PDA

توجه ! این یک نسخه آرشیو شده میباشد و در این حالت شما عکسی را مشاهده نمیکنید برای مشاهده کامل متن و عکسها بر روی لینک مقابل کلیک کنید : بانک مقالات معماری و مهندسی شهرسازی



صفحه ها : [1] 2

Bauokstoney
Wednesday 31 March 2010-1, 01:55 PM
بانک مقالات مهندسی شهرسازی


http://www.mohamo.persiangig.com/image/site/azadi.jpg

Bauokstoney
Wednesday 31 March 2010-1, 01:57 PM
جهان شهری در سال 2050 [ مهدي علاقبند ]

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/jahan%20shahri%202050.jpg
با توجه به معیارهای امروزی، شهرها در جوامع سنتی اغلب بسیار کوچک بودند. مثلا شهر بابل یکی از بزرگ ترین شهرهای باستانی خاور نزدیک شاید در دوران اوج خود جمعیتی بیش از 15 یا 20 هزار نفر نداشت. نخستین شهرهای جهان حدود 3500 سال پیش از میلاد، در دره های رودنیل، دجله و فرات و سند در پاکستان امروزی پدیدار شدند.

در بیشتر شهرهای جهان باستان با وجود گوناگونی تمدن هایشان، برخی ویژگی های مشترک یافت می شود. شهرها معمولا دارای دیوار بودند. این دیوارها که اساسا با اهداف نظامی و به منظور دفاع از شهر در برابر حمله دشمنان برپا می شد، بر جدایی اجتماع شهری از روستا تاکید می کرد. ناحیه مرکزی شهر که اغلب شامل فضای عمومی بزرگی بود، گاه در درون دیوار داخلی دومی احاطه می شد. مرکز شهر اگرچه معمولا دارای بازار بود اما با نواحی تجاری که در هسته شهرهای امروزی یافت می شوند کاملا فرق داشت.

ساختمان های اصلی تقریبا همیشه مذهبی و ---------- بودند، مانند معابد و کاخ ها یا دربار که در مرکز شهر یا نزدیک مرکز قرار داشتند؛ در حالی که طبقات غیرممتاز نزدیک به کناره های شهر و یا برخی بیرون از دیواره شهر می زیستند.

مطالعات شهرهای امروزی نشان می دهد که آنها دگرگونی های اساسی نسبت به شهرهای قدیمی- چه از لحاظ ساخت و طراحی و چه از لحاظ روابط اجتماعی- پیدا کرده اند. زیرا صنعتی شدن شهرها زندگی جدیدی را برای انسان ها تعریف کرده است. شهری شدن در قرن بیستم فرآیندی جهانی است که جهان سوم به گونه فزآینده ای به سمت آن گرایش دارد. قبل از سال 1900 رشد شهرها تقریبا به تمامی مربوط به شهرهای غرب بود ولی بعد از 50 سال، افزایش در رشد شهرها در جهان سوم نیز اتفاق افتاد. از نگاه آنتونی گیدنز ، دوره اصلی رشد شهرها در طول چهل و چند سال گذشته بوده است.

روی هم رفته، رشد جمعیت شهری بسیار سریع تر از رشد جمعیت جهانی است:

39درصد جمعیت جهان در سال 1975 در نقاط شهری زندگی می کردند؛ طبق برآوردهای سازمان ملل این رقم در سال 2000 به 50 درصد رسید و در سال 2025 به 63 درصد می رسد. (جامعه شناسی، آنتونی گیدنز، ص 603 و 604)

صفحه خبری بی.بی.سی در مصاحبه با شش کارشناس مسائل شهری به بررسی شهرها و ابعاد آنها در سال 2050 پرداخته است. بنابر پیش بینی ها تا 50 سال آینده جهان به سرعت در حال رسیدن به مرحله ای
است که در آن دو سوم جامعه بشری در شهرها زندگی خواهند کرد. شش کارشناس دیدگاه های خود را درباره جهان شهری در سال2050 اینگونه بیان کردند:

«هاتک دیتمار» کارشناس حمل و نقل در آمریکاست. وی امیدوارست در سال 2050 شهرهایی را ببینیم که در آنها رابطه صمیمانه تری میان شهرها و فضاهای غیرشهری اطراف آنها برقرار باشد؛ چه از نظر استفاده از مصالح محلی و چه به لحاظ بهره گیری از معماری سنتی و بومی. به اعتقاد او باید به سمت شهرهایی برویم که محور آنها به جای اتومبیلرانی، پیاده روی باشد و براساس بودجه غذا و انرژی مان طراحی شده باشند.

سرپرست بنیاد «پرینس برای فضاهای شهری» می گوید: به این منظور یکی از راهکارهای موجود، حرکت به سوی الگوهای بی زمان است یعنی ساختمان هایی که به جای آنکه صرفا شگفت انگیز باشند، برای مصارف مختلف ساخته شده باشند. باید به فکر آن باشیم که محل کارمان به محل زندگی مان نزدیک باشد. به این ترتیب از شدت ترافیک کاسته می شود. آن وقت شهرها به جای یک مرکز، چند مرکز خواهند داشت.

بیشترین نگرانی هاتک دیتمار از آن است که در آینده، اگر انرژی بیش از حدگران و کمیاب شود، جمعیت به دو بخش محروم و برخوردار از انرژی تقسیم شود. این وضعیت می تواند بی ثباتی بیشتری را پدید آورد، چون بیشتر شهرها با نوعی کشاورزی وابسته به نفت تغذیه می شوند و چنان وضعیتی بیش از حد هراس انگیز خواهد بود.بنیاد «پرینس برای فضاهای شهری» توسط پرنس چارلز (ولیعهد بریتانیا) برای ترویج طرح های ساختمانی سنتی بنیان گذاشته شده است.

«مایکل دیر» استاد رشته جغرافیایی دانشگاه کالیفرنیای جنوبی معتقد است: یکی از تاثیرات سرمایه داری جهانی، ایجاد جهانی است که بیش از پیش قطبی شده است. از یک طرف شما چیزی دارید که همکارم «مایک دیویس» آن را سیاره حلبی آبادها می نامد و از سوی دیگر با پدیده شهرهای زرین روبه رویید.

نویسنده کتاب «وضعیت شهری پسامدرن» می گوید: این قطبی بودن در داخل شهرها وضعیتی را ایجاد می کند که می توان آن را شهرنشینی پسامدرن نامید و تا سال 2050 شاهد گسترش این پدید خواهیم بود. در این شرایط شهرها بیش از یک مرکز خواهند داشت. اگر به شهرهای جنوب کالیفرنیا یا به شهر بارسلون اسپانیا دقت کنید این پدیده را خواهید دید. این شهرها یک هسته مرکزی ندارند. برای مثال، لس آنجلس 20 یا 30 مرکز دارد. الگوی سفر بامدادی به مرکز شهر در آنجا وجود ندارد. در ضمن، این وضعیت به معنای آن است که مدیریت شهری هم متمرکز نیست.

در این روش، شهرها حول یک مرکز شکل نمی گیرند بلکه بعد از ساخته شدن شهر، مراکز متعددی برای آن در نظر گرفته می شود. به این ترتیب شما یک شهر چند پاره خواهید داشت. مثلا لس آنجلس در مساحتی حدود 14 هزار مایل مربع پراکنده است.
این موضوع موقعیت هایی را برای خودمختاری محله ها فراهم می کند. داراها و ندارها هر یک محله و فضای حیاتی خود را دارند. محله های خودمختار در محدوده ابرشهرها پدید می آیند.

«نایجل تریفت» معاون رئیس دانشگاه واریک انگلستان حدس می زند که تا سال 2050 موضوع پایداری انرژی در شهرهای بزرگ جهان توسعه یافته به شکل عمده ای تبدیل شود و می افزاید: در آن شرایط گسترش شهرها آنگونه که در آمریکا دیده ایم، به ناچار متوقف خواهد شد. در اروپا باید اوضاع بهتر باشد چون در مجموع شهرهای اروپایی جمع و جورترند. حتی اگر به لندن نگاه کنید، در مقایسه با شهرهای آمریکا، شهر چندان گسترده ای نیست.

به نظر وی مسئله اصلی این است که آیا گرم تر شدن آب و هوای زمین، تاثیر نامساعدی بر شهرها می گذارد یا نه. در مورد شهرهای نزدیک به آب مانند لندن، آب گرفتگی و سیلاب می تواند خطرساز باشد. در واقع این وضعیت از هم اکنون نیز آغاز شده است.

این دانشمند علوم اجتماعی و جغرافیایی انسانی اعتقاد دارد که این به معنای یک وضعیت شوم و وخیم نیست، اما برای مقابله با آن دولت باید بی سروصدا دست به اقدامات اساسی بزند.

به نظر می رسد تاکنون تنها نیمی از چاره جویی لازم برای این وضعیت شده باشد. بعضی از شیوه های حمل و نقل در آینده مشکل ساز خواهند بود. تا 10 یا 15 سال آینده صنعت مسافرت هوایی رفته رفته رو به زوال خواهد گذاشت. وضعیت در دیگر نقاط جهان به منطقه بستگی دارد. بعضی از نقاط آسیا و آفریقا بدترین وضعیت آب و هوا را خواهند داشت. برخی شهرها به شدت آسیب پذیر خواهند بود. برای جلوگیری از این مشکلات اقدام جهانی لازم است. به نظر نایجل تریفت بهتر است به فکر یک بودجه عمومی جهانی برای شهرهای مختلف در اطراف و اکناف جهان باشیم. «استیفن گراهام» استاد جغرافیای انسانی دانشگاه دارام انگلستان و سردبیر نشریه سایبر سیتیز ریدر معتقد است: در 30 یا 40 سال گذشته این نظر وجود داشت که هر چه فناوری و به خصوص فناوری اطلاعاتی پیشرفته تری داشته باشید، نیاز کمتری به جابه جایی و حمل و نقل و ارتباط رویارو با دیگران خواهید داشت و به طور کلی کمتر به شهر متکی خواهید بود. فرض بر این بود که با افزایش پهنای باند ارتباطات، مردم منزوی تر می شوند، اما شواهد حاکی ا ز آن است که اوضاع درست برعکس از آب درآمده است. گرچه این حرف تناقض آمیزی است، اما شواهد حاکی از آن است که هر چه اقتصادها، ارتباطات اجتماعی و فرهنگ ها بیشتر به فناوری پیشرفته متکی می شوند، شهرها هم بیشتر رشد می کنند. تقاضا برای دیدار رویارو صرف نظر از گسترش فناوری وجود دارد. در هند، چین و آفریقا قضیه دو قطبی تر است. تنها بخش کوچکی از جامعه به فناوری پیشرفته دسترسی دارند. با این حال یک روند افراطی گرایش به دموکراسی در این زمینه مشاهده می شود. هزینه استفاده از ارتباط بی سیم به شدت رو به کاهش است.

فکر می کنم براساس
همین روند بسیار سریع دموکراتیزه شدن، جای زیادی برای خوش بینی وجود دارد.

«والدن بلو» استاد جامعه شناسی دانشگاه فیلیپین می گوید: اگر روندهای کنونی ادامه بیابد قدر مسلم تا 50 سال آینده یک کابوس شهری ما را به کام خود خواهد کشید. در جنوب، رشد جمعیت شهری دو برابر میزان رشد جمعیت کشورهاست. کشاورزی دیگر جاذبه ای ندارد و مردم دسته دسته روستاها را ترک می کنند. در عین حال، روند صنعت زدایی، ظرفیت صنایع موجود برای جذب سیل مهاجران را به شدت کاهش داده است. تولیدکنندگان بومی، کسب و کار خود را در نتیجه واردات ارزان از دست می دهند و سرمایه گذاران خارجی این منطقه را به مقصد چین ترک می کنند تا از نیروی کار ارزان چینی بهره بگیرند.

مدیرعامل «انستیتوی پژوهش و ---------- گذاری تمرکز بر جنوب جهانی» واقع در بانکوک، یکی از نتایج این مهاجرت بدون امکان جذب کارگران مهاجر را ایجاد حلبی آبادهای عظیم در اطراف شهرها می داند. 30 تا 40 درصد جمعیت مانیل، جاری تا، مکزیکوسیتی و لاگوس در چنین جاهایی زندگی می کنند. در شمال نیز چنین شهرک هایی وجود دارد. حتی در درون شهرهای بزرگ، مناطق فقیرنشین پرجمعیت وجود دارد. از جمله واشنگتن پایتخت آمریکا که بیشتر جمعیت آن سیاهپوستند و اقلیت سفیدپوستی که در آن کار می کنند شب ها این شهر را به مقصد حومه های ویرجینیا و مریلند ترک می کنند. شاید تنها هنگامی که داراها دریابند امتیازات خود را به قیمت تیره روزی دیگران به دست آورده اند، هراس از نابودی این سیاره این بار موجب یک دگرگونی نسبتا صلح آمیز شود.

خانم «ساسکیا ساسن» از نگره پردازان برجسته در زمینه تاثیر جهانی بر شهرهاست. وی که نویسنده کتاب «قلمرو، اقتدار و حقوق از قرون وسطی تا مجتمع های جهانی» است، اعتقاد دارد: در 50 سال آینده دورنمای شهری در همه جای دنیا با امروز تفاوت خواهد داشت؛ به خصوص در شهرک های بزرگ و مراکز قدرتمند اقتصادی.

تجربه شهرهای امروز اروپا در آینده نادر خواهد بود .شهرهای اروپا بیشتر به شهرهای جهانی جنوب شبیه خواهند شد. اروپا شاهد مهاجرت بیشتری خواهد بود و شهرهای بزرگ حالت شهرهای مرزی را خواهند داشت. در برخی از این شهرها وضعیت های دردناکی خواهیم داشت. شاهد افزایش فقر و تنازعات متعدد خواهیم بود. ما درست در آغاز راه آینده هستیم، اما آن را خوب نمی بینیم. مفهوم ---------- بودن بازتولید خواهد شد. مفهوم حق به مفهوم حق شهری بدل می شود که معنای آن حق خانه داشتن و برخورداری از آب خواهد بود. اینجا در لندن شما حس می کنید که شهر دارد اداره می شود، اما وقتی به نیویورک، مکزیکوسیتی و سائوپولو می روید، این احساس کمتر و کمتر می شود. به نظر من، ما داریم به این سمت می رویم؛ ابتکارها بیشتر می شود و وضعیت ---------- تازه، به حاشیه نشینان توانایی مطالبه حقوق خود را از شهر خواهد داد.

Bauokstoney
Wednesday 31 March 2010-1, 01:57 PM
مونوگرافي محله پروازتهران [ افسانه خان‌محمدي ]
افسانه خان‌محمدي، مريم سراج، سميه قادري، فاطمه موسوي

حد و مرز محله :
منطه 5 شامل 7 ناحيه و 29 محله است كه تحقيق حاضر در ارتباط با ناحيه 4 آن است، كه شامل محله هاي پرواز، سازمان برنامه شمالي-جنوبي، سازمان آب و كوي ارم مي شود.
محله ی پرواز، از جنوب به آزاد راه تهران- کرج و از شمال که از شمال غرب به بزرگراه رسالت و محله ی سازمان برنامه شمالی و از شمال شرق به خیابان آیت الله کاشانی و محله کوی شاهین منتهی شده است،همچنین این محله از سمت غرب به محله ی سازمان برنامه جنوبی و از سمت شرق نیز به بزرگراه امیر لشکر ستاری محله فردوس منتهی می شود.


تاریخچه محله پرواز:
در سال 1358و یکسال بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، محله ی پرواز در یک طرح ایجاد تعاونی مسکن پس از طراحی و تهیه نقشه به پرسنل هواپیمایی نیروی زمینی( هوانیروز) و نیروی هوایی جمهوری اسلامی به طور مشترک واگذار شد.
از سال 1360ساخت وساز واحدهای مسکونی به صورت ویلایی و در یک طبقه آغاز شد که مساحت این منازل در هر کوچه که 14 واحد مسکونی وجود داشت، 5 قطعه اول 210متر و 9 قطعه دوم هم 240 متر بود.
در حدود سال 1375ساخت وساز آپارتمانی آغاز وبافت منازل ویلایی به آپارتمانهایی با متراژهای پائین و متوسط 8 واحد تبدیل شد.
نکته قابل توجه این است که به جز چند مورد نادر،بقیه منازل ویلایی به صورت مشارکتی با بساز بفروشان تبدیل به مجتمع های مسکونی آپارتمانی شدند،که پر واضح است که این بساز بفروشان هم علم کافی از مقاوم سازی سازه های آپارتمانی نداشته که این مورد را نگارنده به خوبی با زندگی در این محله مشاهده ودرک نموده است- در نتیجه آپارتمانهایی تنها با ظاهری زیبا ساخته اند، که این مورد نه تنها در اینجا بلکه در تمام شهر از بزرگترین معضلات جامعه شهری است.
در ضلع شمال شرقی این محله- تقاطع دو بزرگراه آیت الله کاشانی و بزرگراه رسالت – در سال 1373 میدانی به نام«نور» تأسیس شدکه این میدان توسط سازمان حمل ونقل و ترافیک طراحی شده بود.با فوت علامه محمد تقی جعفری نام این میدان به میدان «علامه جعفری» تغییر نمودکه روی دیواریکی از ساختمانهای جنب میدان، واقع در خیابان آیت الله کاشانی، عکس بزرگی از ایشان نقاشی شده که هنوز هم موجود می باشد.
بزرگراه رسالت ، اتوبانی بود که از این میدان وارد محله‌ی پرواز می شد واکنون پس از ایجاد تحولاتی اساسی ودر طی 2 سال اخیر، این میدان به « پل نور» تغییر شکل داد که پیمانکاری این پل هم بر عهده شرکت « جنرال مکانیک»بود که هم اکنون شامل زیر گذر آیت الله کاشانی و روگذر اتوبان رسالت می باشدکه با حضور آقای قالیباف ، شهردار افتتاح شد.

