشته‌ام».
کتاب‌های هندلر برای نوجوانان که با نام لمونی اسنیکت منتشر شده است.

● مجموعه ۱۳ جلدی ماجراهای بچه‌های بدشانس

▪ زندگینامه تایید نشده لمونی اسنیکت The Unauthorized Autobiograghy
آخرین کتاب این نویسنده با عنوان (Vampire Island ۲۰۰۷) است که خود نویسنده با طنزی خاص آن را این‌گونه پیشنهاد می‌کند «اگر یک خون‌آشام هستید یا خون آشامی را می‌شناسید - که احتمالا حداقل با یکی از آنها آشناست یک کتاب خوب انتخاب کرده‌اید.

منبع: کیوان عبیدی آشتیانی
روزنامه تهران امروز

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:38 PM
شرحی متفاوت بر غزلِ « طربنامه عشق» حافظ
کلام نخست:
تحقيقاتي كه در بارۀ حافظ بعمل آمده است از حدود شرح ديوان ، ايهامات ، تشبيهات ، تمثيل ، و استعارات و مختصري درباره مكتب و مَشرب و جهان بيني خاص او فراتر نميرود . در مقايسه با مكتب و فلسفه و غزليّات عارفانه او كه به حد ايجاز رسيده است و او را براي هميشۀ تاريخ جاودانه ساخته است -اينهمه ، جز مقدّمه و الفباي حافظ شناسي چيز ديگري نمي تواند باشد بي گمان بحث و صحبت درباره حافظ بسيار سخت است بخصوص اگر قرار باشد پا را فراتر گذ ارد و هر آنچه را كه از حافظ و مكتب حافظ مايه ميگيرد مورد مداقّه قرار داد. درباره ماهيّت فلسفي، علمي، اخلاقي و اجتماعي حافظ –تصوّف خاصّ و عرفان عاشقانه و مشرب ملامتي و قلندري او – اصول مكتب رندي – اصطلاحات و رموز ديوان او – آنچه تا كنون موضوع بحث انديشمندان بوده است بقدري ناكافي و به اختصار بوده است كه اين باور را بوجود مياورد كه حافظ و مكتب او بخوبي و به اندازه كافي شناسانده نشده است و رسالت عظيمي را كه ادبا و محققان كوشا بر عهده دارند آنطور كه بايد و شايد به انجام نرسانيده اند .
شناختن حافظ تنها با بر پايي يك نهضت علمي و ادبي ميسر ميگردد تشنگان وادي عشق و ادب ، علمداران اين نهضت خواهند بود شراره هاي اين نهضت عظيم را بزرگاني چون شهريار بر افروخته اند . شهريار باور داشت كه حافظ ، شعر قديم را به كمال رسانده است شهريار نيز از جمله مردان گرانقدري است كه پيرو حافظ بوده و به سبك و سياق او شعر سروده است . گوته درباره او ميگويد : ديوان شرقي را در وصف حافظ سروده ام و اعتراف ميكند كه عشق را تنها از حافظ ميتوان فرا گرفت . زبان عشق حافظ دلهاي هر آنكه را با غزليات او آشنايي دارد به وجد ميآورد و شوري مي آفريند كه زيبايي آنرا نهايتي نيست .
حريم عشق را درگه بسي بالاتر از عقل است كسي آن آستان بوسد كه جان در آستين دارد
سرّ عظمت ومحبوبيت حافظ درشوري است كه ازاشعارش ميبارد . در حرارتي است كه از غزلياتش مي تراود. در اسراري است كه در ديوانش مستور است . گوته ، قافله سالار ادبيات غرب مي گويد : وقتي دوّاوين شعراي جهان را در كتابخانه ام مي چينم هميشه ديوان حافظ را در بالاي همه قرار ميدهم چون ميترسم حرارت اشعارش آثار ديگر و كتابهايم را بسوزاند . بعقيدۀ حافظ راز عشق دريافتني است نه آموختني .
حافظ عقل را وسيله ناقصي ميداند كه بر پايه طبيعت قرار گرفته است و قادر به درك ماوراء طبيعت و جهان علوي نيست . بعقيد او تنها راهي كه ميتوان از حضيض خاك به اوج افلاك رسيد و چون قطره اي در درياي ابديت فاني شد و بي پرده بوصال جانان و درك جمال بي حجاب او نائل گشت عشق است و بس . حافظ عشق را التهاب و انجذاب و حركت بسوي معبود مطلق و تأ ثر و شيفتگي در برابر سرچشمه حسن ازلي ميداند 1.
در طول ادوار و سالیان گذشته ، حافظ شناسان و آشنایان خواجه همواره سعی در شرح و بسط غزلیات دلنشین وی داشته و هر یک با شناخت و بضاعت ادبی خویش، حافظ را شناسانده است.
چندان بیراه نخواهد بود در این مقال به نمونه ای از شرح غزل باشکوه« طربنامۀ عشق» حافظ بقلم یکی از اساتید ادبیات کشور بپردازیم:
در ازل پرتو حسنت ز تجّلي دم زد عشق پيدا شد و آتش به همه عالم زد
در روز نخست فروغ حسن تو اي محبوب ازلي آهنگ ظهور و جلوه گري كرد ، از اين نمايش جمال عشق پديد آمد و چون عشق زاده حسن است، جهان را در شور افكند و همه را در آتش خود سوخت .
جلوه اي كرد رخت ، ديد مَلَک عشق نداشت عين آتش شد از اين غيرت و بر آدم زد
جمال تو نمايان شد ، ابليس ديد ، چون در فطرتش عشق نبود تا تو را عاشقانه بپرستد ، از شدّت رشك مانند آتش سوزان شد و راه بر دل آدم زد و به گمراه كردنش پرداخت ( تلميحي دارد به آيه 16 سوره اعراف = شيطان : حال كه مرا نوميد ساخته اي ، من هم ايشان را از راه راست تو منحرف مي كنم آنگاه از پيش و از پس و از چپ و از راست بر آنها مي تازم و بيشترين شان را شكر گزار نخواهي يافت ) .
عقل ميخواست كزان شعله چراغ افروزد برق غيرت بدرخشيد و جهان بر هم زد
خرد مصلحت جو مايل بود كه از آن درخش ايزدي چراغ خود را فروغي بخشد و سودي جويد ، برق رشك عشق تابان شد و شوري بپا كرد و جهان را دگرگون ساخت .
مدّعي خواست كه آيد به تماشا گه راز دست غيب آمد و و بر سينه نا محرم زد
عقل مصلحت انديش به ادّعاي رقابت با عشق خواست كه در معرض اسرار غيب گام نهد ، دست نهان حق نمايان شد و برسينه خرد كه راز دار غيب نميتوانست باشد ، كوفت و اورا دور كرد .
ديگران قرع قسمت همه بر عيش زدند دل غمديد ما بود كه هم بر غم زد
جز دل محنت كشيده ما كه غم عشق را برگزيدو درصف عاشقان بلا كش درآمد،ديگران بهره مطلوب خودرا درزندگي خوش وآسوده جستند .
جان علوي هوس چاه زنخدان تو داشت دست در حلق آن زلف خم اندر خم زد
روح قدسي يا جان پاك مي خواست كه چاه ذقن تورا ببيند بكنايه يعني خواستار وصال تو بود ، ناگزير در چنبر گيسوي دراز شكن بر شكن تو دست آويخت ، مقصود آنكه جان از جهان برين به جهان فرودين يا عالم كثرت آمد ، چه جان را در قالب تن براي عشق ورزي با تو آفريده اند .
حافظ آنروز طرب نامۀ عشق تو نوشت كه قلم بر سر اسباب دل خرّم زد
حافظ آن زمان نامۀ شادي فزاي عشق تو را به نگارش آورد كه بر سرو سامان دل شاد خود قلم محو كشيد و به غم تو دل خوش كرد .
* * *
اما تحقیقات ، مطالعات و پژوهش های بعمل آمده توسط نگارنده مؤید این مطلب است که غزل فوق ورای این تفاصیل بوده و اسرار پیدا و پنهان بسیاری در آن نهفته است. در این مقاله به شرح و توضیح غزل « طربنامۀ عشق» پرداخته ام. امید است منظور و مقصود خواجه از این غزل بر همگان آشکار گردیده و این گفتار ، سرآغاز یک نهضت ادبی - علمی در شناخت بهتر « حافظ » باشد.
شرح غزل « طربنامۀ عشق » حافظ :
در ازل پرتو حسنت ز تجلّّي دم زد عشق پيدا شد و آتش به همه عالم زد
در لحظۀ آفرینش، ( چون اين مصرع دلالت بر وقوع فعلی در زماني معيّن دارد - دم زدن- حافظ اشاره به زماني دارد كه قبل از آن ، وجود و معني ندارد - مراد از ازل ، آغاز غیر زمانی است ) عالم از فروغ و پرتو حسن ( كمال و جلال و جمال ) خداوند متجّلي و پدیدار گشت( ظهور يافت ) و عشق بي پايان الهي بر آن تابيدن گرفت. يعني خدا بود و ديگر هيچ نبود ، خلقت هنوز قباي هستي بر عالم نياراسته بود تا اینکه مادۀ نخستين ( حالت چگالي و تراكم بينهايت ماده ) به عشق لا يزال الهي آراسته گشت . دچار انفجار و آتش شد ( آتشگوی نخستین ) و عالم را تشكيل داد .
بزرگترین سؤال فیزیکدانان و کیهانشناسان معاصر این است که این روند چگونه و چرا آغاز شد؟ یعنی جهان کنونی ( آتشگوی آغازین ) از چه نشأت گرفت؟ طبق نظریۀ کوانتومی- جهان کنونی از خلاء نشأت گرفته است! از هیچ!.
ولی چگونه چنین چیزی ممکن است؟ مطابق نظریه های کوانتومی، خلاء همان هیچ نیست بلکه آکنده از ذرات بسیار ریز کوانتومی است! - اقیانوسی از ذرات ریز نامرئی – سؤال اساسی تر این است که:بر اقیانوس ذرات نامرئی کوانتومی، شعوری باید حاکم می بود و گرنه ساز و کار منظم نمی داشت و از حالت ناپایدار و نامرئی- به حالتی پایدار و مرئی- تلاشی نمی یافت. دانشمندان مباحث فوق هنوز پاسخ این سؤالات را نیافته اند ولی عرفان ، پاسخ و توضیحی روشن دارد : آیا «اقیانوسی از ذرات پنهان کوانتومی » توصیف علمی و فیزیکیِ « کنز مخفیأ لم اعرف » نیست؟ یعنی « گنج پنهانی ناشناخته»! بعبارت دیگر :« اقیانوس ذرات پنهان ناشناخته»، تعریف علمی « خداوند» است که همانا منشأ هستی است.
فیزیکدانان دلیل آفرینش یا بهتر بگوییم، دلیل ظهور و آشکار گشتن این «گنج پنهانی» را نمیدانند ولی عرفا به استناد حدیث کَنز، علت فاعلی و غایی جهان هستی را عشق می دانند:« فََاََحبَبتُ اَن اُعرَفَ»] چون دوست داشتم شناخته شوم. [ بیان علت فاعلی است و « لِکَی اُعرَف » ، بیان علّت غاییِ خلقت جهان است. بله ، دلیل آفرینش این بود که خداوند دوست داشت شناخته شود. حال وقتی سؤال میشود: خداوند دوست داشته توسط چه و که شناخته شود؟ پاسخ این است که « فخلقت الخلق لكي أعرف» ، پس خلق کردم مخلوقات ( خلق ) را، تا مرا بشناسند. این را خدا شناسی نامیم.
مولانا نیز معتقد است: جهان از عشق، و برای عشق پدید آمده است.
گنج مخفی بُد ، ز پرّی چاک کرد خاک را تابان تر از افلاک کرد
گنج مخفی بَد ، ز پرّی جوش کرد خاک را سلطانِ اطلس پوش کرد
* * *
ظلمت بود ، جهل بود ، عدم بود ، سرد و تاريك
و در دايره امكان هنوز تكيه گاهي وجود نداشت .
خدا كلمه بود . كلمه اي كه هنوز القا نشده بود ، خدا خالق بود .
خالقي كه هنوز خلا قيتش مخفي بود ، خدا رحمان و رحيم بود.
ولي هنوز ابر رحمتش نباريده بود . خدا زيبا بود .
ولي هنوز زيباييش تجّلي نكرده بود . خدا قادر و توانا بود .
ولي قدرتش هنوز قدم به حوزه عمل نگذاشته بود .
در عدم چگونه كمال و جلال و جمال خود را بنماياند ؟
در سكوت چگونه زاييده شود ؟ در جمود چگونه خلاقيت و قدرت تظاهر كند ؟
حافظ پژوهان معتقدند: این غزل مصداق حدیثِ نبویِ ] كنت كنزا مخفيا لم اعرف، فأحببت أن أعرف فخلقت الخلق لكي أعرف...[ بوده و یقیناً حافظ ،علت آفرینش را به انگیزه عشق می داند و آنرا « حرکت حبّی » یا « انگیزش عشقی » می خواند و اگر این عشق و محبت نبود عالم به عین وجود در نمی آمد.
ابوالعلاء عفیفی نیز در کتاب « تعلیقات» خود آورده است: « حبّ ظهور حق در صور وجود، و حبّ خداوند به اینکه در آینۀ ممکنات خود را بنمایاند؛ کارساز آفرینش شد. این حبّ علت خلق عالم است و اساس حقیقی ایست که هستی بر آن استوار است و همین حبّی که مبداء وجود و اصل کل موجود است،همان است که از نظر صوفیه( و عرفا )، تنها راه معرفت به خداوند و تحقق وحدت ذاتی با اوست».
مراد از تجلّی، تجلیّات ازلی است که جنبۀ ذاتی و حبّی دارد وهمان « فیض اقدس» است و مرتبۀ «عماء». ]عماء اصطلاحی است به معنی ساحت یا شأن یا مرتبه ای که در آن نه مکانی است، نه زمانی، نه جهتی، و نه هیچ چیز – جز صرف ذات خداوند ؛ و خداوند پیش از آفرینش خلق یا تجلیّات خود در آن بوده است [ * * *
{از مَنظر « عفیفی» : فیض اقدس ، عبارتست از تجلّی ذات احدیّت بر خود در صُور جمیع ممکناتی که وجود آنها به صورت بالقوّه در ذات یا علم الهی ثبوت دارد و این نخستین درجه از تعیّنات وجود مطلق است. این تعیِّنات معقول اند و در عالم اعیان حسی وجود ندارند. بلکه صرفاً قوابل ( پذیرندگان ) وجودند؛ و این حقایق معقوله یا صُور معقولۀ ممکنات همان است که ابن عربی به آنها « اعیان ثابته » می گوید و شبیه به صُور یا مُثُل افلاطونی است } نقل از حافظ نامه، اثر بهاء الدین خرمشاهی
خداوند خواست تا عشق بی پایان خود را منتشر سازد ؛ از پر تو حسن الهي عشق زاده شد و به همراهش ماده و زمان و دايره امكان ( فضا ) و آتشگوي آغازين زاييده گشت ( آتش به همه عالم زد ) .
« فخر الدین عراقی » در یک توصیف بسیار زیبا ، نگاشته است: [حق كه بنياد ذاتي جهان است خير محض و جمال مطلق است و لازمه اين زيبائي ، جلوه گري است : « سلطان عشق خواست كه خيمه به صحرا زند ، در خزاين بگشود ، گنج بر عالم پاشيد ، ورنه عالم با بود و نابود خود آراميده بودو در خلوت خان شهود آسوده . نا گاه عشق بي قرار از بهر اظهار كمال ، پرده از روي كار بگشود، صبح ظهور نفس زد ، آفتاب عنايت طلوع كرد ، نسيم هدايت بوزيد ، درياي وجود در جنبش آمد ، سحاب فيض چندان باران « ثُمَّ رَشَّ عَلَيهم من نوره » بر زمين استعدادات بارانيد كه « وَ اَشرَقَتِ الاَرضُ بِنورِ رَبِّها » . عاشق سيراب آب حيات شد ، از خواب عدم بر خاست ، قباي وجود در پوشيد ، كلاه شهود بر سر نهاد ، كمر شوق بر ميان بست، قدم در راه طلب نهاد]
عالم هستی، از تجلّي پرتو حسن الهي در زمان ازل ؛ طي« آتشگوي آغازين» پديدار گشت.
عدم بود ، ظلمت بود ،سكوت و جمود بود ، اراده خدا تجلّي كرد ، ماده پديدارگشت عشق خداوند بدان تابيدن گرفت انرژي يافت ، روح يافت . انفجار و انتشار يافت و كائنات را ، كهكشان ها و ستارگان و ...... را پديد آورد. هستي قدم به عرصۀ وجود گذاشت؛ جهان گسترش يافت .
(بدين ترتيب حافظ « نظريۀ آفرينش مداوم يا پيوسته» را رد ميكند و به پيدايش و آغاز زمان در روزی معیّن، اشاره دارد) .
چه انفجار ها ، چه طو فانها ، چه سيلابها ، چه غوغاها كه اساس حركت خلقت شده بود و با گسترش و انبساط جهان، سيارات ، خورشيد ، زمين ، كوهها ، درياها آفريده شد و زندگي با شور و هيجان زايد الوصفش به هر سو ميتاخت . اقيانوس ها ، درياها ، حيوانات و گياهان به حركت درآمدند . جلال بر عالم وجود خيمه زد و جمال صورت زيبايش را نمايان ساخت و كمال ، اداره اين نام عجيب را بر عهده گرفت . حيوانات به جنب و جوش و پرندگان به آواز درآمدند و وجود ، نغمه شادي آغازكرد و فرشتگان سرود پرستش سر دادند.
جلوه اي كرد رخت ديد ملك عشق نداشت عين آتش شد از اين غيرت و بر آدم زد
وقتي آفرينش كائنات و انتشار وگسترش آن صورت پذيرفت و موجودات مختلف پا به عرصۀ وجود نهادند (مخلو قات بسيار و گوناگون آفريده شدند) پروردگار بر مخلوقاتش و بر فرشتگان نظاره كرد، در وجود همۀ موجودات عالم حيات بود ولي عشق نبود برترين موجودات فرشتگان بودند كه از علم خداوندي و دانش او (محدوداّ ) برخوردار بودند ولي فرشتگان نيز ذي عشق نبودند و خداوند اراده كرد موجودي بيافريند كه سرشار از عشق باشد و لذا انسان را آفريد و در وجودش از عشق لایزال الهی تابيدن گرفت . اين بيت گوياي اين مطلب است كه در بين مخلو قات هستي تنها انسانها ( آدم ) هستند كه از عشق خداوندي برخوردارند و در وجود شان اين موهبت و عطيۀ الهي نهاده شده است . انسان تنها موجودي است كه زيبايي را درك ميكند، جمال و جلال وكمال خداوند را جذب ميكند تنها موجودي است كه قدرت و خلاقيت و جلال وجبروت خدا را با بلندي طبع و صاحب نظري خود در مي يابد . تنها انسان است كه قادر است فاصله بين خاك و خدا را بپيمايد و ثابت كند كه افضل مخلو قات است تنها انسان است كه زيبايي غروب او را مست ميكند و از شوق ميسوزد و اشك ميريزد . خلقت در او به كمال رسيد و كلمه تجسّد يافت و زيبايي با ديدگانش ظهور كرد و عشق با وجودش مفهوم و معني يافت خداوند از صفات خود در وجود انسان نيز متجلّي ساخت و فرمود اي انسان ، تو مرا دوست ميداري و من نيز تورا دوست ميدارم تو از مني و به من باز ميگردي .
عقل ميخواست كزان شعله چراغ افروزد برق غيرت بدرخشيد و جهان برهم زد
اجازه دهيد قبل از تشريح اين بيت اشاره اي داشته باشم به دو مكتب عقليّون و روحيّون يا ماترياليسم و ايده آليسم ؟
نخست بايد بدانيم بين ايده آليسم اخلاقي و فلسفي تفاوت بايد گذاشت . ايده آليسم اخلاقي يعني در راه عقيده و آرماني فداكاري كردن .
ايده آليسم فلسفي : آن نظريه اي است كه مبناي آن عبارت است از توضيح ماده بوسيله روح . ايده آليسم در مقابل سؤال اساسي فلسفه پاسخ مي دهد :« روح اصلي ترين ، مهم ترين ، و مقدم ترين عنصر است » يعني روح است كه ماده را بوجود مي آورد و جهان از ازل وجود نداشته و آنرا خدايي آفريده است . روح مقدّم و ماده مؤخر است .
ماترياليسم فلسفي در مقابل سؤال اساسي فلسفه پاسخ مي دهد : « ماده اصلي ترين ، مهم ترين و مقدم ترين عنصر است » . يعني اين ماده است كه فكر (روح) را آفريده و جهان از ازل وجود داشته است ( و بدين ترتيب منكر وجود خداوند هستند ) . به نظر آنها ماده مقدم و فكر مؤ خر است . ماترياليست ها به بقاي روح اعتقادي ندارند و مي گويند كسي مشاهده نكرده است كه روح و فكري بدون جسم وجود داشته باشد . آنها تأييد مي كنند كه بين وجود و فكر ، ماده و روح رابط معيني وجود دارد براي آنها وجود و ماده عنصر مقدم و اولي ، و روح عنصر مؤخر و ثانوي است و به ماده بستگي دارد . در نظر ماترياليسم اين روح نيست كه خالق ماده و طبيعت است بلكه اين ماده ، طبيعت و جهان است كه خالق روح است . فوير باخ مي گويد : « روح خود چيزي جز محصول عالي ماده نيست » . ماترياليسم معتقد است كه بشر، خدا را آفريده است ( يعني خداوند زاييدۀ ذهن انسان است ) .البته بررسی آرا و اندیشه های دو مکتب ایده آلیسم و ماتریالیسم، در این مجال نمی گنجد و مستلزم فرصت دیگری است همین قدر بگویم که هيچ جهان بيني به مانند « انفجار بزرگ» ، مؤ يد وجود خداوند نبوده است . روزي كه« تلسكوپ هابل »با مشاهدات خويش به جهان بيني انفجار بزرگ صحّه گذاشت به فلسفه ماترياليسم، كه قرنها چون سايه اي بر دنيا سنگيني مي كرد خط بطلان كشيد. «جهان بيني انفجار بزرگ » پايان افكار ماترياليستي و ماده گرايي در جهان امروزي بود.
با اين مقدمه و با عنایت به آنچه گذشت ، اينك به شرح غزل حافظ مي پردازم كه بي ارتباط با بحث فوق نيست .
عقليّون (دهریون ، ماديّون) ميخواستند از آن شعله ( پديدۀ آتشگوي آغازين) تعبير و تبيين خاص خود را داشته باشند (چراغ افروزند ) و بر اساس يافته هاي عقلي خود جهان را تبيين كنند در حاليكه توجيه و استنباط صرفاً عقلي كه بر اساس علوم طبيعي است براي ادراك و كشف جهان هستي كافي نيست . عقليّون ( ماده گرايان ) قصد دارند حدوث و حركت جهان را براساس « نواميس قوانين طبيعي» توضيح دهند ، بدون حضور خداوند . كه بطور تصادفي و خود بخودي بوجود آمده و گسترش مي يابد در حاليكه حركت جهان هستي صرفاً بر اساس« نواميس قوانين طبيعي» نيست و بدون «عالم ارواح » و وجودي ذي شعور كه از درك عقلي ما پنهان است ، امكان پذير نمي باشد . از اين انديشۀ نا درست ، خداوند خشمگين گشت ( برق غيرت بدرخشيد ) و جهان را چنان پيچيده و اسرار آميز ساخت ( جهان بر هم زد ) كه كشف اسرار آن به آساني ميّسر نباشد .در انديشۀ حافظ ، عقل مكانيسمي است كه بر پايۀ طبيعت قرار گرفته ، لذا استنباط عقلي، از درك ماوراء الطبيعه و در نتيجه تبيين جهان عاجز خواهد بود . منظور اين است كه عقل بشري به تنهايي قادر نيست اسرار جهان و كائنات را در يابد و استدراكات عقلي وذهني بدين منظور كافي نيست لذا بايد از ادراك شهودي ، عرفان ، الوهيّت باطن و … استمداد طلبيد .
بعبارتي ديگر: انسانِ « عقل گرا » ميخواست كزان شعله ( آفرينش ) چراغ افروزد (تفسير صرفاً عقلي بدست دهد ) كه بر آن پايه جهان را چنان تبيين كند كه گويي طبق مكانيسم عقل و با توسّل بر درك عقلي و ذهني قابل توضيح خواهد بود كه بر اساس طبيعت و قوانين خاص خويش بدون نياز به وجود ذي شعوري كه ماهيّت خارجي و ماوراء طبيعي داشته باشد ، قابل تبيين است . اين بود كه خداوند با آنكه تنها انسان را موجود عاقل و ذي شعور آفريده بود ولي تاب گستاخي و گمراهي عقليون را نياورد و جهان را چنان پيچيده ساخت كه از تفسير وتبيين عقل خارج است .
حافظ در تمام ديوان اش به عقل و عقل گرايان(دهریون) تاخته است و عاقلان راسرگردانان وادي عشق ناميده است .
عاقلان نقطۀ پرگار وجودند ولي عشق داند كه در اين دايره سرگردانند
قياس كردم و تدبير،عقل در ره عشق چو شبنمي است كه بر بحر ميكشد رقمي
نهادم عقل را ره توشه از مي ز شهر هستي اش كردم روانه
ايكه از دفتر عقل آيت عشق آموزي ترسم اين نكته به تحقيق نداني دانست
حريم عشق را درگه بسي بالاتر از عقل است كسي آن آستان بوسد كه جان در آستين دارد
عقل اگر داند كه دل در بند زلفش چون خوشست عاقلان ديوانه گردند از پي زنجير ما
بهاي باد چون لعل چيست جوهر عقل بيا كه سود كسي برد كاين تجارت كرد
اگر نه عقل بمستي فروكشد لنگر چگونه كشتي ازين ورطه، بلا ببرد
كرشمۀ تو شرابي به عاشقان پيمود كه علم بيخبر افتاد و عقل بيحسّ شد
گرد ديوانگان عشق مگرد كه به عقل عقيله مشهوري
يغماي عقل و دين را بيرون خرام سرمست در سر كلاه بشكن در بر قبا بگردان
در خرمن صد زاهد عاقل زند آتش اين داغ كه ما بر دل ديوانه نهاديم
هر نقش كه دست عقل بندد جز نقش نگار خوش نباشد
* * *
در نهايت منظور حافظ اين است كه خداوند را به عشق ميتوان در يافت نه به عقل ( رجحان درك شهودي بر درك عقلي) .
[ و براستی هم اين نه عقل و تفکّر ، بلکه کشف و شهود است که انسانيت را به پيش می راند. مکاشفه است که مقصد آدمی را در زندگی معيّن می کند ] اينشتين
مدّعي خواست كه آيد به تماشا گه راز دست غيب آمد و بر سينۀ نا محرم زد
مدّعيان ( طرفداران تبيين جهان براساس مباني عقلي و مادي ، دهریون ) غافل از عشق و منكران خدا ، خواستند كه به مشاهده و درك و دريافت جهان زيبا و شگفت انگيز و اسرار آميز آن برآيند يعني به تماشا گه راز آيند و قدم به حريم عشق گذارند و اسرار الهي را در يابند . بعبارتي خواستند به مشاهده وكشف عالم وجود و عالم امكان كه سراسر از اسرار الهي است و در نهايت كمال و زيبايي است ، بپردازند ولي از آنجاكه جهان عِلوي (تماشا گه راز) و مشاهده و درك اسرار خلقت و حريم قدس الهي ، تماشاگه نامحرمان و ناآشنايان وادي عشق نيست ، خداوند آنها را از حريم خود راند (بر سينۀ نامحرم زد) و چنان عقل شان را ضايع ساخت (از آنجا كه ايمان و باور قلبي نداشتند) كه توانايي درك اسرار الهي و رموز تماشاگه هستي و آفرينش زيباي جهان را از دست دادند ( تلميحي دارد به آيۀ صمّ بكم و هم لايعقلون = كرانند و كورانند و در اسرار خدا انديشه نمي كنند ) .
بعبارتي ديگر: مدّعيان بي ايمان براي درك و مشاهدۀ جهان علوي و ميعاد گاه عشق ( تماشا گه راز ) كوشيدند ولي چون در وجودشان عشق وايمان نبود ، خداوند آنان را به كشف و مشاهدۀ اسرار آفرينش و لقاء الله اجازت نداد و از خود راند تا غرق در خود پرستي و اتكاء به عقل ناقص خود باشند لذا از مشاهده و رؤيت اسرار خلقت ( تماشا گه راز ) بي نصيب ماندند .
خداوند نعمات بيشمار و زيباييهاي فراوان آفريد و به طبيعت وانسانها هستي و روح بخشيد و به همه چيز حيات داد و در نهايت زيبايي وكمال آفريد. مدّعي (مدعيان كور دل) آمد تا به تماشا و مشاهدۀ اين همه زيبايي و رموز الهي بنشيند كه حيرت او را برانگيخته بود ولي چون ايمان و باور قلبي نداشت و منكر وجود خداوند بود ، خداوند اجازۀ رؤيت و درك تماشاگه راز را به وي نداد و او را به كناري زد تا در جهل خود و سياهي و ظلمت خويش سرگردان باشد چرا که استحقاق و شايستگي حضور در ميعاد گاه را نداشت .
ديگران قرعۀ قسمت همه بر عيش زدند دل غمديدۀ ما بود كه هم بر غم زد
مردمان غافل و خوش گذرانان، هدف از آفرينش خود (قرعۀ قسمت) و رسالتي را كه بر دوش داشتند فراموش كردند و دنبال امرار معاش و خوش گذراني رفتند و روزگار به غفلت گذراندند و در كشف علم خداوندي و درك جهان نكوشيدند و در اسرار عالم هستي غور نكردند و خدمتي شايسته و همّتي والا به خرج ندادند . تنها عاشقان وادي سلوك و تشنگان وادي عشق و غمديده گان و رنج كشيدگان طريقت بودند كه سفر به دنياي درون و ناشناخته ها و كشف حقيقت و اسرار الهي را برگزيدند و در اين راه همّت بسيار و رنج بيشمار بردند و مطلوب را يافتند . حافظ مردمان را به دو گروه تقسيم كرده است گروهي كه به راه عيش و زندگي دنيوي و ماديات و لذايذ ناپايدار رفتند و گروهي ديگر كه كوششي عظيم و رنج بسيار و رسالتي بزرگ بر دوش گرفتند و در طريق معرفت و كشف حقيقت مجاهدت نمودند وايّام زندگي را به بطالت و عيش نگذراندند و آنان را پاداشي عظيم است .
عرفا و فلاسفه معتقدند :هر انسانی با سرنوشتی مشخص به این دنیا قدم میگذارد. او وظیفه ای دارد که باید ادا کند پیامی که باید ابلاغ شود، کاری که باید تکمیل گردد. توتصادفا اینجا نیستی، بلکه به طور هدفمندی اینجا هستی. در پس وجود تو منظوری نهفته است.کل هستی بر آن است که کاری را از طریق تو به انجام رساند . و این معنای عرفانی « قرعۀ قسمت » است.] اوشو [
جان علوي هوس چاه زنخدان تو داشت دست در حلقۀ آن زلف خم اندر خم زد
جان قدسی (آسمانی ، لاهوتی ) در اشتياق رسيدن به نهايت كمال و در آرزوي درك حقيقت و كشف اسرار خلقت و مشاهدۀ تماشا گهِ رازِ خدا بود (خواهان وصال تو بود ). به ديگر سخن: عاشقان وادي سلوك و تشنگان طريقت آرزوي كشف اسرار حيرت انگيز و مشاهدۀ دنياي شگفت انگيز و پر رمز و راز تو را در سر مي پروراند ولي چون موقف اسرار الهي و معضلات و مشكلات كشف اسرار كه سالك را در سلوك پيش آيد ، نبود؛ ميكوشيد با صعوبت هرچه تمام تر از آن بگذرد و براي او مرشد كل وكامل (نظر وهدايت الهي ) دراين امر واجب و لازم است تا به راه ضلالت نيفتد . و از آنجا كه وقوف اسرار الهي و وصال او توأم با معضلات و مشكلات بسيار است لذا دست در حلقۀ صندوقچۀ اسرار الهي برد و كوشيد عليرغم صعوبت و سختي هرچه تمام تر (خم اندر خم) آنرا بگشايد (از آن بگذرد) و به « منتهاء كمال » دست يابد.
چاه زنخدان از ديد عارف اشارتي است به مشكلات اسرار مشاهده در رسيدن به« انتهاء كمال »كه اگر در آن فرو افتيد فاني شويد(فناي في الله ) .
و از ديد نجوم (كيهان شناسان ) اشارتي است به سياه چاله ها كه اگر در آن فرو افتيد محو و نابود گرديد.
حلقۀ زلف خم اندر خم، از ديد عارف اشارتي است به صندوقچۀ اسرار الهي و غيبت هويّت حق كه هيچكس را بدان راه نیست .
* * *
و از ديد كيهان شناسان اشارتي است به فضاي بيكران ، خميده، حلقوي و داراي پيچ و تاب .
منظور اين است همچنانكه در عالم معنا ( عالم لاهوت )، سالک جهت نيل به وصال يار و مشاهدۀ اسرار (چاه زنخدان ) و غرق و فنا شدن در وجود لايزال الهي، بايد راه سخت و پر پيچ و خم ( خم اندر خم) سلوك را بپيمايد تا صندوقچۀ اسرار الهي را بگشايد و به مرحلۀ وصول و كمال مطلق و مشاهدۀ حقيقت و درك اسرار نائل آيد و به درياي ابديّت به پيوندد در عالم طبيعي و مادي (عالم ناسوت) نيز طالب ، جهت كشف و وصول سياه چاله ها بايد مسير سخت و طولاني فضاي لايتناهي را به پيمايد تا به درون سياهچاله ها و كشف اسرار کائنات نائل آيد . «چاهِ زنخدان» تشبيهي است از سياهچاله ها و « زلفِ خم اندر خم» تشبيهي است از فضاي خميده و پر پيچ و تاب .
از ديدگاه حافظ ، دانش بشر بجايي خواهد رسيد كه روزگاري بشريّت براي مشاهده و كشف اسرار آفرینش،فضاي بيكران را خواهد پيمود و به اسرار حيرت انگيز و شگفت آ‎ور خداوند پي خواهد برد .
حافظ آنروز طربنامۀ عشق تو نوشت كه قلم بر سر اسباب دل خّرم زد
حافظ زماني قادر به كشف اسرار الهي و رموز خلقت و لحظۀ آفرينش(طربنامۀ عشق) گرديد كه خداوند به واسطۀ دل خرّم و پاكي( نفس رحماني) كه داشت به وی اجازه داد به اسرار او پي ببرد و به تماشاگه راز آيد و كشف اسرار نمايد . وقتي دل و جان حافظ لبريز از عشق الهي گشت قلم بر دست گرفت و چون نواي آسماني عشق را در يافته بود توانست غزل زيبا و با شكوه كيهانشناسي را بسرايد . بعبارتي ديگر حافظ زماني قلم برداشت و اسرار آفرينش و حديث خلقت را فاش ساخت كه به نهايت وجد و سرور رسيده بود.
نکته:
حتی اگر ادعای نگارنده مبنی بر اشارۀ« حافظ » در غزل فوق به مباحثی چون: آتشگوی آغازین، سیاهچاله ها و فضای خمیده را نادیده انگاریم ، باز هم شرح فوق با توصیفی که در این گفتار آمد با شرح اساتید و ادبای دیگر کشور قابل تأمل و مقایسه است.

منبع: نویسنده: حافظ عزیزی نقش ( محقق و حافظ پژوه)
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
پی نوشت ها و منابع :
1- « مکتب حافظ » ، استاد منوچهر مرتضوی
2- « کیهانشناسی : از انبساط هابلی تا آتشگوی آغازین» ، جان گریبین
3- « تاریخچۀ زمان » ، استیون هاوکینگ
4- « جهان در پوست گردو » ، استیون هاوکینگ
5- « لمعات عراقی » ، فخرالدین عراقی
6- « نسبیّت » ، آلبرت اینشتین
7- « تعلیقات » ، ابوالعلاء عفیفی
8- « حافظ نامه » ، بهاء الدین خرمشاهی
9- « مثنوی معنوی » مولانا

Bauokstoney
Tuesday 16 November 2010-1, 12:39 PM
با چنين نزديكي دوريم دور
وقتي مترجم كتابي كه در تصور خود همواره او را در حال دويدن به سوي حقيقت مي بيني اينگونه با تو سخن مي گويد كه: «... براي اولين بار نزديكي را خواندم، دلم نمي خواست تمام شود و بعد از خواندنش مي خواستم همه را در لذتي كه برده ام سهيم كنم.»، از خود مي پرسي: اين چه كتابي است كه اينگونه آن «پري جوينده حقيقت و عرفان» را به وجد آورده است كه نمي خواهد فارسي زبانان، بي خبر از لذتي باشند كه او خواهان قسمت كردن آن با ديگران است؟ به تعبير حافظ: در پيالة اين كتاب عكس رخ چه ياري را ديده است كه نمي خواسته اين نظاره به پايان برسد و رنج ترجمه را بر خود هموار كرده است؟ما در پياله عكس رخ يار ديده ايم اي بي خبر ز لذت شرب مدام ما
شادمان از حضور بازيگري توانمند در فضاي فعاليت هاي روشنفكري، كتاب را مي خري و با ولع آن را مي خواني.
كتاب تمام مي شود و تأملات آغاز مي شوند. از عنوان كتاب گرفته تا تحليل هاي روان پزشكي كه از شخصيت بيمار كتاب مي توان به عمل آورد ذهن مرا محاصره مي كنند.
با خودت مي گويي كه «حنيف قريشي» چقدر هنرمندانه شخصيت بيمار مردي را در زير نقاب يك لفاظي روشنفكري پنهان كرده است : شخصيتي كه بر اين باور است كه: « هيچ چيز به اندازة عشق نشاط آور نيست.» اما تمام جستجوهاي او براي تجربة عشق در اين خلاصه مي شود كه اعتراف كند: « دامن زن ها مثل پرده هاي تئاتر، كنجكاوي مرا تحريك مي كرد و دلم مي خواست بدانم زير آنها چيست . نوعي چشم انتظاري كه امكان رسيدن به آن وجود داشت. و اين واسطه اي بود كه بتوان به چيز ديگري رسيد و اين نمونه اي از افكار متعالي من بود. جهان به نظرم دامني مي آمد كه مي خواهم(2) آن را بالا بزنم . بعدها فكر مي كردم كه با هر زن مي توانم به يك شروع تازه برسم.»(ص 20)

(1) از مولانا
(2) فعل « مي خواهم » اگر اشتباه مترجم نباشد، با ديگر فعل ها كه به صورت گذشته اند، ناسازگار است. اين فعل با سرخوردگي قهرمان داستان سازگار نيست.
اكنون نيز با تمام گشاد دستي در آستانة پيري، همان جائي ست كه ساليان پيش بوده است!
با خواندن اين جملات عبارتي از شعر« صداي پاي آب» سپهري در گوشت زنگ مي زند كه :
«رفتم رفتم تا زن/ تا چراغ لذت / تا سكوت خواهش/ تا شب خيس محبت رفتم/ عبور بايد كرد.»
بخش اصلي سؤالاتي كه به ذهن من مي آمدند در واقع بازتابي از پرسش هايي بودند كه بصورت واگويه هاي ترديد آميز در كتاب پراكنده اند. اين پرسش ها نيازمند تحليل هاي روان شناختي و فلسفي اند كه مجال ديگري مي خواهد و بهتر آن است كه با نويسندة اصلي آن« حنيف قريشي» در ميان گذاشته شود.
( مگر آنكه مترجم كتاب روزي بخواهند از محتواي كتاب هم دفاع كنند.)
دربارة شيوه ترجمه، و انتشار كتاب و سبك نگارش پرسش هايي هست كه آنها را مي توان به سه دسته تقسيم كرد:
1) شيوة انتشار كتاب:
(1-1) ناشر كتاب بر خلاف آنچه مرسوم است، عكس مترجم را در پشت جلد و داخل كتاب چاپ كرده اند تا از شهرت سينماي او براي فروش بيشتر رمان «نزديكي» استفاده كنند و ذهن خريدار را به بازي بگيرند. پسنديده تر بود كه عكس مؤلف كتاب را چاپ مي كردند و به همان تصوير مترجم كه در صفحات آغازين كتاب چاپ شده است، بسنده مي شد.
(1-2) مترجم محترم حتما مي داند كه كلمه (Intimacy) معاني متعددي دارد. از آن ميان ،
« رابطه جنسي نا مشروع » با محتواي كتاب تناسب بيشتري دارد. كلمه « نزديكي» علاوه بر معناي غير جنسي آن، ضرورتا در روابط جنسي نامشروع اتفاق نمي افتد. ( با توجه به محدوديت فضاي فرهنگي كشور، كه مترجم را مجبور به انتخاب اين معادل كرده است، بهتر بود كه در يادداشت خود به اين موضوع اشاره مي كرد.)

2) محتواي يادداشت مترجم :
(1_2) يادداشت كوتاه خانم كريمي، اين تصور را بر مي انگيزد كه گويي مترجم خود را در كشاكش و فراز و فرودهاي كتاب جستجو مي كند و چنان تحت تأثير قرار گرفته است كه در عبارتي كوتاه و نامنسجم قصد كرده است« بيانيه اي فلسفي» بنويسد كه به گوشه اي از آن اشاره مي كنيم:
شايد مترجم توجه نكرده اند كه اضطراب (دلهره) در ادبيات اگزيستاسياليستي بر دو نوع است :

اضطراب گناه:
احساسي كه ناشي از ارتكاب گناه، روح يا وجدان يك انسان بيدار يا معتقد به يك مرام را مي آزارد.
اضطراب (دلهره) وجودي:
(احساسي كه ناشي از درك بي معنايي انسان در هستي است.)
به نظر مي رسد كه دلهره هاي شخصيت اصلي« نزديكي» از نوع اول است. هر چند رگه‌هايي از نوع ديگر اضطراب ، نيز در داستان انعكاس يافته است. اما خانم كريمي تمايل داشته اند كه تنها موضوع انتخاب گري در فلسفه اگزيستانسياليسم را مورد توجه قرار دهند و اين حكايت از ضرورت تعمق بيشتر ايشان در اين وادي مي كند.
شاهد اضطراب گناه بودن«جي» آن است كه قهرمان داستان در حسرت « نينا» بودن است و او نتوانسته است جهان فراتر و آن سوي دامن زنان را جستجو كند و هنوز بعد از اين همه آشفتگيها در فكر آن است كه در آپارتمان « ويكتور » آزاديهاي جديدي را بيابد و مي گويد:« ما رستوران ها و ميخانه هاي دلخواه مان را پيدا مي كنيم.» (ص 11)
(2-2) بايد از مترجم محترم پرسيد: آرزوي شاعرانه « كاش وقتي اولين بار دستش را روي شانه ام گذاشت، گريخته بودم...» در ابتداي متني كه با دشوارترين سؤالات فلسفي شروع مي شود، چه معنايي دارد؟ آيا احساس عاطفي آكنده از حسرت تجره هاست كه بر روان مترجم سايه انداخته است؟غافل از آن كه:
مي گريزم تا رگم جنبان بود كي فرار از خويشتن آسان بود
(3_2) در عبارت « آيا هماني هستيم كه مي خواستيم باشيم؟ يا كسي كه جامعه ، والد وسنت آن را خواسته و نقش داده اند؟» به نظر مي رسد كه بايد « والدين» آورده مي شد. مگر اينكه مقصود خاصي در پي آن بوده است كه والد به تنهايي آمده است.
(4_2) منظور از « پالايش جسم» در اين عبارت زير چيست؟
« با پالايش روح و جسم بر مشكلاتش غلبه كند...»
(5-2) از زبان سارتر، كه از بنيانگزاران مكتب اصالت وجود لائيك است، نقل شده كه :« انسان مدرن محكوم است كه در هر لحظه خود را بسازد و در اين مسير نا گزير به انتخاب مي شود.»
در چند سطر پايين تر، مترجم مي نويسد :«ديگران او را در معرض داوري اخلاقي قرار مي دهند. بنابراين آيا انتخاب او هميشه با حقيقت وجوديش يكي است؟»
درباره جمله هايي كه نقل شد، نكاتي را بايد طرح كرد:
الف) آيا مترجم يقين دارند كه سارتر بعد از كلمة انسان، صفت « مدرن» را بكار برده باشند؟
ب) آيا دغدغه انطباق آدمي با حقيقت وجوديش ، بايد بخاطر اين باشد كه ديگران او را در معرض داوري اخلاقي قرار مي دهند؟ آيا بدليل چنين واقعيتي مترجم ناگزير كلمة «‌بنابراين» را بياورد؟
ج) در مكتب اصالت وجود كه خانم كريمي مبناي بحث خود قرار داده اند، تقدم « وجود» بر « ماهيت» در مورد انسان مطرح مي شود. اين ماهيت، امر تعريف نشده و غير قطعي و محتومي است كه آدمي با انتخاب هاي خودش آن را مي سازد . پس يكي بودن با حقيقت وجودي معنايي نمي يابد.
د) مترجم كتاب آگاهند كه سارتر پيرو مكتب اصالت وجود نيست ، او بنيانگذار « اگزيستانسياليسم الحادي Atheistic Existentialism » است كه تفسيري از آن چيزي است كه كگارد كشيش دانماركي آن را پايه گذاري كرد.
3) اشكالات دستوري و نگارشي:
كتاب آكنده از اشكالات نگارشي است كه بخش زيادي از آنها ناشي از بي سبكي ترجمه است، و به تعدادي از آنها بطور تصادفي اشاره مي شود.
گاه لحن كتاب رسمي و گاه محاوره اي است، معلوم نيست كه اقتضاي متن است يا سليقة مترجم؟ ظاهرا مترجم كتاب بين زبان گفتار و نوشتار تفاوت قائل نيست و توجه نمي كند كه بسياري از تعابير و عباراتي كه در زبان روزمره به كار برده مي شود در زبان ادبي معناي درست و روشني ندارد. مثلا درباره شباهت آدمها نمي توان نوشت: « بايد به ما رفته باشند.» (ص14) « رفتن» در زبان نوشتار، معنايي غير از آنچه دارد كه در زبان محاوره اي استعمال مي شود يا مثلا نمي توان دربارة كسي كه متكبر و مغرور است، نوشت : «وقتي مي رفت فكر مي كردند خودش را گرفته.»(ص68)
در زبان نوشتار« از خود در آوردن» معناي روشني ندارد و هرگز بجاي « ساختگي و مصنوع بودن» بكار نمي رود:‌« اگر قسمتي را جا بيندازم يا بخواهم از خودم در بياورم...»(ص19)
تقريبا در همه جاي كتاب زمان افعال يكسان نيست و بهم ريخته است مثلا:
- « مادر و پدر روي مبل هاي جدا از هم نشسته بودند و مرا نگاه مي كردند كه صفحه هايم را جدا مي كنم»(ص 99) - بجاي :«جدا مي كردم»
- « امشب از پنجره چيزي براي ديدن نبود و بيرون پرسه مي زدم.»(ص 99)
- بجاي:« براي ديدن نيست» با امشب فعل گذشته نمي آيد.
- « تا حالا زني را نمي شناختم...» (ص 67) بجاي : « نمي شناسم»
گاهي حذف افعال بدون قرينه است: « خانه ساكت و بچه ها آرام خوابيده اند» (ص61) بجاي: « خانه ساكت است و بچه ها...»
جملة زير نمونه اي از آشفتگي كل متن است:
- « خودت مثل اينكه هيچ شانه موهايت نخورده!» (ص 88)
مرجع ضمير «او» به كرات در متن ترجمه مي آيد و در بسياري از موارد خواننده مرجع ضمير را گم مي كند . از طرف ديگر در نشانه گذاريها، بجاي بسياري از نقطه ها بايد « كاما» گذاشت.
- « تقاضاي بين آگاه و نا آگاهش به تصوير مي كشد.» به نظر مي رسد كه حذف ضمير نامأنوس باشد.
- «اين هفته هوس كت چهار دگمه كرده بودم. خيلي شايد مد نباشد ، اما پوشيدنش به من حس خوبي مي دهد. متقاعد شده ام كه كارم را در مغازه ها زود راه مي اندازند و مي توانم با مردم صحبت كنم . نياز دارم در تمام بارها و رستورانها آن را بپوشم.»
آيا منظور اين است كه به دليل اين كت كارش زود راه مي افتد؟
- « اين كه بتواند كاري از دستم بر بيايد را دوست دارم.»(ص28)
- «با اين كه فكر مي كنم ما در هر زمان سن بذاريم، اما هيچوقت نديدم كه...»(ص26)
- « به جاي هرج و مرج ، بايد جايي براي تخلف اخلاق عمومي وجود داشته باشد تا عدالت و مفهوم جهان حفظ شود.»(ص38)
بي معني است ، جملة « صبور بودن هنگامي كه جريان غير قابل تحمل افكار به جريان مي افتد.»(ص41) نيز معناي ماحصلي ندارد.
مترجم آيا نمي دانند عبارتي نظير اين: « آيا او اسمش را روي دستبندش خال كوبي كرده .» (ص19) غلط است و دقت نمي كند كه روي دستبند نمي توان اسم را « خال كوبي » كرد، تعجب ندارد كه بجاي « مي آموزم» « آموخته مي شوم» را بكار برده باشد:« هر چه بيشتر آموخته مي شوم، متوجه مي شوم كه ...» (ص39)
به همين گونه است عبارت: « نه اين كه هر كسي كه گرفتار است، آدم افتضاحي است.»(ص50)
بجاي :«آدم مفتضحي است.»
از همه شگفت تر جملة زير است:« چند وسيله دلپسند وجود دارد كه يكي از آنها همين قلم است كه مانند سرچشمه اي روي كاغذ سر مي خورد ؟(ص50)
آيا مترجم محترم نمي دانند آخر چطور ممكن است كه مردي درباره پدرش بگويد: « سالها يار هم بوديم ، بيشتر از هر كسي دلم مي خواست با او ازدواج كنم! » (ص45)
براي كدام فارسي زبان، اين عبارت مترجم، قابل فهم است:« در روش زندگي آدمهاي متوسط، همة آدمها دارند بي خودي از خوشحالي ورجه وورجه مي كنند!.»(ص53)
- « اما من تن داده ام كه بردبار باشم و مدارا كنم.» (ص54)
اصطلاح تن دادن با بردباري با مأنوس است. بهتر بود كه از كلمة « من پذيرفته ام» استفاده مي شد.
- وارث برندگان آزادي كه به وسيله آشوب و شورش بزرگترهايمان در اواخر دهه شصت برنده شده بودند.»(؟)(ص55)
- « اين درست است كه وقتي در حال بزرگ شدن بودم، مواد مخدر، مثل سفر به درون عمل مي كرد.»(؟)
- يارا گراف دوم تمام مي شود و پاراگراف سوم اينگونه شروع مي شود:
«براي نينا، اين ها تعريفي جز نكبت، زندان، و مصرف بيش از حد نداشت، ترس نينا ازسوزن باعث مي شد معتاد شود، البته اگر شود اسمش را حفاظت گذاشت.»كلمه حفاظت براي منظور مورد نظر بسيار نامأنوس است.
مرجع ضمير« من از تو پرسيدم» مشخص نيست.(ص96)
اي كاش مترجم كتاب توضيح مي دادند كه ارتباط معنايي جمله هاي زير چيست:
- « من مردي را مي شناختم كه براي تعطيلات به آلبانيا مي رفت، ظاهرا سواحل آنجا خيلي دلپسند هستند. مثل روزي كه اتحاد شوروي به بهانه حمايت به افغانستان تجاوز كرد.»(ص56)
بعيد به نظر مي رسد كه ذهن نويسنده تا آن حد پريشان و آشفته باشد كه از « سواحل آلبانيا» به ياد تجاوز شوروي به افغانستان بيافتد، بگذريم از اينكه مترجم در همين عبارت هم مرتكب خطا شده ان و دقت نكرده اند كه در زبان فارسي، « هست» را در جايي بكار مي برند كه به معناي «وجود دارد» باشد.پس بجاي « دلپسند هستند» بايد مي نوشت: « دلپسند است». بعلاوه جملة آخر همان عبارت ناقص است و معلوم نيست كه « حمايت » از چه چيز سبب تجاوز كشوري شده است.
v
در خاتمه آرزومنديم مترجم محترم بدون شتابزدگي و با همكاري اهل فن بتوانند منشأ خدمات بهتري باشند و نسل تشنه مارا با پيامهاي جدي تري از نزديكي، سيراب كنند.
منبع: پاورقي
* از مولانا
نقد كتاب نزديكي ترجمه نيكي كريمي، چاپ شده در مجله دنياي تصوير شماره 140، اسفند 83
خاکی

Bauokstoney
Saturday 20 November 2010-1, 04:21 PM
مقايسه تطبيقي بين 2001 اديسه فضايي و چنين گفت زرتشت
مقدمه:
دغدغه‌ي اين نوشتار يافتن روابطي است که اثر کوبريک،2001 اديسه‌ي فضايي، را درمناسبتش با چنين گفت زرتشت نيچه جاي مي‌دهد. دراين راستا از پنجمين نوع از نقد فرامتنيت ژنت، بيش متنيت، استفاده شده است. ازاين منظرچنين گفت زرتشت نيچه يک بينامتن و يا اگر بخواهيم ازاصطلاح ژنت استفاده کنيم، يک پيش متن براي 2001 اديسه‌ي فضايي، ساخته‌ي کوبريک است. کوبريک از رمزگان‌هاي موجود در ژانرعلمي تخيلي به سوي عناصر با معنايي ازچنين گفت زرتشت حرکت کرده است، به بيان ديگر او با بهره برداري نشانه شناسانه ازساختار پيش متن، و انتقال و جايگشت عناصرآن، به روابط دلالتي جديد دست يافته است.
در ميان تمام آثار نيچه، چنين گفت زرتشت، اثري است که بيش از سايرين ازصحنه پردازي‌هاي ادبي بهره برده است و کوبريک علاوه بر استفاده از صحنه‌ها و واژه‌هاي کليدي فلسفه نيچه، به منظور تاکيد بيشتر، در موسيقي متن، سمفوني‌ايي از اشتراوس به همين نام را انتخاب کرده است. نوشتار پيش رو شايد اندکي بازي باوري و بي‌قيدي نيز به همراه داشته باشد زيرا بيش ازآنکه خواست جستجوي حقيقت درميان باشد، عملي چون نگاه کردن به تصاوير گوناگون است و نه صرفا انطباق آن با نسخه‌ي اصلي. هدف اصلي از انجام اين رويه مواجه کردن دو چهره با هم در دو عرصه‌ي مختلف است، قصد اين است تا بار ديگرو البته اين بار با واژگان نيچه به تماشاي فيلم بنشينيم.
متن:
فيلم کوبريک همانند کتاب ازچهار بخش تشکيل شده است که هر کدام از اين فصل‌ها مرحله‌ايي از تحول و فرا‌ رفتن انسان را نشان مي‌دهد. فصل اول با عنوان «پيدايش بشر» با نمايش دسته‌ايي ازميمون‌ها به منزله‌ي نياي انسان آغازمي‌گردد ودرنهايت پس از پيدايي لوح در ماه و گريز فضانوردان از برابر آن خاتمه مي‌يابد. سه فصل بعد تماما مربوط به سفينه ي هال، غلبه‌ي ديو برآن و بازگشتش به زمين است. اما چرا درفيلم بر پيوستگي ميان بشر ابتدايي وفضانورد تاکيد شده و هر دو در يک فصل قرار داده شده اند؟ نيچه سه گونه بشررا در کتاب خويش معرفي مي‌کند، بوزينه، انسان و ابرانسان.
«من به شما ابر انسان را مي‌آموزانم... بوزينه در برابرانسان چيست؟ چيزي خنده آور يا چيزي مايه‌ي شرم دردناک. انسان در برابر ابرانسان همين گونه خواهد بود ...روزگاري بوزينه بوديد هنوز نيز انسان ازهر بوزينه، بوزينه‌تر است.»
در کنارآن انسان را نيز به انسان والاتر، واپسين انسان و انساني که مي‌خواهد نابود شود، تقسيم مي‌کند. انسان از نظر نيچه تنها با فرارفتن از ارزشهاي پيشين است که مي‌تواند گذشته‌ي خويش را نجات دهد و يا خود را از گذشته‌اش رهايي بخشد. حال چرا فضانوردان که ازهمه جهت با بوزينگان متفاوتند، هنوز چيزي مايه‌ي شرم يا چيزي از گذشته با خود دارند؟ نيچه نوع ديگري از تقسيم بندي را نيز براي بشرقايل است، او در بخش سه دگرديسي جان، سه گونه جان را ازهم متمايزمي‌کند، شتر، شير و کودک.
«جان بردبار مي‌پرسد گران کدام است؟ و اين گونه چون شتر زانو مي‌زند و مي‌خواهد که خوب بارش کنند. جان بردبار مي‌پرسد گران‌ترين چيز کدام است؟... چريدن از بلوط و علف دانش و برسرحقيقت درد گرسنگي روان را کشيدن؟... اين است درآب آلوده پا نهادن آنگاه که آب حقيقت باشد... اين است دوست داشتن آناني که مارا خوار مي‌دارند و دست دوستي به سوي شبح دراز کردن آنگاه که مي‌خواهد ما را بهراساند؟»
هم بوزينگان و هم فضانوردان در مرحله‌ي دگرديسي جان شترند، هر آنچه که انسان زماني مجبور به پيروي از آن بود و مرجع بيروني داشت اکنون خود براي خويش وضع مي‌کند. به تعبير نيچه انسان به جاي اينکه بگذارند که بارش کنند خود بر خويش بار مي‌نهد، خاستگاه ارزشها که مبتني بر فرمانبرداري بود همچنان بي تغيير باقي مانده است. بوزينگان بر سر آب آلوده‌ي حقيقت به ستيز مشغولند، فضانوردان «فراپشت ستارگان از پي دليل مي‌گردند» و دست دوستي به سوي شبحي دراز کرده‌اند که در صورت احساس خطر همه‌ي آنها را ازميان خواهد برد.
چنين انسانهايي «مکانهايي را که زندگي درآنها دشواراست رها کرده اند... ديگر نه کسي توانگر مي شود و نه تهي دست... يک رمه بي هيچ شبان همه يکسان مي‌خواهند ويکسان‌اند خوشي هاي کوچک روزانه دارند و خوشي‌هاي کوچک شبانه‌اي اما نگران تندرستي خويش نيز هستند.»
جان اما در نهايت بر ضد آموزه‌هاي خويش برمي‌آشوبد «اينجاست که جان شيرمي شود ومي‌خواهد آزادي فرا چنگ آورد و سرور صحراي خويش باشد.» ديو و فرانک در فيلم در مرحله‌ي دگرديسي جان شيرند آنها مي‌خواهند با از مدار خارج کردن هال خودشان هدايت سفينه را برعهده گيرند اما در نهايت تنها ديو، کودک مي‌گردد زيرا ويران گر و آفريننده است، هال- لوح کهن ارزشهايي که بايد شکسته شود- به وسيله‌ي ديو از ميان مي‌رود و با کودک شدن او ارزشهاي جديد بر اساس معناي زمين آفريده مي‌گردد.
لوح سه بار در فيلم به نمايش مي‌آيد اما در اين سه پيدايي خود حامل ارزشهاي يکساني نيست در صحنه‌ي اول که مورد پذيرش ميمون‌ها قرار مي‌گيرد، ارزشهاي نهيليستي يا همان ارزش‌هايي که برضد اراده ي کنشگر و آري- گو به زندگي هستند رادر بر دارد. پس از آن لوح در ماه ظاهر مي‌شود اين بار نيز فضانوردان چون دسته‌ي ميمون‌ها اطراف آن گرد مي‌آيند و گويي مي‌خواهند چون بار قبل آموزه‌هاي آن را آري گويند، اما اين لوح اکنون حاوي همان ارزشها نيست و آنها را با صداي گوش خراشي که ايجاد مي‌کند از اطراف خود مي‌رماند زيرا ارزشهاي موجود در لوح براساس آموزه‌هاي زرتشت ومعناي زمين است. در فصل چهارم کتاب زرتشت، به اشتباه مي‌پندارد که انسانهاي آري- گو به زندگي را يافته است اما آنها انسان‌هاي والاتر هستند و آري آنها به گفته نيچه چون آري خر دروغين است و در نهايت نيز با صداي شير زرين يال زرتشت که نشان فرزندان زرتشت است ازبرابرغاراو مي‌گريزند. پس لوح در ماه دارنده‌ي همان آموزه‌هاي پيشين نيست بلکه آموزه‌هايي از جنس سخنان زرتشت دارد. چرا سخنان زرتشت بر روي لوح نشان داده شده است؟ نيچه در فصل دوم کتاب از زبان زرتشت مي گويد:
«اي انسانها در سنگ پيکره‌ايي خفته است، پيکره‌ي پندارهايم! وه که او چرا مي‌بايد در سخت‌ترين و زشت ترين سنگ خفته باشد؟ ... مي‌خواهم آن را کمال بخشم زيرا سايه‌اي سوي من آمده است زيبايي ابر انسان سايه سان سوي من آمده است»
لوح در اين بخش فيلم بر روي ماه قرار دارد و ماه زماني در آسمان پديدار مي‌شود که خورشيد غروب کرده باشد، اين صحنه نشاني از«ساعت پايين رفتن و فروشدن» خورشيد است که زرتشت ظهور خود در ميان آدميان و پايين آمدن ازغارخويش و به سوي مردمان رفتن را به فروشدن خورشيد پس از فراشدش تشبيه مي‌کند:
«پس يک بار ديگر مي‌خواهم به سوي آدميان روم و در ميان ايشان غروب کنم ...من اين را ازخورشيد بسيار دولتمند آموختم که هنگام فروشدن از گنجينه ي بي‌پايان ثروت خويش زربه دريا مي‌ريزد.»
خورشيد در طلوع و غروبش هم بازگشت جاودانه به ارزش‌هاي زميني است وهم ارزشگذاري براساس معناي زمين. زرتشت در پيشگفتار خطاب به خورشيد مي‌گويد:
«از اين رو مي‌بايد به ژرفنا در آيم همان گونه که تو شامگاهان ميکني ... من مي‌بايد چون تو فرو شوم»
لوح در ماه، نشاني از آموزه‌هاي زرتشت است که رو به سوي مردمان دارد پس ازاين بخش، ادامه‌ي فيلم در سفينه‌ي هال پيگيري مي‌شود گويي ديو، زرتشت است که ديگر بارانسان شده است:
«اين جام ديگر بارتهي شدن خواهد و زرتشت ديگر بارانسان شدن. چنين شد آغاز فروشد زرتشت.»
در فيلم دکتروهمراهانش نشان‌هايي ازانسان‌هاي والاتررا با خود دارند، آنها نسبت به لوح روي ماه- آموزه‌هاي زرتشت- کنجکاو وعلاقه مندند ودراطراف آن حلقه مي‌زنند اما با صداي گوش خراش لوح ازبرابر آن مي‌گريزند. در بخش نشانه از فصل چهارم کتاب انسان‌هاي والاتر به غار زرتشت مي‌آيند وزرتشت مي‌پندارد که انسان‌هاي آري‌گو به زندگي را يافته است اما پي مي‌برد که آري آنان دروغين است وآنها نيزدرنهايت با صداي شير زرتشت ازبرابراو مي‌گريزند.
درانديشه‌ي نيچه واپسين انسان است که پس ازانسان‌هاي والاتر قرارمي‌گيرد، او آخرين بازمانده‌ي انسان واکنشگرواوج نهيليسم است، واپسين انسان مي‌گويد همه چيز بيهوده است و«نيستي خواست» بهتر از«خواست نيستي» است. اين گونه انسان در سفينه‌ي هال و درون تخت‌هاي شيشه‌اي نشان داده شده است، سه گونه شخصيت در سفينه ي هال وجود دارند، خود هال که مغزمتفکرسفينه است، فضانورداني که براي انجام ماموريت به خواب مصنوعي رفته‌اند و در آخرديو و فرانک. فضانوردان واپسين انسان هستند آنها بدون هيچ گونه خواستي به خواب مصنوعي رفته‌اند و جسم آنان با حداقل نيازهاي طبيعي زنده است. نيچه در پيشگفتار کتاب مي‌گويد:
«هان به شما واپسين انسان را مي آموزانم عشق چيست؟ آفريدن چيست؟ ستاره چيست؟ واپسين انسان چنين مي‌پرسد و چشمک مي‌زند...واپسين انسان درازترين عمر را دارد.»
فضانوردان براي داشتن عمر طولاني با کم کردن فعاليتهاي زيستي خود به خواب مصنوعي رفته اند، مانند مردگان در تختهاي تابوت مانند تصوير شده‌اند با چهره‌هايي مشابه و در«آسودگي نکبت بار» واپسين انسان تن به پوچي سپرده و حتي توان مردن را نيز ندارد. در بخش پيشگو، زرتشت مي شنود که زندگي معناي خود را از دست داده و همه چيز پوچ و بي‌معني شده است.
«براستي حتي خسته ترازآنيم که تن به مرگ دهيم، هنوز بيداريم و زنده اما در گور خانه ها... خواب ديدم به زندگي يکسر پشت کرده‌ام من در کوه- کوشک تک افتاده‌اي مرگ شبپا و گوربان شده بودم من آنجا نگهبان تابوت هاي او بودم. دخمه‌هاي نمور آکنده از اين نشانه‌ي پيروزي مرگ بود و زندگي شکست خورده ازدرون تابوت هاي شيشه اي مرا مي‌نگريست.»
وضعيت انسان درون سفينه‌ي هال نيز به همين گونه است، نيمه زنده درون تابوتهاي شيشه‌اي و ديو همچون زرتشت درون کوه- کوشک تک افتاده، نگهبان اين تابوت هاشده است.از ديد کساني که مبتکراين گونه خوابند «خفتن هنرکوچکي نيست.» و نهايت ارزشهاي بشري تبديل به خوابي بدون رويا شده است آنان چون «واعظان فضيلت» از مزاياي اين گونه خواب سخن مي گويند:
«فرزانگي نزد اين فرزانگان ستوده ي کرسي نشين همه، خفتن بي‌خواب ديدن بود. براي زندگي معنايي به ازاين نمي شناختند.»
براي واپسين انسان زندگي معناي خود را ازدست داده است و فضيلتهاي خواب آور تبديل به هدف شده است. زرتشت مي‌گويد:
«براستي اگر زندگي را معنايي نمي‌بود و بر من بود که به بي‌معنايي زندگي تن در دهم، مرا نيز تن در دادني‌ترين بي‌معنايي همين بود.»
هال نمادي از«اژدهاي تو- بايد» همه‌ي ارزشهايي که تا کنون ساخته شده، دلقک، کينه و دولت است. او خود را عاري ازاشتباه مي‌پندارد، فرمانروا وکينه جوست . تمام ارزشها را داراست و فراتر از او هيچ ارزشي را تصور نيست . بشري که خداي کهن را از ميان برده اکنون در جستجوي بت نو است
« آري او شما را مي‌شناسد، شما چيرگان بر خداي کهن را، شما در نبرد خسته شده ايدو خستگي تان اکنون بت نو را خدمت مي‌گذارد»
انسان ها که هال را از تمام نيک و بد خويش آفريده‌اند و اکنون اعتبار خود را از او کسب مي‌کنند و همه‌ي امور را به او سپرده‌اند، اراده‌ي خود را در دست «اژده هاي تو-بايد» نهاده‌اند اما در اين ميان ديو و فرانک جان‌هاي آزاده‌ايي هستند که نمي‌توانند کسي را خدمت‌گذار باشند و در صدد پايان دادن به کار هال بر مي‌آيند با پايان کار هال راه‌هاي ابرانسان گشوده مي‌گردد و هر چند فرانک بندبازي است که جان خود را در اين راه از دست مي دهد اما ديو راه رسيدن تا ابرانسان را مي‌پيمايد:
«آنجا جايي که دولت پايان مي‌گيرد، انساني آغاز مي‌کند که زايد نيست؛ آنجا سرآغاز سرودانسان بايسته است... نمي‌بينيد رنگين کمان وپل‌هاي ابرانسان را؟»
هال هنگامي که به قصد ديو و فرانک براي نابودي خويش پي مي‌برد، از آنها کين گرفته، انتقام مي‌ستاند. کين از مفاهيم اساسي در تعريف اراده‌ي واکنشگر و نفي کننده است و رها شدن از کين به منزله‌ي پلي به سوي ابرانسان است. دشمني کين با گذرايي زمان است، روح کين ازآنکه نمي‌تواند در برابر گذرايي زمان بايستد با آن دشمني مي‌کند و اين دشمني با هر آنچه از اين گذرايي متاثر است نيز مي‌باشد وتمام اموري که زماني و زميني‌اند بايد خوار و ناديده انگاشته شوند براي همين امر مثالي به جاي امر زماني نشانده مي‌شود و هر باشنده‌ايي تا نيستي تنزل مي‌يابد (فضا نورداني که به خواب مصنوعي رفته‌اند). هال موجودي مثالي است که چيزي ازاو پنهان نمي‌ماند بر تمام سفينه کنترل دارد و انسان‌ها هدايت خود را به او سپرده‌اند از اين رو است که با اراده‌ايي که بر ضد فرمانبرداري باشد و يا همان اراده‌ي معطوف به خودآفرينندگي دشمني مي‌کند. «روح کين دوستان من اين است، بهترين چيزي که بشرتا کنون انديشيده است وهرکجا که رنج درکاربوده است کيفررا نيزدرکارآورده اند.» هال درفيلم روح کين است و ديو تنها زماني معبري به سوي ابرانسان شد که برهال غلبه نمود. يا امر زمانمند و زميني را که همان اراده‌ايي است که گذرايي را دير پا ميکند، به جاي آن نشاند.
«رستن ازکين پلي است به سوي برترين اميد هاي من ورنگين کماني از پس توفانهاي دراز»
هال دلقک نيزاست، تصويري ناجورو بيشباهت از«اراده ي معطوف به قدرت» نشان دلقک بودن اودردوصحنه تصويرشده است، هنگاميکه فرانک رابه اعماق فضا پرتاب مي کند وزماني که توسط ديوازکار ميافتد. صحنهي پرتاب وکشته شدن فرانک برگرفته ازصحنه ي بندبازي کتاب است، بندبازيکه قراراست فاصله ي ميان دو برج را طي کند، به دليل لودگي دلقکي که مي خواهد از روي اوبجهد به زمين فرو مي افتدوکشته مي گردد.
«دراين ميان بندبازکارخويش آغاز کرده بوداو ازدريچه اي بيرون آمده بود و بند را مي نورديد .... دريچه ديگربارگشوده شد وکسي با جامه اي رنگارنگ مانند دلقکان بيرون جست... با صداي هولناکش فريادبرداشت، تو رااينجا ميان برج ها چه کار جاي تو توي برج است بايد آنجا زنداني ات کنند که راه بهتر از خود رابسته اي آنگاه غريوي ديوآسا برکشيد وازفرازآن که بر سرراه اش بود جهيد. آن ديگري که رقيب را اينگونه پيروزديد...چون گردباي به ژرفا فروافتاد »
هال خودرابهترازانسانها مي داند ومي خواهد هرآن چيزي راکه سد راهش شود را از ميان بردارد، خروج فرانک ازکپسول براي تعمير آنتن، همانند خروج بندباز از برج است ، صحنه به گونه اي است که انگاربرروي بندي نامرئي حرکت مي کند و درنهايت نيز توسط کپسول و به فرمان هال به اعماق فضا درمي غلتد. فرانک همان بندبازاست چون مانند شخصيت کتاب تنها کسي است که درراه حرفه ي خود نابود مي شود، زرتشت بربالين بندبازمي گويد:
«تو خطرراپيشه ساختي ودراين چيزي نيست که سزاوارسرزنش باشد، حال ازراه پيشه ات فنا مي شوي ومن تورا درگورخواهم کرد.»
همان گونه که زرتشت بربالين بندبازحاضر مي شود واو را بردوش گرفته وبا خود مي برد ديو به تعقيب جسم دوست خويش در فضامي رود و اورا از فضا مي گيرد. درکتاب، دلقک به نزد زرتشت مي آيد وازاو مي خواهد که از شهرخارج گردد درغير اين صورت او راهم خواهد کشت، هال نيزديوکه جنازه ي فرانک در دستش بود رابه سفينه راه نمي دهد، زرتشت در نهايت مي فهمد که براي پيروزي آموزه هايش به ياران مرده احتياج ندارد و به اين دليل جسد بندباز را ترک مي کند، ديو نيز مي داند که با وجود جسد دوستش ورود به سفينه و شکست هال غير ممکن است براي همين جسم او را در فضا رها مي کند.پس از آنکه ديو وارد سفينه مي شود و در زماني که مشغول از مدارخارج کردن هال است، هال کم کم تمام ارزش خود را از دست مي دهد و مضحکه وارترانه ي « من نيمه ديوانه ام» را مي خواند.
ديو، زرتشت و ابرانسان وانساني است که مي خواهد نابود شود. او قانون شکن و آفريننده است، آموزاننده ي بازگشت جاودان، شيرو کودک است. فراسوي واپسين انسان، انساني سربر مي آورد که مي خواهد نابود شود، او آري- گو به ارزش هاي جديد است و دربازگشت جاودان ابرانسان از او زاده مي شود. ابرانسان ازانسانيت معاصر و پيشين فراترمي رود. او هال را که دربردارنده ي همه ي ارزشهاي موجود است ازميان مي برد، به توصيه ي او براي صرف نظر کردن ازقصدش بي توجه است زيرا به قيمت نابودي خويش نيزهال را ازميان خواهد برد. پس از هال در مسيربازگشت جاودان وسفر به بي کرانگي مي افتد. در بدو ورودش وارد فضايي به سبک باروک مي گردد زيرا«تنها هنرمندان هستند که به ما چشم و گوش عطا کرده اند تا خود را... ساده شده و تغييرشکل يافته بنگريم تا آن قهرماني را که درشخصيتهاي روزمره پنهان است کشف کنيم.» صحنه ي بازگشت ديو به خانه برگرفته از بخشهاي سايه، نيم روز و شام آخر است. دراين قسمت ديو در سه زمان نشان داده شده است، بدو ورود که لباس فضا نوردي به تن دارد، دوران پيري که درلباس خانه است و در نهايت دربستر. سايه ي زرتشت در کتاب نشاني از زمان گذشته است و در فيلم به صورت ديو در لباس سفر. زرتشت متوجه مي شود که سايه اي از پي اش روان است، يکباره باز مي گردد و خود را با سايه ي خويش مواجه مي بيند سايه مي گويد:
« من آن آواره ام که تا کنون در پس پاشنه ي تو بسي گام زده است هميشه در راه بوده ام اما بي هدف و نيز بي سامان چندان که به راستي ازآن يهودي جاودانه سرگردان چيزي کم ندارم... هان آيا هميشه بايد در راه بود؟... بي آرام؟ از جا ي بر کنده؟... کجاست سامان من؟»
ديو چون آواره ايي لباس فضانوردي بر تن دارد و کپسول سفرش هنوز درگوشه ي اتاق قرار دارد، در مقابل ديو در زماني ديده مي شود که لباس خانه به تن کرده و شام مي خورد. در کتاب پس از بخش سايه، نيمروز است يعني زماني که سايه ناپديد شده است، «زرتشت دويد ودويد و ديگر کسي را نيافت و تنها بود و ديگر بار خود را يافت و از تنهايي خويش لذت برد و آنرا جرعه جرعه نوشيد و به چيزهاي خوب انديشيد، ساعتها. اما نزديک ساعت نيمروز، چون خورشيد درست بر فراز سرزرتشت ايستاد، به کهن درختي خم اندرخم و گره درگره رسيد» در برابر ديو هنگامي که شام مي خورد تصوير درختي قرار دارد که تمثيلي از اراده ي پيروز ديو است.
«اي زرتشت در زمين چيزي شادي بخش تر از اراده ي سرفرازو نيرومند نمي رويد اين زيباترين رستني زمين است چنين درختي تمامي يک چشم انداز را مي آرايد.»
در پايان ديو را مي بينيم که در بستر مرگ به کودک تبديل مي شود، لوح چون زرتشت به استقبالش مي آيد وابرانسان ازاو زاده مي گردد. در کتاب نيز زرتشت غار خويش را براي جستجوي فرزندانش ترک مي‌گويد.
«باري شير آمده فرزندان نزديکند. زرتشت رسيده گشته است. ساعت من فرا رسيده است... چنين گفت زرتشت. وغار خويش را ترک گفت، رخشان نيرومند به سان خورشيد بامدادي که از پس کوه هاي تاريک سربرزند.»