تحولات محله از لحاظ کالبدی، اقتصادی واجتماعی:
با توجه به آنچه که در تاریخچه محله گفته شد، از سال 1358که به نوعی می‌توان آ ن را تاریخ تأسیس این محله دانست ، تا کنون تحولات زیادی در این محله به وجود آمد ه است.
از جمله می توان به تحولات مربوط به تغییر ساختار منازل مسکونی این محله که در سال 1360 به صورت ویلایی بودند و به مجتمع های آپارتمانی چند طبقه در سال 1375 شده اند.
همچنین می توان به تأسیس میدان نور در شمال شرق این محله در سال 1373 واحداث بزرگراه رسالت اشاره نمودکه این محله را به سمت غرب تهران متصل می کرد.که بعدها و در سالهای 1383تا1385به پل نور ( زیر گذز آیت الله کاشانی و روگذر رسالت)تبدیل شد.
با توجه به تغییرات بوجود آمده می توان گفت که در وضعیت پارک اتومبیلها، چگونگی خدمات رسانی همتغییراتی به وجود آمد که در متن تحقیق به تفضیل به ان اشاره شده است.
به لحاظ اقتصادی هم می توان به افزایش یافتن قیمت منازل مسکونی با پیدا کردن موقعیت تجاری منشعب شده از احداث پل و اتوبان ها اشاره نمود.
البته می توان به معضلی که حاصل همین تغییرات فیزیکی در این محله است اشاره نمود که آن در آلوده شدن هوا چرا که در قدیم به علت نبود اتوبانها،تردد خودروها کمتر بوداما در حال حاضر با وجود تردد زیاد خودروها نه تنها آلودگی هوا بیشتر شده، بلکه باعث به وجود آمدن آلودگی صوتی عجیبی هم برای ساکنان این محله بخصوص آن دسته که در نزدیک اتوبانها خانه دار شده‌اند.

ترکیب فعلی محله از نظر جمعیت:
جمعیت ناحیه چهار منطقه 5 شهرداری تهران بیش از 000/100 نفر می باشدکه اگر این عداد را به 4تقسیم کنیم، می تواتنیم بگوئیم که به طور تقریبی چیزی حدود25000خانوار در این ناحیه سکونت دارند.محله ی پرواز هم چیزی حدود 20 هزار نفر جمعیت یعنی5000 خانوار را در خود جای داده است.این محله مساحتی حدود 7/34 کیلومتر مربع دارد.

وضع درآمد ومنزلت اجتماعی ساکنان:
ساکنان محله ی پروازف طبق آنچه که در تاریخچه محله گفته شد، عموماً پرسنل هواپیمایی نیروی زمینی( هوانیروز) و نیروی هوایی جمهوری اسلامی می باشند که در حال حاضر اکثریت آنها بازنشسته شده اندو از مزایا و حقوق بازنشستگی خود استفاده می کنند.
با مشاهدات که از محله به عمل آمدو مصاحباتی که با بازنشستگان محله شده است، می توان گفت که اکثر این بازنشستگان بعد از ساخت مجدد خانه ها وتبدیل خانه های ویلایی خود به مجتمع های مسکونی آپارتمانی هم اکنون اجاره بهای آپارتمانهای خود نیز استفاده کرده وبه نوعی این اجاره خانه ها کمک مالی بزرگی برای انها به حساب می آید.
عده ای از ساکنان هم بعد از بازنشستگی به مشاغل آزاد دیگری روی آورده اند که در این راستا توانسته اند زندگی مرفه ای را برای خود ایجاد کنند که عمدتاً از قدیمیان محله هستند.
می توان گفت که اکثریت ساکنان این محله از طبقه متوسط روبه بالا و گاهاً مرفه ای نیز هستند.

وضعيت محله از لحاظ خدمات واسباب آسایش شهری:
به نظر می رسد که در محله پرواز در حال حاضر از لحاظ ارائه خدماتی مانند آب، برق و گاز شهری و تلفن رضایت وجود دارد البته سیستم گاز رسانی در سال 1382 در اين محله ايجاد شد كه به نظر اهالي اين زمان بسيار دير بود، چرا كه در سال هاي قبل تر محله هاي اطراف از اين نعمت برخوردار بودن در ضمن تا قبل از سال 1372 اين محله آب لوله كشي شهري نداشت و تا قبل از تاريخ ، اهالي از آب منبع هايي كه در هر خانه تعبيه شده بود استفاده مي‌كردند. فقط سيستم فاضلاب در اين محله وجود ندارد و از چاه هاي اختصاصي كه در هر خانه اي وجود دارد ، استفاده مي كند.
گرداوري زباله كه در گذشته به صورت سنتي بوده كه رفتگران زباله ها را از درب خانه تحويل مي گرفتند و گاهي هم در ازاي اين خدمت از اهالي مزدي دريافت مي كردند اما امروزه بر اساس مشاهدات، سيستم جمع آري زباله ها به صورت مكانيزه شده و اين محله هم از طرح مكانيزه جمع آوري زباله ها بي‌نصيب نمانده است تنها مشكلي كه در اين مورد به نظر مي رسد اين است كه سطل هاي بزرگ زباله كه سر كوچه ها گذاشته شده اند گاهاً جايگاهي براي تجمع حيوانات و حشرات موذي شده اند كه گاه منظره ي بدو به دور از موازين بهداشتي را در كنار سطل هاي بزرگ زباله شاهده بوده ايم كه البته به نظر مي‌رسد كه اين مشكل با همياري اهالي در استفاده ي درست از سطل هاي زباله و به خصوص بستن درب آنها قابل حمل مي باشد البته به نظر نگارنده بهتر است كه معاونت فرهنگي شهرداري تهران پيش از هر اقدامي، در جهت اموزش و فرهنگ سازي و اماده سازي بستر مناسب براي استفاده بهتر از امكانات كند كه البته عدم وجود اين فرهنگ سازي چيزي است كه تحت عنوان «واپسماندگي فرهنگي» در كشورهاي جهان سومي به وفور ديده مي شود.
به لحاظ وجود فضاي سبز و پارك مي توان به سه پارك با وسعت هاي مختلف اشاره نمود كه پارك «پرواز» كه بزرگ ترين پارك اين محله مي باشد، داراي زمين هاي ورزشي فوتبال بسكتبال و واليبال و ميزهاي مخصوص تنيس روي ميز وشطرنج مي باشد.
در اين پارك مدرسه فوتبالي هم وجود دارد همچنين فضايي بسيار زيبا كه هرماه با آبشارهاي موجود به اهالي آرامشي مي دهد تا دقايقي را به دور از مشغله هاي زندگي شهري سر كند از ديگر پارك هاي اين محله مي توان به پارك «سپيدار» كه البته وسعت زيادي ندارد اما وجودش خالي از لطف نيست و پارك نونهالان كه در خيابان ايت الله كاشاني و روبروي مهد كودكي ايجاد شده، اشاره كرد كه فضايي براي بازي كودكان – بخصوص كودكان همين مهد كودك مي باشد در ضمن با توجه به مشاهدات انجام شد تعداد زيادي از بازنشستگان اين محله رادر پاركها و در هنگام عصر و در كنار هم مشغول به صحبت در اين پاركها ديديم كه در كل به نظر مي رسد كه اين محله وضعيت خوبي از لحاظ فضاي سبز و پارك دارد.
در اين محله، فرهنگسرايي به نام «فرهنگسراي نور»وجود دارد كه به قطع از بزرگترين اميازات اين محله مي باشد ، چرا كه فضايي فرهنگي را در قالب كلاس هاي هنري و پرورشي براي رشد خلاقيت و استعدادها به خصوص براري كودكان همين طور بزرگسالان فراهم اورده در ضمن در اين فرهنسگرا، كتابخانه اي به نام «كتابخانه ي شيخ فضل الله نوري» وجود دارد كه به گفته اهالي بسياري از آنها به عضويت اين كتابخانه درآمده اند و به نظر مي رسد كه رضايت زيادي از اين مكان دارند به گفته اهالي در اين فرهنسگرا پايگاه هاي براي واكسيناسيون آموزش كمك هاي اولهي و سمينارهاي روانشناسي ساده و نمايشگاه هاي هنري و.. هم برپا مي شود كه به نظر مي رسد اين مسئله هم در رضايت اهالي از اين مكان و پر كردن اوقات فراغت آنها به نحو مفيد نقش مهمي را ايفامي كند.
از ديگر امتيازات اين محل، وجود كتابفروشي بزرگي به نام «شهر كتاب» است كه منبعي بزرگ از انواع كتابهاست به نظر مي رسد وجود چنين مركزي در رشد فرهنگ كتابخواني اهالي مفيد واقع شده است مسئولان فروش كتاب در اين كتاب فروشي معتقدند كه فروش كتاب و استقبال مردم از اين مركز، هر سال افزايش يافته و هم اكنون قابل مقايسه با سال اول و آغاز به كار اين مركز نيست در كنار همين مركز فروش كتاب حلقه اي از خود اشتغالان وجود دارد كه كارهاي دستي خود را البته تحت نظر شهرداري و فرهنگسراي نور – به فروش مي رسانند به گفته اهالي در قديم اين غرفه هاي فروش هر جمعه برپا مي شدند و لي هم اكنون به صورت روزانه ودر 7 روز هفته وجود دارند كه به نظر مي رسد اين مكان فروش مورد علاقه و توجه اهالي اين محله واقع شده است.
لازم به ذكر است كه سينمايي خانوادگي در حد فاصل 2 محله پرواز و فردوس وجود دارد كه دسترسي به آن ساده و مفيد در گذراندن اوقات فراغت اهالي مي‌باشد.
در اين محله تنها يك بانك وجود دارد – بانك مسكن- و افراد براي استفاده از خدمات بانكهاي ديگر بايد به محله هاي اطراف كه البته زياد هم دور نيستند مراجعه نمايند.
به گفته ي كارشناس ترافيك شهرداري اين منطقه، در محله ي پرواز ،‌6 پل عابر پياده وجود دارد، اما طبق مشاهدات به عمل آمده به نظر مي رسد كه تمامي اهالي به خصوص سالمنداني كه از درد پا رنج مي برند نمي توانند از اين پلها به راحتي استفاده كنند، چرا كه هيچ كدام از اين پل هاي عابر مجهز به پله برقي نيستند در ضمن چندين سرعت گير هم در اين محله نصب شده و خطوط خط كشي عابر پياده هم وجود دارد اما برخي بسيار كمرنگ و حتي محو شده اند – تا ضريب امنيت به هنگام حركت در محله را بالاتر برند.
ازد گير اسباب آسايش شهري در اين محله مي توان به دسترسي به اتوبوس‌هاي شهري، مترو، تاكسي هاي خطي- تلفني و شخصي هاي از اين نوع اسباب شهري در ميان اهالي رضايتي نسبي وجود دارد چرا كه از خيابان آيت الله كاشاني، اتوبوس هاي مسير كن، شهر زيبا،‌شهران و جنت آباد شمالي –جنوبي به مترو(صادقيه) گذر مي كنند ، درست است كه تعدادشان كم نيست ، اما اهالي معتقدند كه در صبح و عمدتاً در فصل سرما خدمات دهي اين اتوبوسها كند تر مي شود كه البته مي توان آن را وابسته به عالم ترافيك دانست . با وجود گذر اين اتوبوسها، دسترسي به مترو و هم از طريق آنها و همين طور از طريق تاكسي هاي موجود كه عمدتاً‌شخصي هستند - سهل و آسان گشته است. البته اهالي اين محله مي توانند از طريق خيابان فردوس و گذر از محل فردوس در مدت زمان كمتري به مترو دسترسي پيدا كنند. به لحاظ دسترسي به مراكز مهم شهر هم در حدود 5 دقيقه با تاكسي مي توان به فلكه دوم صادقيه كه مركزي براي حركت به مقصدهاي مختلف است رسيد و از همين راه هم به دانشگاه تحصيل ما رسيد كه در مسير ابتدايي و پس از رسيدن به اين فلكه بايد از ماشين هاي «سيد خندان» استفاده نمود در اين محله چندين مركز تاكسي سرويس و تاكسي تلفني به چشم مي خورد و همين طور تعداد پاركبان كه در خيابان آيت الله كاشاني مشغول خدمت هستند و وضعيت پارك اتومبيل‌هار ا بررسي مي كنند . دسترسي به دو اتوبان همت و حكيم(رسالت) در اين محله در كمترين زمان امكان پذير است.
در محله پرواز‌، در ايام سوگواري(ماه محرم) تكيه ها و حسينيه هايي چادري برپا مي شوند كه البته طبق گفته اهالي در قديم هيئتي بزرگ وجود داشته كه متولي آن فردي به نام «حاج آقا اسفندياري»س بود و كه هم اكنون خانه ويلايي دو طبقه او كه روزگاري با مشاركت مردم در ايام سوگواري، هيئتي در آنجا برپا مي شد ،‌به آپارتماني با واحدهاي كوچك و متعدد تبديل شده است كه امروزه در آنجا شعبات بيمه هاي گوناگون از جمله بيمه آسيا و ايران و دفاتر خدماتي مختلف را مي توان مشاهده كرد تنها يك مسجد در اين محله وجود دارد كه در جنوب محله واقع شده است كه البته در حال حاضر در دست تعمير است ونزديك ترين مسجد به اين محله مسجد نظام مافي است كه در محله شهر زيبا (ناحيه يك) واقع شد است.
نانوايي ها ، سوپرماركتها وسبزي فروشي ها و ميوه فروشي هاي متعددي در قسمت هاي مختلف اين محله وجود دارد كه برخي سرويس رايگان به درب منازل را هم دارند ، اما ميدان ميوه و تره بار درا ين محله وجود ندارد و اهالي براي خريد از ميدان ميوه و تره بار بايد به محله اي اطراف مراجعه نمايند كه شايد بتوان اين مورد از كم و كاستي اين محله دانست.
طبق گفته هاي اهالي: متأسفانه چندي است كه دراين محله افراد معتادي به چشم مي خورند كه اسباب نارضايتي و به خطر افتادن امنيت اهالي را فراهم نموده اند كه در اين راستا با طلاع به كلانتري محله شهر زيبا – به علت نبود كلانتري در اين محله- و پليس 110،‌ با ازدياد گشت هاي انتظامي سعي در جمع آوري اين معتادين و اراذل و اوباش شده است.
همچنين طبق صحبت هاي مأمورني كلانتري شهر زيبا اكثر دزدي هاي اين محله(پرواز) شامل سرقت ضبط هاي اتومبيل اي و مشعلهاي موتورخانه ها مي‌باشد، كه البته هم اكنون با وجود اين معتادين و مسئولين پخش مواد جرم ديگري نيز در اين محله به چشم مي خورد، كه اميد است با كمك نيروي پليس اين محله پاكسازي شود چرا كه در اكثر مصاحبات به عمل آمده با اهالي شكايت از اين مسئله وجود داشت:
طبق مشاهدات و مصاحبات به عمل آمده با اهالي ، در خيابان اصلي اين محله (خيابان آيت الله كاشاني) چندين مطب پزشكي و مركز سونگروافي و راديولوژي وجود دارد همچنين دو درمانگاه كه يكي از آنها شبانه روزي است و سه داروخانه كه باز هم يي از آنها شبانه روي است وجود دارد در ضمن بيمارستاني به نام «ابن سينا» هم در نزديكي اين محله، در محله مهران ونزديك به فلكه دوم صادقيه وجود دارد كه بيمارستان نسبتاً بزرگ و مجهزي است.
در آخر هم مي توان به وجود مدارس در مقاطع مختلف تحصيلي به علاوه يك هنرستان و سه مهد كودك و پيش دبستاني و يك دفتر ثبت اسناد وچند دفتر وكالت و در دسترس بودن مركز ثبت اسناد كَن(در جنوب اين محله) و همچنين دو دفتر ازدواج و طلاق و سه گل فروشي و دو قنادي اشاره نمود كه هر يك در رفع نيازهاي اهالي نقش مهمي را بازي مي كنند كه به نظر مي رسد اهالي از خدمات اين مراكز رضايت دارند.

Bauokstoney
Wednesday 31 March 2010-1, 01:59 PM
موزه ها، آئینه تاریخی شهرها [ ايمان علمدار ]

ايمان علمدار _ كارشناس ارشد برنامه ريزي اجتماعي

مقدمه:
نقش حياتي موزه ها در جوامع بشري نقشي بديع، ماندگار و مروج ناب ترين پديده هاي فرهنگي است. موزه ها از معدود مراكز حافظ يادگاران نسل گذشته و در حقيقت فرزندان هنر و تاريخ هستند. هر يك از اين اشيا در عين بي زباني به هزار زبان سخن مي گويند زيرا اسناد معتبري از هنر، فرهنگ و تاريخ را ارايه مي دهند. موزه كلمه اي يوناني است كه از " موزه يون " به معناي مجلس فرشتگان الهام گرفته است. به طور كلي موزه به مجموعه اي از آثار و اشيايي اتلاق مي شود كه در محل يا عمارتي نگه داري و در معرض نمايش گذاشته شوند. تاريخ تشكيل اولين موزه در ايران را بايد در گنجينه هاي گرانبهايي كه باستان شناسان به دست آورده اند، جستجو كرد. ايرانيان براي رهايي از آسيب بيگانگان گاهي گنجينه هاي گرانبهايي مانند كلوزر، كلماكره و مجموعه سفال ئ آبگينه گرگان را درون چاه ها و حفره ها پنهان مي كردند.



http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/mooze.jpg
هر ساله۱۸ می مطابق با 28اردیبهشت ماه را، ‌روز جهانی موزه و میراث فرهنگی ‏ می نامند.[1] به این بهانه نگاهی گذرا بر این مقوله و تاثیراتی که بر میزان تقاضای گردشگری خواهد داشت، می اندازیم. امروزه موزه ها، بویژه موزه های ملی هر کشوری به عنوان سمبل انسجام بخش و مایه افتخار و غرور ملی هر کشوری تجلی یافته است. به نحویکه گزارش های مربوطه حاکی از آن است که در کشورهای توریست پذیر که فرهنگ گردشگری در آنجا نهادینه شده است، مردم آن کشور دست کم یکبار در طول زندگی خود از موزه های ملی و منطقه ای کشور متبوع خود دیدن نموده اند، به گونه ای که گاهاً این امر به عنوان یک عمل ملی و وظیفه هر فرد مقیم آن کشور تلقی می گردد. این امر تا آنجا ادامه می یابد که بعضی اوقات گردشگران برخی از شهرها و گاهاً کشورها را با شهرت موزه های آن شهر یا کشور می شناسند. اما متاسفانه در کشور ما سرانه بازدید از موزه ها برای هر ایرانی از میانگین جهانی بسیار پایین تر است.
بر اساس آخرین آمار اراده شده توسط معاون فرهنگی سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگري در ایام نوروز سال گذشته 3 میلیون و 935 هزار و 977 نفر از موزه‌های سراسر کشور بازدید کردند. امسال نیز 6 میلیون و 391 هزار برگ بلیت به بازدید کننده ها فروخته شد که ارزش ریالی این تعداد بلیت بالغ بر 23 میلیارد و 625 میلیون ریال می باشد. در همین راستا، بر اساس آمار اداره کل موزه‌ها، استان فارس با 2 میلیون و 165 هزار برگ بلیت، اصفهان با یک میلیون و 755 هزار و خراسان رضوی با 660 هزار بیشترین آمار فروش فروش بلیت را از آن خود کرده‌اند. این مقام مسئول بیان می دارد که، استان همدان با 250 هزار بلیت، تهران با 242 هزار برگ بلیت و کرمان با 219 هزاربلیت در رده‌های بعدی قرار گرفته‌اند. در نهایت با نگاهی تحلیل به آمار ارائه شده به روشنی می بینیم که علی رغم افزایش در میزان بازدید از موزه های کشور، اما این میزان همچنان با نرم های جهانی فاصله بسیار زیادی دارد.
موزه در ایران2
بيشترين جلوه تاريخ موزه داري ايران را در ايجاد موزه ايران باستان بايد جستجو كرد. اين موزه با 2744 متر زير بنا به دليل قدمت اشيا، در زمره يكي از موزه هاي مادر دنيا محسوب مي شود كه به سال 1316 خورشيدي افتتاح گرديد. طراحي ساختمان اين موزه به عهده " آندره گدار " فرانسوي بود و شكل ظاهري ساختمان الهام گرفته از طاق كسري انوشيروان ساساني است.
اين موزه در برگيرنده آثار مختلفي از هزاره ششم پيش از ميلاد تا دوران مختلف اسلامي است كه در دو طبقه به نمايش در آمده است. آثار و اشياء به نمايش در آمده در موزه آيينه تمام نمايي ازفرهنگ، هنر،‌آداب و روسوم،‌باورها و اعتقادات گذشتگان و نياكان ماست و آن را تنها پل ارتباطي بين گذشته،‌حال و آينده مي توان به شمار آورد.
موزه را نبايستي مكاني دانست كه در آنجا صرفا" آثار تاريخي و باستاني به نمايش در مي آيد، بلكه تمامي نمايشكاه هاي هنري، علمي، جانوري، پزشكي، نگارخانه ها، كتابخانه ها و آرشيوها و بيشتر بناهاي تاريخي به نوعي موزه هستند. هر شيئي و اثر به نمايش گذاشته شده در موزه يا نمايشگاه زبان حالي دارد و با بيننده اش ارتباط برقرار مي كند با تعمق و تفكر مي توان زبان حال اين آثار را دريافت و از ديدگاه هاي مختلف آن را بررسي نمود. يكي از مهمترين وظايف يك موزه برقرار كردن ارتباط فرهنگي بازديد كننده با شيئي به نمايش در آمده است. در حقيقت بايد كوشيد تا همان ارتباط وحسي را كه بين خالق يك اثر و خود وجود داشته به نوعي ديگر به بازديدكنندگان منتقل نمود كه اين امري دور از دسترس نيست. آمار نشان مي دهد كه در قرن نوزدهم فقط عده خاصي از موزه ها بازديد كرده اند. كنفرانس عمومي يونسكو در نهمين جلسه خود در دهلي ( 1956 م ) تاكيد نموده استكه بازديد ازموزه ها به ويژه براي طبقه كارگران آسان تر شود و به راه هايي كه به منظور پربار شدن و غني شدن موزه ها پيشنهاد مي شود، توجه گردد.

انواع موزه ها
موزه ها را به شكلهاي گوناگون طبقه بندي كرده اند، موزه هاي تاريخ و باستان شناسي، موزه هاي فضاي باز، موزه هاي مردم شناسي، كاخ موزه ها، موزه هاي علوم و تاريخي طبيعي، موزه هاي منطقه اي ( محلي )، موزه هاي سيار ( گردشي ) ، پارك موزه ها، موزه هاي سلاح ( نظامي )، موزه هاي انديشمندان ( خانه هنرمندان )
موزه تاريخي و باستان شناسي: ديد تاريخي دارند و بيانگر سلسله و دوره هاي تاريخي هستند . بيشتر اين آثار بر اثر كاوش هاي باستان شناسي به دست آمده اند و بيانگر فرهنگ و تمدون گذشته و تلفيق كننده علم، هنر و دانش يك ملت يا يك قوم هستند. چنين موزه هايي مادر نيز ناميده مي شوند. موزه ملي ايران ( ايران باستان )، موزه ملي ورساي در فرانسه و موزه تاريخ در واشينگتن از اين نوع هستند.
موزه فضاي باز: با ايجاد اين نوع موزه ها مي توان به معرفي يافته ها و داده هاي مهم باستان شناسي كمك بزرگي نمود. زمان يكه يك كاوش علمي باستان شناسي منجر به نتايج مطلوب و كشف آثار ارزشمند غير منقول مي شود و قابل انتقال به موزه ها نيست، با فراهم آوردن شرايط و امكانات لازم، مكان مورد نظر را جهت باز ديد عموم مهيا مي نمايند. اين امر در اصطلاح به موزه فضاي باز مشهور است. از جمله اين موزه ها مي توان به تخت جمشيد در شيراز و محوطه تاريخي هگمتانه در همدان اشاره نمود. اين موزه ها در ديگر كشور ها مانند چين، يونان و برخي از كشور هاي اورپايي نيز معمول است. در استان خراسان محوطه تاريخ " بنديان " در گز كه داراي گچ بري هاي بسيار زيبايي از دوره ساسانيان است و همچنين محوطه تاريخي " شا ياخ " نيشابور مي توانند مكان مناسبي براي اين امر باشند. موزه هاي مردم شناسي: فرهنگ، آداب و رسوم،‌ اعتقادات، پوشاك و سنن اجتماعي حاكم بر جامعه را نشان مي دهند. موزه مردم شناسي تهران و حمام گنجعلي خان كرمان از اين نوع هستند.
كاخ موزه ها: بنا يا اثر تاريخي هستند كه از گذشتگان به دست ما رسيده و بيانگر و ضعيت و نحوه زندگي صاحبان آن است. ممكن است در اين بنا اشياي تاريخي و نيز آثار هنري از جمله نقاشي روي ديوار،‌گچ كاري و .... وجود داشته باشد. كاخ موزه ها معمولا" در مراكز حكومتي به وجود مي آيند. هدف از تاسيس اين موزه ها به نمايش گذاشتن اثر و بناي تاريخي و نيز عبرت آموزي است. مجموعه كاخ هاي سعد آباد تهران و باغ ملك آباد مشهد از اين نوع موزه ها هستند.
موزه هاي هنري : انواع هنرهاي تجسمي و تزييني كه از زيبايي شناسي بالايي برخوردارند، را به نمايش در مي آورند و معمولا" بازديد كنندگان زيادي نيز دارند. موزه هنرهاي زيبا در تهران و موزه هنرهاي تزييني در اصفهان از اين نوع هستند.
موزه علوم و تارخ طبيعي: تجربه هاي علمي بر اساس شواهد و وسايل كاري و تاريخي طبيعي كه در بر گيرنده گونه هاي مختلف گياهي به ويژه جانوان است را به نمايش مي گذارند. موزه تاريخي طبيعي اصفهان و موزه علوم و تاريخ طبيعي مشهد از اين نوع هستند.
موزه هاي محلي يا منطقه اي: بيانگر و نمودار فرهنگ يك منطقه و يا يك محله خاص هستند و صرفا" آثار و اشياي تاريخي همان منطقه را به نمايش مي گذارند. موزه شوش، تخت جمشيد و موزه توس در خراسان ازاين نوع هستند.
موزه هاي سيار : براي پيشبرد سريع اهداف فرهنگي و به دليل عدم امكانات موجود در مناطق و شهرهاي محروم شكل مي گيرند. اين موزه هاي فرهنگ هاي گوناگون را در مكان هاي مختلف در معرض ديد عموم مي گذارند. اگر به اين نوع موزه ها توجه كافي شود، بسيار تاثير گذار خواهند بود.
پارك موزه ها : به دليل داشتن ابغاد گوناگون علمي و فرهنگي و جاذبه هاي تفريحي و آموزشي و نيز تفريحي از اهميت زياد برخورد دارند، چرا كه مسايل زيستي و طبيعي را از نزديك براي مردم به نمايش مي گذارند. ويژگي مهم اين موزه ها اين است كه عموم مردم مي توانند از ديدن آنها بهرمند شوند. در ايران ايجاد پارك موزه سابقه ندارد ولي در كشورهايي مانند چين و كره شمالي مرسوم است.
مكان هاي فرهنگي، ملي و تاريخي چون آرامگاه فردوسي در مشهد، آرامگاه عطار و خيام در نيشابور مي توانند مكان مناسبي به اين منظور باشند.
موزه هاي نظامي : روند تاريخي انواع سلاح هاي نظامي و جنگي را در معرض ديد همگان قرار مي دهند. اين نوع اشيا شامل لباس هاي نظامي رزمي، اسلحه و ديگر وسايل رزمي نيز هستند.
موزه هاي انديشمندان ( خانه هنرمندان ) براي ارج نهادن به هنرمندان، نويسندگان، مخترعان و مفاخر جامعه، معمولا" پس از در گذشتشان در خانه شخصيشان پديد مي آيد و در بر گيرنده وسايل شخصي، وسايل كار و آثار ايشان است. اين موزه ها بيشتر د ركشورهاي اروپايي مرسوم است.
خانه شكسپير نويسنده مشهور انگليسي و اديسون مخترع برق در امريكا از اين نوع است. در ايران هم خانه بزرگ مرد موسيقي " استاد ابوالحسن صبا " تبديل به موزه شده و در برگيرنده تابلوهاي نقاشي، تاليفات و اموال شخصي وي است.

چگونگی بهره مندی از گردشگری
گردشگری و استفاده از اوقات فراغت به عنوان ابزاری روحیه ساز و مفرح در جهت رضایت انسان امروز به منظور افزایش کیفیت زندگی و توجه به نیازهای ثانویه نوع بشر شناخته می شود. اوقات فراغت یعنی زمانی که انسان پس از انجام فعالیت های روزانه می تواند هر گونه که بخواهد نسبت به استفاده از آن برنامه ریزی نماید. در واقع فراغت بخشی از زمان شبانه روز انسان است که می توان با برنامه ریزی تنش های فیزیکی، روحی و روانی را برطرف نمود و به کسب انرژی یا تامین نیروی حیاتی مجدد پرداخت. این موضوع از زوایه دیگر و از بعد اقتصادی نیز قابل بررسی و تامل است، چراکه ورود گردشگران به یک منطقه نتایج و ثمرات متعددی به بار خواهند آورد که یکی از این موارد بهبود شرایط اقتصادی مردم منطقه توریست پذیر می باشد. لیکن ورود همین گردشگر به یک منطقه نیازمند فرآهم سازی مقدماتی است که اسباب آسایش و رضایتمندی وی را فرآهم سازد. در کنار این موضوع جاذبه های متعدد و مختلف گردشگری که می تواند سبب ساز حضور و جذب گردشگران گردد نکته ای است که هرگز نباید از آن غافل شد. در خصوص تنوع جاذبه ها گستردگی به حدی است که نمی توان در این مقال به همه آنها پرداخت، بنابراین با توجه به موضوع مورد بحث، به نقش و جایگاه موزه ها، در جذب و جلب گردشگران و لزوم توجه بیشتر به آنان از نگاه یکی از کارشناسان این حوزه پرداخته خواهد شد.

موزه ها را دریابیم3
هر کوچه و خیابان‌ایران، تاریخ و فرهنگ خاص خود را دارد و با توجه به وسعتی که این کشور دارد، می‌تواند از نظر تاریخی و فرهنگی جاذبه بسیاری برای گردشگران خارجی داشته باشد.
جهانگردان و افرادی که ایران را از نزدیک دیده‌اند بر این باورند که ایران خود یک موزه بزرگ است که می‌تواند به روشنی دستاوردهای تمدنی خود را به نمایش بگذارد. مروری بر نوشته‌ها و یادبودهایی که جهانگردان و حتی سیاستمداران و دانشمندان پس از بازدید ایران از خود به جای گذاشته‌اند مؤید آن است که جذابیت‌های ایران جهانشمول بوده و هیچ کس را یارای انکار این زیبایی‌ها نیست. رایزن فرهنگی لبنان در تهران که برخی شهرها را از نزدیک دیده، ایران را موزه‌ای بزرگ و بی‌نظیر با میلیونها اثر تاریخی، هزاران یادگار کهن و تپه‌های باستانی می‌داند.
سفیر قرقیزستان نیز تاکید دارد که ایران یک موزه زنده است و می‌گوید: هر کوچه و خیابان‌ایران، تاریخ و فرهنگ خاص خود را دارد و با توجه به وسعتی که این کشور دارد، می‌تواند از نظر تاریخی و فرهنگی جاذبه بسیاری برای گردشگران کشور قرقیزستان داشته باشد.4
طبیعی است که در این شرایط صحبت از موزه و موزه داری در چنین کشوری با مختصات خاص گردشگری کمی قابل تامل باشد. قابل تامل از آن رو که متاسفانه همپا با داشته‌های تمدنی و فرهنگی موزه‌هایی در حد و اندازه موزه‌های بزرگ جهان در ایران شکل نگرفته‌اند. اگر به این مشکل، عدم برخورداری جامعه از فرهنگ موزه پذیری نیز اضافه گردد در می‌یابیم که در حوزه نظام برنامه ریزی فرهنگی با یک مشکل جدی مواجه شده ایم، .هر چند که درباره موزه و موزه داری بسیار شنیده و یا بسیار خوانده ایم، اما واقعیت آن است که اطلا‌عات بسیاری از مردم در خصوص موزه چیزی فراتر از مباحث تئوریک و داده‌های عمومی‌را در بر نمی‌گیرد. منهای اینکه به دلیل عدم تبیین کارکردهای عمومی‌و تخصصی، جامعه کنونی ما هنوز نتوانسته تا از ظرفیت موزه‌های خود برای فرهنگ سازی و توسعه مبانی اقتصاد، استفاده درستی به عمل آورد.
شاید نخستین مشکل در این خصوص، عدم اعتقاد به توان فرهنگی موزه‌ها باشد به عبارت دیگر مفهوم موزه و اهمیت آن برای بسیاری از ایرانی‌ها شناخته شده نیست. حال آنکه نقش حیاتی موزه‌ها در جوامع بشری نقشی بدیع، ماندگار و مروج ناب‌ترین پدیده‌های فرهنگی است. موزه‌ها از معدود مراکز حافظ یادگاران نسل گذشته و در حقیقت فرزندان هنر و تاریخ هستند. هر یک از این اشیا در عین بی زبانی به هزار زبان سخن می‌گویند زیرا اسناد معتبری از هنر، فرهنگ و تاریخ را ارایه می‌دهند. طبق اساسنامه شورای بین المللی موزه‌ها (ایکوم) موزه یک مؤسسه دائمی و غیرانتقاعی است که در خدمت جامعه و توسعه آن می‌باشد و ورود به آن برای افرادی که به منظور مطالعه، آموزش و بهره گیری از شواهد مادی و محیط زیست مردم، محافظت، تحقیق، ارتباط و نمایش به عمل می‌آورند، آزاد است.
موزه ها اینک به یک «پدیده مفهومی» تبدیل شده اند که این پدیده باید از سوی دستگاه‌های آموزشی و اجرایی مورد بحث و بررسی و در نهایت به یک سمت و سوی خاص جهات فرهنگ سازی سوق داده شود. شواهد موجود نشان می‌دهد که اولین بار به دستور ناصرالدین شاه قاجار در داخل کاخ سلطنتی گلستان، تالا‌ری به موزه اختصاص یافت که همین مکان پس از چندی با ملحقاتی غنی‌تر شد و به نام موزه «همایونی» گشایش یافت. روزنامه شرف در توصیف این موزه می‌نویسد: «موزه همایونی به طول چهل و سه زرع و عرض هیجده زرع مشتمل بر بیست اتاق است. این موزه خزینه ای است مشحون به ظواهر جواهر گرانبها و ظرایف و نفایس اشیا و آثار جلیله علمیه و مهمات حربیه قدیمه، آلا‌ت، ادوات متنوعه و مصنوعات ازمنه سابقه و نتایج خیالا‌ت حکمای بزرگوار و تماثیل و تصاویر نگارنده‌های بی مثل و مانند روزگار و پرده‌های نقاشی کار نقاش‌های مشهور و حاصل صناعی کارخانه‌های معروف و ظروف چینی بسیار و ممتاز کار چین و روسیه و انگلیس در بلورآلا‌ت، کارخانه‌های ساکس و نیز کارخانه‌های معتبر».با این حال باید ورود رسمی موزه به نظام میراث فرهنگی کشور را با تاسیس موزه ایران باستان مصادف دانست. این موزه تقریبا ۷۰ سال پیش توسط آندره گدار فرانسوی و برای پاسخ به نیازهای ۱۰ سال باستان شناسی ایران تاسیس شد و در سال ۱۳۱۶ به طور رسمی گشایش یافت. موزه ملی امروزه از نظر دارایی اشیای تاریخی و غنی بودن جزو ۴ موزه بزرگ جهان محسوب می‌شود که طرح توسعه آن اکنون به یکی از برنامه‌های اولویت دار سازمان تبدیل شده است.
برخی موزه‌های ایران همچون کاخ موزه‌های سعدآباد، نیاوران و موزه فرش نیز نظر به جایگاه خاص و ممتاز خود از آوازه خوبی در سطح جهان برخوردارند و در صورت تدوین طرح توسعه می‌توان چشم‌انداز مناسبی را برای آنها شاهد بود.تلخ‌ترین مسئله ممکن در حوزه موزه داری نهادینه نشدن فرهنگ بازدید از موزه‌ها در میان خانوارهای ایرانی است که این مسئله در دو حوزه آموزش و فرهنگ جای بحث و برسی دارد.«محمدرضا کارگر» در این باره می‌گوید: فرهنگ موزه داری و بازدید از موزه‌ها هنوز به طور کامل نهادینه نشده است که این مسئله دو دلیل عمده دارد:
▪ اول اینکه ساختار ذهنی ما شرقی‌ها خیلی ذهنیت گراست تا عینیت گرا. یعنی بیشتر با ذهن خودمان به مباحثی می‌پردازیم که ممکن است در جهانی که در آن زندگی می‌کنیم، نتوانیم آنها را به شکل عینی لمس کرده و ببینیم، این درحالی است که موزه یک موضوع عینیت گراست و البته آموزش‌های لا‌زم هم در این زمینه وجود ندارد.
▪ دوم بحث خود موزه‌هاست، یعنی موزه‌ها تاکنون در کشورمان نتوانسته‌اند براساس نیاز جامعه امروز پیش بروند و حتی از امکانات رفاهی همچون آسانسور، پله‌های برقی، حمل ونقل، پارکینگ، بوفه‌های مطمئن با قیمت‌های مناسب، ویترین و دکوراسیون عالی، اطلا‌ع رسانی خوب و... بی بهره‌اند همه این موارد در راضی نگه داشتن مخاطب نقش موثری دارد و در جذب توریسم و گردشگر هم بسیار مهم است.