منبع: علي چنگيزي
چنين گفت زرتشت، فردريش نيچه، ترجمه ي داريوش آشوري، نشرآگاه چاپ شانزدهم 1380
نيچه، ژيل دلوز، ترجمه ي پرويز همايون پور، نشرگفتارچاپ اول 1378
زرتشت نيچه کيست؟، هايدگر، گزيده و ترجمه ي محمد سعيد حنايي کاشاني، نشر هرمس چاپ اول 1378
بينامتنيت، گراهام آلن، ترجمه ي پيام يزدانجو، نشر مرکزچاپ اول 1380
کانون وب

Bauokstoney
Saturday 20 November 2010-1, 04:22 PM
حافظ: چکیده‌ی تاریخ ایران ‌
دکتر ندوشن از باسابقه‌ترین پژوهشگران ادب فارسی است. چهل و پنج کتاب و صدها مقاله و یادداشت در زمینه‌ی فرهنگ، تاریخ، و ادبیات ایران حاصل کوشش‌های پنجاه ساله این پژوهش‌گر برجسته است. دکتر ندوشن در سال ۱۳۰۴ در روستای ندوشن در اطراف یزد دیده به جهان گشوده است. وی دارای لیسانس حقوق از دانشگاه تهران و دکترا در رشته‌ی حقوق بین‌الملل از دانشگاه سوربن فرانسه است. دکتر ندوشن استاد دانشکده‌ی ادبیات و حقوق دانشگاه تهران بوده است که پس از مدتی به تقاضای خود بازنشست شده است. در هشت جلسه سخنرانی خود در دانشگاه تورنتو، دکتر ندوشن جنبه‌های گونه‌گون تاریخ و ادبیات ایران را به اختصار بررسی کرد. نوشتار حاضر چکیده‌‌ای است از یکی از سخنرانی‌های ایشان با عنوان «چرا سخن حافظ چکیده‌ی تاریخ ایران است؟».
در این سخنرانی به این پرداخته می‌شود که چگونه حافظ با غزلیات نسبتا کم‌تعداد خود توانسته پیچیدگی‌های تاریخ ایران را با زبانی موجز و در عین حال پیچیده بیان کند. زبانی که مرتب از اندیشه‌ای به اندیشه دیگر گذر می‌کند و بر سر هیچ اندیشه‌ای نمی‌ایستد و گاه چنان پیچیده است که به رغم وجود تفسیرهای فراوان، در نهایت اجماعی بر سر منظور و مقصود شاعر وجود ندارد.
شخصیت حافظ مایه‌ی شگفتی فراوان است. طلبه‌ای که در گوشه‌ای از شیراز می‌زیسته و در تمام عمر خود به جز سفر کوتاهی به یزد از شهر خود خارج نشده و معاشرتی با انسان‌های برجسته نداشته، ولی در کنج تنهایی خویش افق پهناوری را به تخیل کشیده که توانسته خصوصیات اصلی فرهنگ و تمدن ایرانی را در خود جا دهد. حافظ در پایان یک دوران تاریخی می‌زیسته که در آن ایران حوادث بزرگی را از سر گذرانده بوده است. پس از حمله‌ی اعراب برای مدتی طولانی ایرانیان کوشیده بودند که سر از زیر سلطه فرهنگی و ---------- اعراب برآورند و حکومت‌های مستقل ایرانی تشکیل دهند. اما دیری نپایید که ترکان بر کشور مسلط شدند و سه سلسله‌ی غزنوی و سلجوقی و خوارزمشاهی زمام کشور را برای مدتی طولانی به دست گرفتند. پس از آن ایران جولانگاه مغولانی شد که از یک سو ویرانی‌های فراوانی را به بار آوردند و از سوی دیگر با برانداختن خلیفه‌ی بغداد به دوران طولانی نفوذ ---------- و مذهبی اعراب در ایران پایان دادند. حافظ در پایان این دوره‌های فراز و نشیب تاریخی در قالب غزلیاتی پر از رمز و ایهام و استعاره به بیان مولفه‌های تاریخی و فرهنگی ایران پرداخته است.
حافظ زبان گویای ضمیر ناخودآگاه ایرانی است. توضیح آن که گویندگان ادب فارسی عموما بیانگر وجدان آگاه شخص ایرانی هستند. به این معنی که تجربیات ملموس و خودآگاه روزمره را بیان می‌کند. حافظ از این قاعده مستثنا نیست ولی در عین حال او این ویژگی ممتاز را دارد که بیانگر ضمیر ناخودآگاه ایرانی نیز هست. حافظ به بیان مفاهیم و صوری می‌پردازد که حس مرموزی از آشنایی به خواننده می‌دهند‌ ولی به مهار تفکر خالص در نمی‌آیند. از این رو لسان‌الغیب بودن حافظ را می‌توان به این معنی گرفت که کلام او آهنگ و طنینی از دنیایی دیگر دارد، دنیایی ورای تجربیات هر روزه‌ی زندگی. این ویژگی کلام، خواننده را در آفرینش و پرورش مفاهیم شریک گوینده می‌کند. به این معنی که خواننده بنا به وسع تخیل و احساس و ذوق خود معانی متفاوتی را از شعر منظور می‌کند و در دنیایی تاحدی خود ساخته مستغرق می‌شود. سنت فال گرفتن از دیوان حافظ را می‌توان از این زاویه توجیه کرد. بی‌شک کسی انتظار ندارد که حافظ غیب‌گو باشد و با فاصله‌ی مکانی و زمانی آینده‌ی تک تک افراد را پیشگویی کند. آن چه هست این است که در بطن غزلیات پیچیده و رازآلوده او مفاهیمی نهفته است که هر کس می‌تواند احساس و منظور خود را در آن بیابد و یا بر آن بنشاند.
ازنظر تاریخی روی‌آوری دوباره‌ی به حافظ در پنجاه سال گذشته موضوعی مورد تعمق و پژوهش است. وجود چاپ‌های متعدد از حافظ و تفسیرهای گوناگون و شرح‌حال‌های فراوان از حافظ در این پنجاه سال از تمام دوران‌های گذشته بیشتر بوده است. برای توجیه این پدیده شاید بتوان گفت که مسایلی که ایرانیان در این چند دهه با آن دست به گریبان بوده‌اند با مسایلی که حافظ در زندگی خود آن‌ها را تجربه کرده است، نقاط مشترک زیادی داشته است. سخن حافظ در عین این که جوهره‌ی تاریخ ایران است، روزنامه‌ی زمان خود نیز هست. روزنامه‌ای که حوادث روزمره دوران زمامداری آل مظفر در فارس در آن به وضوح نمود یافته است. ولی هنر حافظ از اتفاقات کوچک و جزیی الگوهایی کلی و مستقل از زمان ساخته است. به این ترتیب جریانات و حوادث خاص زمانه حالت کلی و دامنه دار در زمان پیدا کرده‌اند. شاید بتوان گفت که یکی از دلایل گرایش دوباره‌ی ما به حافظ از این روست که جنبه‌های زندگی زمان حافظ به صورتی دیگر دوباره در برابر ما زنده شده‌اند.
عجیب این که دوران آل مظفر دوران کوچکی از تاریخ ایران است ولی به خاطر این زندگی حافظ در این دوران یکی از مشهورترین دوران‌های تاریخی ایران است. در مورد خاندان مظفر به خاطر حافظ پژوهش‌های فراوانی شده است که چگونه زیستند و حکومت کردند و سرانجام به دست تیمور قتل عام شدند. این تجربه‌ی تاریخی حافظ با ظهور امیرمبارزالدین مظفری تشکیل دهنده‌ی سلسله‌ی آل‌مظفر آغاز شد. شخصی حساب‌گر و سیاست‌باز و متعصب که رفتارش در خمیرمایه‌ی شعر حافظ تاثیر فراوانی داشته است. با آن که حکومت مبارزالدین چند سالی بیش طول نکشید (وی سرانجام به خاطر زیاده‌روی‌ها و تعصب‌های فراوان به دست پسرش شاه شجاع کور شد و برافتاد) ولی تجربه‌ی حکومت او نشان داد که هنگامی که هوی و هوس‌های یک فرد لباس ریا و تزویر و تعصب به خود می‌پوشد، چگونه جامعه‌ای را تحت تاثیر قرار می‌دهد و چه بلاهایی بر آن نازل می‌کند. از این رو با آن که مبارزالدین فرد بدنامی در تاریخ ایران است ولی منشا آفرینش برخی از بهترین غزل‌های حافظ شده است که تحت تاثیر رفتار وی و یا خطاب به وی سروده شده‌اند. می‌توان گفت که اگر حکومت امیر مبارزالدین نبود حافظ تجربه‌ی دست اول و ملموسی از آن چه که می‌توان بلای تاریخی ایران نام برد و آن تزویر و دورنگی و ریاورزی است، نمی‌داشت. در واقع موضوع ریا و تزویر و تعصب یکی از چند موضوع اصلی تفکر حافظ است. این بیماری و عارضه‌ای‌ست که به صورت خزنده و پنهان و گاه از روی اضطرار دامن ایرانی را گرفته است. می‌توان ادعا کرد که یکی از علل این که شعر حافظ باب طبع ایرانیان واقع می‌شود این است که مردم ایران خود در طول تاریخ این ملک، درد حکومت ریاپرور و دورنگ را حس کرده‌اند. این که چگونه هوس‌های حاکمان در لفافه‌های گونه‌گون پیچیده می‌شود و چگونه‌ها حرف‌ها با عمل تفاوت‌های فراوان دارد.
توجه خاص حافظ به مفاهیم «عشق» و «شراب» و «رند» را نیز می‌توان از همین زاویه فهمید. به طور کلی مفهوم عشق و شراب در ادبیات فارسی بعد از اسلام بعد وسیعی پیدا می‌کند. تا قبل از ظهور گسترده‌ی ادبیات عرفانی در قرن ششم، شراب تنها در معنی مایعی نشاط‌انگیز و فراموشی‌آور به کار گرفته می‌شده است. اما بعد از آن و به‌خصوص در ادبیات عرفانی، شراب و می در مفهوم معنوی بسیار گسترده‌تری به کار گرفته شده‌اند. شعرای بزرگی هم‌چون سنایی و خاقانی و مولوی و عطار و سعدی همواره از می و شراب و ساقی گفته‌اند و سروده‌اند.
در شعر حافظ شراب از یک سو به معنی عادی آن (مایع مستی‌آور) به کار رفته است. در جامعه‌ی آن روز شیراز پس از کشته‌شدن مبارزالدین، شاه شجاع بزم‌های شبانه تشکیل می‌داده که شاهزادگان و وزرا و هم‌چنین طبقه‌ی اعیان و ثروتمندان شیراز در آن رفت و آمد داشته‌اند. حافظ نیز به دلیل خوش‌زبانی و خوش آوازی به این بزم‌ها راه داشته است. بزم‌هایی که ساقی و شراب و مطرب بخش جدایی‌ناپذیر آن بوده است. اما کارکرد بیشتر کنایی و معنوی شراب در شعر حافظ دوگانه است. شراب هم نیروی درونی انسان را برای عشق ورزیدن آزاد می‌کند و هم انسان را با خود رایگان می‌کند و او را از ریاورزی و دورنگی آزاد می‌کند. حافظ خود اشاره کرده است که شراب «مرا ز وسوسه‌ی عقل بی‌خبر دارد» که در این جا باید توجه کرد که عارفان و شاعران چرا نفی عقل می‌کرده‌اند. از دید آنان «عقل» ابزار و بهانه‌ای بوده است که حکومت‌گران و عالمان ریاکار برای تسلط بر مردم به کار می‌گرفته‌اند. این ضدیت نوعی واکنش و مقاومت منفی است در برابر باورها و ارزش‌های مسلط اجتماعیی که در نهایت به زیان طبقه‌ی محروم و مردم عادی می‌انجامیده است.
«عشق» نیز هم‌چون شراب جایگاهی بلند در شعر حافظ دارد. حافظ دیوان خود را با عشق آغاز می‌کند:
«الا یا ایهاالساقی ادر کاسا و ناولها که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها»
عشق از یک سو نیروی درونی و غریزی انسان است که معطوف به رابطه‌ی انسان به انسان است. از این دید عشق دستور خلقت است برای ادامه‌ی نسل که در ذهن آدمی به صورت تلطیف ‌یافته نمود می‌یابد. اما انسان به این بعد از عشق قانع نیست. او می‌خواهد به عمق کاینات و ذات هستی و جوهره‌ی زندگی برسد. این تلاش در راستای تحقق آرزوی عمیق و دیرین آدمی‌ است در رسیدن به عالم بی‌مرگی و هستی مطلق. عشق در این راه یک وسیله‌ی نقلیه است که انسان را به سوی این هدف پرواز می‌دهد. رسیدن به حالتی از نیستی و فنا که در عین حال در برگیرنده‌ی همه‌ی «هست»‌هاست. عشق یک نوع انفجار درونی است که انسان را از حسابگری‌ها، ملاحظات و ترس‌های عادی آزاد می‌کند و او را برای وقوف به ذات هستی مهیا می‌کند. شرح این حرکت و سیر در منطق‌الطیر عطار به صورتی نمادین آورده شده است. مرغانی گونه‌گون که نماد انسان‌هایی با سلایق و توانایی‌هایی متفاوتند، راهی سفری دشوارند به آشیانه‌ی سیمرغ که نمادی از نهایت هستی است. در نهایت رسیدن به سیمرغ در عین که به فنای مرغان می‌انجامد، روشن می‌کند که ذات هستی در برگیرنده‌ی هستی تک تک مرغان است و در واقع انفاس به ظاهر متکثر و گونه‌گون، اجزای به‌ هم‌ پیوسته‌ی جوهره‌ی هستی‌اند و سیمرغ در حقیقت چیزی جز نمادی از این وحدت و یگانگی در وجود نیست.
مفهوم مهم دیگر در شعر حافظ «پیر مغان» است. حافظ بارها و بارها از پیرمغان با خلوص و حق‌شناسی یاد کرده ‌است. تا آن‌جا که تاریخ نشان می‌دهد حافظ پیرو اندیشه یا شخص حقیقی معینی نبوده و پیر مغان شخصیتی موهوم است که اشارت به مظهر فرزانگی تاریخی ایران دارد. «پیر» نمادی از پختگی و فرزانگی است و «مغان» اشارتی دارد به فرهنگ قوم ایرانی که سابقه‌اش به پیش از اسلام باز می‌گردد. در واقع پیر مغان در ترکیب لفظی خود اشاره‌ای است به فرهیختگی و فرزانگی ناشی از از سر گذراندن دوره‌های مختلف تاریخی. آموختن از پیر مغان در واقع آموختن از تجربیات تاریخی ایران است. ویژگی ممتاز درس پیر مغان این است که تابع قراردادها و هنجارهای زمانه نیست. می‌تواند برخلاف آن چه باشد که از سوی حاکمان و یا از منبر وعظ تبلیغ می‌شود. حرف پیر مغان روشنگر و بیدارکننده است:
«بنده‌ی پیر مغانم که ز جهلم برهاند»
با آن که حافظ مبدع مفهوم پیر مغان نیست و این مفهوم در شعر شعرای دیگر فارسی زبان نیز آمده است، اما هیچ‌کس به اندازه‌ی حافظ با ارادت از پیر مغان یاد نکرده است.
«چهل سال بیش رفت که لاف می‌زنم کز چاکران پیر مغان کمترین منم»
دیگر مفهوم مهم در شعر حافظ مفهوم «رند» است. رند نیز شخصیتی خیالی پرورده‌ی ذهن شاعر است. او نماد واکنش و مقاومتی منفی است در برابر نظام زمانه. نظامی که به ظاهر بر عقل و آداب و ترتیب استوار است ولی در باطن فاسد است و تنها به استثمار و فلاکت توده‌ی مردم می‌انجامیده است. در حقیقت رند افشاگر زمانه‌ی خود است. او با روشن‌بینی از ورای پوشش‌ها و لفافه‌ها به کنه امور آگاه است. ولی در ظاهر به عقل پشت پا می‌زند و خود را تابع آداب و خرافه‌ها و اندیشه‌های ظاهرفریب رایج زمانه نمی‌داند.
«اگر از پرده برون شد دل من عیب مکن شکر ایزد که نه در پرده‌ی پندار بماند»
البته این کنه‌اندیشی و خروج از پرده‌ی پندار همواره به اقناع شاعر نمی‌انجامد. به طوری که او گاه خود را پشت دیوار بلند و عبورناپذیر ندانستن می‌یابد:
«جهان و کار جهان جمله هیچ در هیچ است هزار بار من این نکته کرده‌ام تحقیق»
رند روشن بینی که هم به تلاطم‌ها و زلزله‌های بزرگ تاریخی آگاه است و هم به حوادث زمانه‌ی خود وقوف عمیقی دارد، در نهایت نمی‌تواند سامان و نظمی در کار جهان بیابد و اظهار عجز و ناتوانی می‌کند.

منبع: **چکیده‌ی سخنرانی‌های دکتر اسلامی ندوشن در دانشگاه تورنتو به قلم رضا عظیمی، دانشجوی مهندسی کامپیوتر، دانشگاه تورنتو
به نقل از قاصدک آنلاین

Bauokstoney
Saturday 20 November 2010-1, 04:26 PM
كازانتزاكيس، جوينده جاي پاي خدا بر خاك
مقدمه: آيا آثار داستاني نيكوس كازانتزاكيس(1) را مي توان، ديني خواند؟ و او را نویسنده ای دینی دانست؟
براي پاسخ دقیق به اين سؤال بايد ابتدا پرسش هاي زير را جواب داد: 1. منظور از دين چيست؟ 2. داستان معنوي و ديني كدام است؟(در الهيات و كلام جديد به نظر برخي صاحبنظران ديانت و معنويت دو واژه مترادف نيستند، بلكه به قول اهل منطق رابطه عموم و خصوص من وجه دارند.) تعابير از دين معمولاً به واژه دين در متون مختلف دو رویکرد زیر وجود دارد: الف) دين در معناي لغوي (عام) در رويكرد عام، دين به هرگونه آئين و مسلك و كيش اطلاق مي گردد(2).
ب) دين در معناي خاص
از دين در معناي خاص، سه گونه برداشت مي شود:
§ گاهي مراد مجموعه متون مقدس اديان و مذاهبي است كه در جهان وجود دارند.
§ گاهي هم مجموع شروح و تفاسير و بيانها و تبيينهايي كه از كتب مقدس ديني و مذهبي شده است.
§ گاه نيز مراد مجموعه كارهايي است كه پيروان يكي از اديان در طول تاريخ انجام داده اند، به انضمام آثار و نتايجي كه بر اين كارها مترتّب شده است.
مراد از دين،‌ گاه يكي از اين سه يا تركيبي از اين هاست.

معنویت(sperituality)
معنویت یعنی دین عقلانیت یافته و عقلانی شده که غیر تعبدی و غیر شهودی است، می توان آن را نوعی تجربه گرایی دینی برای دستیابی به آرامش، شادی، امید، رضایت باطنی در همین دنیا دانست. به عبارت دیگر می توان معنويت را نوعی دیانت دانست که بار متا فیزیکی اش به کمترین حد ممکن رسیده است. (3).

انسان ها از منظر اعتقادي
انسانها را به طور كلي از نظر اعتقادي به سه دسته مي توان تقسيم كرد:
1. بي باوران به وجود خدا و معني دار بودن هستي
2. باورمندان به خدايي غير از خداي متشخص اديان ابراهيمي (يهود، مسيحيت، اسلام)
3. دين داران و معتقدان به خداي شخصي و متشخص اديان ابراهيمي
اين سه گروه به سؤالات بنياديني چون، وجود خدا، منشأ آفرينش، و زندگی پس از مرگ،... پاسخ هاي متفاوتي ارائه مي كنند. در اين ميان نوع پاسخگويي دسته سوم به اين سؤالات را مي توان متكي به تفسير آيات متون مقدسي دانست كه باورمندان به آنها قائلند كه آن آيات از سوي خدا بر رسولان نازل شده است.

انسان متدین
بر اساس آنچه گذشت مي توان ديني بودن يك فرد به مفهوم خاص را در پاسخ به سؤال زير جستجو كرد:
آيا فرد به وجود خداي متشخص باورمند است؟
منظور از اين خدای متشخص قدرت مقدسي است كه فوق عالم است و در عالم تأثير مي كند. به طور اسرار آميزي در وجود ما حاضر است و گه گاه در وقايع خاص تاريخي به صورت وحي يا معجزه جلوه اي ويژه دارد. اين خدا انسان وار است. يعني آگاه است، خبير است، مريد است و اوصافي چون دانستن و باور داشتن و اراده كردن را مي توان به او نسبت داد؛ هر چند كه از عواطف و آرزوها خالي است. شخصي است كه ازلاً مختار است، قادر مطلق است، منشأ تكاليف اخلاقي است. داراي نوعي الوهيت(deity) است كه او را شايسته پرستش مي كند. او در عين حال كه كار حفظ(conservation) جهان را بر عهده دارد از جهان بي نياز و مستقل(endependent) است. لازمه الوهيت او، بي نهايت بودن، قيد نداشتن و نيز انسان وار بودن و در عين حال غير متغير و غير منفعل بودن او است.(4)

داستان ديني و معنوي؛ دو اصطلاح مترادف؟ يا مجزا؟
بر اساس تفکیک دیانت از معنویت بايد داستان ديني و معنوي را نيز از هم مجزا كرد.

داستان معنوي
داستاني كه شخصيت هاي آن در چارچوبی عقلایی نگاهي تأويل گرا به جهان دارند و قايل به ابعاد و سطوح پنهاني و باطني براي هستي و حادثه هاي زندگي در جهان هستند.

داستان دینی
اگر دين را پاي بندي به هر گونه آيين بدانيم هرگونه داستاني را بايد ديني خواند، زيرا هر داستاني به گونه اي متأثر از نظام فكري و اعتقادي است که یک نويسنده متعلق به آن است. در چنين حالتي مؤلفه هاي متمايزكننده و ويژه اي را براي ديني بودن داستان نمي توان مطرح كرد.
ال. بي سيبك ديدگاههاي اصلي درباره تحليل ادبيات داستاني را در سه گروه شناختي (معرفتي)، زيبايي شناختي و اكتشافي جاي مي دهد و جي. سي. پرادو آنها را به سه دسته منطقي، زيبايي شناختي و اخلاقی تقسيم مي كند.(5) بر این اساس
با رويكردی خاص به دين مي توان داستان ديني را به زعم نگارنده به شرح زير معنا كرد:
داستاني كه انديشه ها، رفتارها و گفتگوهاي شخصيت ها ی آن در فرازهاي گوناگون ناظر بر ابعاد شناختی و زیبایی شناسانه برآمده ازآيات ، بايد و نبايدهاي( احكام) مطرح شده در متون مقدس ، و تفاسير آنها باشد.