Bauokstoney
Wednesday 31 March 2010-1, 01:59 PM
ترافيك و مقوله شهروندي [ دكتر عباس كاظمي ]

گزارشگر: كامران جوادي ، سميرا شاه اسماعيلي

مصاحبه مجله الكترونيكي علوم اجتماعي فصل نو با دكتر عباس كاظمي ، جامعه شناس و عضو هيات علمي دانشگاه تهران پيرامون مبحث ترافيك و تاثيرات اجتماعي آن بر زندگي روزمره ما تهراني ها.

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/Dr_kazemi.gif
س: به نظر شما مسئله ترافیک در شهر تهران تا چه حد تحت تعین تعیین اخلاق شهروندی است ؟

پ: اخلاق شهروندي مناسباتي پچيده‏ با مسئله ترافيك و رانندگي در شهر تهران پيدا كرده‏است، چرا كه فرهنگ رانندگي به نمودي برجسته از رفتار شهروندي بدل شده‏است. شهر تهران پراست از آدمهائي كه از عدم رعايت قوانين رانندگي در بين ديگران انتقاد مي‏كنند در عين حال خود هماره يا گاهي خلاف رويه هاي قانوني عمل مي‏كنند. در اينجاست كه مي‏بينيم تهران به عنوان شهري تقريبا مدرن گرفتار پديده‏اي شده‏است كه جامعه‏شناسان عمدتا با نوعي اخلاق فردگرايانه خودمدارانه از آن ياد مي‏كنند. اگوئيسم و خودمداري را در همين عبور مرور در خيابان مي‏توان به وضوح ديد. مي‏دانيم كه در اخلاق شهروندی عنصر فردگرائی وجود دارد اما فردگرائی در چارچوب قانون و منافع جمعی معنا دارد ،اما متاسفانه در شهر تهران فردگرائی خودخواهانه و خودمحور حاکم است . بنابراين ترافيك في‏نفسه ، مسئله نیست بلکه مسئله اصلی خودخواهی و فردگرائی است که در تمام ابعاد زندگی اجتماعی ما موجود است. نكته‏اي كه بايد بر آن تاكيد كنم اين است كه مسئله ترافيك اگرچه با اخلاق شهروندي پيوند دارد اما به اين معنا نيست كه فقدان شكل گيري اخلاق شهروندي را صرفا نتيجه اهمال مردم بدانيم.

س: رانندگان و افرادی که در سطح شهر با مسئله ترافیک درگیرند به لحاظ خصوصیات فردی متفاوت از یکدیگرند .شمار زیادی از این افراد در روابط روزمره و اخلاق فردی خود،مقید به حفظ و رعایت حقوق دیگران هستند اما هنگامیکه همین افراد برای ساعتها پشت چراغ قرمز و صف های طویل و بی پایان ماشینها می مانند،فقط به دنبال راه گریزی از مهلکه اند و به هر قیمتی می خواهند خود را از ترافیک برهانند حتی به قیمت تعدی به حقوق دیگران . آیا به این معنا می توان خود ترافیک را به واسطه روح جمعی که بر افراد حاکم می کند،موجده ترافیک دانست یعنی ترافیک خود ایجاد ترافیک بیشتر میکند ؟

پ: به نکته خوبی اشاره کردید، ترافيك امروزه روح خود را برشهر حاكم كرده‏است. بی نظمی در رانندگی یا اخلاق در رانندگی را در تهران می‏توان از زوایای مختلف بررسی کرد. یکي نگاه فردی و روانشناختی به موضوع است که به آدمهایی که رانندگی می کنند متمركز مي شود. مثلا اينكه آيا آدمها آگاهی کافی دارند یا آموزش لازم را ديده‏اند یا غیره. اما نگاهی دیگر،نگاه مدیریت شهری است. اگر به لحاظ ساختاري و مديريت شهري به تهران نگاه كنيم مي‏بينيم كه شهر ما اساسأ آدم منظم را هم به آدم بی نظم تبدیل می کند، در شهر ساختاری وجود دارد که آدمهای خاص خودش را تولید می‏کند . وقتی حجم بالای خودرو در خیابان وجود دارد،آستانه تحریک عصبی افراد را پائین می آورد و نگرانی برای دیر رسیدن به مقصد برای افراد ایجاد می شود و افراد ناخودآگاه مضطرب و در تلاش و تکاپو برای زودتر رسیدن خواهند بود .حال آنکه اگر این افراد بدانند که به موقع به مقصدشان خواهند رسید آرام و بدون نیاز به سرعت در حرکت خود در مسیرشان خواهند رفت،اما با علم به اینکه مسیر کوتاهی را باید با چراغهای طولانی و توقفهای بلند مدت طی کنند سعی می کنند از ماشینهای دیگر سبقت بگیرند و راه خود را باز کنند نه برای اینکه حقوق دیگران را ضایع کنند بلکه برای اینکه به حق خود دست یابند. در اينجا نوعي كنش عقلاني رخ مي‏دهد. افراد بهترين راه موجود را انتخاب مي‏كنند.
ترافيك تبديل به پديده‏اي كنترل ناپذيرشده‏است. سال‏هاست كه ما با ترافيك سرمي‏كنيم و اكنون گويا به پديده‏اي عادي در زندگي شهري تهران بدل شده‏است. مردم ما تنها استعدادهاي خود را بكار مي‏بندند كه در ميان شلوغي راه خود را بگشايند. بنابراين ترافيك عينيتي يافته است كه جامعه شناسان با پديده شيء وارگي از آن ياد مي‏كنند. موجوديتي فراتر از اختيار ما كه گاهي ساعتها زمان ما را به خود اختصاص مي‏دهد. هويتي غول آسا كه گويا ما را گريزي از همزيستي با آن نيست.

س: آیا راه حلهای شدنی و کاربردی برای مسئله ترافیک که تا این حد به فرهنگ مردم وابسته است،وجود دارد ؟


پ: ابتدا اجازه دهيد به نكته‏اي اشاره كنم. مسئله اخلاق شهروندي ارتباط نزديك با اين موضوع دارد كه نظام شهري در تهران تا چه اندازه شهروند پرور است. تا چه اندازه تلاش شده‏است به افراد و مردماني كه در تهران زندگي مي‏كنند شخصيت بدهيم. من مي‏خواهم بگويم كه مردم كمتردر شهر قدر نمي‏بينند بلكه غالبا شخصيت و كرامت آنها خدشه دار مي شود. كودك بودن شهروندان ما برمي‏گردد به سيستمي كه چنين كودكاني را بار مي‏آورد. يكي از جاهائي كه شخصيت مردم ما خدشه دار مي‏شود ايستگاههاي اتوبوس يا كنار خيابانهاست. مردمي كه ساعتها بايد منتظر بايستند، يا در داخل اتوبوس و مترو به نحو عجيبي قرار گيرند نبايد از آنها نتظار داشت آرام و با شخصيت باشند. فضاهاي شهري ما به گونه‏اي است كه شخصيتهاي پرخاشگر، خودخواه و عصبي پرورش مي‏دهد. بنابراين ساختار شهري، فضاهاي شهري و امكانات شهري نقش زيادي در فرايند شهروندي دارند. اما این مشکل به‏ظاهر بزرگ راه حلهای آسان اما پرهزینه دارد و آنهم استفاده مردم از حمل و نقل عمومی در سطح شهر است. تهران از ماشين اشباع شده‏است جداي از هوس راندن اتومبيل و مصرف نمايشي آن، اتومبيل در تهران يك ضرورت است براي كسي كه از نعمت ماشين برخوردار است اين نكته مبرهن است كه عدم استفاده از ماشين شخصي به معناي ساعتها معطلي و لطمه ديدن شخصيت فردي است. جداي از اين مسئله تهراني‏ها، شخصيتي خانواده‏گرا دارند به‏گونه‏اي كه ماشين را به عنوان ابزاري براي آسايش خانواده درنظر مي‏گيرند. تصور كنيد شما يكبار در زير آفتاب يا باران و زير لگدهاي ديگر مسافرين همراه با خانواده تجربه تلخي داشته باشيد، تجربه‏اي كه بسياري از شهروندان از نعمت آن برخوردار بوده‏‏اند. اولين چيزي كه به ذهن شما مي‏آيد خريد يك دستگاه اتومبيل است. من برخلاف اين تفسير كه هجوم مردم به خريد اتومبيل را با مصرف نمايشي تحليل مي‏كند، معتقدم كه اتومبيل شخصي براي شهري كه فاقد وسيله حمل و نقل عمومي مطمئن، سالم و درخور شهروندان است، يك ضرورت است. ما در وضعیت فعلی حمل و نقل عمومی بسامانی مناسبی نداریم . بنابر این حمل و نقل عمومی موجود جوابگوی تقاضای سفر مردم نیست. در چنین موقعیتی وسیله نقلیه عمومی اندکی که در تهران وجود دارد تجربه ای ناخوشایند از سفر را برای شهروندان ما به ارمغان می آورد.

تهران به عنوان كلانشهر بايد مسئله دسترسي آسان و متنوع را به وسايل حمل و نقل عمومي براي شهروندان حل كند. شهروندان ما راههاي متعدد و متنوعي براي استفاده از وسايل حمل و نقل ندارند و اي بسا بهترين راه و كم هزينه ترين راه در شرايط فعلي استفاده از اتومبيل شخصي باشد. در حالي كه سياست دولت بايد اين باشد كه استفاده از اتومبيل شخصي را پرهزينه و دسترسي به وسايل نقليه عمومي را آسان كند. در تهران روندي معكوس اتفاق افتاده است. رانندگی در شهر باید به راننده هاي نقليه عمومي سپرده شود و قرار نیست که همه مردم راننده باشند در این‏صورت آموزش و نظارت و بازخواست از رانندگان محدود وسایل نقلیه عمومی امکان پذیر خواهد بود. درحال حاضر پليس نمی تواند میلیونها راننده را در سطح شهر نظارت کند و آموزش دهد.

مشکل اینجاست که ما به شهروندان ،حقوق شهروندی نمی دهیم اما توقع داریم قوانین را رعایت کنند و منضبط باشند. فكر مي‏كنم به جاي صرف هزينه هنگفت براي آموزش شهروندان بايد ابتدا مسائل فني تردد را حل كرد.

س: در شهر تهران طیف بسیار گسترده ای از اقشار مختلف مردم در کنار هم زندگی می کنند طبقات مختلف به لحاظ اقتصادی و سبک و شیوه زندگی با اختلافات چشمگیری در یک شهر گرد آ مده اند ،آیا به نظر شما می توان پدیده ترافیک را تعیین طبقانی کرد ؟

پ: در ایران نوع ماشین نشانه منزلت است ، طبقات بالاتر ماشین های مدل بالا و به تعداد دارند این طبقه به دلیل قیمت بالای ماشین و مدل آن بیشتر مراقب وسیله خود هستند در تردد خود آرام تر و قانونمند تر رفتارمی کند ضمن اینکه به لحاظ اخلاقی هم پایبندی بیشتری به حفظ قوانین دارند . اما در طبقات پائین معمولأ ماشینها مدلهای بسیار قدیمی و بسیار کهنه اند،راننده این ماشین نگرانی برای تصادف کردن آن ندارد و ضمنأ جریمه ای هم برای آن پرداخت نمی کند چون وسیله او قابل فروش نیست این وضعیت بی انضباطی در رانندگی را در جنوب شهر افزایش داده است وقتی این افراد بالای شهر هم می‏آیند،رانندگی آنان مشهود است بی باکانه و بی توجه به قوانین می رانند. البته شیوه رانندگی در ایران در نهایت با مفهوم طبقه نیز قابل تحلیل نیست. چرا که شیوه رانندگی در کلیت خود از ساختار همگونی برخوردار است بنابراین حتی گروههای با منزلت اقتصادی بالاتر گاها رفتار مشابهی با گروههای پایین تر از خود بروز می دهند.
بايد به‏گونه‏اي مصرف ماشين در تهران كاهش يابد. يكي از بهترين راهكارها افزايش قيمت بنزين است كه استفاده از ماشين شخصي را پرهزينه مي‏سازد.دولت به جاي توجه به عدالت در استفاده از ماشين شخصي بايد به فكر عدالت در دسترسي به وسايل حمل و نقل عمومي باشد.
البته افزایش قیمت بنزین نیز باید همزمان با بالا بردن ظرفیت حمل و نقل شهری رخ دهد. این شبكه حمل و نقل عمومی است که ابتدا بايد اصلاح گردد.

بنزین سهمیه بندی شده است و قیمت آزاد آن هم اعلام شده است اما عمده سفرهای درون شهری ما به واسطه همین ماشینهای شخصی انجام می شود. این امر نشان می دهد که سهمیه بندی یا افزایش قیمت بنزین به تنهایی نمی تواند متغیری تاثیرگذار باشد. تلاشهای زیادی در جهت فرهنگ سازی در استفاده از وسایل نقلیه عمومی توسط رسانه ها شده است اما نکته مهمتر از فرهنگ سازی افزایش وسایل نقلیه عمومی و دسترسی آسان و سریع تر آن است.

اگر بخواهم جکع بندی کنم بايد بگويم كه عقلانيت خاصي در شهر تهران وجود دارد كه با مسئله ترافيك شهري گره خورده است. مردم به‏گونه‏اي معضلات ترافيك را براي خود حل كرده‏اند. البته اين راه حل كاملا فردي و خودمدارانه است و تا وقتي كه سياستي جدي براي حل حمل و نقل فراگير شهري به وجود نيايد راه حل‏هاي فردي بر راه حل‏هاي جمعي غلبه خواهد داشت. بدين ترتيب چيزي به نام ميثاق شهروندي در تهران پديد نخواهد آمد.

Bauokstoney
Wednesday 31 March 2010-1, 02:02 PM
شهر و شهرداری - عکس [ سارا جعفری ]

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/volume49_0001.jpg

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/volume49_0002.jpg

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/volume49_0003.jpg

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/volume49_0004.jpg

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/volume49_0005.jpg

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/volume49_0006.jpg

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/volume49_0007.jpg

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/volume49_0008.jpg

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/volume49_0009.jpg

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/volume49_0010.jpg

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/volume49_0011.jpg

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/volume49_0012.jpg

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/volume49_0013.jpg

Bauokstoney
Wednesday 31 March 2010-1, 02:04 PM
دایره زنگي اجاره نشیني [ آرزو آقايي ]
بعد از یک ساعت و اندی که فیلم تموم شد مثل اغلب تماشاچیها دچار یه جور آشفتگی بودم! فیلم یه ژانر اجتماعی داشت که به مسائل و دغدغه های روز شاره می کرد و محور اصلی اون طرز تفکر و نگاه افراد به ماهواره و نقش این دایره زنگی تو خانواده ها بود، بعد از اتمام فیلم به این فکر می کردم که ما هنوز اندر خم یه پس کوچه ایم!!

دنیای امروز در دریای بی کران علم و دانش با سرعت سرسام آوری در حال حرکت و پیشرفت است، ولی ما هنوز با گذشت نزدیک به دو دهه، چالش های عمده ای با ساختمانهای عمودی یا همان آپارتمان و نحوه همزیستی مسالمت آمیز در قالب این پدیده دنیای مدرن را داریم. حدوداً دو دهه پیش هنرمندان عرصه سینمای آن روز جامعه ،که به تازگی شاهد معضلات زندگی های درهم تنیده شهری بودند یا به عبارتی دیگری شکل های جدیدی از مدنیت و پدیده های تبعی آن را تجربه می کردند، اقدام به تولید آثار سینمایی در این حوزه نمودند، که سمبل آن در فیلم آپارتمان نشینها ساخته داریوش مهرجویی متجلی گشت. فیلمی که ساختار فرهنگی و اجتماعی یک آپارتمان که در واقع آئینه جامعه خود بود را به تصویر می کشید.

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/dayerezangi.jpg

با این مقدمه می توان بررسی دقیقتری از فیلم دایره زنگی یا به قولی آپارتمان نشین های دهه 80 ارائه داد. دايره زنگي در گروه فيلم هاي است كه در ظاهر يك جلوه عوامانه و همه نوع پسند دارد . اما اگر بیننده از مسائل روز جامعه، به صورت عمقي و با نوع تفكر تيم نرم افزاری فيلم مرکب از پريسا بخت آور و اصغر فرهادي، آشنا نباشد بعد از گذشت 45 دقيقه از دیدن فيلم ممكن است خسته و دلزده گردد. .اما فيلم ذائقه مخاطب عام را به خوبی مي شناسد چراکه هم از موسيقي نسبتا خوب و طنز گفتاري و رفتاري و ستاره گان نسبتا معروف سينما، مانند محمد رضا شريفي نيا ، باران كوثري، مهران مديري، حامد بهداد، بهاره رهنما، امين حيايي و گوهر خير انديش و كاراكترهای به خوبی حلاجي شده دیگر، به نحو مقتضی استفاده شده و هم آلبوم نمکینی از مسائل روزمره جامعه ما که ترکیبی از اشکها و لبخندها، ارائه شده است.
بعضي از شخصيت ها مانند مهران مديري ، باران كوثري ، در اين فيلم به خوبي شخصيت پردازي شده اند و به قول معروف در نقش جا افتاده اند . مثلا در شخصيت مهران مديري همان خونسردي و ساده گي نقش اش به بيننده القا مي شد .

دراين فيلم ترس و شادي و اميد و ياس در كنار هم قرار دارد، در حقیقت این فیلم توانسته به خوبی مسائلی را که برای ما فرم عادی و یکنواخت پیدا کرده است به تصویر کشد. از جمله این مسائل می توان به جا نیافتادن فرهنگ آپارتمان نشینی در جامعه ما حتی در نقاط بالای شهر یا تصور افراد مختلف، که داشتن ماهواره را رد یا تایید و گاهاً آنقدر زشت و قبیح می دانند که داشتن این وسیله را مقارن با داشتن عذاب آخرت می دانند، اشاره نمود.
از جمله نکات بسیار مهم دیگری که در این فیلم نمود دارد، عدم توان پاسخگویی والدین به فرزندانشان در خصوص برخی مسائل بزرگسالان است، که شکل کاملاً تابویی به خود می گیرد، مثلاً وقتی دخترک از مادرش در مورد اصطلاح "زن خراب" می پرسد مادر هیچ جواب درست و وقانع کننده ای برای فرزند خردسال خود ندارد، یا در صحنه ای که والدین این کودک رسیور ماهواره را به عنوان هدیه به یکی از اقوام میدهند دختر از مادرش می خواهد که این کار را انجام ندهند چراکه " ماهواره کارتون های قشنگی پخش می کند" لیکن مادر در جواب از بد بودن این وسیله خبر می دهد و دخترک پاسخ مادر را به خود وی بر می گرداند، با این مضمون که اگر ماهواره بد است چرا آن را کادو می دهید؟! و باز هم پدر و مادر بهت زده بدون اینکه جوابی داشته باشن فقط یکدیگر را نگاه می کنند.
همه گفتگوهای رد و بدل شده مذکور حاکی از تضاد و دوگانگی حاکم بر اعمال امروز افراد جامعه ماست، از یکسو خطوط قرمز عرفی یا ارزشی مرسوم و از سوی دیگر تنوع و تلذذ سمعی و بصری این دایره جادویی چالشی گسترده در وجود مردم ایجاد نموده است. با دیدن این فیلم باردیگر مخاطب به این فکر فرو می رود که آیا نگاه تدافعی و بازدارنده و گاهاً تخریبی می تواند راهگشای ما در مواجهه با پدیده های دنیای مدرن باشد.
در هر حال در این فیلم ذهن مخاطب مورد هجمه وسیعی از تعارضات اجتماعی قرار می گیرد به نحوی که دچار نوعی آشفتگی ذهنی گردیده و در ناخودآگاه ضمیر خود در آرزوی ترسیم وجوه بهتری از این تضادها می گردد، به نحوی که در اثنای فیلم روح تماشاگر ایرانی دوستار پایان خوب Happy end در تمنای ختم به خیر شدن امورات جاری است.