كازانتزاكيس نويسنده اي ديني؟
كازانتزاكيس كه در ابتداي جواني شاگرد هانري برگسون(6) فيلسوف فرانسوي بود، فيلسوفي كه مي گفت:«من اگر به جاي خدا بودم و مي ديدم كه نتيجه موجوديت دنيا وجود تنها يك نفر دوزخي است، يعني وجود تنها يك آدم محكوم به مرگ ابدي، هرگز دست به چنين كاري نمي زدم، و به اين اكتفا مي كردم كه سرتاسر ابديت را بخوابم»
كازانتزاكيس در ابتداي عمر بسيار معتقد به نظريه نيروي حياتي(7) برگسون بود، نظريه اي كه قائل به وجود خدايي مستقل از هستي نبود و بر اين نكته محوري تأكيد داشت كه بايد ماده را به روح تبديل كرد. و در واقع كتاب منجيان خدا را در 1927 بر اساس همين فلسفه و اموزه های بودا نوشت.

كازانتزاكيس اعتقاد داشت كه افراد بشر سه نوعند: دسته اي كه هدفشان،‌ به طوري كه خود مي گويند، خوردن، نوشيدن، عشق ورزيدن، ثروتمند شدن و معروف شدن است. دسته دوم، گروهي كه هدفشان توجه به زندگي خودشان نيست. بلكه با زندگي كليه افراد بشر بستگي دارد. در نظر اينها همگي افراد بشر يكي هستند. اينان مي كوشند تا ذهن ديگران را روشن كنند، تا حد امكان دوستشان ندارند و تا آنجا كه مي توانند، به آنان نيكي كنند. بالاخره، دسته سوم كساني هستند كه مي خواهند زندگيشان زندگي سراسر جهان و عالم هستي باشد. و هر چه در آن است ـ آدميزاد، حيوان، درخت و ستاره ـ همه يكي باشند، از يك جوهر و در يك تنازع مشترك. خواهي پرسيد كدام تنازع؟ تبديل ماده به روح!»(8)

اما بعدها روحيه موروثي ناسيوناليستي اش اوج گرفت و در پي آن به عنوان يك فرد فعال كمونيست ظاهر شد. پس از سفرهاي به شوروي آرام آرام از اين اعتقادات دست كشيد. او گفت: «با گذشت ساليان اندك دريافتم تمام عمر به دنبال دوست و دشمني بزرگ، همتاي قامت من بلكه بزرگتر بودم همو كه در كنار من وارد عرصه مبارزه شود... روح من فاقد اين چيز و اين شخص بود و از همين رو احساس خفقان كرد.»

«اضطراب اصلي و سرچشمه شوق و حرمان من، از دوران جواني به اين سو، كارزار مستمر و بي امان فيمابين روح و جسم بوده است. درونم را نيروهاي ازلي و ابليس، انساني و ماقبل انساني، فرا گرفته اند و نيروهاي تابناك خدا، انساني و ماقبل انساني، نيز هم. و روحم ميعادگاه مصاف اين دو لشكر بوده است.

چنين اضطرابي جانكاه بوده است. جسمم را دوست مي داشتم و خواهان زوالش نبودم. روحم را دوست مي داشتم و خواستار فنا ناپذيريش بودم. در راه آشتي دادن اين دو نيروي نخستين روياروي هم چه تلاشها كرده ام تا در آنها اين شناخت را ايجاد كنم كه نه دشمن بل همراه يكديگرند. تا مگر از همسازي خويش مسرور گردند. و تا مگر من هم در شادماني آنها سهيم شوم.»(9)

‌ سرانجام در اين كشاكش در پايان عمر در 1953 به تقديس قديس فرانسيس(10) كشانده شد، قديسي كه به تعبير خودش در قرن ششم ميلادي مأموريت يافته بود تا كليساي مسيح را بازسازي كند. آيا كازانتزاكيس راهي كه با نگارش رمان آخرين وسوسه مسيح دنبال مي كرد اينگونه مي خواست تكميل كند؟
رمان ها، شعرها، ترجمه هاي نيكوس كازانتزاكيس. هر يك به گونه اي بازتاب زندگي او هستند. اما در اين ميان رمان هاي او زندگي پرفراز و نشيبش را براي انجام يك وظيفه بزرگ در راههاي تنگ و باريك به سوي خداوند(‌11) نشان مي دهند. در چنين گذاري او باور دارد:
ما را با آنچه كه وظيفه انسان (يعني مواجهه انسان با اراده خدا) در اعصار گذشته بود يا آنچه كه وظيفه او در آينده خواهد بود كاري نيست، اگر خدا زماني به شكل ديونيزوس، مسيح، اهريمن و برهمن درآمد، اينها فقط ارزش تاريخي دارد، چهره معاصر او، عبارت است از آن چه كه در قلب ما را به همراه اشك و خون بر مي آشوبد. در اين ميان وظيفه ما چيست؟‌ وظيفه اين است كه ديده بر خاك دوزيم و جاي پاي خدا را در خاك بجوئيم و دنبالش نمائيم(12) و او آنقدر از انزوا هراس دارد كه مي گويد:

«عبادت و گوشه نشيني چاره كار نيست، يك وقتي بود و مي توانست زمينها را به عرش برساند، اما آن زمان ديگر گذشته است عبادت و گوشه نشيني حالا ديگر ما را از زمين جدا مي كند، اما به آسمان نمي رساند، بلكه در نيمه راه ميان زمين و هوا رهايمان مي كند(13) و هر انسان مناجات مي كند، خدا به داد آن كس برسد كه در خلوت زندگي مي كند، اما مقرش دستخوش هجوم افكار مربوط به جهان بيرون است.(14)

داستان هايش را مي توان جملگي نشان پايي دانست كه او در راه دشوار خداوند برداشته و يا در اين رهگذار ديده است. او در سير تكاملي تجربه خداوند به اين نتيجه مي رسد كه نخستين وظيفه اين است كه: بدون اعتراضي بيهوده، بايد مرزهاي ذهن بشري را ديد و در اين محدوده سخت، بي شكوه و شكايت و بي وقفه كاركرد(15) او براي اين كار هشدار مي دهد وظيفه عميق انساني ما تفسير و افكندن پرتوي تازه بر آهنگ گامهاي خداوند نيست، بلكه تنظيم آهنگ زندگي ناپايدار و كوچكمان با آهنگ گامهاي اوست.(16)

بررسي آثار و زندگي كازانتزاكيس را مي توان به اعتبار هر يك از تعاريف سه گانه اي كه از دين گذشت مي توان نويسنده اي ديني دانست. آثار او كه به تعبير خودش با «دغدغه نجات» نگاشته شده است، جلوه هاي سه گانه دين،‌ است.
آثار او، آكنده از آيات انجيل و تورات و تفاسيري است كه مفسران و قديسان از متون مقدس به عمل آورده اند. علاوه بر اين روايت ها، او گزارشگر اعمال و رفتار معتقدان به اديان به ويژه مسيحيان است، گزارشگري كه گاه نقاد متون و آثار ديني است و گاه تقديسگر و سرزنشگر مردماني كه زندگي ديني را برگزيده اند، او گاه رفتارهايي كه به نام دين صورت مي گيرد را برنمي تابد و مورد حمله قرار مي دهد.

براي نمونه دو اثر مشهور كازانتزاكيس يكي آخرين وسوسه مسيح(17) نقد روايت انجيلي از سرگذشت عيسي و تأكيدي بر بشري بودن وجود اوست و مسيح بازمصلوب(18) نقد معتقداني است كه به نام دين و مسيح در كار تزوير و ريا هستند. و در اين ميان كتاب قديس فرانسيس که ظاهراً آخرین کار داستانی اوست آکنده از دغدغه خداست جايگاه ويژه اي دارد. او درباره اين كتاب مي گويد: هنگام نوشتن اين افسانه كه حقيقي تر از خود حقيقت است... از عشق،‌ تكريم و تحسين فرانسيس ـ اين قهرمان رشيد ـ سرشار بودم. اغلب قطره هاي درشت اشكم بر دستنوشته ام مي چكيد؛ غالباً دستي مي ديدم كه برابرم تكان مي خورد، دستي كه زخمي هميشه تازه بر آن بود. [زخمهايي كه به زخم دستهاي مسيح مصلوب شباهت داشت.] به نظر مي رسيد كه كسي بر آن ميخ كوبيده باشد... هنگام نوشتن،‌ در نزديكي خود حضور نامرئي اين قديس را احساس مي كردم. سن فرانسيس براي من الگوي انسان وظيفه شناس است. مردي كه با مبارزه بي امان و مشقت بار خود در انجام دادن برترين تعهد ما به چيزي حتي برتر از اخلاق يا حقيقت يا زيبايي پيروز شد. تعهد در دگرگون كردن ماده اي كه خداوند در ما به وديعت نهاده است و تبديل آن به روح. (19)
***
هميشه مشتاق
كازانتزاكيس را مي توان در زمرة كساني شمرد كه آنها را بايد «هميشه مشتاق» ناميد. آناني كه در سراسر زندگي در پي آواز حقيقت دويده اند و همواره تشنه تر از ديروز بدنبال شيهه پاك حقيقتي بوده اند كه آواي آن به گوششان رسيده است و آنان را بي تاب مي كرده است. خود او مي گويد:

هرگاه به يقين رسيده ام، آرامش و اطميناني زودگذر بوده است، اين يقين از شك ها و دلهره هاي تازه، پر مي شود و مجبور مي شوم مبارزه اي تازه را در پيش گيرم تا از يقين قبلي رهايي يابم و يقيني تازه بجويم كه عاقبت آن يقين تازه هم به نوبه خويش به بلوغ مي رسد و به بي يقيني بدل مي شود، پس چگونه مي توانيم بي يقيني را تعريف كنيم؟ بي يقيني ما، در يقيني تازه است.(20) اين سخن يادآور مولانا است كه گفت:

ور بگويد كفــر دارد بوي ديـــن آيــد از گفـت شكش بـوي يقين

در چنين كشاكشي آن گاه كه مأيوس مي شد به خود نهيب مي زد: «رنجهايت را آفتابي كن، آنها را از درونت بيرون بكش، تاريكي پرورشگاه آنهاست، اما روشنايي بلاي جانشان است. شرمگين و هراسان مباش، حرف بزن.»(21)

او بي قرار و جستجوگر، دست به سفر مي زند. زيرا بر اين باور است كه تمام اين زندگي، آب، نان، زن، كوهها و جانوران خطوطي منقش اند و خوشا به حال آن قلبي كه بتواند آنها را با يكديگر وفق دهد و عبارتي بيابد كه داراي مفهوم باشد.(22) او براي اين كار راهي را بر مي گزيند، به پايان راه كه مي رسد، مي بيند كه گرداب مرموز دهان گشوده است. وحشت سراپاي وجودش را مي گيرد. بر مي گردد و راهي ديگر در پيش مي گيرد و در پايان راه بار ديگر به گرداب مرموز مي رسد. دوباره عقب نشيني مي كند و باز سفري نو، و ناگهان دوباره همان مغاك، او در نهايت هر يك از اين سه راه به ترتيب در وجود مسيح، بودا و لنين تجسم مي يابد. اين سه سايرن هاي اويند، (آن مخلوقات اساطيري كه با چنگ و آواز خويش، انسان را از خود بيخود مي كنند و آدمي بي اختيار به سوي آنان كشيده مي شود). يكي از آنان آواز عشق مي خواند، ديگري چنگ عرفان مي نوازد، و سومي هم آواي عدالت سر داده است. از يك سو چنان مسحور آواز آنان شده است كه نمي تواند انكارشان كند، و از سويي ديگر، با هر كدام كه راه مي افتد به لبة گرداب مرموز مي رسد و وحشت زده بر مي گردد.

سر انجام چاره را در اين مي بيند كه اين سه آواز خصم آلود را يگانه كند، او اين كار را مي كند و راه مي افتد. باز هم به لبه گرداب مرموز مي رسد. اما ديگر وحشت زده نمي شود، شگفتا كه مغاك مرموز، در هر صورت، وجود دارد و مي فهمد نهايت كار، چيره شدن بر ترس است. هنگامي كه آدمي، بدون ترس، با گرداب مرموز رويارو شود، در كام آن فرو مي رود و فاني مي شود. اما اين فنا شدن، جاودانگي از پي دارد و فنا عين بقا مي شود(23).

خداي كازانتزاكيس
كازانتزاكيس مي گفت: تنها يك آرزو دارم، و آن اينكه بدانم چه چيزي وراي اين ظواهر پنهان است، آن رازي را دريابم كه مرا به دنيا مي آورد و آنگاه مي كشد، كشف كنم آيا وراي دنياي مشهود و هميشه در تغيير، وجودي نامشهود و لايتغير پنهان است يا نه؟... بدنهاي ما مي پوسند و به خاك تبديل مي شوند و تمام مي شود؟ چه بر سر اويي مي آيد كه در يك لحظه به فراسوي بدن گذر كرده است؟(24)

بي ترديد جستجوي پاسخ براي چنين سؤالي از دغدغه بنيادي برمي خيزد كه آيا وراي اين ظاهر اين دنياي مادي، پشت اين نمودها، باطن و بودي پنهان است؟
يك نيروي نامرئي كه من نمي توانم اسمي روي آن بگذارم ما را روي سرانگشتانش نگه مي دارد و به بازي مي گيرد و من هنوز نمي دانم كه اين نيرو كور و بيشعور است يا سرشار از بينش و دانش. از آن روز تا بحال من به اين نيرو فكر مي كنم. يكبار اسم آن را سرنوشت مي گذارم، گاهي نياز، زماني اهريمن كور و شرور و بعضي وقتها هم خدا. اين نيرو همه چيز را مي چرخاند و زير فرمان دارد و براي نيل به هدفش گاهي از صلح و زماني از جنگ هر كدام كه مناسبتر باشد ـ استفاده مي كند. هيچكس هم نمي داند كه اين هدف چيست. اين روزها او از جنگ سود مي جويد و واي بر آنكس كه اهل جنگ نيست! من به اين نيرو مي انديشم و هزاران فكر گوناگون در ذهنم چرخ مي خورند. در حيرتم كه آيا اين نيرو، چه كور و چه همه بينايي، قدرت مطلق است؟ و اگر هست ما چگونه مي توانيم در برابر آن مقاومت كنيم؟ آيا بهتر و عملي تر آن نيست كه بي آنكه خود را سبك كرده باشيم با آن همكاري كنيم و بدون اعتراض بر سرنوشت خويش گردن نهيم؟ و با تمام وجود، روح و جان، وارد جنگ شويم و بدين ترتيب در راه رسيدن به خواسته هاي خود به بهترين وجهي مددكاري كنيم؟ از طرف ديگر اگر اين نيرو همه دانائي نيست، عاقلانه تر نيست كه در مقابل آن بايستيم و براي خودمان هدفهايي تعيين كنيم كه با دل و مغز وفق بدهند و بدين ترتيب سلطنت انسان را كه عادلانه و منطقي تر از سلطنت طبيعت است در روي زمين برپا كنيم؟ آيا بايد تسليم اين نيروي وحشتناك بشويم و با آن همكاري كنيم يا اينكه در برابر آن ايستادگي كنيم و علم عصيان برافرازيم؟ مغز من با درماندگي بر سر اين دو راهي مي ايستد و نمي داند به كدام سمت رو كند. حال آنكه سعادت و موفقيت انسان بستگي به همين تصميم دارد. گمان مي كنم يونانيان باستان راه اول يعني همسازي را انتخاب كردند كه به معجزه زيبايي مطلق رسيدند و مسيحيان راه دوم را برگزيدند كه به فرو شكوه صوفيانه عشق و مهرباني ختم شد. با اين حساب آيا امكان دارد كه كسي از هر راه كه مي رود معجزه انسان را به منصه ظهور برساند؟ هر چه بيشتر مغزم كند و كاو مي كند و هر چه بيشتر از فكري به فكر ديگر مي جهد بيشتر گيج مي شود و بيشتر دچار تناقضات سرگيجه آور مي شود و به كوچكترين نتيجه منطقي و قطعي نمي رسد تا بتواند دست از جستجو بردارد و آسوده شود(25)

كازانتزاكيس در مسير جستجوهايش به خدايي مي رسد كه از اعماق درونش او را فرياد مي كند: من فرياد درون تو، خداي توأم، من پناهگاه نيستم، من اميد و خانه نيستم، من پدر، پسر، روح القدس نيستم، من فرمانده تو هستم. تو برده من نيستي، تو بازيچه دستان من نيستي، تو دوست من نيستي، تو فرزند من نيستي، تو هم قطار مني.(26) در تداول و تكامل چنين تجربه اي او به اين سؤال مي رسد كه خداي او چه صفات مشابه اي با خداي معرفي شده دارد:

تا امروز براي تجليل و تكريم خداوند صفتهاي بي شماري به كار برده اند، اما من صفت تازه اي يافته ام. ورطه اي كه به عمق آن نيم توان رسيد، سيري ناپذير، بي رحم، خستگي ناپذير راضي نشده و كسي كه هرگز به اين موجود بدبخت انساني نگفته،‌ بس است. انسان نق نق مي كند، گريه مي كند و مي گويد: ديگر نمي توانم و خدا پاسخ مي دهد تو باز هم مي تواني، باز انسان نق نق مي كند كه نزديك منفجر شود، خدا پاسخ مي دهد: منفجر شو.(27)

خداي كازانتزاكيس و تشابه آن با تجربه جلالي عارفان اسلامي
تجليات صفات الهي به دو مقوله اصلي جمال و جلال تقسيم مي شود. اين تقسيم جنبه هاي الهي كه بر طبق معيارهاي اسلامي صورت گرفته، مي تواند بر حسب «قهر» و «لطف» نيز وصف شود. اين گرچه به ظاهر ثَنَوي مي نمايد، شيوه اي است براي ترسيم عمل دوگانه و متضاد خداوند در ارتباط با جهان. طبقه بندي صفات خداوند به جلال و جمال در ميان صوفيه بسيار معروف است، و احتمالاً نخست هم در حلقه هاي صوفيان پديد آمد و تحول يافت، و اين به سبب نتايج حاصل از تأمل و تفكر در نامهاي الهي بود. هُجْويري جلال را با تجربه «هيبت» و جمال را با تجربه «انس» مرتبط مي كند. وي مي گويد «كساني كه شاهد آنان در معرفت زيبايي خداست همواره آرزوي رؤيت مي كنند، اما آنان كه شاهدشان در معرفت جلال خداوند است پيوسته صفات خود را انكار مي كنند، و دلهايشان در حالت رعب و خشيت است.»

خدايي كه سرانجام كازانتزاكيس به آن مي رسد، شباهت زيادي به خداي مولوي، شيخ ابوالحسن خرقاني، شيخ روزبهان بقلي شيرازي... و تمام عارفاني دارد كه جلال خدا را تجربه كرده اند، با اين تفاوت كه خدايش گاه آن صفات و تشخص خداي اسلام را ندارد.

خداي كازانتزاكيس و روزبهان
«من هر آنچه بشر را فرو مي بلعد خدا مي نامم. اين خدا فريادي است كه از كوه سينا فرو مي پيچد، و مي گويد به آنجا برس كه ، كامل شوي... حقيقت خداي ما، تكاپوست. درد، شادي و اميد در چارچوب اين تكاپوي بي انتهاست كه مي شكفند و فعال مي گردند. من به خداي يگانه باور دارم خدايي كه حافظ مرزهاست، مبارز است، دردمند است، قدرتمند است، اما نه صاحب مطلقه، بلكه جنگاور دورترين سرحدات و فرمانده همه قدرتهاي درخشان مشهود و نامشهود است، خدا در اطراف ما پرسه مي زند و مثل شير در كمين ماست، گاه گاه نفسش احساس مي شود و غرشش به گوش مي آيد و برق چشمانش در تاريكي به چشم مي خورد»(28)

آيا اين خدا همان شير زرد عظيم الهيبه اي در لباس جبروت نيست كه روزبهان او را ديد كه بالاي كوه قاف در حركت ديد كه تمام انبياء، پيام آوران و اولياء را خورد و گوشت آنان در دهانش باقي ماند و خون از آن مي چكيد؟ شيري كه وقتي شيخ روزبهان را خورد بواسطه لذتي كه از خورده شدن برد توانمندتر شد؟»(29)

مولانا و كازانتزاكيس
خدا مرا اسير كرده و من ميان دستهاي او مانند خرگوشي هستم در چنگال شير،‌ شير با طعمه اش بي رحمانه آنقدر بازي مي كند تا او را پاره كند، من تقلايي مي كنم اما محال است بتوانم از ميان چنگالش بگريزم.(30)

آيا اين همان شير نري نيست كه راه را بر مولانا بسته بود و او عاجزانه فرياد كرد كه از دست اين شير آهوي لنگ وجود ما راه گريزي ندارد،؟ و ساده دلان را هشدار داد كه شير آنگاه كه مي خندد نيز نبايد از او ايمن شد.

اي حريـفان راهـها را بـسـت يـار آهوي لنگيم و او شــير شـكار
اين نه آن شيرست كز وي جان بري يا ز پنجه قـهر او ايــمان بـري
شير با اين فكر مي زد خــنده فاش بر تبــسم هاي شـير ايمن مباش

و جالب اينجاست كه نعره هاي اين شير،‌ كازانتزاكيس را نيز مانند مولانا نمي هراساند و مي گويد:‌ خداوند فرياد بر مي آورد كه گريه كافيست، من آه و ناله را دوست ندارم و از چهره هاي درهم كشيده به ستوه آمده ام. من تشنه شنيدن خنده روي زمين هستم.(31)

آن شير خويش بر ما جلوه كند چو آهو ما را به اين فريب او تا بيشه مي دواند

جالب تر آن كه كازانتزاكيس نيز خود را چون مولوي ني مي يابد.
من يك ني هستم كه با وزش نسيم خدا خم مي شود، منتظر هستم كه مرگ بيايد مرا درو كند، سوراخ كند و به يك ني لبك تبديلم كند و مرا ميان لبهايش قرار دهد تا من سرودخوانان به نيزار جاويدان خدا باز گردم.(32)

باورمندي به خدا هسته اصلي ديني بودن
اگر معيار اصلي ديني بودن يك انسان را باور به او خدايي متشخص و غير متشخص بدانيم كازانتزاكيس را مي توان نويسنده اي ديني دانست كه در آثار خويش در پي ترويج و تشريح اين باور بوده است و در اين رهگذار با اين باور بوده است در ادياني كه شراره خلاقانه خود را از دست داده اند،‌ خدا تبديل به انگيزه اي شاعرانه، تزئيناتي براي آراستن ديوارها و انزواي انساني شده است.(33)

شواهدي بر ديني بودن كازانتزاكيس
در دنباله نمونه هايي در آثار آورده مي شود كه حكايت از ديني بودن نگاه او به جهان مي كند.

· بسيط بودن خدا
- خدا، قدرتي سخت ناشناخته، متحمل و قابل انفجار است که حتي در کوچکترين ذره ماده نيز آشکار مي شود.(34)

· پايان تمام راهها
- قهرمان سخن مي گويد، آفرينش شاد مي شود زيرا که صداي خويش را مي شناسد. او عمل مي کند و سراسر جهان، پيرامونش گرد مي آيد و از او پيروي مي نمايد. زيرا احساس مي کند اين همان چيزي است که مي خواست، در مي يابد اين همان کنشي است که از ابتداي هستي در پي آن بوده است.(35)

· نزديك بودن خدا
- هيچ کجا از آسمان به ما نزديک تر نيست. زمين زير پاي ماست و ما روي آن راه مي رويم اما آسمان در درون خود ماست. هيچ چيز ساده تر از خدا نيست براي لبهاي انسان هيچ چيز مناسب تر و عطش زداتر از خدا نيست.(36)
- صداي حقيقي خدا، هميشه از طريق درون بگوش ما مي رسد.(37)
- ذهن خدا گردابي مرموز است و عشق او پرتگاهي مهيب تاك دنيايي را برمي نشاند و درست به هنگام ميوه، آن را از ميان بر مي دارد و تاكي ديگر برمي نشاند.()

· راهها به سوي خداوند
- هر کس براي رسيدن به خدا براي خودش راهي دارد.(38)
- دو راه به آغوش خدا منتهي مي شود: يكي راه عقل است و آن ديگري راه دل.(39)

· بي كرانگي قلمرو ملكوت
- کسي چه مي داند، شايد خدا همان جستجوي خدا باشد.(40)

· تجلي جلالي
- هنگامي که خدا کسي را که به دست آورد بي رحمانه او را از قله اي به قله ديگر مي کشاند ولو اينکه او را به هزار تکه خرد کند.(41)
- خدا در اطراف ما پرسه مي زند و مثل شير در كمين ماست. گاه گاه نفسش احساس مي شود و غرشش به گوش مي آيد و برق چشمانش در تاريكي به چشم مي خورد.(42)

· اثر باور به خدا
- هنگامي كه انسان به خدا اعتقاد داشته باشد نه چوب گنگ و بي صداست و نه درد بي تسكين و هيچ روز زندگي بي معجزه نيست.(43)
- خوشا به حال كساني كه به خدا ايمان مي آورند بي آن كه درخواست معجزه كنند.(44)

· مكاشفات مخدوش
- شيطان براي اينكه آدمي را به دام اندازد مي تواند با صداي خدا سخن بگويد.(45)

· مطلق بودن
- هميشه و هرگز كلماتي هستند كه تنها لبهاي خدا قادر به اداي آنهاست.(46)

· ارتباط با خدا
- خدا اغلب اوقات در خواب و رويا به ديدار ما مي آيد تا راه را به ما بنمايد.(47)
- گاهي اوقات خدا منتظر مي ماند تا قلب آدم به او اشاره كند.(48)

· تجربه خدا
- ملكوت آسمان همين جاست، همين زمين... ابد همين جاست هر لحظه، هر لحظه اي كه سپري مي شود، ابديت است. لحظه ها تو را كفايت نمي كنند؟ و اگر چنين ، بايد بداني كه ابديتي هم نخواهد بود!(49)
- خدا آب سرد نيست، نه او آب سرد نيست كه براي حال آمدن نوشيده شود. او آتش است و تو بايد بر اين آتش پا بگذاري، نه فقط راه بروي، بلكه سخت تر از همه، روي آن پايكوبي كني. و آنگاه كه توانستي پايكوبي كني آتش آب سرد خواهد شد. اما تا رسيدن به اين مرحله، چه تلاشي بايد خداي من! و چه عذابي!(50)

· تجربه خدا در اضطرار
- مردم هنگاميكه به لبه پرتگاه مي رسند ناگهان چشمشان به آن مي افتد، آنوقت دست دراز مي كنند و رداي خداوند را مي چسبند.(51)

· جلوه خدا
- خدا هر لحظه تغيير شكل مي دهد. فرخنده حال و سعادتمند كسي است كه بتواند او را در هر شكل و در هر لباسي بشناسد. در لحظه اي به شكل گيلاسي آب خنك و گوارا جلوه مي كند. لحظه اي بعد به شكل پسري كوچك و شيطان شما كه روي زانويتان نشسته، يا به شكل زني طناز و بالاخره به صورت گردش صبحگاهي.(52)

· انسان، مظهر خدا
- بدانگاه كه خدا با انسان پيوند مي خورد، رخدادهايي بزرگ به وقوع مي پيوندد. بدون انسان، خداوند ذهني را بر روي اين زمين نمي داشت تا معقولانه روي آفريدگانش انديشه كند و ترسناك، در عين حال گستاخانه، همه تواني او را بيازمايد. قلبي بر روي اين زمين نمي داشت تا بر دلواپسي هاي ديگران رحمت آورد و در تلاش زايش فضايل و علايقي باشد كه خدا قصد نداشت، يا فراموش مي كرد، يا مي ترسيد، آنان را بر قلم صنع بياورد. از روح خويش بر آدم دميد، قدرت و جسارت به او عطا كرد تا آفرينش را ادامه دهد.»(53)

· وحدت
- تنها يك عشق وجود دارد و هميشه هم همان يكي است، خواه عشق به زن باشد، خواه عشق به فرزند،‌ خواه به مادر، خواه به ميهن و خواه به يك انديشه و خواه به خدا. به پيروزي رسيدن ولو در پايين ترين مدارج عشق همانا گشودن راهي است كه به خدا پايان مي يابد.(54)

· ملكوت
- ملكوت در آسمان نيست، در درون ماست، درون قلبمان، قلبت را دگرگون كن و آسمان و زمين يكديگر را در آغوش خواهند كشيد.(55)
- خدا روي تختي بر فراز ابرها نمي نشيند، او اينجا بر روي زمين است، دوش به دوش ما مي جنگد.(56)

· صبوري خدا
- انسان در شتاب است، خداوند شتاب نمي كند. از همين روست كه كارهاي انسان نامطمئن و ناقص است، و كارهاي خدا بي نقص و مطمئن.(57)
- خدا هيچ وقت عجله نمي كند او خونسرد است و آينده را چندان روشن مي بيند كه گويي گذشته است او در ابديت بكار است، اما مخلوقات فاني نمي دانند چه پيش خواهد آمد، مي ترسند و عجولند، بگذار خدا در سكوت كار خود را بكند و هر طور كه دلخواه اوست بكند، سر بلند مكن و خدا را سؤال پيچ مكن،‌ چون هر سؤالي گناهي است.(58)

· در كمين بودن خداوند
- خداي من [فقط] قادر متعال نيست، جنگجوست، چرا كه هميشه در خطر است. مكار هم هست، او در وجود همة موجودات زنده سكندري مي خورد و فرياد مي كشد. او در وجود موجودات مغلوب مي شود و دوباره بر مي خيزد، پر از خاك و خون، و باز خود را به ميدان نبرد مي كشاند.(59)
- هنگامي كه خدا كسي را به دست آورد بي رحمانه او را از قله اي به قله ديگر مي كشاند ولو اينكه او را به هزار تكه خرد كند.(60)

· خدا،‌ پاسخ عطش آدمي
- هيچ چيز ساده تر از خدا نيست، براي لبهاي انسان هيچ چيز مناسب تر و عطش زداتر از خاك نيست(61)
- روان انسان ناله و شكوه اي است به سوي آسمان روان.(62)

· تجربه دروني خدا
- اگر مي خواهي خدا را پيدا كني، او را جستجو نكن، اگر مي خواهي او را ببيني چشمهايت را ببند و اگر مي خواهي صدايش را بشنوي، گوشهايت را بگير.(63)
- صداي حقيقي خدا، هميشه از طريق درون به گوش ما مي رسد.(64)
- هر انساني، حتي كم اعتقادترين انسانها، در اعماق قلبش خدا را نهفته دارد.(65)

· نفخه الهي در انسان
- روان انسان خود خداست و همه وجود خدا در درون آدمي جايگزين است و نيازي نيست به اينكه او را در آن سوي جهان جستجو كنيم زيرا كافي است كه به درون خود بنگريم.(66)
- روان انسان، ناله و شكوه اي است به سوي آسمان روان.(67)
- روان آدمي جرقه اي است از خدا، بنابراين نيرومند و تواناست.(68)
- خداوند يك حريق مدهش است و هر روحي جرقه اي كه بايد حرمتش را نگهداشت.(69)

· خواست خدا
- آن خواسته اي كه از همه دشوارتر است، خواست خدا است.(70)
- اطاعت از اراده خدا چيزي نيست جز اطاعت از پنهاني ترين اراده هاي خود ما.(71)

· خدايي شدن
- كوشش براي تقليد از خدا، تنها وسيله ما براي فرار متن از محدوديت هاي بشري است،‌ هر چند كه اين فراروي لحظه اي بيش نپايد. مادام كه در تخته بند تن اسيريم، مادام كه پيله هستيم،‌ فرامين گرانبهايي كه از جانب خدا به ما داده مي شود عبارتند از: صبور باشيد، تأمل كنيد و توكل.(72)

· خدا،‌ حقيقت آزادي
- آزادي واقعي چيست؟ طوق خدا را به گردن انداختن.(73)

· مرگ،‌ محل ملاقات خداوند
- مرگ، كار خداست، نام نقطه اي است كه خدا انسان را در آنجا لمس مي كند.(74)

· رازآلودي كار خدا
- دنيا سراسر راز است و كارهاي خدا با فكر كوتاه بشري پيچيده و عجيب مي نمايد.(75)

· حكمت خدا
- حكمت خدا چنين است: در عمق پاي بست خانه هاي ظلم، فرياد كوچك عدالت را نهفته مي سازد.‌(76)


نتيجه گيري كلي
بررسي دو اثر ابتدايي و انتهايي عمر كازانتزاكيس ، يعني منجيان خدا و قديس فرانسيس و برخي آثار ميانه آنها نشان مي دهد كه مسأله اصلي يافتن معنايي براي هستي و زندگي بوده است.
او در كتاب منجيان خدا به شدت تحت تأثير دو انديشمند بزرگ است يكي بودا و ديگري هانري برگسون، لذا براي دريافت تأملات او در رابطه با خدا بايد از اين دو ديدگاه مسأله را بررسي كرد:

خدا در سنت بودايي
مفهوم محوري آيين بودا، مفهوم خدا نيست، بلكه نيروانه(nirvana) (درسنسكريت) است، مفهومي كه در او دانه(udana) كتاب مقدس عموم بودائيان گزارشي از آن به شرح زير آمده است:
«اي رهروان، سپهري وجود دارد تهي از خاك و آب،‌ آتش و هوا، آن مكان بي مكان، انديشه نامتناهي و نيستي نيست، ادراك و نه ادراك هم نيست،‌ آن نه اين جهان است و نه آن جهان، من آن را نه آمدن،‌ نه از ميان رفتن، نه آرام ايستادن، نه مرگ، نه تولد مي خوانم، آن بي بنياد،‌ بي تكامل، بي توقف است،‌ اين پايان رنج است براي آن چيزي كه به چيز ديگر مي چسبد،‌ سقوط وجود دارد، اما آن چيزي كه به چيزي نمي چسبد سقوط مي كند،‌ در آنجا كه سقوطي نيست آرامش وجود دارد، هيچ ميل شديدي وجود ندارد، در آنجا كه ميل شديد وجود ندارد،‌ چيزي نمي آيد و نمي رود.
مرگ وجود ندارد، تولد وجود ندارد، نه در اين جهان وجود دارد نه آن جهان نه در بين آن دو،‌ اين پايان رنج است.»(77)
بر اساس چنين برداشتي است كه كازانتزاكيس گفته است: انساني كه به اميد بهشت و ترش از جهنم است نمي تواند آزاد باشد.(78)

خدا در فلسفه برگسون
برگسون معتقد بود كه:
به طوري كه قبلاً تعريف شده، خدا هيچ وجود حاضر و آماده ندارد، ‌بلكه همان حيات و كردار و اختيار بي وقفه است. و خلقت،‌ بر خلاف آنچه تصور مي شود، يك راز نيست؛ وقتي ما آزادانه عمل مي كنيم، خلقت را تجربه مي نماييم.(79) «من اگر به جاي خدا بودم و مي ديدم كه نتيجه موجوديت دنيا وجود تنها يك نفر دوزخي است، يعني وجود تنها يك آدم محكوم به مرگ ابدي، هرگز دست به چنين كاري نمي زدم، و به اين اكتفا مي كردم كه سرتاسر ابديت را بخوابم.»