براستی چرا چرا دايره زنگي ماكتي از آشفتگي اجتماعي ما ايرانيان است؟ دراين فيلم ما با مفاهيم مختلفی از قبیل: زنان بزهكار،فرهنگ رياکاری ، رابطه جنس مخالف ، ماهواره ، اعتياد ، فقر ، تضاد نسلي و از همه مهمترعدم اعتماد اجتماعي مواجه هستيم. اين آسيب هاي كه در فيلم بيان شد تماما آسيبهاي اجتماعي هستند که فارغ از هرگونه شعار و تعارفات مرسوم متاسفانه دامن گير بخشی زیادی از افراد جامعه ماست. اما در خصوص مفهوم عدم اعتماد اجتماعي، این فيلم با ظرافت خاصي آن را به تصویر کشیده است. مثلا در دقايق اوليه فيلم مردي كه ماشينش را مي دزدند و مرد در تکاپوی دستگیری سارق است و با امين حيايي مواجه می شود تا دزد را تعقيب نماید به وضوح . همسرش با ديد حيرت و اضطراب به مرد نگاه نموده و به دنبال بهانه ای برای خلاص شدن از این موضوع هستند و در ميان راه مرد را پياده مي كنند، چون از مرد واهمه دارند كه نكند دزد يا زور گير باشد . جالب است كه امين حيايي بهانه اي كه نمي تواند با سرعت زياد براي تعقيب دزد ماشين برود اين است كه "ماشين ام را تازه خريدم ، هنوز آب بندي نشده و نمي تونم تند برم" است ، حال انکه همین فرد در جايي كه يك پسر به اصطلاح"سوسول" سربه سرش می گذارد چنان با شتاب به تعقيب او مي پردازد كه بيننده با پارادوكسي خنده دار مواجه مي شود. يا در صحنه هايي از فيلم مشاهده مي كنيم كه همسايه ديوار به ديوار به همديگر اعتماد ندارند كه هيچ حتي نمي دانند چه كسي درهمسايگي و يا مجتمع آنها زندگي مي كند . مجتمع هایي که افراد ساکن در آن صرفاً بواسطه اجبار یکدیگر را تحمل می کنند و به مانند موزائيك هاي ناهمگون به هم چسبانيده شده اند .

Bauokstoney
Wednesday 31 March 2010-1, 02:04 PM
مونوگرافي محله شمس آْباد تهران [ آزاده عابدين ]
آزاده عابدين ، سعيده غلامعلي ،حميدرضا اسلامپور

مقدمه
محله‌ها بطور سنتي كاركردهاي اجتماعي مهمي داشته‌اند. هويت‌يابي (احساس تمايز) تداوم و ثبات، احساس تعلق جمعي، مشاركت‌يابي و بسيج داوطلبانه منابع و امكانات انساني و مالي ... از جمله اين كاركردها به شمار مي‌روند، بگونه‌اي كه محله به مثابه يك واحد اجتماعي بزرگتر از خانواده تلقي مي‌شود. در گذشته ساخت كالبدي محله باعث تقويت اين كاركردها مي‌شد زيرا معابر، ميدان عمومي، بازار و مسجد محلي و ... همه بگونه‌اي طراحي شده بودند كه امكان ملاقات و گفتگوي دائمي، حمايت‌ مالي، پاتوق، همه انديشي تعاون را فراهم مي‌كرد و هر محله يك مجموعه زيستي كامل به شمار مي‌رفت.
اما در ساخت جديد شهرها محله‌ها فاقد معنا، ساختار و كاركرد سنتي خود هستند. معابر بيشتر براي تردد خودروها طراحي شده‌اند. محله‌ها هويت و تشخص ويژه‌اي ندارند و محله‌ها فاقد مراكز و نهادهاي تشكل مالي و تعلق جمعي و توليد و اشاعه فرهنگي‌اند از سوي ديگر اين نيازها و تنوع كالاها و خدمات موردنياز خانوارها آنقدر گسترش يافته كه امكان تأمين و تدارك آنها در محله وجود ندارد و تلاش براي كسب آنها، مشكلات عديده‌اي چون افزايش ترافيك، حمل و نقل درون شهري و آلودگي‌هاي زيست‌محيطي را در پي دارد.

حد و مرز محله
محله‌ي شمس‌آباد در محدوده‌ي شرقي تهران در منطقه‌ي 4 شهرداري واقع شده است. اين محله از شرق به دره دارآباد از شمال به حاشيه‌ي جنوبي تپه‌هاي لويزان و از جنوب به مجيديه‌ي شمالي و از غرب به كاظم‌آباد محدود مي‌شود. اما بطور دقيقتر محدوده‌ي آنرا مي‌توان از جنوب، ميدان بهشتي و خيابان نهاندست و از غرب، استاد حسن بنا و از شرق، بزرگراه امام علي و از شمال، بزرگراه زين‌الدين (همت شرق) دانست.

تاريخ تأسيس و پيدايش محله
بر اساس گفته‌هاي برخي از آژانسهاي مسكن سابقه‌دار در محله اولين ساخت و سازها در اين محل بعد از پيروزي انقلاب اسلامي و با توسعه مهاجرت روستائيان به شهرها و تبديل زمينهاي كشاورزي به واحدهاي مسكوني آغاز شده است. لذا مي‌توان گفت كه اين محل در مقايسه با محله‌هاي سنتي تهران(همچون مبارك‌آباد، دولاب، بهارستان و ...) محله‌اي نوپا با سابقه‌اي حداكثر 30 ساله است. همچنين قيمت آپارتمان در اين محله بين متري900000 تومان تا 1200000 تومان در نوسان است.

تركيب فعلي محله از لحاظ جمعيت
جمعيت محله با استناد به آمار موجود در شهرداري 27665 نفر و وسعت محله را حدوداً 1000000 مترمربع و فضاي سبز موجود در محله را 508462 مترمربع اعلام كرده‌اند.

تحولات محله از لحاظ كالبدي، اقتصادي و اجتماعي و پيش‌بيني آينده
1- اين محله بطور كامل بر اساس اصول جديد شهرسازي ساخته شده است. خيابان اصلي (شمالي- جنوبي) خيابان ريحاني بصورت محوري‌ گذر اصلي محله را تشكيل مي‌دهد و دو سوي آن كوچه‌هاي زيادي به موازات هم بر اين خيابان بصورت شرقي- غربي عمود مي‌شوند. عرض كوچه‌ها يكسان نيست برخي 8 متري و برخي 12 متري‌اند تعدادي كوچه باريك هم در اين ميان وجود دارد.
گذر اصلي محله 2 كاركرد اصلي دارد اول عبور و مرور خودروها و وسايل نقليه، دوم خريد و تأمين مايحتاج زندگي. خيابان ريحاني را مي‌توان تا حدي راسته ميوه‌فروشي‌ها در ميان چند ناحيه همجوار دانست زيرا 3 ميوه‌فروشي بزرگ در اين خيابان واقع شده كه محل مراجعه و خريد بسياري از ساكنين ساير محله‌ها هم هست و خود عامل مهمي در افزايش تردد و رفت و آمد و توقف خودروها شده است.
از سوي ديگر گذر اصلي محله يكي از مسيرهاي اصلي براي عبور از شمال شرق (پاسداران، مبارك‌آباد...) به رسالت است كه خود زمينه تردد خودروهاي عبوري از جمله برخي تاكسي‌ها و مسافركش‌ها شده است اما از سوي ديگر رفت و آمد ساكنين محله به ميدان رسالت و يا پاسداران را بسيار تسهيل كرده است.
حدود و مرز اين محله با دقت موردانتظار همچون بسياري از محلات ديگر مشخص نيست. به همين دليل شايد بتوان با تعيين محدوده تقريبي آن كه در ابتداي اين نوشته آمد جمعيت محله را تقريباً برآورد كرد.
با توجه به ساخت و سازهاي فراوان و قيمت نسبتاً مناسب و دسترسي به راههاي اصلي شهر پيش‌بيني مي‌شود در آينده محله با رشد جمعيت روبرو شود.

ويژگي‌هاي افراد ساكن محله
افراد ساكن در اين محله ويژگي خاص يا تعلق به مذهب ديگري كه آنها را از بقيه متمايز كند ندارند.
ساكنين اين محله را دو گروه اصلي تشكيل مي‌دهند:
- ساكنين قديمي كه از حدود 30 سال بيشتر در اراضي كشاورزي اين محله ساختمان‌سازي كرده و ساكن شده‌اند.
- ساكنين جديد كه عمدتاً طي 8 سال اخير با رونق بخش ساختمان و تبديل واحدهاي مسكوني 2 طبقه قديمي به آپارتمانهاي 4 يا 5 طبقه، واحد مسكوني خريداري كرده و در آن ساكن شده‌اند.
در اغلب موارد در آپارتمانها 1، 2 يا 3 واحد مسكوني در اختيار مالك اوليه و يا فرزندان قرار دارد و بقيه به خانواده‌هاي جديد فروخته شده است. لذا در هر كوچه‌اي تعداد محدودي خانوار هستند كه سالهاي زيادي است همديگر را مي‌شناسند و تعلق محله‌اي و همسايگي دارند و تعداد زيادي خانوارهايي كه هيچ آشنايي با يكديگر در درون يا برون آپارتمان خود ندارند.

وضع درآمد و منزلت اجتماعي ساكنان
ساكنين اين محله اغلب كارمندان اداري دولتي و خصوصي و صاحبان حرف و مشاغل آزاد و كسب و كارهاي كوچك هستند. به همين دليل مي‌توان آنها را از گروه متوسطي دانست كه مالك يك آپارتمان (80-100) متري و يك خودرو متوسط (50 تا 100 ميليون ريالي) هستند. البته در اين ميان تعداد كمي نيز از طبقه‌ي بالا يا متوسط رو به بالا به لحاظ مالي وجود دارد. از نظر منزلت اجتماعي اگر شاخص اصلي منزلت اجتماعي را تحصيلات بالا تلقي كنيم سطح افراد به لحاظ تحصيلات نيز متوسط است.

وضعيت محله از لحاظ خدمات و اسباب آسايش شهري
همه خدمات شهري موردنياز در اين محله وجود دارد. آب، برق، گاز و فاضلاب و تلفن در دسترس است. خط تلفن با حدود 3 ماه انتظار قابل خريد است و امكان برخورداري از خطوط دوم و سوم تلفن براي ساير خدمات (مانند اينترنت و ...) وجود دارد. آب و برق با مشكلاتي از قبيل قطع دائمي، تركيدگي، كمبود فشار و ... مواجه نيست. زباله‌هاي بطور منظم و هر شب جمع‌آوري مي‌شوند و شبكه ارتباطي مناسب(كوچه‌هاي نسبتاً عريض فقدان كوچه‌هاي بن‌بست و...) جمع‌آوري زباله را تسهيل‌‌كرده است و اخيراً همراه با ساير محله‌ها به سيستم مكانيزه تبديل شده است. جلوه‌هاي نامناسب انباشت زباله، فاضلاب روان، گرفتگي جويها و ... در محله ديده نمي‌شود. محله تميز است و هم در كوچه‌ها و هم در گذر اصلي درختان با نظم مناسبي قرار گرفته‌اند.
تقريباً همه كالاها و خدمات موردنياز در اين محله در دسترس و با قيمت مناسبي قابل خريداري است. اما گروههايي كه تمايل به فضاي بازاري متنوع، بزرگ و كالاهايي با كيفيت يا زيبايي خاص هستند به ساير مراكز چون مراكز خريد پاسداران، پاساژ گلستان در ميدان هروي، فروشگاه شهروند در ميدان آرژانتين يا بازار ميدان هفت حوض مراجعه مي‌كنند كه هم فال است و هم تماشا.
فضاي اجتماعي حاكم در اين محله ايجاب مي‌كند كه به كودكان و سالمندان به عنوان شهروند اجتماعي كم‌توان‌تر احترام گذارده شود و به گفته‌ي اهالي محله جوانترها در عبور از كوچه و خيابان ملاحظه‌‌ي سالمندان را مي‌كنند و به حقوق كودكان نيز احترام مي‌گذارند. بطور كلي فضاي اجتماعي حاكم فضاي سالمي است. همچنين پارك ملت واقع در كوچه‌ي صباح شرقي پاركي است كه سالمندان زيادي در آن حضور دارند.

امكانات گذران اوقات فراغت
در اين محله هيچ مركز توليد و اشاعه فرهنگي مدرن (خانه فرهنگ، فرهنگسرا، باشگاه فرهنگي) وجود ندارد اما به تازگي چند مركز كوچك بدنسازي بانوان (ايروبيك) در محله تأسيس شده است. از جمله يكي از آنها در جوار استخر عمومي روبازي است كه در تابستانها نسبتاً رونق دارد و در ضلع شمال شرقي محله قرار گرفته است. (كوچه صباح شرقي كه پارك ملت هم در آن واقع است)
مدارس ابتدايي، راهنمايي و دبيرستان دخترانه و پسرانه (عمدتاً دولتي) در محله در دسترس خانواده‌هاست اما برخي كه از سطح مالي بهتر و بالاتري برخوردارند فرزندان خود را در مدارس غيرانتفاعي ساير محله‌ها(پاسداران، احتشاميه و ...) ثبت‌نام كرده‌اند.
2 يا 3 ويدئوكلوپ در محله وجود دارد 2 مركز گيم‌نت و كافي‌نت هم در ميدان ملت وجود دارد. زمين‌هاي فوتبال يا واليبال محله‌اي وجود ندارد. تنها مركز تفريحي محله پارك ملت در ضلع شمال شرقي محله و در جوار استخر عمومي روباز (كوچه صباح شرقي) است كه وسايلي براي بازي‌ كودكان و جايي براي قدم‌زدن و تفريح سالمندان دارد. پارك ديگري هم در ضلع جنوب غربي ميدان ملت واقع است. لذا عموماً مردم فضاي تفريح و سرگرمي خود را خارج از محله جستجو مي‌كنند به ويژه كه در ضلع شمالي محله و در جوار مبارك‌آباد، پارك صدف، فرهنگسراي صدف در دسترس آنهاست.
آپارتمانهاي ساخته‌شده در سطحي متوسط رو به پائين از حيث كيفيت مصالح به نماي ظاهري و امكانات دروني است. اغلب آنها با كمبود جدي پاركينگ مواجه‌اند كه خود منجر به اشغال بخش زيادي از سطح كوچه با پارك خودروهاي همسايه‌ها شده و تردد را در روزها و ساعات شلوغ با مشكلاتي مواجه مي‌كند.
از سوي ديگر قيمت نسبتاً مناسب آپارتمان و دسترسي سريع و مناسب به مركز شهر جاذبه‌‌هاي زيادي را در اين محله ايجاد كرده كه با بازشدن بزرگراه همت در شمال اين محله و بزرگراه دارآباد (امام علي) در شرق و بزرگراه صياد شيرازي در نزديكي ضلع غربي اين دسترسيها بسيار بهتر و آسان‌تر شده است. به همين دليل خريد و فروش و اجاره آپارتمان و نيز ساخت و ساز و نوسازي ساختمانهاي قديمي طي سالهاي اخير از رونق بسيار زيادي در اين محله برخوردار است و حدود 10 بنگاه معاملاتي پررونق(با ساختار سنتي) در محله فعال هستند. اندازه قطعات متفاوت است. در واحدهاي جنوبي و جنوب كوچه‌ها كه اغلب بطور متوسط 90 متري است اما در واحدهاي شمالي ممكن است تا 120 مترمربع هم برسد. واحدهاي آپارتماني بزرگ و بزرگتر از 150 مترمربع..
به ندرت در اين محله يافت مي‌شود ولي واحدهايي با ساخت 70-100 متر فراواني بسياري در اين محله دارند.
فضاي فرهنگي و اجتماعي محله بسيار آرام، كم‌تنش و بدور از افراط و تفريطهاي معمول در ساير محله‌هاست. رفتارها و تظاهرات فرهنگي شبه‌غربي كه در محله‌هايي مثل شهرك غرب و پاسداران و ... وجود دارد در اين محله ديده نمي‌شود.

فعاليتهاي مذهبي
مسجد الهادي به عنوان تنها و اصلي‌ترين مركز فعاليت مذهبي از مساجد پررونق و فعال‌ تهران است كه در مناسبتهاي مذهبي مهم با برنامه‌هاي ويژه خود بسياري از ساكنين محل و افراد ساير محله‌ها را پذيرا مي‌شود. همچنين هيئت ثاراله كه تنها هيئت مذهبي وابسته به مسجد الهادي است و فعاليت گسترده‌اي در برپايي مراسم مذهبي در ايام خاص مذهبي دارد. مسجد كوچك ديگري در انتهاي خيابان نهاندست وجود دارد و اين دو مسجد تنها مساجد محل مي‌باشند.

دسترسي به وسائط نقليه
در مورد سهولت رفت و آمد به ديگر نقاط شهر در ميدان ملت ايستگاه ابتداي خط اتوبوس وجود دارد كه براي دسترسي به چندين نقطه مركزي در شهر اتوبوس دارد و در همين ميدان تاكسي‌هاي خطي و شخصي‌هاي مسافركش زيادي براي ميدان رسالت و پل سيدخندان وجود دارد همچنين براي رفتن به قسمتهاي شمال شهر شخصي‌هاي مسافركش براي ميدان هروي و چهارراه پاسداران وجود دارد نزديكترين و در دسترس‌ترين ايستگاه مترو ايستگاه مصلي يا ايستگاه ميرداماد مي‌باشد با توجه به اينكه تاكسي‌هاي تلفني با قيمتهاي خوب و مناسب هم در محل وجود دارد. بطور كلي اين منطقه به لحاظ نزديكي به دو بزرگراه رسالت و همت شرق دسترسي آسان و سريعي به ديگر نقاط شهر دارد.
امنيت در اين منطقه طي گفتگو با اهالي محل از وضع خوبي برخوردار است و يكي از اهالي محل معتقد است نزديك‌بودن كلانتري به ميدان بهشتي امنيت اين محله را افزايش داده است همچنين سطح فرهنگي غالب افراديكه در اين محله ساكن هستند بر امينت محله بي‌تأثير نيست.