تحت تأثير اين فلسفه بود كه كازانتزاكيس نوشت:
خدا، در وجود انسان ها درد مي کشد، مي کوشد تا پيام خويش را بازگو کند و عقده هاي درونش را بيرون ريزد، ولي نمي تواند. او فقط مي خروشد و ناله سر مي دهد اما ناگهان در وجودي برتر، از ميان نمودهاي گمنام خويش، قهرماني را تکوين مي بخشد. يعني چه که: قهرماني را تکوين مي بخشد؟ يعني او، خود به يک قهرمان بدل مي گردد و به زودي آن فرمان نامرئي واضح مي شود و رويا به وقوع مي انجامد و خدا شکل مي گيرد و قرنها بدون لغزش راه خويش را بر روي زمين ادامه مي دهد.(80)

زندگي مبارزه اي است در راه خداوند، چه بخواهيم و چه نخواهيم به مثابه مبارزان عازم آزادسازي شويم نه آزادي ضريح مقدس، بلكه خداوندي كه در ماده و روح ما پنهان است»(81)
هانري برگسون علاوه بر چنين ديدگاهي، يهودي نيز بود و مي توان انتظار داشت كه فضاي ذهني اش آكنده از تصويرهاي خداي تورات يهوه،‌ باشد خدايي كه شير است و مي غرد و كسي را ياراي رو به رو شدن با او نيست.( 82)
خدايي كه مي گويد:
چون دعاي بسيار مي كنيد، اجابت نخواهم كرد، زيرا دستهاي شما پر از خون است. خويشتن را شسته، پاك شويد.
اعمال بد خود را از نظر من دور كرده، از شرارت دست برداريد. خدايي كه به اشعيا نبي مي گويد: «برو به اين قوم بگو، همانا مي شنويد،‌ ولي نمي فهميد، مي بينيد، اما درك نمي كنيد.»( 83)

كازانتزاكيس علي رغم تحولات روحي كه بعد از نگارش كتاب منجيان خدا پيدا كرد، به اين نتيجه رسيد كه گفت:
من كه مرد عمل نيستم ديگر كمتر به انسان و بيشتر به چيزي علاقه مندم كه آن را خدا مي نامم.
او باز هم به سراغ تبيين و دل سپردن به تجربه هاي خدايي كسي رفت كه مكتب خود را بر اساس فقر و عشق استوار كرده بود،‌ آن كس قديس فرانسيس بود كه با پاهاي برهنه به ديدار پاپ رفت تا يادآور مسيحي باشد كه در كليسا تنها نامي از او برده مي شود و از حقيقت وجود مسيح در آن خبري نيست،كليسا که به قول نيچه به تابوت هاي خدا مبدل شده است
او از خدای اسیر ماده برگسون به اینجا رسید که بگویید.

«دنيا صومعه ما است، راهب واقعي كسي است كه با انسان ها مي زيد و اينجا روي زمين،‌ همراه خدا و در رابطه با انسانهاي ديگر. خدا روي تختي بر فراز ابرها ننشسته است،‌ او اينجا بر روي زمين، دوش به دوش ما مي جنگد،‌ ديگر انزوا راه انسان تلاشگر نيست.(84)

مدل خداشناسي تكاملي
ديپاك چوپرا بر اين باور است كه انسانها در سير تكامل شخصيتي خود به تجربه هاي گوناگوني از خداوند مي رسند، تجربه هايي كه هر كدام پاسخي براي نياز به تجربه خداوند است، او اين پاسخ ها را به شرح زير دسته بندي مي كند(85):
1. پاسخ ستيز يا گريز(fight-or-flight): پاسخي كه به رغم خطر ما را قادر مي كند تا باقي بمانيم. اين پاسخ مرتبط با خدايي است كه مي خواهد ما را حمايت كند. او مانند والدي است كه مراقب ايمني بچه كوچك است. ما به اين خدا به دليل نياز به بقا رجوع مي كنيم.
2. پاسخ واكنش دار(Riactive respinse): اين پاسخ يك هويت شخصي است كه آفريده مغز است. در وراي بقاي صرف، هركس نيازهاي «من، مرا، مال من» را تعقيب مي كند. ما اين را خدايي كه قدرت و توانايي، قوانين، و مقررات خود را دارد. ما به اين خدا به دليل نياز به كسب موفقيت، به اتمام رساندن، و رقابت كردن رجوع مي كنيم.
3. پاسخ آگاهي پرآسايش(Reslful awareness response): مغز مي تواند فعال و يا در حال استراحت باشد، و وقتي آرامش مي خواهد اين پاسخ ظاهر مي شود. استراحت و فعاليت به تناوب در هر قسمت از مغز وجود دارد. معادل الهي اين پاسخ، خدايي است كه آرامش را مي آورد و ما را قادر مي سازد، تا در محاصره ورطه هاي بيروني، يك مركز آرام پيدا كنيم. ما به اين خدا به دليل نياز به اين احساس كه قرار نيست دنياي خارج ما را در آشفتگي هاي بي پايانش ببلعد رجوع مي كنيم.
4. پاسخ مبتني بر كشف و شهود(intuitive response): مغز اطلاعات را از درون و بيرون، هر دو، جست و جو مي كند. يافته هاي بيروني عيني است، اما يافته هاي دروني ذاتي است. هيچ كس قبل از گفتن «من خوشحال هستم» يا «من عاشق هستم» با متخصص خارجي مشورت نمي كند. ما به قابليت هاي در شناخت خودمان از درون اعتماد مي كنيم. خدايي كه با اين پاسخ سازگار است بخشنده و فهيم است. ما براي تصديق خوبي دنياي درونمان به او نيازمنديم.
5. پاسخ آفريننده(Creative response): مغز انسان مي تواند چيزهاي تازه اي اختراع و حقايق نوي را كشف كند. اين قابليت آفرينش ظاهراً از هيچ جا نمي آيد ـ ناشناخته به سادگي يك فكر جديد را مي زايد. ما آن را الهام مي ناميم و آئينه آن آفريدگاري است كه تمام جهان را زا هيچ آفريد. هنگام حيرت و شگفتي نسبت به زيبايي و پيچيدگي ظاهري طبيعت به او رجوع مي كنيم.
6. پاسخ رؤيايي(Veseonary response): مغز مي تواند مستقيماً با «نور» تماس بگيرد، شكلي از آگاهي محض كه شادي و خوشبختي را احساس مي كند. اين تماس حيرت انگيز است، زيرا هيچ سرچشمه اي در دنياي مادي ندارد. به صورت الهام مي آيد، و خدايي كه با آن سازگار است ستايش مي شود. او زاينده بهبودي و معجزات است. ما به چنين خدايي براي تفسير اين كه چرا سِحر مي تواند در كنار حقايق دنيوي معمولي وجود داشته باشد نياز داريم.
7. پاسخ مقدس(Sacred response): مغز فقط از يك جزء زندگي، از يك سلول بارور كه هيچ اعمال مغزي در آن تعبيه نشده بود، متولد شد. اگر چه صد ميليارد نرون از همين جزء پرورش يافت، اما تمام بي گناهي و سادگي آن دست نخورده باقي مانده است. مغز اين را به عنوان منشأ و سرچشمه خود درك مي كند. متناسب با آن، يك خداي آفريننده ناب وجود دارد، كسي كه فكر نمي كند اما خود فكر است. ما به او نياز داريم زيرا بدون يك منشأ، موجوديت ما بي پايه و اساس خواهد بود.
هر یک از این پاسخ ها به صورت خدایی خاص جلوه گر می شود که می توان آنها را شرح زیر مطرح کرد(86):
1. پاسخ ستیز یا گریز خدای حافظ (Protector)
2. پاسخ واکنش دار خدای قادر مطلق (Almighty)
3. پاسخ آگاهی پر آسایش خدای صلح و آرامش(Peace)
4. پاسخ مبتنی بر کشف و شهود خدای رهایی بخش(Redeemer)
5. پاسخ آفریننده خدای آفریننده(Creator)
6. پاسخ رویایی خدای معجزات(Miracles)
7. پاسخ مقدس خدای هستی محض «من هستم»I am))

بر اساس شواهدي كه بر ديني بودن ديدگاههاي كازانتزاكيس آورده شد مي توان گفت كه او از خداي برآمده از ميان ماده برگسون آغاز مي كند و در اين رهگذار به اولين تجربه خدا در فضاي فرهنگ يهود یعنی خدای حافظ مي رسد،‌ خدايي كه پاسخ ستيز و گريز آدمي در مواجهه با امر مقدس است،‌ سپس او رفته رفته از خداي مسيحيت نيز فاصله مي گيرد و مي گويد كه خداي من پدر،‌ پسر و روح القدس نيست و به خداي عارفان مي رسد كه در واقع خدايي فراتر از چارچوبهاي تعريف شده ظاهری اديان است. یعنی همان پاسخ مقدس که عارفان به احساس خلا وجودی می دهند.

منبع: 1. شرح حال كازانتزاكيس

رديف سال رويداد
1 18 فوريه 1883 تولد در هراكليون كرت
2 1897 كوچ خانواده به جزيره ناكسوس به خاطر شورش در جزيره كرت
3 99-1897 دو سال تحصيل در مدرسه فرانسوي صليب مقدس
4 1902 تحصيل حقوق در دانشگاه آتن
5 1905 كار در روزنامه آتني اكروپوليس به عنوان مقاله نويس و آشنايي با يون دراگوميس ناسيوناليست، كه همواره از ستايش اش دست برنداشت.
6 1906 فارغ التحصيل شدن و نوشتن نخستين مقاله به نام «بيماري قرن ما» با نام مستعار كارما نيروامه و نخستين كتابش به نام ماروسوسن(زنبق)
7 1907 اجراي نخستين نمايشنامه اش با عنوان «سپيده مي دمد»
8 1909- 1907 تحصيل در پاريس
9 1908 نگارش رسالة دكترا دربارة فردريش نيچه و فلسفه او، شركت در سخنراني هاي برگسون در پاريس و تكميل نمودن رمان روحهاي شكسته
10 1909 انتشار رساله اش درباره نيچه در هراكليون
11 1909 انتشار تراژدي كمدي يا نماز وحشت توسط يك مجله مصري
12 1910- 1909 انتشار رمانش به نام روح هاي شكسته با نام مستعار پتروس پسيلوريبتيس
13 1911 ازدواج با گالاته همكلاسي او و دانشجوي هنر و ادبيات
14 1915- 1911 ترجمه مهمترين آثار ويليام جيمز، نيچه، اكرمان، ليسان، مترلينگ داروين، بوخنر، برگسون و شش رسالة افلاطون براي انتشارات فكسيس
15 1913- 1912 داوطلب شدن براي خدمت در جنگ اول بالكان
16 1915- 1914 سفر به صومعه هاي آتوس با دوستش آنجلوس سيكليانوس براي اشباع شدن از روح مسيحي يوناني
17 1917 تلاش براي حفر معدني در ماني (Mani) با همراهي جرج زوربا، كه بعداً او را الگوي نيروي زندگي قرار داد و در رمان زورباي يوناني او را جاودانه كرد.
18 1920- 1919 مدير كل رفاه عمومي، مأموريت يافتن براي بازگرداندن پناهندگان يوناني از قفقاز
19 1921 سفر به آلمان وآغاز مطالعات مشتاقانه اش دربارة بودا
20 1924- 1922 از ناسيوناليسم گرايش پيدا كردن به سوسياليسم
21 1925 آغاز نوشتن حماسه بلند 333/33 بيتي اديسه، كه درد و رنج انسان نوين، جستجوي براي خدا و نمايش انديشه ها را در جهان امروز در آن نشان داد.
22 1926 تا 1924 با گالاته زندگي كرد و در 1926 از او جدا شد.
23 1927 انتشار منجيان خدا (تجربه هاي ديني) در نشريه يوناني آناگن نيسي
24 1927 انتشار نخستين سفرنامه مربوط به اسپانيا، ايتاليا، مصر، كوه سينا در اسكندريه مصر
25 1928 انتشار كتاب در روسيه چه ديدم
26 1930 انتشار دو جلد تاريخ ادبيات روسيه
27 1931 انتشار رماني به زبان فرانسه با عنوان تو دارابا(Toda Raba)
28 1932 ترجمه كتاب كمدي الهي دانته
29 1935 مسافرت به چين و ژاپن
30 1937 انتشار كتاب زنده باد مرگ و باغ صخره ها و مسافرت به اسپانيا
31 1938 انتشار سفرنامه اش به ژاپن و چين
32 1940 ديدار از انگلستان
33 1945 بعد از استقلال يونان در دولت ليبرال سوفوليس وزير مشاور شد.
34 1945 ازدواج با همراه و همكار وفادارش الني(هلني) ساميوس (Eleni samiou)
35 1946 سفر به انگلستان به دعوت مجلس بريتانيا
36 1948- 1947 آغاز مديريت اداره ترجمه يونسكو
37 1948 اقامت در شهر آنتيبس در ناحيه ساحلي فرانسه و تا پايان عمر نيرويش را صرف نوشتن كردن. آنجا در ويلاي موناليتا رمان هاي معروف، تعزيه يوناني (مسيح باز مصلوب)، آزادي يا مرگ، آخرين وسوسه مسيح، قديس فرانسيس (سرگشته راه حق) و گزارش به خاك يونان را نوشت.
38 1953 مبتلا شدن به بيماري سرطان خون
39 26 اكتبر1957 مرگ در درمانگاه دانشگاه فرايبورگ آلمان


2. فرهنگ سخن
3. ملكيان، ‌مصطفي «مجموعه سنت و سكولاريسم» مقاله معنويت گوهر اديان انتشارات صراط، 1381، صص289 - 267
4. كاكايي، قاسم «وحدت وجود» هرمس، ج 2. 1382. ص 588
5. مارتین، والاس نظریه های روایت، محمد شهبا، انتشارات هرمس، 1382، ص. 137
6. Henri Bergson(185 – 1941) فيلسوف فرانسوي ـ در پاريس به دنيا آمد. در دبيرستان كندرسه تحصيل كرد و سپس براي ادامه تحصيل به دانشسراي عالي فرانسه رفت و در سال 1881 از آنجا فارغ التحصيل شد. در سال 1914 به عضويت فرهنگستان فرانسه درآمد. كتابهاي خنده (1900) و تكامل خلاق (1907) از آثار مهم او هستند. انتشار «تكامل خلاق» شهرتي جهاني را نصيب او كرد.
7. Vital impulse (elan vital)
8. كازانتزاكيس نيكوس، زورباي يوناني، محمد قاضي، خوارزمي، 1360، ص. 409
9. كازانتزاكيس نيكوس، آزادي يا مرگ، محمد قاضي،‌افست، 1362، ص. 7
10. Saint Francis: زاهد مسيحي ايتاليايي كه پس از يك انقلاب دروني، خانه و كاشانه را ترك كرد و علي رغم ميل پدرش، به گوشه نشيني و رياضت پرداخت. در اسيزي زادگاه خود، كليسايي ساخت و مكتب «فقر» را بنا نهاد. به هنگام جنگهاي صليبي به فلسطين رفت و در آنجا به تبليغ آيين خود پرداخت.
11. هيچ راه وسيعي وجود ندارد كه پايانش رسيدن به خدا باشد و تنها راههاي تنگ و باريك هستند كه به بهشت پايان مي يابند، شيطان فقط از در جهنم مي تواند بگذرد و فرشته فقط از در بهشت، اما آدم از هر دري كه دلش بخواهد.
12. كازانتزاكيس نيكوس، سرگشته راه حق، منير جزني،‌ اميركبير، ص. 194
13. كازانتزاكيس نيكوس، برادركشي، محمد ابراهيم محجوب، الفبا، 1362، ص. 67
14. همان منبع. همان صفحه
15.
16. كازانتزاكيس نيكوس، تجربه هاي معنوي، مسيحا برزگر، كتاب خورشيد،1382ص10
17.
18.
19. دورانت ويل و آريل تفسيرهاي زندگي ابراهيم مشعري، نيلوفر، 1369، ص. 481
20. كازانتزاكيس نيكوس، گزارش به خاك يونان، صالح حسيني، نيلوفر، 1361ص. 268
21. آزادي يا مرگ، ص. 133
22. سرگشته راه حق، ص. 220
23. گزارش به خاك يونان، صص. 6-5
24.
25. برادركشي ص125
26. تجربه هاي معنوي
26.
27. سرگشته راه حق، ص. 108
28.
29. ارنست، كارل روزبهان بَقْلي شيرازي مجدالدين كيواني نشر مركز، 1381، ص.122
30. سرگشته راه حق، ص. 293
31. سرگشته راه حق.ص 180
32. همان منبع. 293
33. زورباي يوناني. ص200
34. سرگشته راه حق، ص. 125
35. همان منبع ، همان صفحه
36. همان منبع، صص. 22 و 15
37. آزادي يا مرگ،‌ ص. 56
38. سرگشته راه حق، ص. 22
39. آزادي يا مرگ، ص. 322
40. سرگشته راه حق، ص. 31
41. همان منبع، ص. 48
42. كازانتزاكيس نيكوس، مسيح باز مصلوب، محمد قاضي، خوارزمي، 1363 ص. 265
43.
44. آزادي يا مرگ، ص. 307
45. سرگشته راه حق، ص. 226
46. همان منبع، ص. 230
47. مسيح باز مصلوب، ص. 435
48. همان منبع، ص. 446
49.
50. برادركشي، ص.141
51. همان منبع، ص. 228
52. زورباي يوناني، ص. 311
53. آزادي يا مرگ،‌ ص. 265
54. سرگشته راه حق، ص. 17
55. آزادي يا مرگ، ص. 182
56. گزارش به خاك يونان، ص. 324
57. مسيح باز مصلوب، ص. 266
58. همان منبع، همان صفحه
59. تجربه هاي معنوي، ص. 24
60. سرگشته راه حق، ص. 48
61. سرگشته راه حق، ص. 22
62. همان منبع، ص. 69
63.
64. آزادي يا مرگ، ص. 56
65. سرگشته راه حق، ص. 34
66.
67. سرگشته راه حق، ص69
68. سرگشته راه حق، ص. 231
69. آزادي يا مرگ، ص. 359
70. سرگشته راه حق، ص. 81
71. همان منبع، همان صفحه
72. گزارش به خاك يونان، ص. 509
73. همان منبع، ص. 512
74. گزارش به خاك يونان، ص. 324
75.
76. آزادي يا مرگ، ص. 39
77. وارد،‌ كيت «خدا در سنت بودايي» خليل قنبري‌، اخبار اديان، شماره 3، شهريور ـ مهر84 ـص. 45
78. گزارش به خاك يونان، ص. 362
79. كانيسون،‌ دايانه «50 فيلسوف بزرگ» محمد رفيعي مهرآبادي، انتشارات عطايي،‌ 1380، ص. 307
80. سرگشته راه حق، صص. 126 – 125
81. تجربه هاي معنوي، ص. 45
82. Isaiah I: 11 - 15
83. Amos 7: 15 – 17
84. گزارش به خاك يونان،‌ ص. 334
85. چوپرا ديپاك، «چگونه خدا را بشناسيم» هاشم ساغر چی، حرير، 1384، صص. 27-26
86. همان منبع، ص. 73 – 70
ارائه شده به سمينار هنر ديني
خاکی

Bauokstoney
Saturday 20 November 2010-1, 04:27 PM
طرح يك پرسش پيرامون ميزگرد تعامل دين و ادبيات داستاني
مقدمه ميزگرد را مي توان از دو منظر به داوري نشست:
الف) شيوه گفتگو و تعامل بين اعضا و چگونگي پيش رفت بحث
ب) محتواي مباحث مطرح شده
نگارنده قصد ورود به قضاوت پيرامون بند الف و چند و چون ورود و خروج اعضاي جلسه در بحث را ندارد، هر چند براي او باور كردني نيست بزرگان عرصه معرفت در تعاملات يك جلسه نقد و بررسي،از عبارت هاي «تو سرم نزن» اينجا «بحث رياكارانه است»، «مغالطه نكن»،«اينها يك خطابه بيش نيست» بهره گيرند. نكته جالب اين است كه گاه لحن كلام در اين ميزگرد به گونه اي كه حكايت از نوعي گفتگوي ماقبل ميزگرد مي كند و همين امر خواننده را دچار مشكل مي سازد و شواهدي دال بر اين موضوع در متن پيداست مثلاً: ابك: مستور تعريف خود را از ادبيات ديني... بگويد و اين كه آيا مؤلفه هايي را مي تواند بر آن چه در جلسه قبل به آن اشاره شد، اضافه و طرح كند.
مستور: متن تنظيم شده جلسه قبل را با دقت مطالعه كردم.
ابك: آقاي ديناني در اينجا مي خواهيم نظرشما را بدانيم، در جلسه پيش يك پرسش استفهامي مطرح كرديد...
با تأمل بر چنين نكاتي است كه مي توان فهميد بخشي از بر افروختگي حاكم بر جلسه ناشي از تعارضات جلسه قبلي است بهتر بود جلسه به گونه اي اداره نمي شد كه تا آنجا پيش برود كه كار به استفاده از [.....] بكشد،و خواننده از خود بپرسد كه سوابق بحث چيست؟
دغدغه اصلي
به نظر مي رسد كه دغدغه اصلي اين جلسه جستجوي نوعي تعريف براي دين است كه از آن منظر بتوان ادبيات ديني را از ميان ديگر اقسام ادبيات بازشناسي كرد:
در اين ميزگرد پيداست كه تعامل اصلي ميان جناب آقاي دكتر ديناني و جناب آقاي مستور اتفاق افتاده است، و ديگر عزيزان شركت كننده به گونه اي نظاره گراني در تعريف دين گاه فعال و گاه خاموشند و همين امر روند غنايي جلسه را دچاربحران فقدان ديدگاههاي متنوع نموده است.
آقاي دكتر ديناني مي فرمايند:
«دين از نظر من نزول غيب است، ما بايد به لحاظ تكيه بر برهان عقلي، به يك عالم غيبي برسيم... و آن غيب حاكم است بر شهادت»....
كه اين تعريف استاد به نظر ناظر است بر استنباطي از آيه 3 سورة بقره:
الذين يؤمنون بالغيب...
و اما آقاي مستور با رويكرد تحليلي و فروكاهنده، دين را به سه مقوله «ايمان، معنويت و اخلاق معطوف به خداوند» مي كاهد كه البته همانطور كه خودشان مي فرمايند گويي پيش از دغدغه دريافت صحيح از دين، نگراني ديگري دارند و آن دستيابي به پاسخي براي به اين سؤال است كه آيا ادبيات ديني وجود خارجي دارد يا نه؟ و بر اين باورند كه اگر اين تقسيم بندي را بپذيريم «آن وقت مي توانيم به تعريفي از ادبيات ديني برسيم»
ابهام در مؤلفه هاي دين
به نظر مي رسد كه در اين گفتگو مؤلفه هاي آقاي مستور بايد مورد تحليل حاضران قرار مي گرفت تا در فضاي مفهومي اين مؤلفه ها قلمروهايي براي تبيين داستان ديني فراهم آيد. بطور گذرا از آن رد شده است:
1) بايد دانست كه معنويت معادل دين نيست، معنويت نوعي گرايش آدمي به مطلق است كه مي تواند بقول سپهري نوعي گوش دادن به «ترنم مرموزي» باشد كه در عالم زمزمه مي شود، گرايشي كه انسان را جستجوي «هيچ ملايم» بكشاند يا روح ويژگيهاي طبيعت كه «تائو» باشد، اين گرايش ضرورتاً در چارچوب تعاليم وحياني انبياء نيست. در جهان امروز،بسيار كوشيده مي شود كه نياز به مطلق گرايي با صورتبندي تكنيكي از روشهاي ذن و يوگا... بصورت آئين هاي مدرن جايگزين دين شود.

2) ايمان را دو نوع مي توان معني كرد:

اصولاً ايمان و كفر در فضاي عقيده به وحي الهي معنا پيدا مي كند و در اديان غير وحياني اين مفاهيم معنا ندارد البته متكلمان اسلام در همة مواردي كه به كتاب و سنّت استناد كرده اند، آگاه يا ناآگاه بر يك سلسله مقبولهاي پيشين تكيه داشته اند ولي اين مطلب كه يك امر گريز ناپذير در تفسيرهر متني است در اينجا مورد نظر ما نيست. و امّا عرفاي اسلام، آنان از «ايمان» به گونه اي كاملاً متفاوت با متكلمان سخن گفته اند. در نظر آنان جوهر ايمان نه «شهادت دادن» است نه«عمل به تكليف» و نه«معرفت فلسفي». آنان مي گويند: جوهر ايمان عبارت است از «اقبال آوردن به خداوند و اعراض نمودن از همة اغيار».
اين اقبال عبارت است از گونه اي جهت گيري وجودي كه سراسر هستي آدمي را فرا مي گيرد و زيستن جديدي را براي وي به ارمغان مي آورد.
1-2) نوعي اعتراف به ادعاي يك نبي و اخباري كه از تماس با غيب مي گيرد. اين چنين تعريفي،خواسته خداوند متشخص در حيطه اديان است.
2-2) ايمان، پذيرش نوعي جهان ماوراي ماده كه ضرورتاً ممكن است تماس روشن و واضح و مشخصي را با انسان برقرار نكند و اين مؤمنان باورمند به تعاليم هيچ پيامبري هم نباشد.

3) اخلاق
در بحث با اخلاق برخوردي عام صورت گرفته و معلوم نيست كه منظور از اخلاق كدام يك حالت هاي زير است:
1-3) هنجاري (Normative)
در اين نوع اخلاق هدف فراهم آوردن اصول و احكام اخلاقي است و گزاره هاي آن توصيه و ترغيب يا نهي و منعي اخلاقي را در بر دارند، مانند: راست گويي خوب است، راست بگو
2-3) توصيفي (Descriptive)
اخلاق توصيفي عبارت است از تحقيق تجربي، توصيفي، علمي، تاريخي كه هدف آن توصيف يا تبيين نظام ها و اصول اخلاقي موجود و متبع از سوي افراد و جوامع و از رهگذر آن دستيابي به نظريه اي در باب سرشت اخلاقي انسان است، مانند اينكه بنظر اين يا آن مكتب يا شخص ، دزدي بد است.
در تعريف آقاي مستور از مؤلفه هاي دين، معلوم نيست كه آيا احكام جايي دارند يا نه؟ و آيا ايشان احكام ديني را صرفاً در حيطه هاي بايد و نبايد اخلاقي محصور مي دارند؟ كه در چنين حالتي باور ايشان به نسبي بودن اخلاق كار را دشوار مي كند؟

دين، مقوله اي چند لايه اي
اگر دين را مجموعه تعاليم انبياء بدانيم كه رنگ مكان و زمان را به خود گرفته است مي توان دين را در سه لايه (نه مؤلفه) سطح بندي كرد،لايه هايي كه از هم مجزا نيستند و نوعي رابطه تابعي و متقابل دارند.



الف) لايه نمادي
اين لايه شامل مناسك، شعائر و مراسمي است كه پيروان يك دين و آئين را از ديگران مجزا مي كند و بواسطه خاستگاه تشريعي كه دارند انجام آنها وجوب پيدا مي كند و در موردي انكار هر يك از آنها به معناي خروج از آن دين محسوب مي شود، مانند فروع دين در اسلام (البته بايد فراموش نكرد كه اين لايه در بستر تاريخ رنگ فرهنگها را به خود مي گيرد و بايد آن اشكال اوليه و اصيل را از حالت تاريخي آنها تفكيك نمود)
ب) لايه اعتقادي
اين لايه مجموعه اي از باورها و اعتقادات عقلي است كه يك فرد طي استنتاج عقلي خود به آن مي رسد، اين لايه مي تواند به دو طريق حاصل شود:
v از طريق تعقل فلسفي،با بهره گيري از عقل غير مقيد به باورهاي وحياني
v رويكرد كلامي، و آن عقلاني كردن باورهاي از پيش پذيرفته شده است.
ج) لايه گوهري
اين لايه، حاصل مواجهه و تجربه امر مقدس است، ظهور و تجلي حقيقت در قلب يك انسان است، اين تجربه مي تواند به اشكال مختلف ظهور كند و از سطوح ساده رؤيا و الهام شروع شده تا به وحي مستقيم ختم گردد.
همانطور كه مشاهده مي شود دينداري يك طيف است و دينداران را به انواعي تبديل مي كند كه پاره اي از انديشمندان حوزه روشنفكري ديني از آن به «اصناف دين ورزي» تعبير كرده اند.
رابطه ادبيات داستاني و دين
ادبيات داستاني مي تواند با رويكرد واقع گرايانه يا تخيلي خود بر روي اين طيف حركت كند و بر خلاف آنچه كه آقاي مستور فرموده اند«موقعيت ديني» تنها مربوط به لايه گوهري دين و تجربه گرايان منحصر نمي شود كه در آن «معنايي؟! القا شود» و بر خلاف آنچه كه دكتر دنيايي فرموده اند، دين تنها مقوله اي عقلي صرف نيست، كه اگر هر كس نتواند باورهاي خويش را مبتني بر عقل فلسفي كند از دايره ايمان خارج باشد؟ (براستي از آقاي دكتر بايد پرسيد آن فوج فوج دين دار شدن انسانها زمان پيامبر،را چگونه توضيح مي دهند؟ آيا آنان جملگي تمام شبهه هاي فلسفي را حل كرده بودند؟ آيا مانند ابن سينا كه شبه ايجاد شده در رابطه با معاد جسماني را كه بر اثر اصل فلسفي «امتناع اعاده معدوم» برايش ايجاد شده بود، حل كرده بودند) بايد گفت آقاي دكتر ديناني، دين نيامده است تا واجب الوجودي را تصوير كند كه اعمالش الزاماً در چارچوب قوانين ذهني فرزندان عقل باشد.
دوزخ است آن خانه كان بي روزن ا اصل دين اي بنده روزن كردن است
بايد از آقاي مستور پرسيد چگونه مي توانند با توجه به لايه هاي غير قابل انكار دين در داستاني، شخصيتي بيافريند كه تمامي لايه هاي نمادي و اعتقادي دين را در عمل منكر باشد، اما همين شخصيت ها را بتوان در موقعيت ديني قرار و استقرار داد تا معنايي را القاء كنند؟ آيا مي توان تصور كرد كه فردي در حال تجربه هاي عميق در لايه گوهري باشد، اما در تعارض با لايه هاي نمادي و اعتقادي دين باشد؟ بايد دانست آن سخن عارفان كه «دين من از عشق زنده بودن است»، سخني منفرد نيست. بتوان شرايطي را «موقعيت ديني» مورد نظر ايشان ديني دانست؟ شايد بهتر بود اين نويسنده بزرگوار قايل به تفكيك «داستان معنوي» و «داستان ديني» مي شدند و از اين طريق بسياري از مشكلات را حل مي كردند.. لذا بايد به جناب آقاي مستور كه دنبال بوسيدن روي ماه خداوند هستند عرض كرد جناب مستور اگر مسايل مرگ، اضطراب، هراس هاي وجودي، احساس پوچي، بي هويتي... را تنها مسايلي بدانيم كه ادبيات ديني بايد به آن بپردازد، ديگران هم به آن ها پرداخته اند.آيا با تعريف شما مسخ كافكا،موقعيت ديني هستند و قصه هاي هدايت، ....و دهها داستان ديگر در دايره داستان ديني قرار نمي گيرند،؟ بهتر بود ايشان مي فرمودند، چنانچه داستاني از زاويه ديد كتابهاي مقدس و تعاليم وحياني در صدد تبيين اين مسايل باشند و به گونه اي در صدد پاسخ گويي به آنها از منظر تعاليم وحياني برآيند داستان ديني، مي شود و اگر تنها بخواهيم با اين مسائل از زاويه برخوردهاي فرا روان شناسي در قالب يك داستان روبرو شويم، بايد گفت، به قلمرو داستانهاي معنوي نزديك مي شويم كه مي توانند همزاد و پيش نياز خوبي براي داستانهاي ديني باشند. در غير اين صورت اين مسايل مي توانند در ادبيات نيهليستي (پوچ گرايانه) نيز مطرح باشند (همچنان كه هستند و نمونه هايي از آن در بازار كتاب ايران هم كم نيست.) بقول مولانا:
مشكل ما حل كن اي سلطان دين تا ببخشد حال تو ما را يقين
پس بهتر است، موقعيت ديني را شرايطي در قصه بدانيم كه شخصيت هاي داستان از معبر خطوط كلي وحي در سه لايه با مسايل روبرو مي شوند، هم در سطح طرح مسأله و هم در جستجوي پاسخ آن... پيداست كه لايه گوهري بواسطه ابعاد رواني و عاشقانه اي كه دارد امكان پردازش وسيع تر را بايد نويسنده فراهم آورد و مي تواند مايه تخيل او نيز باشد. داستان ديني مي تواند سه نقطه عزيمت تركيبي و مرتبط با هم داشته باشد:
1) آغازتقيد به مناسك و شعائر به اميد لقاءا...
2) جستجوي پاسخ سؤالات عقلي مانند خدا هست؟ نيست؟ آخرت؟ وحي؟ نبوت؟... و دهها پرسش هستي شناسانه ديگر
3) جستجوي راههاي تماس با مطلق و تبيين ظهورات و تجلي هاي آن
انواع دينداران و جويندگان در پي دين، مي توانند مخاطبان متكثري براي يك نويسنده داستانهاي ديني كه قاعدتاً پيامي دارد باشند.
چيست توحيد خدا آموختن خويشتن را پيش واحد سوختن

منبع: چاپ شده در روزنامه شرق شماره 435، 22 اسفند 1383
خاکی

Bauokstoney
Saturday 20 November 2010-1, 04:28 PM
روح را تابان كن از انوار ماه
مقاله بسيار باارزش «رستاخيز صلح و محبت»‌ جناب آقاي هيوا مسيح در شماره 134 دنياي تصوير كه نگاهي به فيلم مصائب مسيح است را با اشتياق خواندم. در ميان اظهار نظرهاي محققانه ايشان چند نكته وجود دارد كه به نظر مي رسد نيازمند به تأملي جدي تر است. با توجه به ظرفيت نشريه اين نكات به طور مختصر مطرح مي شود، اميد است مورد استفاده واقع شود: 1 ـ شيطان و تنبيه فريب خوردگان‌اش در بخش «مصائب،‌ فيلمي شخصي» آورده اند كه: «شيطان كه از آغاز سوگند خورده است ياران صديق پروردگار از پيامبران تا مردم عادي را گمراه كند و از آغاز پيش از رسالت مسيح او را وسوسه كند تا از خداوند روي بگرداند، مسئول تنبيه يهودا مي شود. اين در حالي است كه شيطان دشمن مسيح و خدا از دست يهودا ناراحت است و خودش او را تنبيه مي كند؟» پيش از تحليل نقل قولي كه از مقاله مطرح شد، بهتر است بدانيم كه يهودا پس از خيانت به عيسي چگونه تنبيه شد و آيا چنين تنبيهي در حيطه قدرت هست يا نه؟
مجازات يهودا به روايت انجيل
در مورد سرنوشت يهودا بعد از عيسي مسيح در اناجيل نشان چندان دقيقي وجود ندارد و تنها در انجيل متي باب 27 آمده است: «اما يهوداي خائن، وقتي ديد كه عيسي به مرگ محكوم شده است، از كار خود پشيمان شده و سي سكه نقره اي را كه گرفته بود، نزد كاهنان اعظم و سران قوم آورد تا به ايشان بازگرداند. او به آنان گفت: «من گناه كرده ام، چون باعث محكوميت مرد بي گناهي شده ام. «آنان جواب دادند: «به ما چه». پس او سكه ها را در خانه خدا ريخت و خود را با طناب خفه كرد.»
حال با اين سؤال روبروئيم كه آيا چنين مجازاتي توسط كسي كه خود زمينه ساز گناه خيانت به عيسي بوده است، يعني شيطان، در مورد يهودا امكان پذير است؟ آيا شيطان مي تواند يهودا را مجازات كند؟
ناقد محترم از اين نكته در فيلم تعجب كرده اند و نوشته اند «اين يك مورد در قوطي هيچ عطار سينمايي و مفسر ديني و روايت هاي يهودي و مسيحي نيز وجود ندارد» نكاتي كه ايشان در اين اظهار نظر آورده اند به تفكيك مورد بحث قرار مي گيرند.
1-1) شيطان، دشمن خدا به مفهوم قدرتي در برابر خداوند نيست، او دشمن حركت انسانها در راه خداست، عاشق سينه چاك اوست، آنقدر عاشق است كه نمي تواند وجود به نام انسان كه جنس اش از گل است را تحمل كند و همين امر باعث شده تا عارفاني چون حلاح و احمد غزالي بحثي را وارد تصوف كنند به نام «دفاع از ابليس»... ابليس به تعبير قرآن پس از رانده شدن به «عزت» خداوند قسم مي خورد كه دشمن آشكار انسان باشد نه خدا، چرا كه مخلوقي چون شيطان را ياراي دشمني با خالق نباشد. همين شيطان آنقدر نز خدا جايگاه دارد كه در برابر تقاضايش تا «روز وقت معلوم» مهلت مي يابد.
آيات زير بيانگر اين معنا هستند:
الف ـ قال فبعزتك لاغوينهم اجمعين الا عبادك منهم المخلصين(ص/ 82)
ب ـ انه لكم عدو مبين(يس/ 60) ان اشيطان لكم عدو(فاطر/ 6) انه عدم مضل مبين(قصص/ 15)
ج ـ فانك لمن المنظرين الي يوم الوقت المعلوم(حجر/ 37)
پس شيطان عاشقي خودخواه است كه به قول خودش بر سر راه راست خداوند خواهد نشست و بر آدميان مي تازد تا شاكر خداوند نباشند (اعراف آيه‌هاي 16 الي 17) از اين نكات كه بگذريم آيه 39 سوره حجر قابل تأمل است كه شيطان مسئوليت گمراه شدن خود را به حساب خداوند مي گذارد: «رب بما اغويتني».
2-1) فارغ از روايت انجيلي سرنوشت يهودا بعد از عيسي، مي توان آنچه راگيسون در فيلم مصائب مسيح آورده اند به گونه اي ديگر از زاويه روانشناسي ارتباطات ديد.
يكي از رنج آورترين لحظه ها كه در حيات رواني آدميان پيش مي آيد احساس تنهايي و رهاشدگي در پايان راه تا موقعي است كه به دعوت و وسوسه و همراهي ديگران آغاز شده است. اين احساس واماندگي و بي كسي آرامش سوز وقتي صدچندان مي شود كه پيامدها و تبعات منفي كار انجام شده هر لحظه بيشتر شده و وحشت و احساس پشيماني هر لحظه افزون تر شود.

مكانيزم عملكرد شيطان در رابطه با انسان ها دو مرحله اي است:
الف ـ ابتدا انسان ها را اغوا مي كند و از طريق زينت بخشيدن به امور زشت آنها را وسوسه مي كند تا آن كار را انجام دهند. [الشيطان... يزين له المعصيته ليركبها...(نهج‌البلاغه)]،‌ [زين للناس حب الشهوات... (آل عمران/ 14)] در واقع كار او زيبا جلوه دادن زشتي ها است.
ب ـ پس از آنكه انسانها به عمل زشتي مبادرت كنند، شيطان از آنها دوري مي‌گزيند و اعلام انزجار مي كند و مي گويد: «وعدتكم فاختلفتكم (ابراهيم/22). وعده دادم و با شما خلف وعده كردم.» و آنگاه كه انسان كافر شد اعلام مي دارد: «اني بري منك اخاف ا... رب العالمين (حشر/ 16) از تو بيزارم،‌ من از پروردگار عالم خوف دارم.»
به راستي چه تنبيه و مجازاتي مي تواند بالاتر از اين باشد كه دعوت كننده به كاري زشت، پس از انجام آن، از همراهي با فرد بيزاري جويد و او را تنها گذارد؟ آيا تنبيهي بالاتر از اين براي يهودا خواهد بود كه بعد از گناه هشيار شده باشد و بگويد: «من گناه كرده ام، چون باعث محكوميت مرد بي گناهي شده ام» و با تمام وجود حس كند كه: «استاد خود را، يعني پيعمبر خدا را به وسوسه كاهنان به سي سكه نقره فروختن چه كار زشتي است.» را تا آنجا بجربه كند كه به قول انجيل، خود را دار بزند.
يار مفروش به دنيا كه بسي سود نكرد
آن كه يوسف به زر ناسره بفروخته بود
اين سنت الهي است كه پيش از عذاب وعده داده شده، با ايجاد احساس زجرآور تنهايي و بي ياوري به انسان بفهماند شيطان وسوسه كننده، دوست راستين آدمي نيست و دشمن آشكار اوست.

2 ـ نبرد عيسي
«شيطان در فيلم گيبسون لزوماً همان شيطان تاريخي كه آدم و حوا را مي فريبد و همواره تا پايان جهان مي خواهد با خداوند بجنگد نيست، شيطان روبروي مسيح فقط جنبه وسوسه گر دارد.»
1-2) همانطور كه گفته شد با توجه به باورهاي اسلامي ناقد، كه نوشته ايشان آكنده از آن است، تعبير جنگ «شيطان و خدا» به نظر نمي رسد درست باشد و جايگاهي در قرآن داشته باشد. اين تعبير مربوط به آئين ها و باورهايي است كه به ثنويت قائلند و باور دارند كه جهان محل پيكار «نور و ظلمت» است در حالي كه به صراحت در قرآن مي‌خوانيم كه شيطان موجودي از موجودات خداوند است كه از خدا اجازه گمراه كردن انسان را مي خواهد، آن هم در حضور خداوند جهان كه او از آن بيمناك است.
2-2) در قرآن كلمه شيطان، شياطين و ابليس به كرات آورده شده است كه بحث، در رابطه با تفاوت هاي آنها در اين مقال نمي گنجد، اما چه دليل وجود دارد كه آن شيطان اغواگر آدم و حوا، هماني نباشد كه روبروي مسيح ايستاده است وقتي خود شيطان بنا به تصريح قرآن بر صراط مستقيم مي ايستد و وسوسه مي كند، چه كسي از عيسي بر صراط مستقيم تر خداوند مي تواند باشد؟ چه كسي از پيغمبر خدا مي تواند موضوع مهمتري براي شيطان باشد، به قول يكي از عرفان: «تو چه داني كه ابليس كيست، صد و بيست و چهار هزار پيغمبر زخم خورده تيغ وي‌اند.»

3 ـ تجلي هاي خداوند
نگارنده محترم نقد آورده اند كه در فيلم: «خداوند همواره و فقط در لحظه هايي كه ماه مي تابد حضور دارد حتي عيسي خداوند را در ماه مي بيند، چرا كه هنگام حرف زدن با خدا به محض پنهان شدن ماه در پشت ابر، مسيح مكث مي كند چهره اش مبدل به چهره پيامبري ترسيده از غياب خداوند مي شود. اين در حالي است كه هم عيسي مي داند و هم شيطان و هم همه ايمان داران، كه خداوند همه جا و همه وقت حضور دارد.»
اين قضاوت معترضانه ناقد محترم، حكايت از باور عارفانه و زيباي ايشان به تجلي خداوند در همه هستي دارد و تفسيري از اين آيات است: «فاينما تولوافتم وجه ا...» به هر جا رو كنيد خدا هست و هر جا كه باشيد من با شما هستم‌ (و هو معكم اينما كنتم).
حتماً ايشان مي دانند كه احوال روحي انسان ها، در تجربه تجليات الهي دچار قبض و بسط مي شود، گاه صفات جمالي را تجربه مي كند و گاه صفات جلالي، گاه «گل سرخ» مي شود و گاه شير غرّاني كه از كوه كبريا پايين مي آيد و انبياء و اولياء را مي‌خورد.**
گاه موسي را به مقام كليم اللهي مي رساند و گاه نزول وحي را به پيامبر خاتم قطع مي كند و كافران پيامبر را مسخره مي كند كه خداي محمد، او را رها كرده است. گاه فقيه زاهد قونيه را به وجد مي آورد كه بيش از 000/60 بيت بسرايد و بگويد: «خدا از جنس سكوت است» به قول مولوي: «گه چنين بنمايد و گه ضدايين.» قضيه نسبت انسان با خداست، نه او با انسان. آن ابرها كه جلوي ماه را مي گيرند نمادي بر حجاب بر روي چهره حقيقت جان است. حجاب هاي ظلماني ونوراني كه از بشريت برمي خيزد. حجاب‌هايي كه بايزيد بسطامي در وصف آنها گفت: تا به بايزيدي رسيدم هزار پوست انداختم» و سپهري نيز«صداي پوست انداختن مبهم» آن را، در عشق به مطلق شنيده بود، عدم توجه به اين كه پيامبران در مواجهه با امر مقدس در طول عمر خود تكامل مي يابند. ناقد محترم فيلم مصائب مسيح را به اين قضاوت كشانده كه بگويد: «اين ميزانسن سينمايي براي خداوند و مسيح اساساً غلط است.» در حاليكه پيامبران در سير تكاملي خود با غيب، پيامبرتر مي شوند. خداوند در هستي آنها حذف نمي شود، بلكه مسئله تجربه درجه حضور و تجلي خداوند در عالم است كه گاه حجابها، در مسير تماشا و رؤيت امر مطلق حضور پيدا مي كنند. ناقد محترم باور دارندكه اگر تجلي خداوند به طور يكسان و فزاينده بر انبياء كه بشرند باريدن گيرد، قالب بشري ايشان تاب تحمل آنها را ندارد. اين است كه حتي فرشته وحي در رابطه پيامبر اسلام غير از چند مورد به شكل حقيقي آشكار نمي شود و معمولاً به شكل دميه كلبي كه يكي از ياران پيامبر است بر ايشان وارد مي شوند. در احوالات پيامبر است كه اين تجربه هاي مستمر مطلق گاه چنان او را بي تاب مي كرد كه بگويد: اي عايشه (حميرا) مرا مشغول ساز و با من حرف بزن، به قول مولانا:
آن كه عالم مست گفتش آمدي كلميني يا حميرا مي زدي
در خاتمه آرزومنديم كه فيض روح‌القدس شامل ناقد محترم و نقد ناقد شود تا اينان نيز بكنند آنچه مسيحا مي كرد.
يارب نصيب كن پر و بالي كه چون مسيح
زين خاكدان به عالم بالا شويم ما

منبع: * روح را تابان كن از انوار ماه كه ز آسيب ذنب، جان شد سياه
مولوي
** اشاره به مكاشفات شيخ روزبهان بقلي شيرازي
نقدي برنوشته هيوا مسيح درباره فيلم مصائب مسيح، چاپ شده در مجله دنياي تصوير،
شماره 138، دي ماه 83
خاکی

Bauokstoney
Saturday 20 November 2010-1, 04:29 PM
کساد ادبی و ادبیات کساد
مسلما دوران ما را می توان یک «خمیازه ی فرهنگی ـ هنری» دانست. به همین خاطر ممکن نیست که بخواهی از هنر و ادبیات بنویسی و از این خمیازه ی کذایی سخن به میان نیاوری. چنین خمیازه ای نباید به حال خود رها گردد، بلکه باید به شیوه ای انتقادی به آن نگریسته شود. این یادداشت تلاشی ست در این جهت.
مسئله دیگر کساد ادبیات ما نیست، مسئله این است که ادبیات ما دیگر چیزی بجز این کساد نیست. رمان نویسان رمان می نویسند و خودشان می خوانند و به هم جایزه می دهند. شاعران منتقد و مفسّر شعرهای همدیگر هستند. جوایز ادبی به نماد گسست ادبیات ما از محیط اجتماعی تبدیل شده اند. تنها چیزی که در ادبیات ما مهم نیست، زندگی هرروزه ی انسانهاست. امیر احمدی آریان در مقاله ی «در ستایش هوای آلوده» با نگاهی استعاری به دستگاههای تصفیه ی هوای خانه ی نویسندگان امروز اشاره می کند و می گوید که ریه های آنها توسط این دستگاههای تصفیه مسموم شده است. آنها به زندگی پاک و منزه خانگی عادت کرده اند و در ادبیات امروز دیگر اثری از اجتماع، امر اجتماعی و در کل اثری از آرمانهای مدرنیته باقی نمانده است. چنین بلایی به جان تمامی عرصه های فرهنگی و هنری ما افتاده و وضعیت مطبوعات،موسیقی، نقاشی، تئاتر و سینما نیز از این بهتر نیست. کساد و بی رونقی این عرصه های فرهنگی تنها به یک طریق با ما سخن می گوید : ادبیات کساد.
ادبیات کساد می گوید : برای جذب مخاطب و بالا بردن شور و شوق “مردم” بایستی خود را بیشتر به آنها نزدیک کنیم و به زبانی ساده از “دغدغه های واقعی مردم” سخن بگوییم. برای ادبیات کساد مسلما “مردم” همان طبقه ی مرفه است و “دغدغه های واقعی آنها” مسلما نه فضایی عمومی، شهری و مدرن، که فضایی داخلی میان روابط خصوصی و خانوادگی ست. به صراحت می توان گفت که ادبیات امروز ادبیات ما نیست.
ادبیات کساد در جامعه ی ما دارای همان گفتمان قدیمی خود یعنی “عشق/مذهب” است. در فرهنگ فارسی، مذهب نه یک پرسش، که یک پاسخ است. تفاوت ژرفی هست میان «طرح پرسش» و «طلب پاسخ». عشق فارسی نیز همچون مذهب یک پاسخ است و نه یک پرسش. ایندو پاسخی هستند برای پرسشی که وجود ندارد. به همین دلیل است که گفتمان مذهبی در ادبیات ما همواره با گفتمان عشق و عاشقی برابر بوده است. همه ی شما این تجربه را دارید. مثلا وقتی حافظ می گوید : «دوش می آمد و رخساره برافروخته بود»، فرهنگ فارسی همواره تعبیر مذهبی آن را با تعبیر عاشقانه ی آن (حتی از نوع زمینی اش) همراه می آورد. حتی اساتید ادبیات و فرهنگ موجود اصرار دارند که حافظ نه مقصودی زمینی، که مقصودی آسمانی و والا داشته است. اما هیچ دلیلی مبنی بر این قضیه در خود متن یافت نمی شود. گفتمان عرفانی مولانا نیز از این قضیه مستثنی نیست. مسئله این است که فرهنگ فارسی نه بر اساس یک «پرسش» که بر اساس یک «پاسخ» (مذهب/عشق) شکل گرفته است. پاسخی که در دو قطب عشق و مذهب رفت و آمد می کند. چنین ادبیاتی همواره سازنده ی یک گفتمان عارفانه است. عارف هیچ پرسشی ندارد، عارف همواره پاسخ ها را طلب می کند. و فرایند حصول این پاسخ نه در بستر اجتماع، بلکه در فضایی داخلی و در درون فرد حاصل می شود. حال آنکه «پرسش» دستاورد مدرنیته است و در بستر اجتماع روی می دهد. مدرنیته پرسش است. پرسشی نه در پی پاسخ، که در برابر پرسشی دیگر. به همین خاطر است که ادبیات ما هیچگاه پرسشی را مطرح نکرده است، بلکه تنها پاسخ هایی که دریافت کرده (و به شاعر/عارف/فیلسوف الهام شده) را بازگو کرده است. به خاطر نبود یک فرهنگ انتقادی مبتنی بر طرح پرسش و طرح تفاوت، ما همیشه در ادبیات ایران «نوابغ» داشته ایم و نه نویسنده ای با تمامی شاخصه های مدرنیته. نیما و هدایت هر یک به نوبه ی خود پرسشی بودند در برابر سنت. گلشیری نویسنده ای بود که در عرصه ی فرم و زبان طرح پرسش می کرد. در حد انگشتان دست می توان نمونه هایی را برشمرد، اما اینها حاصل یک سیر فرهنگی انتقادی مبتنی بر طرح پرسش نبودند. اینها تنها نوابغی بودند که در دوره ای آمد و شد داشتند و در آینده نیز نوابغی خواهند آمد که همچون ستاره ای خواهند درخشید و خاموش خواهند شد. از این منظر، می توان این ادعا را کرد که این نویسندگان هیچ ربطی به فرهنگ ما (فرهنگ عارفانه و خودآزار ما) نداشتند. یعنی حاصل بالندگی فرهنگ فارسی و مدرنیته ی ناموجود در آن نبودند، بلکه آنها به معنای واقعی حاصل خودشان بودند نه حاصل یک گفتمان فرهنگی.
طلب پاسخ، طلب الهام، و معضل تاریخی ما را بابک سلیمی زاده در شعر «عشقال» بخوبی نشان می دهد. آنجا که شعر ناگهان حالتی خودآزارانه بخود می گیرد و راوی شروع می کند به یک مداحی که معلوم نیست خطاب به یک معشوق (ساقی، شاهد و زیباروی) است یا مدحی ست مذهبی یا یک خودارضایی ست: « از بس پر از بخیه ام / جداتر از بقیه ام / صفای صورتت بیا / یا مرتضا یا مرتضا / عشق منی، تو دامنی / من سگ درگاه توام، کجا؟کجا؟ / . . . / کرده ام سر توی خیمه / میخورم خورشت ِ قیمه / قیمه ام من، تو غریبی / تو غروبی / تو چه خوبی / یا غریب الغربا ! / قبله ی من قباله شد / قدّ بلند دامن ام / به قدقدا حواله شد / دویده ام تا بخیه / تو رفته ای با بقیه / حواله ات به مابقی / گذشته ای، تو سابقی / شفاعتم نمی کنی / تو راحت ام نمی کنی / . . .»و الی آخر . در این شعر معضل در خود فرورفتگی ما، و انزوای عارفانه ی ادبیات ما (اعم از دیروز و امروز) به تصویر کشیده می شود. انسانی که تنها در طلب الهام و پاسخ است. ادبیاتی که خودآگاهی نیست، بلکه احساسات و الهامات و کشف و شهودات درونی نویسنده در فضای خصوصی ست. رمانهای امروز انبوه اندیشه های پیشامدرن هستند. دلیل اینکه ما رمان خوب نداریم چیزی جز این نمی تواند باشد که ما محیط اجتماعی و فرهنگ انتقادی خوبی نساخته ایم. رمان حاصل زندگی مدرن، شهری، و پیوند اجتماعی قوی میان نهادهای مردمی ست. رمان حاصل بالندگی زندگی شهری ست نه روابط خصوصی و خانگی. ادبیات کساد می خواهد ساده بنویسد که حرف مردم را زده باشد (مثلا به رمانهای زویا پیرزاد یا امثالهم بنگرید) و بقول خودش به دور از «آرمانهای دهان پر کن» باشد، اما تنها چیزی که به بار می آورد یک «دهان خالی» (خمیازه) است. دهان خالی این عارف امروزین ایرانی تنها با یک «پاسخ» پر می شود.
فیلسوفان ما همواره همان عرفای ما، و عرفای ما همواره همان فیلسوفان ما بوده اند. فیلسوفان قرار است پرسش طرح کنند. ما یک عمر پاسخها و الهامات را نقل کرده ایم.
ادبیات کساد به زبان ابتذال سخن می گوید. سلایق مبتذل موجود با شور و هیجان از هنر مورد علاقه شان سخن می گویند : «محسن نامجو». محسن نامجو نماد ابتذال فرهنگ و هنر ماست. آنجا که “خوانندگان پاپ” پیشروترین هنرمندان هستند و تازه ترین حرفها را می زنند. خمیازه ی فرهنگی، بی حوصلگی در خواندن و نوشتن است. و گوش دادن به موسیقی پاپ راحت ترین کار. ملودی ها تکرار می شود. بداهه نوازی هر لحظه تکراری تر می شود. راحت ترین راه برای دریافت پاسخ. مردم کار ندارند شما چه می گوئید، تنها می خواهند از چشم، از هوش، و از «قوّه ی پرسش ساز»شان کار نکشند. بدین ترتیب یک «ستاره ی پاپ» به یک «نابغه ی هنری» و «اندیشمندی پیشرو» والایش می یابد. اینجا باید حق را به آدورنو داد و گهگاه نسبت به ابتذال فرهنگ توده ای به دیده ی شک نگریست. گویی بنا نهادن یک فرهنگ انتقادی و پیشرو در ابتدا مستلزم ویرانی ادبیات کساد و ابتذال فرهنگی و فکری ست. در این مورد من یک تز کارآمد سراغ دارم : وقتی به محسن نامجو می رسی سعی کن عاشق شجریان باشی، وقتی به شجریان می رسی سعی کن عاشق نیروانا باشی، وقتی به نیروانا می رسی، سعی کن عاشق بتهوون باشی. بدین ترتیب می توانی با جزم اندیشی خود، پیشرو بودن ادبیاتی که ابتذال به زبان آن سخن می گوید، یعنی ادبیات کساد را به چالش بکشی. ادبیات کساد هر چه بخواهد پیشروتر بشود، مبتذل تر می شود.
هیچ ادبیات پیشرویی جز در اجتماع معنا ندارد. جز در دالانهایی که کافکا می سازد جریان ندارد. جز حاصل اندیشه نیست و جز با اندیشیدن قابل درک نیست. حاصل الهامات و احساسات نویسنده و هنرمند نیست، بلکه جلوه ی خودآگاهی نویسنده است. نویسنده ای که می داند برای چه می نویسد. می داند چه چیز را برای چه، و کجا بنویسد. ادبیات مدرن سطح بی ژرفای حوزه های داخلی و محیطهای مصنوعی خانگی نیست. ادبیات مدرن یک «پرسش» است، نه یک پاسخ. نه یک طلب، بلکه هم استقلال یک پرسش است، و هم موجب آن می شود. پرسش چیزی ست که روبروی ماست. هرگز نباید بازگشت. همیشه به پیش رو نگاه کنید. پرسش آنجاست.