راههاي ارتباط با مراكز مهم شهر
بزرگراه رسالت و بزرگراه همت اصلي‌ترين راهها براي رسيدن به مراكز شهر است با توجه به اينكه در اين محل دسترسي به همت بسيار آسان و ساده امكان‌پذير است. همچنين بزرگراه امام علي(ع) و صياد شيرازي نيز در شرق و غرب محله وجود دارند و مي‌توان گفت محله از چهار طرف با چهار بزرگراه احاطه شده است.

آسيب‌شناسي و جرم‌شناسي
ضمن مصاحبه با يكي از افراد قديمي محل كه خود عضو هيأت علمي دانشگاه هستند در ارتباط با وجود جرم‌ خاصي در محل ايشان اظهار داشتند خوشبختانه افراد محل با اينكه اكثريت بيشتري از آنان را مهاجرين از محلهاي ديگر تهران يا شهرهاي ديگر كشور تشكيل مي‌‌دهد ولي از قشر سالم و اهل كار و كوشش مي‌باشند حتي بخش زيادي از مهاجرين را افراد تحصيلكرده تشكيل مي‌دهند و در آپارتمان ما كه 15 واحد است دو خانواده عضو هيأت علمي دانشگاه هستند (با توجه به اين نكته كه طي مشاهده و مصاحبه در محله با چند هيأت علمي ديگر نيز به گفتگو پرداختيم كه از اهالي محل بودند) و همسران و فرزندان آنها نيز تحصيل كرده‌اند. بيشتر افراد محل در مراسم مذهبي شركت مي‌كنند و طبعاً اعتقادات محكم مانع انجام جرم مي‌شود و در اين محل كمتر مشاهده مي‌شود كه بين افراد ناهنجاري رفتاري ديده شود. بين خانمهاي نسل اول بيشتر وقار و متانت و حجاب ديده مي‌شود و طبيعتاً مادر و پدري كه تربيت صحيح داشته باشند فرزندان آنها هم (نسل دوم و سوم) به لحاظ فكري سالمترند. مي‌توان گفت اصلاً دسته يا باند خلاف كار در محل ديده نمي‌شود. همچنين جلوه‌اي از تكدي‌گري در پياده‌روها و معابر اصلي به چشم نمي‌خورد.

مراكز بهداشتي و درماني محله
در اين محله مركز بهداشت و بيمارستان وجود ندارد و ساكنان براي برخي از خدمات درماني مثل واكسيناسيون اطفال و استفاده از پزشك عمومي از مركز بهداشت ارشاد كه در بلوار بيژن (مجيديه‌ي شمالي) است استفاده مي‌كنند يك آزمايشگاه در ضلع غربي ميدان ملت وجود دارد و حدوداً 5 داروخانه در فواصل متعدد در محله وجود دارد. در ضلع غربي ميدان ملت يك مركز سونوگرافي و راديولوژي نيز وجود دارد و در نقاط ديگر محله پزشكان با تخصصهاي ديگر نيز ديده مي‌شود.

ويژگي‌هاي خاص فرهنگي و منشأ قومي
ويژگي خاص فرهنگي، منشأ قومي خاص يا مذهب ويژه‌اي در محله ديده نمي‌شود كه اين محله را از محله‌هاي ديگر تفكيك كند و فضاي اجتماعي حاكم بر محله سالم و آرام و بدور از تنش و مبتني بر انسان‌دوستي است

Bauokstoney
Wednesday 31 March 2010-1, 02:05 PM
شهر ايراني از نگاه دكتر پيران [ مطهر اميري ]
http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/Dr.P.Piran.jpgزماني كه نگاه نگران و انديشه ي لرزان انسان ايراني در پي سركردگي شهر فرنگ ، معطوف پاي تا زانو در گل از راه پيشرفت مانده و عامل عقب ماندگي خود شد، دست به گرداندن كليد در قفل معما گونه اي برد و در دروازه اي را گشود و به جبر پاي در راهي نهاد، كه آن، همانا مداقه در تبار و پيچ در پيچي تاريخ سرزمين و انديشه خود بود، كه در كدامين يك از تنگه هاي خطير تاريخ ، به خطا رفته و اينك ، مانده از راه درازي است كه فرنگيان پيش تر به سر سلامتي از سر گذرانده اند و او مانده ؟
مطالعه ي تاريخ نه انتخاب كه اجباري اساسي است در شناخت و كشف چگونگي پيچ و تاب هاي تاريخي در انعكاس وضع موجود و واکاوی شعور جمعي در پس نظام باورها و ريشه يابي آن در نيروهاي اجتماعي موثر و استنتاج قوانين و تحولات تاريخي اين محدوده ي تاريخي معين براي ترسيم اجزاي به هم پيوسته ي ساختار تاريخ اجتماعي كه به درك ذهن و ناخوآگاه فرهنگي ايراني مي انجامد.
نظريه ي راهبرد و سياست سرزميني ايران، كه مباني و مقدمات نظري خود را از دل تاريخ ايران مي جويد، ابتدا در واكنشي به ديگر نظريات تبيين كننده ي تاريخ جامعه ي ايران و در نگاهي انتقادي به آنها ساخته و پرداخته شد. و با روش شناسي متاثر از مكتب تاريخ نگاري آنال فرانسه[1]، در همپوشاني علم و فلسفه و تاريخ و در يك تحليل سه سطحي، سعي در دست يابي به ابعاد زندگي انسان ايراني دارد و در ضمن ميكوشد از آفت تاريخ نويسي ايراني كه همانا درباري بودن آن است فاصله بگيرد و تصويري مطابق با واقعيت ارائه دهد.، در همپوشاني علم و فلسفه و تاريخ و در يك تحليل سه سطحي، سعي در دست يابي به ابعاد زندگي انسان ايراني دارد و در ضمن ميكوشد از آفت تاريخ نويسي ايراني كه همانا درباري بودن آن است فاصله بگيرد و تصويري مطابق با واقعيت ارائه دهد.
دكتر پرويز پيران[2]، بر پايه ي شناخت پيشينه ي شهر در ايران، پژوهشي به نام (شهر شناسي در ايران، تحليل محتواي ممنابع و متون گذشته ) را آغاز كردند كه از دل آنها سه نظريه ي مهم فراهم آمد[3]:::، بر پايه ي شناخت پيشينه ي شهر در ايران، پژوهشي به نام (شهر شناسي در ايران، تحليل محتواي ممنابع و متون گذشته ) را آغاز كردند كه از دل آنها سه نظريه ي مهم فراهم آمد:
_نظريه راهبرد و سياست سرزميني جامعه ي ايران
_ضرورت تاكيد بر نظريه ي آبادي به جاي شهر در ايران، خاور ميانه و دنياي اسلام
_ضرورت تفكيك مقياس شهري و مقياس ابنيه ي منفرد و رابطه ي اين دو با وجود شهروند، عرصه ي عمومي يا مشاع شهروندي و فقدان آن
چهارچوب نظري تدقيق شده از تحليل محتواي اين سيصد متن تاريخي، در تقابل با ديگر نظريات تحليل كننده تاريخ ايران- همچون پاتريمونياليزم، استبداد شرقي، شيوه ي توليد آسيايي، نظريه ي دوره بندي اروپاي قاره اي و ... - علاوه بر پذيرفتن بعضي از مقدمات نظري آنها ، با در پيش گرفتن نگاهي انتقادي به ابهامات و علامت سوال هايي جواب ميدهد كه نظريات پيشين از پاسخ بدان ها وامانده و يا در تقابل با ديدگاه هاي جديد قدرت نوزایی خود در جواب به آنها را از دست داده اند و يا اينكه اساسا در تحليل خود به خطا رفته اند. « نظريه ي پاتريمونياليزم ( پدرشاهي) كه به نظر من اصلا در مورد ايران موضوعيت ندارد. دوستان و كساني كه اين نظريه را براي ايران به كار بستند، توجه نكردند كه اساسا پاتريمونياليزم بر پايه ي دو جريان حقوقي بين آزادان شهروند شکل گرفته ... . بحث رابطه ي كفيل و مورد كفالت است. اما در مورد ايران ، درست است كه رابطه ي حاكم و محكوم از جهتي شبيه رابطه ي كفالتي است ، اما پايه هاي حقوقي روم و پروسي در ايران ديده نميشود.[4] » وي در مورد شيوه ي توليد آسيايي به مرحوم بهار استناد ميكند و استدلال ميكند كه « در ايران مبناي شكل گيري نظام متمركز وجود ندارد و جز يكي دو مورد- آن هم در حاشيه - كشاورزي ايران متكي بر دیم بوده است. از طرف ديگر ، متاثر از الگوهاي غربي، كشاورزي - در مقابل تجارت - پر اهميت تر جلوه داده شده است، غافل از آن كه تجارت يكي از مهمترين بنيان هاي زندگي در ايران بوده است.»[5] » وي در مورد شيوه ي توليد آسيايي به مرحوم بهار استناد ميكند و استدلال ميكند كه « در ايران مبناي شكل گيري نظام متمركز وجود ندارد و جز يكي دو مورد- آن هم در حاشيه - كشاورزي ايران متكي بر دیم بوده است. از طرف ديگر ، متاثر از الگوهاي غربي، كشاورزي - در مقابل تجارت - پر اهميت تر جلوه داده شده است، غافل از آن كه تجارت يكي از مهمترين بنيان هاي زندگي در ايران بوده است.»
پيران به سه بنيان اساسي در تاريخ ايران اشاره ميكند: يك جانشيني، يك جا نانشيني ، موقعيت ژئواستراتژيك فلات ايران.« جامعه ي ايلي كه جامعه اي بسيار منسجم و در ستيز با طبيعت در خشك سالي ادواري با نابودي مواجه ميشود. چنين جامعه اي با عصبیت ابن خلدوني- يعني انسجام دروني- و پيروي محض افراد ايل از نظام خانواري با روابط خوني و رهبري ايل، اولين كاري كه براي حفظ خود انجام ميدهند اين است كه دائما بر مناطق يك جانشيني حمله ميكنند.»[6]
محدوديت منابع آب در فلات ايران باعث پخشايش جمعيت در فضاهاي جغرافيايي شده كه باعث پيدايي دهها هزار روستاي پراكنده ، كم عده ، ناتوان در نظام معيشتي و ... ميشود و به اين ترتيب مناطق روستايي كه به علت پخشايش، قدرت دفاعي خود را از دست داده اند، در تقابل با ايلات در معرض ناامني و نابودي قرار مي گيرند . موقعيت ژئواستراتژيك فلات ايران كه پيوند دهنده ي شرق به غرب بوده است و سه شاه راه حياتي روزگار- تا قبل از كشف آمريكا- از ايران مي گذشته نيز عامل عمده اي براي برانگيختن اقوام مهاجم براي بدست گرفتن اين منطقه بوده است؛ كه در اين ميان ، حكومت هاي محلي را وا ميداشته تا به زور شمشير و عوايد كمر شكن ماليات، امنيت راه هاي تجاري را بر قرار سازند... از اين رو « عامل ناامني ، نيروهاي تغيير آفرين اجتماعي[7] را به اين موضوع ميكشانده است كه از تمايل منطقي افراد به گذر از قدرت اقتصادي به كسب قدرت سياسي ، چشم پوشي كنند. لذا در تحليل نهايي تجار شهري ترجيح ميدهند كه استبداد را بپذيرند به شرط آنكه امنيت راه ها برقرار شود و تجارت ادامه داشته باشد.... اين سه نيرو [ ايلات، روستا، تجارت] با يك توافق نانوشته ، نظام استبدادي را بازتوليد ميكنند.»[8] به اين ترتيب اين عوامل سه گانه الگوي حاكميتي را شكل ميدهند كه در قالب سه مفهوم جذب، تفرقه ي آگاهانه و كاربرد زور به باز توليد نظام استبدادي در طول تاريخ مي انجامد. تفرقه ي آگاهانه جمعيتي در گستره ي جغرافيايي، جزب حاكم زورمدار و در نتيجه انتخاب آگاهانه ي زورمند مداري به جاي شهروند مداري و همه ي اينها براي تامين امنيت. به اين خاطر است كه ذهنيت تاريخي فرد ايراني مبتني بر انتخاب آگاهانه ي استبداد براي تامين امنيت در مقابل اقوام بيگانه ، به او هويتي دوگانه مي بخشد.« هستي ايراني شامل دو رويه يا هستي دوپاره و دو گانه ي ايراني است. يك روي آن عدم تمركز، پخشايش قدرت ،هرج و مرج، درگيري شديد، نابودي، تجاوز، قتل و غارت، پس رفت، انحطاط شهري، كاهش جمعيت و قطع شدن راه هاي تجاري و ركود شديد اقتصادي است. و روي ديگر، تمركز صوري، قدرت مركزي بر پايه والي گري منطقه اي ولي اسما و رسما وابسته به قدرت مركزي ، ‌رونق راه هاي تجاري، افزايش ثروت ملي، بالا رفتن عواید صنايع كارگاهي ، ثبات اما سركوب انديشه است.»[9] به اين ترتيب اين عوامل سه گانه الگوي حاكميتي را شكل ميدهند كه در قالب سه مفهوم جذب، تفرقه ي آگاهانه و كاربرد زور به باز توليد نظام استبدادي در طول تاريخ مي انجامد. تفرقه ي آگاهانه جمعيتي در گستره ي جغرافيايي، جزب حاكم زورمدار و در نتيجه انتخاب آگاهانه ي زورمند مداري به جاي شهروند مداري و همه ي اينها براي تامين امنيت. به اين خاطر است كه ذهنيت تاريخي فرد ايراني مبتني بر انتخاب آگاهانه ي استبداد براي تامين امنيت در مقابل اقوام بيگانه ، به او هويتي دوگانه مي بخشد.« هستي ايراني شامل دو رويه يا هستي دوپاره و دو گانه ي ايراني است. يك روي آن عدم تمركز، پخشايش قدرت ،هرج و مرج، درگيري شديد، نابودي، تجاوز، قتل و غارت، پس رفت، انحطاط شهري، كاهش جمعيت و قطع شدن راه هاي تجاري و ركود شديد اقتصادي است. و روي ديگر، تمركز صوري، قدرت مركزي بر پايه والي گري منطقه اي ولي اسما و رسما وابسته به قدرت مركزي ، ‌رونق راه هاي تجاري، افزايش ثروت ملي، بالا رفتن عواید صنايع كارگاهي ، ثبات اما سركوب انديشه است.» به اين ترتيب اين عوامل سه گانه الگوي حاكميتي را شكل ميدهند كه در قالب سه مفهوم جذب، تفرقه ي آگاهانه و كاربرد زور به باز توليد نظام استبدادي در طول تاريخ مي انجامد. تفرقه ي آگاهانه جمعيتي در گستره ي جغرافيايي، جزب حاكم زورمدار و در نتيجه انتخاب آگاهانه ي زورمند مداري به جاي شهروند مداري و همه ي اينها براي تامين امنيت. به اين خاطر است كه ذهنيت تاريخي فرد ايراني مبتني بر انتخاب آگاهانه ي استبداد براي تامين امنيت در مقابل اقوام بيگانه ، به او هويتي دوگانه مي بخشد.« هستي ايراني شامل دو رويه يا هستي دوپاره و دو گانه ي ايراني است. يك روي آن عدم تمركز، پخشايش قدرت ،هرج و مرج، درگيري شديد، نابودي، تجاوز، قتل و غارت، پس رفت، انحطاط شهري، كاهش جمعيت و قطع شدن راه هاي تجاري و ركود شديد اقتصادي است. و روي ديگر، تمركز صوري، قدرت مركزي بر پايه والي گري منطقه اي ولي اسما و رسما وابسته به قدرت مركزي ، ‌رونق راه هاي تجاري، افزايش ثروت ملي، بالا رفتن عواید صنايع كارگاهي ، ثبات اما سركوب انديشه است.» را به اين موضوع ميكشانده است كه از تمايل منطقي افراد به گذر از قدرت اقتصادي به كسب قدرت سياسي ، چشم پوشي كنند. لذا در تحليل نهايي تجار شهري ترجيح ميدهند كه استبداد را بپذيرند به شرط آنكه امنيت راه ها برقرار شود و تجارت ادامه داشته باشد.... اين سه نيرو [ ايلات، روستا، تجارت] با يك توافق نانوشته ، نظام استبدادي را بازتوليد ميكنند.» به اين ترتيب اين عوامل سه گانه الگوي حاكميتي را شكل ميدهند كه در قالب سه مفهوم جذب، تفرقه ي آگاهانه و كاربرد زور به باز توليد نظام استبدادي در طول تاريخ مي انجامد. تفرقه ي آگاهانه جمعيتي در گستره ي جغرافيايي، جزب حاكم زورمدار و در نتيجه انتخاب آگاهانه ي زورمند مداري به جاي شهروند مداري و همه ي اينها براي تامين امنيت. به اين خاطر است كه ذهنيت تاريخي فرد ايراني مبتني بر انتخاب آگاهانه ي استبداد براي تامين امنيت در مقابل اقوام بيگانه ، به او هويتي دوگانه مي بخشد.« هستي ايراني شامل دو رويه يا هستي دوپاره و دو گانه ي ايراني است. يك روي آن عدم تمركز، پخشايش قدرت ،هرج و مرج، درگيري شديد، نابودي، تجاوز، قتل و غارت، پس رفت، انحطاط شهري، كاهش جمعيت و قطع شدن راه هاي تجاري و ركود شديد اقتصادي است. و روي ديگر، تمركز صوري، قدرت مركزي بر پايه والي گري منطقه اي ولي اسما و رسما وابسته به قدرت مركزي ، ‌رونق راه هاي تجاري، افزايش ثروت ملي، بالا رفتن عواید صنايع كارگاهي ، ثبات اما سركوب انديشه است.»
اين دوگانه ي متضاد زندگي ايراني در كنار فرهنگ هاي قومي و قبيله اي و آن سه عامل پايه اي در تحليل ساختار اجتماعي ايران، برآمد فرهنگ ايراني را شكل ميدهد. اين چنين فرهنگي مردم ايران را وا مي داشته تا در قالب شورش ها ، قيام ها ، انقلاب ها و جنبش هاي اجتماعي و در بزنگاه پيروزي ،‌براي امنيت خود و راه هاي حياتي سرزمين اش به باز توليد همان الگوهاي حكومتي پيشين - استبداد- دست بزند. اين باز توليد نظام حكومتي استبدادي ، علي رغم اين كه امنيت را براي آنان به ارمغان مي آورده ، اما خود نيز عاملي ميشد براي سركوب دائمي آزادي و قدرت خلاقانه ي انديشه ي مردم و معلق نگه داشتن آنها در ترس و اضطرابي - نه ويرانگر بلكه- دائمي. از اين رو هنگام مطالعه ي سه عرصه ي زير بنايي در مفهوم شهر، آشكارا ميبينيم كه عرصه ي حكومتي در تزايد دائم، عرصه ي عمومي را تحليل ميبرد و عرصه ي خصوصي را به حداقل خود فرو مي كاهد. از اين رو شاهد تبديل سه عرصه ي خصوصي ، عمومي و حكومتي به عرصه ي امن و عرصه ي خصم خواهيم بود. نيز ، آن دوگانگي الگوي فرهنگي در اين جا به صورت مشاركت جويي و نامشاركت جويي بروز مي يابد. «در عرصه ي خانوادگي ، عشيره اي ، قبيله اي و مذهبي بسيار مشاركت جو بوده اما در عرصه هاي نظامي ، مدني ، رسمي و عمومي، شديدا نامشاركت جو و خودخواه هستند.
در اين جامعه البته كسي صاحب حقوق به دنيا نمي آيد ، هويت از دريچه ي فرد تعريف نميشود. از دريچه ي روابط قومي-خوني تعريف ميشود. شهروند به وجود نميآيد.»[10] تحت چنين شرايطي انسان ايراني سر از تداوم آشوب و التهاب خصم و حكومت به اندرون و چهار ديواري امن خود فرو ميكند و اين ميشود كه فقدان احساس تعلق به عرصه ي عمومي در كنار هويتي كه در آن زندگي خارج از خانواده ، عشيره و ايل، معنايي ندارد؛ مشاركت و مشاركت آزادانه، آنچنان كه از ملزومات كاميونيتي ميباشد ،در زندگي او وجود پيدا نكند و فضاي زندگي او به شهر تبديل نشود. «هويت او در ماي خانوادگي ، کلان ، عشيره و قبيله مستحيل ميشود و جز به عنوان ايمان آورنده و عضوي از اعضاي امت، موجوديتي قائم به خود پيدا نميكند»[11]... تحت چنين شرايطي انسان ايراني سر از تداوم آشوب و التهاب خصم و حكومت به اندرون و چهار ديواري امن خود فرو ميكند و اين ميشود كه فقدان احساس تعلق به عرصه ي عمومي در كنار هويتي كه در آن زندگي خارج از خانواده ، عشيره و ايل، معنايي ندارد؛ مشاركت و مشاركت آزادانه، آنچنان كه از ملزومات كاميونيتي ميباشد ،در زندگي او وجود پيدا نكند و فضاي زندگي او به شهر تبديل نشود. «هويت او در ماي خانوادگي ، کلان ، عشيره و قبيله مستحيل ميشود و جز به عنوان ايمان آورنده و عضوي از اعضاي امت، موجوديتي قائم به خود پيدا نميكند».
دوگانگي شاه و رعيت، در كنار مشاركت درون گروهي( و نه بدون گروهي) اقوام، ايلات، و گروه هاي فرقه اي (كه البته فاقد تصور كيفيتي كالبدي، فضايي از مكان ميباشد) نيز مانع پيدايي مفهومي حتي نظير كاميونيتي در پيشينه ي مفهومي ذهن ايراني ميشود. شاهد مثال آنكه حتي « در تحليل نهايي [ اين] قدرت سياسي- نظامي متمركز، كه عمدتا ماهيتي ايلاتي دارد [است كه] پادزهر شرايطي بر مراتب استفبار تر محسوب ميشده و اين، رمز درك ديالكتيك تمركز و عدم تمركز و باز توليد زورمداري براي قرن ها در ايران است.»[12]
بدين گونه است كه مفهوم كاميونيتي به عنوان مبناي نظريه شهر در تاريخ جامعه ي ايران واقعيت عيني پيدا نميكند.« از طرف ديگر، مقياس شهري بنا بر متون و منابع طراحي و برنامه ريزي شده زماني حاكم ميشود كه كليت شهر به عنوان كلي وحدت يافته ، يكجا ديده ميشود و در اين ميان، از نظر كالبدي سه عرصه ي حكومتي، عرصه ي مشاع متعلق به ساكنان و عرصه ي خصوصي يا خانه ي مسكوني در اين كل وحدت يافته از قواعد خاص خود تبعيت ميكنند.»[13] البته بماند كه اين مقايسه اي نارواست ميان تجربه ي متفاوت شرق در فضاهاي زيستي- اجتماعي با ساختار فضايي شهر آنچنان كه در غرب تعريف شده است. اما نكته اينجاست ،عواملي كه وجود نظريه ي شهر، آنچنان كه شهر غربي وابسته به آن ميباشد، در فلات ايران موجوديت پيدا نكرد. عواملي كه در ذهنيت شهروند غربي ، دركي متفاوت از فضاي جغرافيايي مي آفريند و براي كاميونيتي هويتي مستقل و متفاوت از محدوده ي خصوصي و حكومتي مي آفريند و آن را بر پايه اي از احساس تعلق به آن بنا مينهد. البته بماند كه اين مقايسه اي نارواست ميان تجربه ي متفاوت شرق در فضاهاي زيستي- اجتماعي با ساختار فضايي شهر آنچنان كه در غرب تعريف شده است. اما نكته اينجاست ،عواملي كه وجود نظريه ي شهر، آنچنان كه شهر غربي وابسته به آن ميباشد، در فلات ايران موجوديت پيدا نكرد. عواملي كه در ذهنيت شهروند غربي ، دركي متفاوت از فضاي جغرافيايي مي آفريند و براي كاميونيتي هويتي مستقل و متفاوت از محدوده ي خصوصي و حكومتي مي آفريند و آن را بر پايه اي از احساس تعلق به آن بنا مينهد.
ديالكتيك دائمي بين آزادي و استبداد و به طبع آن بين تمركز و عدم تمركز ، فرايندي بود كه تجسم فضاي كاميونيتي در تاريخ ايران را غير ممكن ميساخته است و چنان هويتي را شكل و انساجم نمي بخشيد. چنان كه پژوهش ها نشان ميدهند، معياري نظامي- سياسي يعني همان عامل موجده شهر ، مبناي تقسيم بندي شهر از ناشهر ميباشد. عاملي كه همواره نقض كننده ي مشاركت آزاد و تحليل برنده ي فضاي عمومي جامعه است. « و بنابر اين مفهوم پوليس در تاريخ ما موضوعيت ندارد....از سوي ديگر هيچ مقوله ي جوهري ديگري ليكن متفاوت از مفهوم كاميونيتي نيز نمي يابيم كه جوهري شهر باشد و بنياد تدوين نظريه ي شهر به حساب آيد . بلكه ... آنچه جوهري است و پژوهش شهر شناسي نشان ميدهد، وجود طيفي است كه بدان طيف آبادي نام مينهيم ، تمام سكونتگاه ها به اين طريق در جايي آرميده اند و آباد را در مقابل ناآباد ، معطل و رها شده مطرح ميسازد.»
[14]
از اين رو آنچه اهميت جوهري مي يابد ، آباد در مقابل نا آباد است و اين عامل كه اساس زندگي در گستره ي جغرافيايي ايران مي شود، ديگر وجوه متمايز كننده ي شهر از نا شهر را كمرنگ و عرضي مي سازد. و تمامي امور را به حكومت وامي گذارد . و اينچنين تناقضي مشهود در درون كالبد شهر ايراني ، متاثر از و به سياق همان دوگانگي هستي ايراني ، هويدا مي شود.« ساختمان هاي حكومتي، ديني ، نظامي كه معمولا بر پايه ي معيار هاي زمان خود و در عالم مقايسه آراسته نگهداري شده و تا حدودي مستحكم اند. و ساير ساختمان ها كه بخش اعظم آنها مسكوني اند، نامستحكم، تنگ و باريك بنا شده از خشت و زمخت و نا زيبا و گاه بيغوله مانند اند. »[15] ساختمان ها و بنا هاي حكومتي منحصر به فرد نظامي يا ديني كه اگر از گستره ي فضايي شهر ها حذف شوند، آن شهر ها هيچ تفاوت اساسي از روستاها ي اطرافش نخواهد داشت. اين گونه است كه شاهد تك بناهايي از لحاظ استحكام و معماري عالي خواهيم بود كه بر پيكره ي روستايي بي غواره و نا موزون روييده اند و حذف آنها از بافت شهري تشخيص تمايز شهر از روستا را مشكل مي سازد. اينجاست كه « مي توان از دو مقياس در كنار هم ياد كرد. مقياس شهري و مقياس تك بنا يا ابنيه ي منفرد. مقياس دوم ، مقياس حاكم بر سكونتگاه هاي سرزمين ما بوده است. مقياسي كه وجه تمايز ريخت شناسانه ي شهر در جهان اسلام از يك سو و غرب از سويي ديگر است... چنين مقياسي محصول شرايط جامعه اي است كه بر ناامني نهادي شده روييده است و در مقاطعي با قدرتي استبدادي به امنيت- در مقابل نيروهاي بيگانه- رسيده ليكن به دليل استبداد ، با اضطرابي دائمي روزگار مي گذراند. ... از اين رو در مقياس تك بنا بر خلاف نظريه ي شهر شاهد مجموعه اي از حصار هاي پيراموني شهر و پيچ در پيچي بافت شهر هستيم كه سر به درون دارند و الگويي درون گرا كه محصول فشار رو به تزايد عرصه ي عمومي و تقليل عرصه ي خصوصي مي باشد را به تدريج شكل مي دهد.»
[16] ساختمان ها و بنا هاي حكومتي منحصر به فرد نظامي يا ديني كه اگر از گستره ي فضايي شهر ها حذف شوند، آن شهر ها هيچ تفاوت اساسي از روستاها ي اطرافش نخواهد داشت. اين گونه است كه شاهد تك بناهايي از لحاظ استحكام و معماري عالي خواهيم بود كه بر پيكره ي روستايي بي غواره و نا موزون روييده اند و حذف آنها از بافت شهري تشخيص تمايز شهر از روستا را مشكل مي سازد. اينجاست كه « مي توان از دو مقياس در كنار هم ياد كرد. مقياس شهري و مقياس تك بنا يا ابنيه ي منفرد. مقياس دوم ، مقياس حاكم بر سكونتگاه هاي سرزمين ما بوده است. مقياسي كه وجه تمايز ريخت شناسانه ي شهر در جهان اسلام از يك سو و غرب از سويي ديگر است... چنين مقياسي محصول شرايط جامعه اي است كه بر ناامني نهادي شده روييده است و در مقاطعي با قدرتي استبدادي به امنيت- در مقابل نيروهاي بيگانه- رسيده ليكن به دليل استبداد ، با اضطرابي دائمي روزگار مي گذراند. ... از اين رو در مقياس تك بنا بر خلاف نظريه ي شهر شاهد مجموعه اي از حصار هاي پيراموني شهر و پيچ در پيچي بافت شهر هستيم كه سر به درون دارند و الگويي درون گرا كه محصول فشار رو به تزايد عرصه ي عمومي و تقليل عرصه ي خصوصي مي باشد را به تدريج شكل مي دهد.»