منبع: بهنام صدر
منبع: موتور ذهن
رونان

Bauokstoney
Saturday 20 November 2010-1, 04:30 PM
شعر غربی، شعر ما
بحث و جدل در مورد شعر نوی فارسی در وبلاگستان فارسی، بحثی داغ است. نگاه نوی "محمد آزرم" به این موضوع را در ادامه می خوانیم:"شیفتگی در برابر آثار ادبی غرب، خاصه محصول مکتب "سوررآلیسم" که در اروپا جای بحث فراوان است و عدم توجه به نکته ها و گنجینه های گرانبهای شعر پارسی از بیماری ها و بی قیدی های غم انگیز شعر امروز است.
آیا تقلید کورکورانه از نوعی شعر باختر، بدون توجه به شرایط و اوضاع محیط اجتماعی ایران سرنوشتی بهتر از ترجمه قوانین اروپایی برای پابرهنه های ما خواهد داشت؟ از آن جا که گفت وگو از "دل" نیست، هنوز شعر نو نتوانسته است اثری بلند و دلپذیر به وجود آورد. در قسمتی از این اشعار که چند سالی مجال انتشار یافت، درک و احساس عمیق وجود ندارد.
خواننده به علت طرح یکنواخت مضامین، از ابتدا می تواند بقیه احساس گوینده را حدس بزند." مجله فردوسی-۱۳۴۷- بیماری های شعر نو- دکتر مصطفی رحیمی.بازخوانی حرف های روشنفکری ایرانی که مترجمی متبحر هم بوده، برای روشن کردن نسبت شعر امروز و "ترجمه" جذابیتی دارد که نمی شود از آن گذشت. چرا که به ما نشان می دهد هنگامی که "روشنفکری" تنها سویه های ایدئولوژیک را پوشش دهد و از سایر جنبه ها، مثلا سویه "زیباشناختی" مدرن باز ماند، تبدیل به امری ارتجاعی می شود که منطق نقادی را هم فراموش می کند.
از سوی دیگر، برهه ای از تاریخ شعر نو فارسی را در این مقاله بررسی می کنیم که اهمیتی تاریخی دارد. مقطع پیروزی نوخواهی بر سنت طلبی شعری است و به روشنی نشان می دهد که تفکر سنتی تا چه حد در ذهنیت کتاب خوانده ها و دانش آموختگان ریشه دار بوده که حتی توان درک و تحلیل امر زیباشناختی نو را از آنان سلب کرده و در مواجهه با آن چاره ای جز انکار و پاک کردن صورت مساله و بازگشت به تلقی های سنتی از هنر، نداشته اند.
بررسی برهه ای دیگر از تاریخ شعر امروز فارسی در ۱۳۷۷ خورشیدی، نیمه غایب این مقاله است که موقعیت شعر تجربی و "پساآوانگارد" ایران را نسبت به انتقاد هایی که از آن می شود، روشن تر می کند، به ویژه تاثیرپذیری ازنظریه های ادبی غربی که این امر را به آینده موکول می کنیم.اکنون فهرست وار ببینیم در سال ۱۳۴۷ خورشیدی شعر نو در چه وضعیتی قرار داشته که مترجم روشنفکر آن سال ها درک و احساس عمیقی در آن نمی دیده:نیما یوشیج در دی ماه ۱۳۳۸ درگذشته بود، فروغ فرخزاد در بهمن .۱۳۴۵ پس کارنامه شعری آن ها کامل شده بود.
نه نیما دیگر می توانست شعری به "ری را"، "خانه ام ابری است"، "تو را من چشم در راهم"، "برف" و شعر های مشهورترش اضافه کند و نه فروغ فرخزاد به شعرهای کتاب "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" که پس از مرگش منتشر شده بود. یک سال از انتشار کتاب "حجم سبز" سهراب سپهری می گذشت و "صدای پای آب" و "مسافر" را هم پیش از این شعرخوانان خوانده بودند.
مهدی اخوان ثالث، "زمستان"، "آخر شاهنامه" و "از این اوستا" را چند سالی پیش از این تاریخ منتشر کرده بود و درباره شعرش آنقدر صحبت شده بود که تاثیرگذاری و تاثیرپذیری آثارش حتی برای تازه کاران شعر آن روزگار مشخص شده بود. احمد شاملو، کتاب های "باغ آینه"، "لحظه ها و همیشه"، "آیدا در آینه"، "آیدا، درخت و خنجر و خاطره" و "ققنوس در باران" را به مخاطبان شعر امروز عرضه کرده بود. دو کتاب "دریایی ها" ۱۳۴۴ و "دلتنگی ها" ۱۳۴۶ اثر یدالله رویایی چاپ شده بود و "از دوستت دارم" درست همزمان با بیان این حرف ها در مجله فردوسی، وارد بازار شعر شده بود.
احمد رضا احمدی "روزنامه شیشه ای" را در ۱۳۴۳ و "وقت خوب مصائب" را باز هم همزمان با چاپ این مقاله در ۱۳۴۷ منتشر کرده بود. از شعر هوشنگ ایرانی و مانیفست هنری اش در سال های ۳۰ خورشیدی صرف نظر می کنم، چرا که فضایی یکسر متفاوت از فضای شعر پیروان شعر نیما و جریان رسمی شعر امروز را دنبال می کرد و به همین علت بیش از نیم قرن خوانش و پذیرش آن برای شعر فارسی به تاخیر افتاد.
روشنفکری ایدئولوژیک درست مثل ادبیات دانشگاهی، با معیارهای ناکارآمد شعر سنتی، درباره شعر امروز قضاوت می کرد. شعری که پدید آمده بود تا نگاه زیباشناختی جدیدی را به سابقه شعر فارسی اضافه کند، هنگامی که با شاخص های شعر کلاسیک بررسی می شد، امری زیبا نبود. ناشناخته ماندن معیارهای شعر امروز برای مخاطبانی که همچنان در عصری سپری شده زندگی می کردند، به علت توضیح ندادن معیارها نبود.
نیما یوشیج دستور« شعر خود را در موارد متعدد برای شاعران و مخاطبان پس از خود، توضیح داده بود. تنوع شعر پس نیما در مقایسه با یک شکلی شعر کلاسیک، علت دیگری داشت: هر یک از شاعران پس از نیما، خوانش خود از دستور شعر او را با داشته ها و دانسته های خود ترکیب کردند و از آن جا که انقلاب نیما فقط به قالب شکنی از شعر کلاسیک محدود نشده بود و دعوت به طرز تفکری جدید بود، هریک راهی جداگانه را برگزیدند.
شاعرانی که نام بردیم نه با تقلید از شعر اروپا و امریکا و جنبش های شعری آن ها که با تجربه زبان فارسی در فضایی بیرون از قراردادهای شعر سنتی، آثار خود را نوشتند. ترجمه شعر غربی، برای این شاعران پنجره ای بود که از آن چشم اندازهای دیگری را هم ببینند، اما هرچه را که دیده بودند در ذهن فارسی خود تغییر دادند و چیزی یکسر تازه از آن در شعر ارائه کردند.
مشابه سازی شعر غرب در دستور کار هیچ یک از این نام ها نبود. نخست به یک علت زیباشناختی: هرچند پیروان شعر نیما، خود را در برابر سنت شعر فارسی می دیدند، اما درصدد نادیده گرفتن و انکار آن نبودند.(همان چیزی که هوشنگ ایرانی را دست کم در مانیفست هنری اش از پیروان نیما جدا می کند) همه این شاعران هر یک با ترفندهایی در شعر خود راهی به ادبیات هزار و صد ساله فارسی باز می کردند. شخص نیما یوشیج که برای توجیه انقلابی که در شعر فارسی پدید آورد، به "گاثاها" یا سرودهای زردشت در "اوستا" هم استناد می کرد.
علت دوم امری زبان شناختی است: بسیاری ترجمه شعر را امری ناممکن می دانند، چرا که شعر فرهنگی ترین و زبانی ترین امر زیباشناختی است که با کمترین جا به جایی معنایی، از دست می رود. با این همه ترجمه شعر در همه جای جهان مرسوم است و مترجمانی داریم که کارشان ترجمه شعر است. شعر هر قدر آرایه زبانی بیشتری داشته باشد و با فرهنگ قومی و باورهای محلی بیشتری آمیخته شده باشد، ترجمه اش دشوارتر می شود.به همین علت شعرهای ایماژیستی که به بیان دقیق و عینی چیزها توجه ویژه ای دارند، در زبان مقصد برای شعرخوان ها مانوس ترند.
در برابر شعرهایی که آرایه های زبانی را به بازی می گیرند و از دل این بازی، مفهومی خلق می کنند، در ترجمه شعر، این کشف و شهود زبانی را از دست می دهند و به نوشته ای بیهوده بدل می شوند.پس ترجمه شعر در حکم انتقال معناهای فرهنگی از زبان مبدا به زبان مقصد به خودی خود نمی تواند سازنده امر زیبا در زبان باشد. بارها با مقایسه ترجمه فارسی شعر با اصل آن در زبان مبدا دریافته ایم که بسیاری از معناهای ضمنی هر اثر در آرایه های زبانی آن است و با تغییر زبان چیزی از آن زیبایی زبانی باقی نمی ماند.بنابراین اتهام شیفتگی در برابر آثار ادبی غرب، پیش از آن که نسبت بین شعر نو و تاثیر ترجمه بر آن را روشن کند، نشان دهنده ناشناخته بودن مفهوم و موقعیت شعر بودن یک اثر، برای مخاطبان شعر کلاسیک فارسی است، مخاطبانی که ممکن است خود مترجم ایدئولوژی خاصی باشند که سعی می کند همه چیز حتی شعر را هم از چشم انداز خود ببیند.
نیما زبان فرانسه می دانست و با ادبیات فرانسه آشنا بود. اما نه شعر فرانسوی هم عصر خودش را به فارسی ترجمه کرد و نه فرهنگ فرانسوی را در شعری که به جای شعر سنتی پیشنهاد می داد، جایگزین« فرهنگ بومی خودش کرد. اتفاقا نیما شعری جهانی-محلی را پایه ریزی کرد که در ترجمه به زبانی غیر از زبان فارسی، به توضیح نشانه های فرهنگی نیازمند است. نیما نشانه های جغرافیای محلی را در بسیاری از شعرهای نو خود به کار گرفت و با این کار از اسم مکان و اسم خاص، نشانه ای نمادین ساخت. "ازاگو"، "وازنا"، "ماخ اولا" و "تلاجن" همه در شعر نیما به نشانه های نمادینی تبدیل شده اند که از نیت مولف هم فراتر می روند و بسته به خوانشی که از آن ها می شود، مولد موقعیت های معنایی می شوند.
از سوی دیگر نیما برای ساختن هارمونی مورد نظرش در شعر، ارکان دستور زبان را آن قدر جا به جا کرده که می توان گفت شعر نیما در زبان نیمایی خودش زندگی می کند.
زبانی که نگاهی متفاوت از نگاه شعر کلاسیک دارد و در زبانی غیر از فارسی، هم باید اجرای هارمونیک شود، هم اجرایی س«منتیک.مهدی اخوان ثالث، سنتی ترین شاعر شعر نو است. فردی که براساس تقطیع عروضی شعرهای خودش و برخی از شعرهای نیما یوشیج، دستور کوتاه و بلند کردن ارکان عروضی در هر یک از اوزان شعر فارسی را تدوین کرد و از نظر تکنیکی جای درست شروع و پایان هر عبارت شعری را نشان داد. با روش اخوان ثالث می توان نقشه دقیق عروضی هر شعر نیمایی و تقطیع و سطربندی درست شعر را نشان داد.
اما اخوان شاعری است که ترجمه شعر اروپایی فقط در حد مضمون سازی در یکی دو شعرش به چشم می خورد. اوج شعرش در زبان مطنطن و فرم های روایی است که برگرفته از سنت نقالی و شاهنامه خوانی است:احمد شاملو شاعری است که بسیاری از شعرهای مورد علاقه اش را به فارسی ترجمه کرده. اما مترجمی است که در زبان مقصد چیره دست است و با زبان مبدا که فرانسوی است، آشنا است. شعر شاعرانی مثل "پابلو نرودا"، "ناظم حکمت"، "ولادیمیر مایاکوفسکی"، "پل الوار" و "یانیس ریتسوس" را با ترجمه شاملو خوانده ایم.
تنها با یک مکث در این ترجمه ها می توان دریافت که همه این نام ها دارند با زبان شعری شاملو با خواننده حرف می زنند. برای شاملو اجرای لحنی خاص برای هر یک از این شاعران اهمیتی نداشت. مهم حرفی بود که می زدند و مهمتر حرفی که شاملو از زبان آن ها می زد.زبان شعری شاملو سه دهه بر شعر امروز فرمانروایی کرد. هنوز هم مترجمان شعر سعی می کنند با زبان و لحن شاملویی، شعر اروپایی و حتی عرب را به فارسی برگردانند.
این شاملو نبود که تحت تاثیر ترجمه شعر غرب بود، برعکس، آنچه فارسی می شد از غربی ها، تحت تاثیر زبان شاملو در شعر بود. زبانی که با ترکیب نثر فارسی قرن چهارم و پنجم به اضافه زبان کتاب مقدس، با زبان روزمره ساخته شده بود و تجربه شخصی شاملو در شعر است. شاملو تعریف خودش از شعر بودن را به ترجمه هایش از دیگران هم تعمیم داد و همین امر برای بسیاری باعث این توهم شد که شعر نو فارسی مقلد نابینای شعر غرب است و از گذشته خود بی بهره مانده است.شاملو و اخوان ثالث هر دو از شاعرانی بودند که از شخص نیما یوشیج دستور شعر او را آموخته بودند.
اخوان جذب موزونیت کلامی و هارمونی شعر نیما شد و آن را با دانسته هایش از شعر کلاسیک فارسی ترکیب کرد، در حالی که شاملو آزادی بیان و قالب شکنی نیما را با امکانات ادبی نثر قدیم فارسی و متون مقدس به هم آمیخت و شعر خودش را ساخت. فارسی سازی یا فارسی نگه داشتن شعر نو پروژه هر دو شاعر بود. آن چه که استادان ادبیات آن را ارمغان جهان غرب می دانستند.
تاثیرپذیری از ترجمه شعر با رونوشت نویسی معنایی از آن متفاوت است. مرکزهای معنایی شعری ترجمه شده همان قدر می تواند مولد نوشتن شعر باشد، که نگاه کردن به تقدم و تاخر سکانس های فیلمی سینمایی یا تماشای یک نقاشی آبستره اکسپرسیونیسم.
تاثیرپذیری از ترجمه، نه تقلیدکورکورانه است نه بیماری. فرایندی روان-زبان شناختی است که طی آن از معناهای تصریحی یا تلویحی اثری، معناهای یکسر جدیدی پدید می آید. شکلی از ارتباط زبانی است که در آن شاعر از هر عامل مولد و محرکی خوانش و تاویل خودش را به شعر تبدیل می کند. همان طور که گوته ترجمه آلمانی شعر حافظ را می خواند و "دیوان شرقی غربی" را می نویسد. حالا به قول نیما: کی ساخته است؟ کی برده است؟ کی باخته است.

منبع: روزنامه ابتکار

Bauokstoney
Saturday 20 November 2010-1, 04:31 PM
عشقی با شهریار
از سال‌های خیلی دور یا بهتر بگویم دوران دبیرستان، با شعر و ادب پیوند محبت داشتم ناگسستنی و اُنس و الفتی وصف نشدنی، مجلات و مطبوعات آن زمان تعدادشان محدود بود و امثال من هم توان لامز برای خریدنشان را نداشتیم، البته بیشتر به شوق مطالعه صفحات ادبی آنها، فرصت‌هایی پیش می‌آمد، به کتابخانه‌های عمومی و کتابخانه «آستان قدس رضوی و مسجد گوهرشاد» مراجعه می‌کردم و بعضی دیوان‌های شعر را در زمان محدودی، مطالعه می‌کردم تا اینکه یک برخورد ساده راهگشای من نسبت به دسترسی مفصل به مجلات آن روزگار شد.
در آن زمان فروشگاه‌هایی بودند که مجلات تاریخ گذشته را مثل «سپید سیاه»، «تهران مصوّر»، «اطلاعات هفتگی» و... به صورت کیلویی به مغازه‌دارها می‌فروختند- برای بسته‌بندی اجناس- من با خریدن دو یا سه کیلو و جداکردن صفحات ادبی آنها مجدداً با یک مقدار کسر به مغازه‌دارها می‌فروختم و به این ترتیب با پرداخت مبلغ کمی در هر ماه، آثار ادبی بیش از چندین مجله را در اختیار داشتم و پس از مطالعه و گزینش اشعار، به سلیقه‌ی خودم، آنها را در دفتری به قطع رحلی بین ۱۰۰ تا ۱۵۰ برگ صفحه‌آرایی می‌کردم که هنوز هم سه، چهار دفتر از آنها را به یادگار نگه داشته‌ام.
از همین رهگذر بود، که با شعرهای روان و زیبا و خط چشم‌نوازِ شعرای مطرح از جمله «استاد شهریار» آشنا شدم، تا سال ۱۳۴۹، که موفق به خرید «کلیات دیوان شهریار» شدم- چاپ چندم یادم نیست- (و این تایخ درست همزمان بود با اویل خدمت من در دادسرای استان خراسان) بگذرم، هر چه بیشتر دیوان شهریار را می‌خواندم، اشتیقا بیشتری در من ایجاد می‌شد و برخی قطعات روح‌نواز استاد را بارها و بارها می‌خواندم، و کم‌کم به فکر افتادم که این همه شوقش و شور را طی نامه‌ای، به محضرِ استاد عرضه بدارم البته می‌دانستم، نامه نوشتن کسی مثل من! به استادی مانند «شهریار»‌ و مثلاً توصیف و تمجید من با هیچ حسابی درست درنمی‌آید، و باز می‌دانستم که «تفاوت ره از کجاست تا به کجا» اما دلِ مشتاقِ من، صبوری را برنمی‌تافت و ناچار دست به قلم بردم و آنچه در ذهن و ضمیرم از روشنی و دل‌انگیزی شعر شهریار موج می‌زد، به روی کاغذ آوردم، و با همان هیجان و احساسی که داشتم، با طبع شکسته بسته‌ی خودم، غزلی نیز سرودم، نامه مفصلی شده بود، آن را زیر و رو و پاکنویس کردم تا از دایره اب و ادبیات خیلی پرت نیفتاده باشد.
نوشتن نامه و پاکنویس آن به پایان رسیده بود ولی حالا مانده بودم که چگونه این عریضه را، به محضر استاد برسانم؟‌یا بهتر بگویم این «زیره را به کرمان بفرستم»؟!
از برخی اهل ادب، که نشانی پستی استاد را سراغ گرفتم نتیجه‌ای حاصل نشد، تا اینکه ناگهان طرحی به نظرم رسید که در آن شرایط بی‌اطلاع می‌توانست راه به جایی ببرد.
ناشرِ کتاب «انتشارات سعدی تبریز»‌ بود پس می‌شد نامه را، سفارشی به نشانیِ مدیرِ انتشارات فرستاد و از ایشان خواهش کرد که این نامه را به دست اتساد شهریار برسانند. تَوَکَّلْتُ عَلَی الله تصمیم خودم را گرفتم و نامه را سفارشی و به سرعت تحویل پست دادم، البته در آن زمان، داشتنِ نسخه دوم از هر کاری، مستلزم استفاده از ورقه کپی بود که من از این اقدام هم غفلت کردم اما ابیاتی از غزل خودم را که در هم برهم با خودنویس به تاریخ مهر ماه ۱۳۵۰ نوشته بودم، هنوز بحمدالله دارم و با همان کاغذ:
به هوا خواهی آن «شمس» که در تبریز است
از تمنّا، دل شیداییِ من، لبریز است
«شهریارا»! تو چه دانی؟ که به امّیدِ وصال
سرمه‌ی چشم من آن خاک محبت‌خیز است
از غزل‌های تو، چون آینه و آب- روان!
بس که شیرین سخنی، شعر تو شورانگیز است
می‌تراود، ز شمیمِ سخنت، بوی بهار
نامه‌ی نظمِ تو نازم، که عبیرآمیز است
نیست در باطنِ او، چشم بصیرت، هر کس
از ستایشگری حُسنِ تو، در پرهیز است
ای سَرَت خاک رَهِ حضرت مولا! به خدا
دستگیر تو «علی»‌در صفِ رستاخیز است
مَنِ بی‌مایه کجا، وان همه آثار کمال؟
هر چه در پای تو ریزم، اثری ناچیز است
بی‌ریایی تو و، تقدیم تو این گلبن شوق
«پوریایی» تو و، تجلیل تو این گلریز است
سخنت، جلوه‌ی حق دارد و از سایه‌ی ظلم
مکن اندیشه که شمشیر عدالت تیز است
شَهِدَالله، که قصد من عرض ارادت به محضر آن بزگوار بود، با شناختی که از قلم ناچیز و طبع نارسای خود داشتم که- بَلِی الْاِنْسانَ عَلی نَفْسِه بَصیرَة وَ لُو اَلْقی مَعاذیرة- انتظار دریافت رسید هم نداشتم، تا چه رسد به پاسخ نامه. حدود پنج ماه از فرستادن نامه گذشته بود.
اوایل «اسفند ۱۳۵۰» ‌یک روز صبح، پستچی که معمولاً همه روزه، نامه‌های دادسرا را تحویل می‌داد دفتری جلوی من باز کرد و گفت آقای شفق نامه سفارشی دارید امضا کنید وقتی چشمم به پشت پاکت افتاد اسم خودم را دیدم با خط زیبا و امضای استاد شهریار و نشانی: «تبریز- مقصودیه- مقابل مسجد مدینه- کاشی ۳۱».
شور و حالی به من دست داد وصف‌ناشدنی. نامه را، بریده گذاشتم و بوسیدم با همه شتاب و شور و هیجانی که داشتم، به آرامی طوری نامه را باز کردم که حتی، به تمبرهای پشت پاکتب خدشه‌ای وارد نشود. داخل پاکت، پنچ برگ کاغذ خط‌دار کلاسور بود که دو صفحه متن نامه‌ی شورانگیز استاد بود با این جمله در مطلع آن:
(جناب آقای شفق با درود فراوان)...
-‌ اینجا از یک توضیح کوتاه ناگزیرم که من نام خانوادگی‌ام را از تاریخ ۷/ ۵/ ۱۳۴۷ از «غفورزاده»‌ به «شفق»- که تخلص شعری‌ام بود- تغییر داده بودم تا سال ۱۳۵۴، که مجدداً نام خانوادگی قبلی خود را انتخاب کردم و «شفق» به عنوان تخلص باقی ماند.
استاد شهریار، که خداوند بر علوّ درجاتش بیفزاید، طی دو صفحه مفصل با خس دلپذیر، و به زیبای هر چه تمام‌تر، بدون فاصله، مسلسل‌وار، پاسخی جانانه و ناب به نامه‌ی نارسای من مرقوم فرموده بودند که پس از مطالعه آن،‌ به این قسمت نامه که رسیدم عرق شرم بر پیشانی‌ام نشست:
این نامه هر چه باشد، مهم نیست زیرا خودت می‌خوانی و بس. اما عوضش، در چند بیت غزلی، که به نام شما نوشته و تقدیم می‌دارم که از شما تجلیل کرده‌ام.
استاد شهریار، با علم و اطلاع از اینکه من در «دادسرای استان خراسان»‌ هستم و با اطلاع کامل از سایه‌ی خفقانی که «رژیم شاهنشاهی»‌ بر همه جا گسترده بود، و در روزگاری که نفس‌ها، در سینه حبس بود و فقط زور و سرنیزه حکومت می‌کرد در همان ابتدای نامه، با شهامتی کم‌نظیر- که معلوم بود از ایمان قلبی و باور مذهبی پاک و عمیق سرچشمه گرفته است- نوشته بود:
البته اگر کسی بتواند در «دستگاه معاویه» بوده و خدمتِ «خدای علی»‌را انجام دهد، یعنی رفع ظلم از مظلومان کند چه بهتر، ولی وقتی چنین چیزی امکان نداشت، آن وقت «قاضی معاویه و یزید بودن»، لازمه‌اش (شُریح) بودن، و خط به خونِ حجتِ عصر و معصومِ زمان نوشتن است! و امثال بنده و سرکار که، هم‌ خدا می‌خواهند، و هم خرما، فراوان است اما امثال «ابوذر غفاری» است که کیمیاست!
و آنگاه در صفحه جداگانه‌ای، در جوابِ شعر شاگردی مثل من، با همان وزن اما با ردیف بسیار مشکل و در نهایت استادی و صلابت با عنوان «عشقی با شفق»‌ غزلی شیوا و شیرینی در پاسخ سروده بود، با یادکردی، از بعضی اساتید آن زمان «فرخ، گلشن، گلچین معانی، کمال و...» ‌با مطلع:
شفقا! هاله‌ی مه هر چه ملال‌انگیز است
خطِ سرسبز تو هم، هاله‌ی حال‌انگیز است
زیباترین پیوست‌نامه، قطعه عکسی بود جذاب با حاشیه‌نویسی و امضا و تاریخ که حکایت از بزرگواری و بزرگ‌منشی این استاد ارجمند داشت در صورتی که من از همان بدو نگارش نامه به خودم گفته بودم «من که باشم که بر آن خاطر عاطرگذرم؟» آری چنین کنند بزرگان.
این سعه‌ی صدر و ذره‌پروری صمیمانه، مرا بر آ» داشت که در نامه‌ی دوم خطاب به ایشان بنویسم:
کم نیست گرچه بهر تو در این دیار، یار
در حیرتم که با تو شده «شهریار» یار
در بوستانِ عشقش و گلستانِ عاشقی
دل می‌رباید از همه بی‌اختیار یار
تأثیر «شهریار سخن» بود اگر شفق!
خیزد ز بند بندـِ تو فریاد یار یار...
پس از آن زنده‌یاد شهریار در دو قصیده غرایی با عنوان شب‌های شعر ترس از اساتید شعر و ادب خراسان از متقدمین و معاصران به تفضیل یاد کرده است و اینک چند بیت از یکی از آنها:
آمدم در توس بعد از آن همه یاران جانی
تا بجویم مانده‌ای باز از رفیقان جوانی
سر به خاک «آستان قدس» بنهادنم که یارب!
این زمین قدس است و این روحِ مقدس، آسمانی
چیست دانی داروی دیدار «استادِ نویدم»
با دل بیچاره، جان بر لب، نوید زندگانی
چون «امید»‌ش شاعری باشد هم‌اکنون در قصیدت
ثانی اثنین منوچهری کلیم دامغانی
«قهرمانان» و «شفق» یا خود «بقا» یا خود «کمالش»
چون «فروزانفر» فروزان با فروغ مهربانی
چون «رسا» و چون «سهی» دارد، که بستان ادب را
خود سهی روند و چو سرو رساشان سایبانی...
قبل از اینکه متن کامل نامه را بیاورم بد نیست اشاره‌ای هم داشته باشم به منظومه‌ بدیع حیدر بابای (شهریار) آنگاه که متن کامل و ترجمه فارسی آن را خواندم تحت تأثیرش محبت‌های استاد و خلق کریم ان بزرگوار به ترجمة بخشی از آن منظومه پرداختم اینک متن ترکی چند بند از حیدر بابای استاد شعریار و ترجمه منظوم من:
حیدر بابا، ایلدیریم­لار شاخاندا
سئل­لر، سولار، شاققیلداییب آخاندا
قیزلار اوْنا صف باغلاییب باخاندا
سلام اوْلسون ش‍‍‍‍ؤوکتوزه،‌ ائلیزه!
منیم ده بیر آدیم گلسین دیلیزه!
حیدر بابا، رسید چو هنگام رعد و برق
جاری شده است سیل خروشان ز غرب و شرق
چون چشم دختران به تماشای توست غرق
بر شوکت و شکوه تو بادا سلام من
ای کاش بگذرد به زبان تو نام من
حیدر بابا، کهلیک­لرین اوچاندا
کوْل دیبیندن دوْوشان قالخیب، قاچاندا
باخچالارین چیچکلنیب، آچاندا
بیزدن ده بیر مومکون اولسا، یاد ائله
آچیلمییان اورک­لری شاد ائله
وقتی که کبک‌های تو پرواز می‌کنند
خرگوش‌ها، فرار خود آغاز می‌کنند
یا غنچه‌های باغچه‌ات ناز می‌کنند
آنجا اگر که دست دهد یاد ما بکن
یاد از دل گرفته و ناشاد ما بکن
حیدر بابا، گون دالیوی داغلاسین!
اوزون گولسون، بولاق­لارین آغلاسین!
اوشاق­لارین بیر دسته گول باغلاسین!
یئل گلنده، وئر گتیرسین بو یانا
بلکه منیم یاتمیش بختیم اوْیانا
حیدر بابا، که پشت تو گرم است از آفتاب
خندد به روی تو، چو بگرید به چشمه آب
بستند کودکان تو دسته گل گلاب
همراه با نسیم سرکوی من بیار
بدار گشته بخت مرا سوی من بیار
حیدر بابا، سنین اوزون آغ‌اوْلسون!
دؤرد بیر یانین بولاق اوْلسون، باغ اوْلسون!
بیزدن سوْرا سنین باشین ساغ‌ اوْلسون!
دونیا قضو- قدَر ، اؤلوم ایتیم­دی
دؤنیا بویو اوغولسوزدو، یئتیم­دی
حیدر بابا، که چهرة پاکت سپید باد
هر چا سوت چشمه و باغ امید داد
بادا سرت سلامت و بختت سعید باد
دنیا سرای مرگ و قضا و قدر بود
فرزند خویش کشته، یتیم از پدر بود
حیدر بابا، قورو گؤلون غازلاری
گدیک­لرین سازاق چالان سازلاری
کَند- کؤوشنین پاییزلاری، یازلاری
بیرسینما پرده‌سی­دیر گؤزومده
تک اوْتوروب، سئیر ائده‌رم اؤزومده
حیدر بابا، «قوری گل» ‌و پرواز غازها
در پیچ و تاب گردنه‌ها، سوز و سازها
پاییز با بهار و فرود و فرازها
چون سینما به پش نظر پرده بسته‌ام
در سیر حال خویشم و تنها نشسته‌ام
حیدر بابا، قره‌چمن جاداسی
چوْووش­لارین گَلَر سسی، صداسی
کربلایا گئدن­لرین قاداسی
دوشسون بو آج یوْلسوزلاین گؤزونه
تمدونون اویدوق یالان سؤزونه
حیدر بابا، «قره چمن» ات راهِ باصفاست
چاووش‌ها ترنم شان گرم و آشناست
درد و بلای هر که روان سوی کربلاست
بر چشم گمرهان طمع کار و شیفته
ما را به صد دروغ تمدن فریفته
حیدر بابا، شیطان بیزی آزدیریب
محبتی اورک­لردن قازدیریب
قارا‌ گونون سرنوشتین یازدیریب
سالیب خالقی بیر- بیرینین جانینا
باریشیغی بلشدیریب قانینا
ما را فریب شیطان از راه برده است
رنگ محبت از دل یاران سترده است
بر سرنوشت، مهر سیاهی که خورده است
ما را همه، به جان هم انداخت، روزگار
با خون بنای صلح و صفا ساخت، روزگار
حیدر بابا، کندین گونو باتاندا
اوشاق­لارین شامین یئییب، یاتاندا
آی بولوددان چیخیب قاش-گؤز آتاندا
بیزدن ده بیر سن اونلارا قصه دئ
قصه­میزده چوخلو غم و غصه دئ
حیدر بابا، غروب کند چون که آفتاب
یا چشم کودکان تو گردید مست خواب
از پشت ابر، ماه درآید به پیچ و تاب
خواهم که شرح زندگی‌ام را تو سر کنی
با قصه شرح غصة ما مختصر کنی
حیدر بابا، آغاج­لارین اوجالدی
آمما حئییف، جوان­لارین قوْجالدی
توخلولارین آریقلاییب، آجالدی
کؤلگه دؤندی، گون باتدی، قاش قارالدی
قوردون گؤزو قارانلیقدا بَرَلدی
حیدر بابا، که جنگل تو سایه‌گیر شد
افسوس می‌خورم که جوان تو پیر شد
وان میش مست، گرسنه ونیم سیرشد
خورشید رفت و شب شد و آمد غمی بزرگ
در تیرگی چو برق درخشید چشم گرگ
حیدر بابا، سنین گؤیلون شاد اوْلسون
دونیا وارکن، آغزین دولو داد اولسون
سندن کئچن تانیش اولسون، یاد اولسون
دئینه منیم شاعیر اوغلوم شهریار
بیر عؤمر دور غم اوستونه غم قالار.
حیدر بابا، دل تو روان تو شاد باد
شهدت به کام و آرزویت بر مراد باد
بر هر که از تو می‌گذرد، هر چه باد باد
با او بگو که شاعر من «شهریار» من
غم روی غم گذاشته رفت از کنار من

منبع: محمد جواد غفورزاده (شفق)
سورۀ مهر

Bauokstoney
Saturday 20 November 2010-1, 04:32 PM
«زبان گفتاری، زبان نوشتاری»
چهار میلیون سال به تخمین از عمر موجود دوپائی که ما "هموسیپین"ها از اعقاب‌اش باشیم می‌گذرد. در سراسر این دوران بالنسبه کوتاه، جد خاموش ما کره‌ی خاکی را برای یافتن آب و غذا و مکانی امن زیر پا گذاشته است و برای زنده ماندن پیوسته با دیگر موجودات در تضاد و رقابتی سخت و ناموفق بوده است، چرا که او با آن مغز کوچک و آن فیزیکِ ضعیف شانس چندانی در برابر رقبای قوی‌تر و درنده‌تر از خودش نداشته و در واقع و تا قبل از پیدایش زبان، در امر شکار و در تطبیق با شرایط سخت، زیستی و اقلیمی موجودی بوده است محکوم به فنا، و به همین خاطر هم قرعه‌ی فال به نام دو پائی نوتر به اسم آدم ِ گویا زده می‌شود، موجودی با توانائی انتقال فکر و اندیشه‌ به همنوع خود و استفاده از این قدرت بی‌همتا در امر شکار و سلطه بر سایرین.
قدرت تکلم البته نه تماماً یک ویژگی‌ی "انسانی" و نه یکشبه پیدا شده است، و مبدأ این تئوری را به واقع می‌بایستی به سال ۱۸۷۱ و انتشار کتاب "هبوط انسان" مربوط کرد. در این اثر علمی و تحقیقی، چارلز داروین با بررسی توانائی بکارگیری زبان علائم و اشارات در حیوانات و با تکیه بر مقوله‌ی "تداوم" چنین نتیجه می‌گیرد که زبان نه اختراع این و آن و نه عطیه‌ای الهی و نه حتی پدیده‌ای منحصرا "انسانی"، بلکه نتیجه‌ی پروسه‌ی تداوم تکامل موجودات است.
قدرت تکلم حاصل افزایش تدریجی حجم مغز و تحول حنجره و حلق و دهان و لب و بینی، و علت وجودی‌اش نیازی ناگزیر به بقاء و ادامه‌ی حیات است، به کسب برتری بر سایر حیوانات و حتی بر همنوع خویش زیرا که زبان ماهیتاً "خود"خواه و استیلاگر و برتری طلب است، حتی آنجا که وسیله‌ی نمودن مهر می‌شود، چرا که زبان اصالتاً نه به گفتمان عشق، بلکه به امر شکار و به غلبه و به استراتژی مربوط می شود، به رد و بدل کردن اطلاعاتی حیاتی که کی کجاست و با کی و بر کی؟ که چه باید کرد و چگونه و کی؟
زبان در ابتدا بسیار ساده و محدود به ادای آوا و کلمات منفرد و جملاتی ناقص، و فاقد فعل و زمان بوده است، اما به تدریج و با افزایش پیچیدگی‌های مادی و معنوی زندگی آدم وارد مرحله‌ای "انسانی" شده است و به اعتقاد بعضی از زبان‌شناسان حتی انسان‌های ۴۰۰-۲۰۰ هزار سال پیش نیز از قدرت تکلم پیشرفته‌ای برخوردار بوده‌اند.
نتایج حاصله از تحقیقات دیرین‌شناسان نشان می‌دهد که دستگاه صوتی انسان‌های دیرین‌تر قادر به تولید پنجاه نوع صدا بوده است، البته زبان فقط تکلم صدا و آوا نیست، حتی القاء آوائیِ معنی هم نیست، بلکه زبان در درجه‌ی اول قدرت تفکر و اندیشه‌ی منطقی و اجتماعی کردن ایده‌‌هاست، زبان نه تنها تضمین کننده‌ی سیطره‌ی انسان بر طبیعت بلکه ساختار و ظرفِ عقاید ---------- و فلسفی و تعیین کننده‌ی رفتارهای اجتماعیِ او نیز هست.
زبان در اصل و از ابتدا همیشه مفهوم "جمع" را با خود و در خود داشته است: حداقل دو مغز، دو سیستم کد و دی‌کد کننده، دو دستگاه صوتی/ شنوائی، دو موجود زنده؛ و همیشه هم خالق فضائی فیزیکی و مشترک برای عرضه‌ی اندیشه از کسی به دیگری: دیالوگ، فورومی اجتماعی شده برای تجلیِ روح و درون، برای مفهوم شدن نظرات، برنامه‌ها و صد البته رقابت‌ها، تعارضات مطلق و سازش‌ها و همکاری‌های نسبی و موقت به منظور جلو راندن گفتمان بقای انسان.
زبان پاسخی است "انسانی" و جمعی و آناتومیک برخوردی صریح و گویا به سوال مرگ و زندگیِ پیش دو پای حیوان ضعیفی که ما بوده باشیم، یافتن راهی موثرتر در انقیاد موفق طبیعت و استیلا و برتری بر سایر حیوانات و نهایتاً ادامه‌ی بقا. قدرت تکلم نه فراگرفتنی بلکه جزء لاینفک و ذاتیِ آدم‌ و حاصل میلیون‌ها سال تغییرات بیولوژیک نوع "همو"، این حیوان نو است، اما زبان نوشتاری و همین خطی که بر این صفحه نوشته شده ماحصل تجرید و خود منتج از قدرت تکلم و زبان گفتاری است.
اختراع خط نه زاده‌ی تحولی بیولوژیک، بلکه حاصل نیاز فورماسیون‌های جدید اجتماع طبقاتی شده‌ی دوران تاریخ است و در ابتدا (و تا همین امروز هم) عمدتاً محدود به شماره کردن و ثبت دارائی‌ها و لیست کردن بایدها و نبایدها و عر و تیز کردن‌ها و رجزخوانی‌ها و... هدف اصلی‌اش هم نه استمرار و بقای انسان، بلکه ساختارینه کردن نظم نوین تولید (کشاورزی) و روابط اجتماعیِ برخاسته از آن و جمعی کردن اندیشه‌های استیلاگرانه‌ی درون ساختار قدرت در جوامع دوران نو بوده است.
خط تنها به معنی‌ی پایه گزاریِ یک سیستم زبان نوشتاری نیست، خط حتی فقط تکامل زبان گفتاری و ایجاد امکان سیر اندیشه در بعد مکان و زمان هم نیست، بلکه بیش و پیش از هر چیز به معنیِ راندن زبان گفتاری به درون یک ساختار غیرطبیعی و تجریدی است، یعنی خط ناچاراً اصلی‌ترین ویژگی زبان، یعنی "گفتاری بودن" را از آن گرفت تا اندیشه همه مکانی و همه زمانی شود، خط باعث زدودن چشم و گوش و نفس، سبب حذف حضور فیزیکیِ آدم از گفتگو شده است.
بنا به گمان رایج از تاریخ پیدایش کشاورزی‌ پیشرفته ۱۵-۱۰ هزار سال می‌گذرد، و این شیوه‌ی تولید سبب شده است تا اجداد بسیار نزدیک ما دست از جستجوی غذا و شکار به عنوان تنها شیوه‌ی ارتزاق بکشند و در سرزمین‌های حاصلخیز و در کناره‌های پر آب و علف سکنا بگیرند.
اختراع ابزار و آلات و گسترش فن و دانش کشاورزی و تغییر زندگیِ اقتصادی و اجتماعی انسان، نه تنها باعث تولید مازاد بر مصرف و تجمع گروه‌های بزرگتر انسانی در جوامع شد، بلکه خود باعث بوجود آمدن نظمی نوین‌تر و سبب پیدایش ساختارهای پیچیده‌ی اجتماعی و نهایتاً زمینه‌ساز ظهور شهرها و اولین دولت‌ها و سبب استحاله‌ی زبان شد.
زبان گفتاری اگر چه موثرترین توانائیِ "هموسیپین"‌های اولیه‌ای که در گروه‌های کوچک زندگی می‌کردند بود، اما کاربرد موثر آن در جوامع بزرگ و پرجمعیت و پیچیده‌تر بعدی، محدود بود.
در دوره‌های نخستین زندگیِ کشاورزی که می‌بایستی هزاران سال به درازا کشیده باشد انسان با اینکه می‌کاشت و می‌دروید و به تکمیل تجربه و دانش اشتغال داشت، اما زندگی سخت بود و طبیعت ناسازگار و افراد جامعه همیشه به اندازه‌ی مصرف سالانه درو نمی‌کردند، ولی بعد از اختراع سیستم آبیاریِ کانال و قنات و بعد از خیش و سایر ابزار پیشترفته‌تر، جوامع نسبتاً همگون و کوچک سابق، به خاطر مازاد تولید بر مصرف و انباشت دارائی، به شهرهائی بزرگ و پرجمعیت با قانونی عمومی و آداب و رسومی معین تبدیل شدند.
در این جوامع پیشترفته‌ی هزاره‌ی چهارم ق.م. تقسیم کار امری متداول و جایگاه گروه‌های اجتماعی هم روشن است، گروه‌هائی افزون‌تر از دیگران دارند و دارائی‌ها و سیستم‌های اداره‌ی ثروت این قماش چنان پیچیده است که ربط و ضبط اش خارج از توانائیِ زبان گفتاری است و گروه‌های حاکم و مرفه و با نفوذ این جوامع برای شماره کردن برده‌ها و سربازها و الاغ‌ها، برای ثبت دارائی‌ها و پرداخت‌ها و دریافت‌ها و نمودن قانون و اتحاد با دیگران و لشکرکشی‌ها و جنگ‌ها و نهایتاً برای اداره‌ی جامعه و جاری کردن نظم نوین احتیاج به دفتر و دیوان و سیستمی نو دارند.
تمدن‌های این دوره‌ی تاریخی تنها کاشف کشاورزی و مخترع آلات و ابزار و سازنده‌ی شهرها و ارتش‌های بزرگ نیستند، بلکه تارنماهای پیچده‌ای از اطلاعات فلسفی و علمی و مذهبی هم هستند، و روایت‌هائی که از هزاره‌های قبل سینه به سینه به آنها منتقل شده چنان انباشته و غنی و پیچیده و تو در توست که دیگر حفظ و تداوم‌اش از عهده‌ی زبان شفاهی خارج است.
چنین جامعه‌ای به سیستمی نیاز دارد که بتواند فکر و اندیشه را نه تنها بین آحاد بیشمار خود، بلکه در بعد زمان و مکان هم ممکن گرداند و در چنین هنگامه‌ای است که جرقه‌ای ذهن شاهِ کولابا را روشن می‌کند:
به نقل از کتیبه‌ای باستانی، شاه جوان بخت شهر باستانیِ "اوروک"، ۵۳۰۰ سال قبل در جائی در بین‌النهرین (جنوب عراق فعلی) بر تختی زیبنده‌ی شاه سومر نشسته است که پیغام‌آوری بر او وارد می‌شود و در جا و نفس بریده می‌افتد. میزبان با آب و گلاب و کاهگل، لابد او را به هوش می‌آورد اما نتیجه‌ی کار بهر حال بی‌حاصل است، چرا که پیغام‌آور ما به دلیلی مجهول (آفتاب زدگی؟ سکته‌ی مغزی بعلت ماراتون طولانی در صحرای کربلا؟) لال شده است. شاهِ کولابا در آن دورجای تاریخ، در آن شب هیجان‌انگیز تا سپیده‌دم روی ایوان قصر می‌نشیند و به راز نگفته‌ی مرد لال فکر می‌کند. می‌توان در او به چشم "آگوست رودن" نگاه کرد:
بر لبه‌ی نیمکتی روی ایوانی مشرف به فرات، دست چپ‌اش را زیر چانه گذاشته و به جائی نامعلوم خیره شده است، زیرا که "متفکر" ما در این شب نجاتبخش دارد به خط، به مهمترین اختراع تاریخ بشر فکر می‌کند.
شاهِ کولابا با عضلاتی منغبض و معذب، مثل مجسمه‌ای بی‌حرکت، تمام شب روی نیمکت ایوان می‌نشیند و سخت فکر می‌کند و آن جرقه، آن لحظه‌ی درک و کشف می‌بایستی طرف‌های صبح صادق اتفاق افتاده باشد، زمانی که کاشف ما یکباره دچار تب ارشمیدوس می‌شود و دیوانه‌وار فریاد می‌زند: یافتم! و بلافاصله لوحی گلی بر زمین می‌زند و به مرد لال کتابت می‌آموزد تا او پیغام ناگفته‌اش را به زبانی تصویری بنویسد، و از آن صبح شکوهمند به اینطرف خط در سومر رایج می‌شود، و ۵۳۰۰ سال بعد که امروز باشد ما روزانه صدها میلیون بار "موتورهای جستجو"ی اینترنت را مورد استفاده قرار می‌دهیم و از خط، از این سیستم مجرد علائم، علائمی که نماینده‌ی صداهائی‌اند که در ترکیب‌شان کلمه‌ها و جمله‌ها را می‌سازند استفاده می‌کنیم تا با دیدن و بازشناسائی و شنیدن درونیِ آنها به معنی برسیم.
سیستم زبان نوشتاری طبیعتاً از روز ازل به این پیچیدگی نبوده است، یعنی خط در ابتدا نه برابر نهاده‌ی زبان گفتاری، بلکه شامل یک سیستم سمبولیک متکی بر تصویر بوده است. در این سیستم، بر عکس هیروگلیف مصری‌ها که بعدها و مستقل از خط سومری بوجود آمده است، تصویر نه نماینده‌ی یک صدا، بلکه نمایانگر واقعی یا سمبولیک خویش است سومری‌ها بنا به عقیده بسیاری از باستان‌شناسان اولین مردمی هستند که زبان نوشتاری را در ۳۳۰۰ سال قبل از میلاد اختراع می‌کنند.
الواح گلیِ کشف شده حاوی سمبول‌های تصویری برای نام کسان و محل‌هاست و منحصراً به موضوعات دولتی و اقتصادی مربوط می‌شود. می‌گویند خط اول بار در شهر اروک نوشته شده است و با شروع هزاره‌ی سوم قبل از میلاد به ایران و از آنجا به پاکستان و هند و سوریه و ترکیه برده شده است. بنا به روایتی دیگر خط در مراکز عمده‌ی تمدن‌های آن زمان و در زمان‌های مختلف و مستقل از یکدیگر اختراع شده است. بهر رو، آنچه از شواهد بر می‌آید اینست که خط به زودی در بین تمام تمدن‌های پیشترفته‌ی آن زمان رایج می‌شود و تکامل می‌یابد و در آغاز هزاره‌ی سومق.م. خط دیگر تنها بر تصویر متکی نیست و اگر هم هست آن تصویر نماینده صداست، مثل تصویر شیر که معادل صدای "ل" و یا جغد که نمایانگر صدای "م" در ورژن ساده‌تر خط هیروگلیف مصری‌هاست.
۵۳۰۰ سال پیش شاه کولابا قادر بود طرحی بر لوحی بزند که بسیار شبیه زبان گفتاری و نزدیک به پیغام او باشد برای شاه "جنگل‌های بزرگ سرو"، مثلا.در این زمان ما هنوز ششصد سالی با "گیلگمش" شاه بزرگ اوروک فاصله داریم. سومری‌ها در هزاره‌های بعد با خط اختراعی‌شان شعر و قصه و قانون و رموز ریاضی و اسرار ستاره‌گان را بر الواح می‌نویسند، اما فعلاً در این دورانی که شاهِ ما مشغول اختراع خط است، اگر چه انسان نقاش و شاعر و قصه‌گوی بی‌نظیری است، اما جایگاه تمام دانش بشری هنوز در سینه‌ها و در حافظه‌هاست.
جامعه‌ی شاهِ ما اگر چه هم بر تولید کشاورزی و هم بر بیگاری متکی است و از نظر اقتصادی در حال رونق، اما این سیستم بزرگ و پیچیده‌ی ---------- و اجتماعی در کلیت خودش به زیر جسد سنگین خود از کار افتاده است، چرا که تعیین و جمع آوریِ مالیات و صدور احکام و مقررات و تعیین مجازات و تدارک جنگ و دفاع و به عبارتی ساده‌تر اداره‌ی امور شهر بزرگی مثل اوروک، قبل از اینکه کولی‌های شمال یا وحشی‌های "جنگل‌های بزرگ سرو" از طرف ایران بیایند و شهر را به آتش بکشند، در گرو خلق یک نظام اداری، یک بوروکراسیِ تمام عیار است، سیستمی که بتواند تمام اطلاعات و امکانات و روابط اقتصادی و ---------- و مذهبی جامعه را ثبت و ضبط و انبار کند و بر اساس داده‌ها برنامه ریزی کند.
تا قرن‌ها و حتی هزاره‌ها بعد از شاهِ کولابا، خط و کتابت منحصر به طبقات حاکم است و حیات متن در دوران اولیه بیشتر به عدد و رقم و نام‌ها محدود می‌شود، البته می‌توان چنین تصور کرد که خط در امور ---------- هم کاربرد داشته است، مثل همان پیغام و پسغام فرستادن‌های شاهِ کولابا یا نامه‌نگاری‌ها و فرامین مکتوب از شاهان اوروک به فرمانده‌هان ارتش یا به شاه‌های شهرهای دیگر، و روشن است که امورات پیچیده‌ی اقتصادی و اجتماعیِ حکومت‌های سومر و مصر و آکاد و بابل و ایران، از هزاره‌ی سوم ق. م. به اینطرف، دیگر فقط با برده و سرباز و کشاورز نمی‌گذرد، بلکه حالا آنها به کاتب و خطاط هم نیاز دارند تا تمام دارائی‌هاشان را مثقال به مثقال، کوزه به کوزه و اسم به اسم ثبت کنند و نام و کنیه و جاه و جلال‌شان را در اعماق تاریک قبور و یا بر ستیغ کوه‌ها و بر سنگ‌ها نقر کنند.
اما تا سده‌ها بعدتر هم هنوز هیچ نشانی از شعر یا قصه‌ی مکتوب در تاریخ نیست، حتی دانش علمی و متافیزیکی هم هنوز به نوشته راه پیدا نکرده است، چرا که عمل نوشتن پروسه‌ای است وقت‌گیر و پرهزینه و مختص امور حیاتی‌تر و تازه، خط اساساً و در ازل برای ثبت شعر و قصه نیست که پدید می‌آید، برای اینکه شعر و قصه برای هزاره‌ها بطور شفاهی در زندگیِ انسان حضور داشته است و سینه به سینه، با تغییراتی در زبان و ساختار داستان، بارها و بارها باز روایت و حفظ شده است.
خط را بزرگترین اختراع تاریخ بشر می‌نامند و هدف اصلیِ آن، از منظری هست‌شناسانه، انباشت اطلاعات در سیستمی مجرد و امتداد و سیر آن در بعد مکان و زمان است، اما خط ناگزیراً با آدمی و زبان گفتاری و طبیعی او در تضاد است.
مهمترین مشکل متن و نوشته تغییر و بهم زدن خصلت اجتماعیِ زبان گفتاری است، چرا که در متن و با متن، شنونده (خواننده‌ی متن) دیگر در صدا رس گوینده (نویسنده‌ی متن) نیست، آنها حتی در یک فضا و یک زمان هم نیستند و همیشه بین نویسنده و متن، و بین خواننده و متن فاصله‌ای هست؛ و همیشه هم حقیقت در جای دیگری است.

منبع: ایرج رحمانی
سایت ادبی عروض

Bauokstoney
Saturday 20 November 2010-1, 04:33 PM
نگاهی به مجموعه شعر «من پسری ساده برای بهار هستم» (هادی محیط)
آیا شاعر با تعریف‌های به روز شعرش را لزوما اجرا می‌کند؟ و ساختار شعرش را در سه بازوی نحوی موسیقی محتوا خود مختارانه اجرا می‌کند؟... آیا اینکه این تعریف که شعر اتفاقی است در زبان، سکانس آخر فیلم بلند تعریف‌های دلیرانه شعر است؟ و شاعر امروز و پیش‌رو، ناگزیر از یک اجرای تعریفی است. و در شعرش را به روی چرخش تعریف‌ها می‌بندد؟
جواب این همه سوال نه در حد یک نوشته و نگاه به یک مجموعه شعر است. اما می‌تواند در ذهن منتقد و شاعر خلاصه‌ای از جواب‌ها را در یک واکاوی ایجاد کند. و ارتباط آن را با شعر شاعران امروز [و در اینجا مجموعه شعر. من پسری ساده برای بهار هستم هادی محیط] پی گرفته شود. چه محیط به عنوان شاعری از دهه‌ی هفتاد بستر زمانی محتوایی دارد که خبر از جدی بودن و حرفه‌ای اندیشیدن در عرصه‌ی شعر می‌دهد. پس دل به چرخش و شکل‌های گوناگون این تعریف روز: که شعر اتفاقی است در زبان، در شعر محیط خوش نمی‌کنیم یا به عبارتی نمی‌توانیم بکنیم.
بلکه با ارائه‌ی نمونه‌ها سعی می‌کنیم نشان دهیم که محیط به واسطه‌ی تکیه بر حس و شهود در پیکره‌ای از زبان... و آشنازدایی به عنوان اصلی که هویت محکم و متکثری در شعر امروز و حتی دهه‌های پیش دارد، و هم جا افتاده است و هم نو و نیز به خاطر شاعر بودن [چرا که این لقب در هاله‌ای مه‌آلود از مدها و دمده‌ها هم قرار بگیرد باید خود را اثبات کند.] خوشبختانه محیط این عنوان را اثبات می‌کند. و سر نخ‌های حضورش را به دست سطرها و وا&#۶۴۳۹۴;ه‌هایش می‌دهد.
تا در متن متفاوت‌نویسی، قرارداد یک تعریف بودن را در شعرش ساقط کند. و آنگاه تعریف‌های متکثر و حتی آمیخته‌شده‌اش که ناشی از انباشت تجربه و حس‌ورزی است، از نیمه پنهان وجودش در فرصتی سیال در شعرش جاری و ساری کند. چرا که او می‌داند هر اثر هنری و ادبی از تثبیت شدن در هر فازی که لازم باشد، می‌گریزد. تا اشارت‌های روشن خود را بلاتکلیف نگذارد.
من پسری ساده برای بهار هستم/ برای آب که جن و پری دارد
وقتی رد مشق‌هایم/ زخمی قرمز بر دفترهای جهان گذاشت
قطاری آمد/ از کلمه و قدم‌های گیج خودکار...
محیط در اولین مجموعه خود پی به این مسئله مهم می‌برد که اکثر تئوری‌هایی که تحت جریان پست‌مدرن، دور تفکر و احساس شاعران امروز را گرفته، هر چقدر هم سعی شود (به متن اندیشی ادبی خلاصه شوند، ایده پراکنی‌های گاه به جا و جذاب و گاه پراکنده و متناقض هستند که سر نخ آن‌ها از جریان‌های روزآمد ---------- و اجتماعی می‌آید.
نتیجتا در قالب هر اشارت آن‌ها، قرار گرفتن فقط برای عرصه‌ی آزمون و تجربه. و نه دیکته‌کردن به کار خواهد آمد. هم‌چنان که پرانتزهایی از این جریان با توجه با مسبوق به سابقه بودنشان در عرصه‌ی متون کهن ادبی و حتی جا باز کردن تئوری‌های صد در صد آنجایی برای شعر ما معنا آفرین و زبان آفرین است.
البته جا باز کردن این مسئله در ادبیات و خاصه شعر ما وقتی توجیه مهمی می‌یابد که نظری بالا بلند، از زبان بزرگی مثل نیچه جوابگو می‌شود، یعنی فلسفه به عنوان نوعی تفکر ادبی مسئله‌ای که در این سال‌ها پاشنه‌ی محکم در بسیاری شورش‌ها و نوآوری‌ها بوده است.
پس تثبیت و در جا زدن در یکی از این تزها نادیده گرفتن سویه‌های متحرک و زنده‌ی یک سوژه است. به همین جهت محیط با نگاهی هوشمندانه به طرف این تئوری‌ها می‌رود. آنگونه که اول از همه شاعری پیش لطمه نخورد.
او در خیزش‌های شعری خود به ادعایی که هم می‌خواهد به کشف لایه‌های زبان برسد. و هم به بی‌تفاوتی به مسائل جامعه‌اش بنازد – تجاوز می‌کند. و کشف و شهود زبانی و در زبانی خود را به تمام جهات پیوند می‌دهد:
جای دیوانه/ با بطری پر از سیگارش
پاهای بزرگ نصب می‌کنم
بروید!/ ای تمامی معشوقه‌های دفن شده در خون
درست است که شاعر در مجموعه‌ی (من پسری ساده برای بهار هستم) پاره روایت‌های از جزه جهان را در چینشی متفاوت کنار هم می‌گذارد و تبادل خودآگاه و ناخودآگاه را در بسیاری کارها با تردستی شکل می‌دهد، ولی نه در اجرای کارش محافظه‌کار است و نه افراطی. چه می‌داند که سرنوشت نوگرایی‌هایی افراطی و خیانت به ذات شاعرانه نمونه‌های بسیاری در پرونده‌های شعر این دو دهه دارد.
هم از این رو به حق در اولین کارش دغدغه‌ی به رویت رساندن خود را دارد، و البته این نمایاندن تا این‌جا زیبا و تامل‌برانگیز است، ادامه‌ی آن کار و نقشه می خواهد و یافتن ویژگی‌های مصنوع و ناگهانی بلکه راه و روش‌هایی که در پروسه‌ی بلند شاعری دست‌یافتنی در حین کارند.
من فکر می‌کنم محیط در شعرهایی موفقیت زیادی را کسب کرده که به لحن یک‌دست زمزمه‌وار خود که در کلیت شعر موسیقی را می‌سازند وفادار بوده، شعرهایی بی‌نظیر:
من پسری ساده برای بهار هستم/ دستم را از ماه می‌تکانم/ گفتم زلزله می‌آید/ جای دیوانه/ این بیماری سنگی/ سی پنجم غربی و...
کلام آخر این‌که خیلی ساده: محیط شعر را در بزن‌گاه‌های سبک، ناقابل نیافته. او پسر ساده‌ی بهاری است. که ریشه در کناره‌های روانی مادر و هزاران واژه‌ی تکان‌دهنده‌ی دیگر دارد. اینگونه شعری مسلما – برای ادامه‌اش چشم انتظاری می‌آورد.

منبع: محمدحسن مرتجا
سایت ادبی عروض

Bauokstoney
Saturday 20 November 2010-1, 04:35 PM
ستاره‌ها در آب‌گیر به پشت خوابیده‌اند
● درباره صمد جامی و اندیشه‌اش

دربارة شخصیت «صمد جامی»، ویژگیها و چگونه بودنش، ـ در یک سال اخیرـ حرفهای زیادی زده شده است. در این نوشته قصد بر این است که بیشتر روی شعرهای صمد که به تاز‌گی در مجموعه‌ای منتشر شده؛ صحبت شود.
اما من نیز ناگزیرم تا بگویم که صمد اهل درد بود و با آن زیست و با آن مرد و ذره‌ذره‌های دردش هم در سطرسطر شعرهایش پیداست: «نه ابر/ نه باران/ و نه خاک/ و نه خورشید/ هیچ یک/ خوشه‌ها/ فقط خوشه‌هاـ / طعم داس را چشیده‌اند.» (داس، ص ۱۰۱) و این مسئله باعث شده تا او فقط در لحظه‌های دردمندی به سراغ شعر برود و تلخیها را به ثبت رسانده است. شاید این امر در شعر خیلیها باشد، حتی آنهایی که روزمرة خوبی دارند و شاد هستند؛ تنها به ثبت لحظات اندوه می‌پردازند.
شاید جالب باشد که بگویم صمد گاه هم‌سو با هدایت و کافکا پیش می‌رود و در لحظات عاقلانه‌اش شبیه شاملو و خیام می‌شود!
البته در بعضی از لحظه‌های عاشقانه، می‌توان امیدواری را هم در شعرهای صمد دید: «دوباره می‌آیی/ و کوچه از تاپ‌تاپ کفشهایی عاشق/ پر می‌شود/ با دکمه‌های آفتابی‌ات/ از نردبان فصلها بالا می‌روی؟ کلاغها را در سیاهی‌ چشمانت چال می‌‌کنی/ و من/ عطر بهار را می‌شنوم/ که در منقار کبوتری/ نزدیک می‌شود.» (فصلی‌نیامده، ص۸۳)

● غزلها

غزلهای این مجموعه بیشتر محصول سالهای ۷۸ و ۷۹ است. یادم می‌آید که آن وقتها که صمد به انجمن شعر می‌آمد؛ (سالهای ۷۹ تا ۸۱) می‌گفت که دیگر مدتی ا‌ست غزل نمی‌‌‌گوید. غزلهای صمد واقعاً ساده و در عین حال شنیدنی و زیبا هستند. سهل ممتنعی ا‌ست که به راحتی، حرفهای ساده را وارد غزل کرده است:
باران گرفته است، کسی توی کوچه نیست
و کوچه مثل خلوت پیراهن زنی‌ست
وقتی که باد می‌وزد و باز می‌کند
دکمه به دکمه پنجره را مرد، دیدنی ست (شاید، ص ۱۲)
استفاده از ردیفهای دشوار و پیاده کردن آن در شعر، از ویژگیهای دیگر غزلهای «جامی» است:
یک برگ رو نکرده همان آس خشت که ...
آن برگ نانوشته و این سرنوشت که ...
یک شاعر گرسنه در آن سوی میز مرگ
در ابتدای دفتر شعرش نوشت که:
ما نان نداشتیم، (و) تقدیر تلخ ماست
زندان، سکوت، دوزخ و ... آن سو بهشت که ... (آس خشت، ص۱۰)
و یا:
نه ابر بود و نه باران ... دو مرد، یک لیوان
و جرعه‌جرعه فروریخت، سرد، یک لیوان
دوباره بطری‌ خالی، لبی ترک‌خورده
و باز بطری دیگر، و درد، ‌یک لیوان، (یک لیوان، ص ۱۹)
و یا غزلی با ردیف «مرد» که به فتح و ضم «میم» می‌شود آن را خواند و با هر دو هم قابل تأویل است:
ساعت درست روی چاهار ایستاد، مرد
پیچید سمت کوچة بن‌بست، باد مرد
باران گرفت و … ثانیه‌ها چکه‌چکه ... ریخت
آورد … سنگ‌فرش… زنی را به یاد، مرد‌،
ساعت هنوز روی چاهار ایستاده است
در انتظار معجزة ان یکاد ... مرد. (ساعت چاهار، ص ۳۴)
اگرچه به نظر می‌رسد که شعرهای صمد در فضاهای شبیه به هم اتفاق می‌افتد و عناصر و شخصیتها خیلی به هم نزدیک‌اند؛ اما به‌رغم این مسئله در بعضی غزلها حرفهای تازه و بکری زده می‌شوند که واقعاً زیبا هستند:
وقتی که تقویم ما هم، از جنس خورشید و ماه است
یعنی که حتی زمین هم، در کار ما روسیاه است
تقصیر سیب است و گندم، این روزها ما ملول‌ایم
با فرض تقدیر بودن، قابیل هم بی‌گناه است (تقویم، ص ۳۱)

● ‌شعرهای سپید

هر چند در شعرهای، غزل و سپید، این مجموعه، ذهنیت بر عینیت می‌چربد؛ و گاه در به کارگیری ذهنیت و استعاره زیاده‌روی شده، اما گاه به خلق تصاویری زیبا منجر می‌شود. در شعر زیر باز شدن دکمه‌های پیراهن، به زیبایی به هلال و قرص ماه تشبیه شده‌اند:
«در دیشب چشمانت/ که هی دکمه‌هایت ماه می‌شوند/ و هی ابر می‌پوشاندشان/ که باد از شکاف پنجره فلوت می‌زند / تا دختری بر روی پرده برقصد/ و دستی امتداد راه شیری را/ تا یقة پیراهنت که هی دکمه‌هایت بدر شوند/ و هی هلال/ در دیشب چشمانت/ که خواب از گلوی اتاق پایین نمی‌رود/ مردی در دیشب چشمانت/ شهاب می‌شود.» (در دیشب چشمانت، ص ۷۴)
در سپیدهای این مجموعه، شاعر رفته‌رفته زبان خودش را پیدا کرده است. به طوری که کفة سنگین معنامداری را کمی به سمت زبان‌مداری برده و راحت‌تر حرف زده است.
در مجموع «صمد جامی» به‌رغم همة این حرفها، شاعری‌ است که مفهوم‌گرایی‌ شعرش را در اولویت قرار می‌دهد. در واقع او، مثل بسیاری، معتقد است که شعر باید حرفی برای گفتن داشته باشد.
صمد کاری به این مسائل ندارد و دارد شعرش را می‌گوید و تو اگر دقیق باشی از میان شعرهایش می‌توانی لحظات تازه و تصاویر بکر را شکار کنی و از تماشایشان لذت ببری:
«آرزوهایت را که زیر پایت بگذاری/ قدت بلندتر می‌شود» (خاکستری، ص ۶۰)
و نیز این سطر زیبا که نشان از یک ذهن خلاق شاعرانه دارد:
«ستاره‌ها در آب‌گیر به پشت خوابیده‌اند» (سیگار، ص ۸۲)

● تأثیرپذیری از شاملو

در این مجموعه گاه دیده می‌شود که زبان شاملو بر شعرها سوار است. البته گاه زبان شاملو است و بعضی وقتها حتی موضوع و عین کلمات و ترکیبهای مورد استفادة او. باید گفت تا جایی که تقلید جای تأثیر را نگیرد چندان ایرادی ندارد.
برای مثال شعر زیر از آن جمله است که «از زخم قلب آبایی»ی شاملو را تداعی می‌کند: «گیسوانت/ دختران دشت/ چشمانت/ دختران انتظار/ سینه‌ات/ آلاچیقهای نو/ پاهایت/ روز، خسته‌گی دویدن/ و دستانت/ چه کسی را صیقل خواهد داد» (شعری ...،‌ ص ۳۸)
اما گاه این تأثیرپذیری در جهت مثبت است، به طوری که شاعر با بهره‌گیری از آن زبان، شعر خودش را سروده است: «... چه ساده‌اند/ چه معصوم و چه کوچک/، تمام دل‌خوشی‌شان،/ سیگاری است که دزدانه می‌کشند / و دخترک همسایه / که زدانه‌اش می‌پاید» (سنگ سارا، ص ۴۲)
به نظر می‌رسد که این تأثیرپذیری، در شعرهای ابتدایی‌ صمد به چشم می‌خورد. این مسئله‌ای عادی است چرا که حتی بسیاری از بزرگان شعر امروز در شروع کار تحت تأثیر زبانی‌ یکی از شاعران بوده‌اند.
و نیز به نظر می‌رسد که شعرهای این دفتر، تقریباً، به ترتیب تاریخ سرایش چاپ شده است و این خودش به ما کمک می‌کند تا سیر حرکت زبانی شاعر را به خوبی حس کنیم. «دا ...روخانه‌ها را بیهوده نگردی ...د/ در … مان ندا ...رد/ درد … را از هر سو که بخوانی … درد است/ آینه/ «نامرد» را «درمان» می‌کند؟ و «درد» / همچنان «درد» است.» (درد، ص ۴۰)

● درباره این مجموعه

مجموعة شعر «یک نفر آمد و رفت ...» ۱۰۲ صفحه دارد. این مجموعه به دو بخش «غزل» و «سپید» تقسیم شده است که البته در بین سپیدها، تک و توک شعر نیمایی هم آمده است. این کتاب از سوی انتشارات «گیله‌وا» و با تیراژ ۳۰۰۰ و قیمت ۸۵۰ تومان منتشر شده است.
همیشه بر این نکته تأکید دارم که شعرهای خوب با انتشار خوب همراه است. حالا هم با همة احترامی که برای همه قایلم عرض می‌کنم که این کتاب می‌توانست شکیل‌تر از این طراحی و چاپ شود. شاید اگر خود صمد الان پیش ما بود روی این مسئله حساسیت نشان می‌داد.
حتی معتقدم اگر صمد خودش دست به اقدام برای چاپ می‌زد تعدادی از شعرهای سپید و حتی بعضی غزلها را در این مجموعه نمی‌آورد و گذشته از این که ایرادهای تایپی را برطرف می‌کرد؛ ایرادهای وزنی‌‌ِ بعضی از غزلها را هم برطرف می‌کرد یا آنها را کنار می‌گذاشت.
به هر حال اگر قرار شد این مجموعه روزی به چاپ دوم برسد، باید دقت بیشتری انجام شود و در این راه از نظرات اهل شعر و کتاب هم باید استفاده کرد تا مجموعة منتشرشده هر چه بهتر و قوی‌تر از چاپ دربیاید.

منبع: داوود ملک زاده
سورۀ مهر

Bauokstoney
Saturday 20 November 2010-1, 04:37 PM
بنیانگذار شعر جدید روسیه
یک زندگی در فوریه ۱۸۹۰ در خانواده «لئانید لسیپویچ پاسترناک» استاد دانشکده نقاشی، معماری و مجسمه‌سازی و «رزا ایزیدرونا کاوفمان» پیانیست مشهور روسی، پسری متولد شد که نامش را بوریس (باریس) گذاشتند.
تولستوی، ریکله و اسکرپابین از جمله هنرمندان مشهوری بودند که از دوستان خانوادگی پاسترناک‌ها محسوب می‌شدند.
بوریس پاسترناک در سال ۱۹۰۶ تحصیلات متوسطه را به پایان رسانید و در سال ۱۹۰۹ برای تحصیل فلسفه وارد دانشکده فلسفه و تاریخ دانشگاه مسکو شد. در سال ۱۹۱۲ برای تکمیل دانش فلسفی راهی ماربورگ آلمان شد. یک سال بعد، پاسترناک به فلسفه بی‌علاقه شد و فعالیت ادبی خود را آغاز کرد.
آشنایی او با نمایندگان برجسته سمبلیسم و فوتوریسم، از جمله ولادیمیر مایاکوفسکی زمینه‌ساز چاپ پنج شعر در سالنامه «لیریکا» می‌شود. از سال ۱۹۱۴ که اولین کتاب شعر چاپ شد تا ۱۹۳۱ که وی از مسکو به قفقاز مهاجرت کرد بیش از ۱۰ مجموعه شعر توسط وی منتشر شده بود در همین سال است که به عضویت گروه فوتوریستی «سنتریفوگا» درمی‌آید.
پاسترناک در یکی از شعرهایش چنین می‌سراید:
«از خانه
پای به میدانچه نهادم
تو گویی
دیگر باره پا به جهان می‏نهادم»
جهان ادبیاتی که بوریس پاسترناک کشف می‌کند، جهان ادبیات تغزلی و اشعار روح‌انگیز است؛ پاسترناک که پیش تر در بازگشت به مسکو از همسر اولش یوگنیا ولادیمیرونا جدا شده بود، در سال ۱۹۳۴ با زیناییدا نیکلایونا نیگاوز ازدواج می‌کند. او اعتقاد داشت که انسان زاده شده است که زندگی کند نه اینکه خود را برای زندگی آماده نماید.در همین سال در اولین کنگره نویسندگان اتحاد جماهیر شوروی، پاسترناک به عنوان بزرگ‌ترین شاعر معاصر روس معرفی می گردد.
در سال ۱۹۴۱، با آغاز جنگ جهانی دوم پاسترناک به شهر چیستاپل نقل مکان می‌کند. در این زمان به سرودن اشعار میهن‌پرستانه مثل «قصه ترسناک» و «پاسگاه مرزی» می‌پردازد و به عنوان خبرنگار نظامی داوطلبانه به جبهه اعزام می‌شود.
در سال ۱۹۴۶ پاسترناک کار روی شاهکار خود یعنی رمان دکتر ژیواگو را آغاز می‌کند. این کتاب در سال ۱۹۵۷ در ایتالیا چاپ می‌شود و باعث می‌شود که جایزه نوبل ادبیات در سال ۱۹۵۸ نصیب پاسترناک شود، هرچند که او به دلیلی که شرحش خواهد آمد، از دریافت جایزه نوبل خودداری می‌کند. به غیر از پاسترناک ایوان بونین، میخائیل شولوخوف، سولژنتسین و ایوسف برونسک، از نویسندگان روس هستند که برنده این جایزه شدند.

● شعرهای توامان

پاسترناک آن‌گونه که خود می‌نویسد وقتی دست به سرودن شعر می‌زند: «نه همین یک بار، بلکه پیوسته و در اغلب اوقات مثل آدمی که نقاشی می‌کند یا آهنگ می‌سازد». شعر می‌سراید. این نوع سرایش توامان و سریع توسط پاسترناک به آشنایی او با فوتوریست‌های روس باز می‌گشت که به نوعی خلق مکانیکی در هنر دست می‌زدند.
نخستین مجموعه شعر او «توامان در ابرها» بود که در سال۱۹۱۴ به چاپ رسید. دو شعر این مجموعه در توصیف تجربه او در اروپای غربی بود. «ونیز» و «ایستگاه قطار»؛ نیکالای آیسیف شاعر، پاسترناک را شاعر تغزلی اصیل در شعر جدید روسیه و شعر او را وارث ارجمند ناوگان عظیم سمبلیست‌های روس اعلام کرد. دیگر مجموعه شعر او که به سال ۱۹۱۷ منتشر شد «بر فراز حصارها» نام داشت. پاسترناک بع