مقدمات و مواد تاريخي كه تا به حال ذكر آنها رفت، نتيجه ي بيست سال تحقيق و پژوهش و تحليل محتواي بيش از سيصد متن تاريخي است.(حال اينكه نگارنده ي اين نوشتار، در توصيف و بيان جنبه اي از چنان پژوهشي چقدر موفق بوده و آيا توانسته حق مطلب را ادا كند، حرف و سخني ديگر است... .) نظريه ي راهبرد و سياست سرزميني ايران ، نظريه ي آبادي جانشين شهر و نظريه ي مقياس تك بنا يا ابنيه ي منفرد به عنوان وجه تمايز ريخت شناسانه ي شهر در جهان اسلام به ويژه در ايران برآمد مطالعه ي تطبيقي- تاريخي در بستر جغرافيايي انساني است . پژوهشي كه بر اساس سه سطح تحليل كلان ، ميانه و خرد، به مطالعه ي كليت ساختار اجتماعي ، نهادها و ساختارهاي مياني و روانشناسي مردم ايران در طول تاريخ مي پردازد. نظريه ي راهبرد و سياست سرزميني ايران علاوه بر همپوشاني با ديگر نظريات در زمينه ي تاريخ ايران و بر جسته ساختن نقاط قوت آنها به طرح مسائلي مي پردازد كه در سايه ي غفلت ديگر نظريات، مانده يا در مواجه با آنها توانايي پاسخ گويي نداشتند و در تحليل خود به خطا رفته اند. نظريه ي راهبرد و سياست سرزميني ايران كه به عنوان برآمدي از ديگر نظريات تاريخ ايران محسوب مي شود، در سه سطح تحليل به واكاوي جنبه ها ي متفاوتي از زندگي فرد ايراني مي پردازد.( در اين نوشتار البته مهلت اشاره اي هرچند گذرا به سطح تحليلي خرد و روانشناسي جمعي ذهن ايراني نشد. براي مطالعه ي بيشتر در اين زمينه مراجعه كنيد به فصلنامه ي انديشه ي ايرانشهر سال دوم شماره ي ششم. زمستان 1384 .) شايان ذكر است اگرچه در چهارچوب مفهومي نظريه ، تحليل نهادهايي چون آموزش ، هنر و مذهب امكان پذير مي شود، اما جاي هنوز خالي مانده ي آنها مشهود است. لكن بايد پذيرفت اين كه اين پژوهش هنوز به پايان خود نزديك نشده است و اگر زمان و مكان و عاجل ِ حاضر، اجازت دهد، دكتر پرويز پيران و شاگردانش به تفضيل بدانها خواهند رسيد.


---------------------------------------------
[1].(Annual)آنال نام مجله اي بود كه در سال 1929 در فرانسه آغاز به كار كرد . ديدگاه اين مجله كه بعد ها به نام مكتب آنال معروف شود ، تلاش براي دست يابي به مرحله اي پيشرو يعني مرحله ي تركيبي يا سنتز ِ وحدت نظريه و روش در كارعلمي بود. نگاه آنها متوجه نارسايي هاي مخربي بود كه حاصل از جدايي بين تاريخ نگاري و علوم اجتماعي و تفرقه بين مورخين با تخصص هاي گوناگون ايجاد شده بود. هانري بر ، مارك بلاك(بلاخ) ، فرنان برودل از سردمداران اين مكتب محسوب مي شوند. براي مطالعه ي بيشتر رجوع كنيد به كتاب سرمايه داري و حيات مادي اثر فرنان برودل و مقدمه ي پرويز پيران بر آن كتاب. (اين كتاب توسط آقاي بهزاد دهباشي ترجمه شده و نشر ني آن را در سال 1372 به چاپ رسانده است.)
[2] parviz
[3]. پرويز پيران- انديشه ي ايرانشهر شماره ي 6 - "حرف و حديث شكل گيري پژوهش شهر شناسي ايران " – ص 15
[4]. مريم ياسري- جستارهاي شهر سازي ، شماره ي دوازده " نظريه شهر در ايران، سخنراني دكتر پرويز پيران در خانه ي هنرمندان " - ص 118
[5]. همان. ص 119
[6]. نشريه ي جامعه ي نو، شماره ي 19 " به كجا ميرويم؟ گفت و گو با پرويز پيران "
[7] پيران از عبارت نيروهاي تغيير آفرين اجتماعي به جاي مفهوم طبقه در تاريخ ايران صحبت مي كند . و استدلال ميكند كه به دليل باز توليد نظام استبدادي ، انكشاف طبقاتي در تاريخ ايران اتفاق نيافتادست.
[8]. همان
[9]. چشم انداز ايران ،آبان و آذر85 - "هويت ملي جامعه ي ايران گفت و گو با پرويز پيران" ص 15
[10].نشريه ي جامعه ي نو، شماره ي 19 " به كجا ميرويم؟ گفت و گو با پرويز پيران "
[11].پرويز پيران- انديشه ي ايرانشهر شماره ي 6 - " نظريه آبادي جانشين نظريه شهر" ص 85
[12].همان ،ص 83
[13]. پرويز پيران- انديشه ي ايرانشهر شماره ي 6 –" نظريه راهبرد و سياست سرزميني جامعه ي ايران
[14]. پرويز پيران- انديشه ي ايرانشهر شماره ي 6 - " نظريه آبادي جانشين نظريه شهر" ص 78
[15]. همان ص 86
[16]. همان ص 90

مفاهيم به كار رفته در اين نوشتار:
شهر،آبادي ،هويت دوگانه ،ايلات ،قوم مداري ،زورمندمداري ،شهروند مداري ،امنيت ،استبداد ،كاميونيتي
(Community)،ابنيه منفرد،ژئوپولتيك (Geopolitics) ، ژئواستراتژيك (Geostrategic )

Bauokstoney
Wednesday 31 March 2010-1, 02:06 PM
واقعيتهاي يك شهر به نام تهران [ فرين مهرنگ ]
فرين مهرنگ _ كارشناس ارشد علوم ارتباطات

توی ترافیک سردر گم خیابونهای تهران برای کار روزانه حرکت می کردم که یکدفعه چندتا بچه آمدند جلو یکی گفت: خانم از من یک فال بخرید ، ترا خدا بخرید . یکی دیگه اون زد کنار و گفت نه از من گل بخرید بدید به دوستون که خوشحال بشه یکی دیگه اومد و اون زد کنار و گفت آدامس می خری فال هم دارم دیگه چی می خوای ؟ بگو ! من نگاهی به دور و برم انداختم و دیدم فقط جندتا بچه هستند ولی انگار چند تا آدم بزرگ برای فروش کالاهای خودشون دارند به هم می پرند تا بتونند چیزی بفروشند. از هیچکدوم چیزی نخریدم فقط نگاه کردم . کمی جلوتر که رفتم به یک پارک رسیدم . توی پارک چند تا دختر را دیدم که کاملا" چهره غمگین به ظاهر شاد و خیابونی که معلوم بود از خونه و خودشو زندگی فرار کرده بودند ، حالا چرایی فرار بماند ولی پناه اون شده بود یک گوشه صندلی توی پارک . یکی شون آنقدر خسته بود و درمانده که فقط اشک می ریخت نمی دونم برای خودش یا برای زندگی یا برای آیندگان اشک می ریخت . غم تمام وجودم را گرفت . به راهم ادامه دادم نزدیکی محل کارم که رسیدم کنار جوی آب یک جوان که شاید اگر در دام اعتیاد نیفتاده بود الان او هم باید از حق زندگی راحت خودش استفاده می کرد و ادامه زندگی می داد نه اینکه از بس که مواد مخدر کشیده بود، توی جوی آب خیابون می افتاد و نمی توانست خودش رو بالا بکشد . دیگه نمی تونستم چیکار کنم . از طرفی بخاطر باران شب گذشته جوی آب خیابون لبریز از آب شده بود و بخشی از خیابون را آب فرا گرفته بود . دلم به درد اومده بود توی این شهر قشنگ توی این شهر هزار رنگ معضلات بیداد می کند . سبزی رنگ زندگی شهری داره تبدیل به یک رنگ خاکستری تیره می شود . شهر تهران دیگه آن شادابی را ندارد.وراد محل کارم شدم رادیو روشن بود و مطالب گوناگون از وضعیت شهر را اعلام می کرد مثلا" در مورد وضعیت ترافیک در سطح شهر ، جیره بندی بنزین ، افزایش قیمت تاکسی ها و مواد غذایی و هزاران موضوع دیگه که جایی برای گفتن نیست و همه به خوبی از آن مطلع هستیم . نشستم پشت میز کارم و کار رو شروع کردم چند ساعتی گذشت که صدای هیاهوی بچه های مدرسه و بوق ماشین های توی خیابون و خانواده هایی که برای بردن بچه ها آمده بودن فضا را پر کرد . جلوی پنجره رفتم و نگاهی به بیرون انداختم واهی خدای من عجب ترافیک عجیبی شده بود انگار یک کلاف سردرگم توی خیابون رها شده بود و هیچکس نمی تونست آن را باز کند حتی پلیس راهنمایی و رانندگی هر چه سعی کرد نتونست خیلی سریع مشکل ترافیک آن لحظه را برطرف کند . از طرفی هم مردم ما فکر می کنند که با بوق ممتد زدن راه های تردد باز می شود دستاشون رو گذاشته بودن روی بوق و برنمی داشتند. اعصاب همه بهم ریخته بود . رشته نوشتاری من از ذهنم خارج شده بود باید دوباره افکارم رو جمع و جور می کردم تا بتونم مطلب مورد نظرم را بنویسم . پیش خودم گفتم تا کی باید همه چیز را به مردم یاد داد .هر چند که سازمان راهنمایی و رانندگی با تهیه انیمیشن های تبلیغاتی سعی در فرهنگ سازی برای مردم دارد ولی باز مشکل پشت مشکل پیش می آید. بالاخره با گذشت ساعت ها پشت سر هم و صداهای ناهنجار از گوشه و خیابون و دست فروشان وماشین هایی که اجناس دست دوم می خرند وغیره تونستم مطلب خود را بنویسم و کار روزانه را انجام بدم . ساعت تقریبا" به پنج بعد از ظهر نزدیک شده بود و طبق معمول هر روز محل کارم را ترک کردم و روانه خیابون شلوغ پر از هیاهو شدم . ترافیک بیداد می کرد . ادارات تعطیل شده بود و همه می خواستند از یک روز کاری خسته کننده به طرف خانه هایشان بروند اما ترافیک شلوغ خیابون ها باعث می شود تا مردم حداقل دو تا سه ساعت توی ترافیک قفل شده بمانند و خسته تر از کار روزانه به خانه برسند که اون هم مشکلات خواست خودش را دارد . حالا اگر بخواهی که خرید خانه هم انجام بدهید .

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/borj_azadi.jpg
دیگه بدتر مسیر هر روز را کمی تغییر و خرید اجناس روزمره خونه که در حال حاضر قیمتش از خون توی بدن آدمها بیشتر است باید خریداری کند تا بتونه غذای خودشو بچه هارو آماده کند. حالا فکر کنید که شخص هم ماشین شخصی داشته باشد و نخواهد از وسائل عمومی استفاده کند. از یک مسیری که همیشه تردد می کرده وارد آن مسیر می شه و می بیند که ای داد بیداد راهنمایی و رانندگی برای حل معضل ترافیک خیابون دو طرفه را یک طرفه کرد ه و تابلو ها را هم عوض کرده حالا تازه جریمه هم می شود و باید این جریمه گران را هم بر روی بقیه هزینه های سرسام آور زندگی پرداخت کند. شهر های بزرگ مشکلات بزرگی را هم با خود بهمراه دارند و تا کی این شهر روز به روز بزرگتر شده و حاشیه هایش محل سکونت خواهد بود . تهران پایتخت ایران سرسبز که گاهی آدم وقتی توی بعضی از خیابونهایش توی بهار قدم می زنه بوی قدیم و گذشته را احساس می کنه اما یکسری از آدم ها اومدن و برای ساختمان های آسمان خراش خودشون و بردن سود زیاد درختان را قطع و خشک می کنند حتی یادم می آید که در یکی از محله های قلهک چند سال پیش برای ساختن یک برج می خواستند محل یک باغ قدیمی را استفاده کنند و اومدن با اجازه شهرداری درختان آن را خشک کردن و برج را ساختن هرچند که مردم شکایت کردند ولی پو حلال مشکلات است . پول دادند و مجوز گرفتند. واقعا" برای ساختن شهری زیبا و عالی و توسعه یافته چه باید کرد. با تمام این تفاسیر ریز و درشتی که گفته شد ، اما مسئولین همه در صدد رفع اینگونه معضلات هستند. اما جرا اینقدر آرام آرام پیش می روند باید پرسید. واقعا" برای توسعه اجتماعی و مهندسی اجتماعی چه کار کرده اند؟ این نمونه ای از معضلاتی است که روزانه با آن همه به نوعی مواجه هستند.
همانطور که می دانید شهر از بهم پیوستن چندین واحد مسکونی تک واحدی و پیوست واحد های دیگر به آنها هسته اولیه بوجود می آید . در دنیای امروز در اکثر شهرها می توان رد پایی از وقایع و رویدادهای تاریخی که در آن شهر سپری شده مشاهده کرد. محله ها ، بافت های یک شهر از امکانات و عوامل رشد مساوی در طول زمان برخوردار نبوده و نیستند و همین مسئله موجب پدید آمدن تفاوت های آشکار در سیمای شهرها شده است .این تفاوت ها باعث بروز انگیزه توسعه و تجددگرایی در بین اقشار مختلف ایجاد شده است ..امروزه در جهان توسعه خواهی تبدیل به یک جنبش فراگیر و جهانی شده است . اکثر قریب به اتفاق دولتها و ملت ها و شهروندان خواهان توسعه و پیشرفت هستند. دولت ها براساس اهداف و برنامه های آنان تعاریف گوناگونی از توسعه ارائه می دهند . در یک تعریف کلی و ناظر بر توسعه برنامه ریزی شده از سوی آنها با تلاش های انجام شده می توان چنین مصداقی ارائه کرد: " حرکت از وضع موجود به وضع مطلوب " . شهرها محیطی اجتماعی هستند که از فضاها ی شهری مختلفی تشکیل شده اند . درون این شهرها تمامی فعالیت های تجاری ، فرهنگی ، ارتباطی، و هزاران هزار نوع دیگر در این فضاها صورت می گیرد. افزایش جمعیت ، توسعه شتابان شهرنشینی ، تغییرات ، امکانات و کیفیت توسعه جدید ، از جمله عوامل عمده ای هستند که شرایط متفاوت بین بافت های موجود و بافت های توسعه جدید دوران متاخر را بوجود آوردند.
تهران به عنوان پایتخت ایران و یکی از شهرهای بزرگ جهان دارای امکانات و مشکلات مختلفی است که اکثر شهرهای بزرگ دچار این معضلات است . همچنین همانند سایر کشورها نیز دولت و مردم خواهان توسعه و رسیدن به وضع مطلوب زندگی شهری هستند. شهرداری تهران و شورای شهر که افراد آن به عوان نمایندگان منتخب مردم برای سامان دهی شهر انتخاب شده اند توانسته اند تا حدودی نسبت به تغییرات ظاهری در شهر و موضوعات فرهنگی و اجتماعی حرکت هایی را انجام دهند . اما با تمام این تفاسیر برای رسیدن به یک شهر مطلوب با امکانات شهری استاندارد در جهان فاصله زیادی است . یکی از مسائلی که می توان به آن اشاره داشت مسئله عدم هماهنگی شهرداری با سازمانها و نهادهای دولتی همانند سازمان بهزیستی ، راهنمایی و رانندگی ، آموزش و پرورش ، وزارت کشور ودیگر سازمانها که در موضوعات شهری مخصوصا" مشکلات و معضلات اجتماعی شهر بزرگ تهران است فعالیت می کنند . به عنوان مثال جمع آوری و اسکان کودکان و افراد بی خانمان است که در سطح شهر بصورت پراکنده دیده می شوند. این مسئله از طرفی موجب بروز مشکلات شهری عدیده ای شده است. شهرداری و سازمان بهزیستی کل کشورو کمیته امداد امام خمینی در بعضی از موارد در ایجاد مراکز نگهداری این افراد در یک راستا اقدام می کنند و در بعضی مواقع بر علیه یکدیگر اقداماتی از قبیل تعطیلی آن مرکز انجام می دهند. هر زمان برای اینکه اطلاع پیدا کنیم که مسئولیت جمع آوری این افراد در سطح شهر به عهده چه سازمانی است ، شهرداری و سازمان بهزیستی هرکدام عنوان می کنند که به عهده طرف مقابل است . اینگونه عدم هماهنگی ها در اداره شهرها موجب ایجاد سدی بزرگ برای توسعه شهری می شود . هر چند که شهردار و اداره تحت نظارت وی در ارائه خدمات شهری تلاش بسیاردارند ولی هنوز شرایط به مطلوبیت مورد نظر نرسیده است . شورای شهر و شهرداری باید در اقدامی مسئولانه نسبت به هماهنگی با سایر سازمانها اقدام کنند تا مشکلات اجتماعی و شهری به نحو احسن برطرف شود . وجود برخی از آسیبها و مشکلات اجتماعی – فرهنگی در شهرهای ما در حدی بالاتر ازاستاندادهای جهانی ( مشکلات ترافیکی، برخی از انحرافات اجتماعی ، بیکاری ، فقر،.مسکن .........) است . شهردار تهران بزرگ دکتر قالیباف در یکی از مصاحبه های خود اظهار داشت : سخت بودن زندگي در تهران و مشكلات را ناشي از انباشتگي آنها در زمانهاي گذشته بوده است . وي گفت: عقب ماندگي زياد است و مردم در تهران زندگي را تحمل مي كنند و اين عقب ماندگي در ايام طولاني كه بر اين شهر گذشته باعث شده معضلات ريشه اي و جدي شود. وي چهار معضل اساسي تهران را زيست محيطي، حمل ونقل، آسيب هاي اجتماعي و شكاف بين فقير و غني برشمرد. وي افزود: بايد بدانيم شهر موجود زنده است و بايد روابط ارگانيك واجتماعي آن را شناخت.
وي نگاه راهبردي و استراتژيك خود را نهادينه كردن شهروند مداري در ابعاد مختلف به جاي شهرداري براي بهبود زندگي فرهنگي، اقتصادي و اجتماعي شهروندان تهراني عنوان كرد.
وي گفت: اساس كار من اين است كه در هر تصميم دقت شود كه چه اثري براي مردم دارد با توجه كه شوراي شهر نهاد مدني است اولين وظيفه شورا و شهردار كه منتخب مردم هستند اين است كه مشاركت مردم را معني دار كند.
بنابراین با توجه به نقطه نظر دکتر قالیباف نسبت به اهمیت در حل مشکلات و معضلات اجتماعی و اقدامات فرهنگی هنوز جامعه دچار مشکلات عدیده اجتماعی است . یکی دیگر از نقطه نظرات ایشان در خصوص شهروند مداری است که می تواند با کمک NGO ها و مردم در مراکز مردمی نسبت به حل مشکلات اقدام نمایند . اما گاهی اوقات قوانین و مصوباتی که از سوی سازمانها و نهادها ارائه می شود به جای اینکه معضلی را حل کند آن را تشدید می کند. به عنوان مثال چندی پیش مرکز نگهداری زنان خیابانی یا مرکز نگهداری دختران فراری در جنوب شهر تهران را به دلیل هایی که امکان حل آن به راحتی امکان پذیر بود تعطیل و همه افرادی که در آن مرکز اسکان داشتند در خیابان رها کردند. حال آیا چنین عملی صحیح و منطقی است ؟ آیا هنگامی که شهردار تهران خواهان رفع معضلات اجتماعی است بروز چنین مسائلی خود موجب رشد و افزایش آن در جامعه نمی شود؟ واقعا" این معضلات تا چه زمان و توسط چه گروههایی باید برطرف شود؟ به نظر باید ---------- گذاری کلانی برای شهرهای یزرگ در نظر گرفته شود و از نیروها و سازمانهای دولتی ، خصوصی و NGO ها با تمام قوا برای رفع معضلات استفاده شود و به جای اینکه به معضلات و افراد مبتلا به آن همانند گوی پرتاپ شوند و نداند که مسئول واقعی رفع آن چه سازمانی است همت کنید و با همفکری و جذب نظرات کارشناسان اجتماعی ، طراحی مهندسی اجتماعی صحیح و منطقی نسبت به رفع معضلات انجام دهید. زیرا آیندگان نیاز به برنامه های حاضر ما دارند تا بتوانند در جامعه ای با ثبات و بدور از معضل یا حتی الامکان کمترین معضلات به زندگی شهری بپردازند و شاهد توسعه اجتماعی و فرهنگی در سطح زندگی شهری و کشورمان باشند.

Bauokstoney
Wednesday 31 March 2010-1, 02:07 PM
شهرداري تهران در فرآيند اجتماعي شدن [ دکتر ناصر فكوهي ]

گزارشگر: فرين مهرنگ ، مرسده آزاده

تا چند سال پيش اكثر شهردارها كه بر سر كار مي آمدند به شهر و شهرداري تهران نگاهي خدماتي و فني داشتند ، چطور خيابان ، بزرگراه ، مترو ،پاساژ بسازد . و كم توجهي آنها به ساكنين اين كلانشهرمشهود بود . هيچگاه توجه نمي شد كه مردم در كنار فعاليتهاي عمراني مهمترين توجه شان به شهرشان توجه به زيبا سازي و امنيت و پاسخگويي مي باشد . نمي گوييم اين كارها انجام نشده اما در حد خيلي ضعيفي صورت گرفت.
حال از زماني كه دكتر قاليباف به شهرداري تهران منصوب شده است نگاه شهرداري به مسائل اجتماعي و حوزه اجتماعي بيشتر شده است . قاليباف مهمترين شعارش اين است كه شهرداري از يك حوزه خدماتي به يك نهاد اجتماعي كه مانند نهادهاي ديگر جامعه همچون مدرسه ، رسانه ، خانواده جريان ساز هستند تبديل كند.
دكتر ناصر فكوهي ، انسان شناس، مدير گروه انسان شناسي دانشگاه تهران در گفتگو با مجله الكترونيكي علوم اجتماعي «فصل نو »، به تشريح شهر و شهرداري در تهران پرداخته است .

http://www.fasleno.com/UserFiles/Image/volume49/Dr_fakohi.jpg
س:آيا تهران از لحاظ فرهنگي شهر است يا يك روستا بزرگ؟

پ:تشبیه تهران به یک روستای بزرگ درست نیست. زیرا هیچ روستایی نمی تواند با جمعیت میلیونی وجود داشته باشد، شمار و عدد آدم ها ولو آنکه کمترین و مساله سازترین مشکلات را در زیست جمعی با یکدیگر داشته باشند بدون حداقلی از هماهنگی شهری امکان پذیر نیست، کالبدها در شهر خواهی نخواهی از روابط کنترل شده ای تبعیت می کنند که آنها را نسبت به زندگی روستایی متفاوت می کند. شهر مجموعه بزرگی از زمان ها، مکان ها، نشانه ها، روابط، نماد ها ، واقعیت های دائما متغییر است که هر گز نمی توان در روستا آنها را حتی بازسازی کرد. اما اینکه تفکر «روستایی» یا نوع دیگری از زندگی ممکن است در شهر ها برای مثال در تهران، البته به شکل جزیره ای، وجود داشته باشد، در این جای شکی نیست. جماعت گرایی های شهری که در تهران شاهدش هستیم نوعی تداوم زندگی روستایی است. اما اصولا بهتر است برای خود این را روشن کنیم که در این پرسش نوعی تحقیر زندگی روستایی به چشم می خورد که امروز قابل دفاع نیست، مشکلات کنونی شهرهای ما به دلیل آن نیست که شهر نشینان باید فرهنگی داشته باشند که از فرهنگ روستایی بالاتر باشد و یا اصولا ما با یک سلسله مراتب در رفتارها روبروئیم که روستاها را در سطح پایین تر و شهرها را در سطح بالاتری قرار می دهد. بلکه ناشی از عدم توازن و تعادل در فرایند شهری شدن است که به ایجاد موقعیت ها و نهادهای کاملا جدیدی دامن زده است که موقعیت هایی مخرب و زیان بار هستند و باید با آنها مقابله کرد. به عبارت دیگر فکر می کنم بهتر است هر چه زودتر این نوع از استدلال ها را که مردم ما چون روستایی بوده اند نمی توانند شهری شوند از ذهن خود دور کنیم. در روستاهای ما بهترین نمونه های همیاری و همبستگی و همکاری وجود داشته است در حالی که در شهرهای ما کمتر اثری از این گونه اشکال است و این را نمی توان به حساب «روستایی ماندن» شهرها گذاشت. غیر انسانی شدن روابط انسانی در شهرها از جمله در شهر تهران ربطی به منشاء روستایی ساکنانش ندارد. بلکه حاصل عدم توانایی سازوکارهای اجتماعی است که باید یک شهر را تولید و بازتولید کنند.


س: آيا شکل فضايي شهرها مي تواند بر روابط دروني فضاها تاثير بگذارد؟

پ: بدون هیچ شک و تردیدی چنین است. اشکال غیر انسانی روابط غیر انسانی به وجود می آورد این تجربه ای است که جهان در طول قرن بیستم به دست آورد، شهرهای برگ صنعتی به عنوان مثال با ایجاد فضاهای بزرگ مسکونی یعنی مجتمع های بسیار عظیم که فضای زیست را به فضای حوابگاهی تقلیل می دادند، سبب شدند که شهرهایی هیولا مانند رشد کنند و تعداد بی شماری انسان در ساختار هایی انباشت شوند که فاقد هر گونه روح انسانی و روابط همبستگی و فرهنگی میان آنها بود و این کار بیست سال بعد شورش هایی را در همه این شهرک ها به وجود آورد. شهر می تواند با ایجاد فضاهایی که انسان بودن انسان را در نظر بگیرد و به آن اولویت ببخشد سبب بهبود روابط میان انسان ها شود و بر عکس می تواند به سوی غیر انسانی کردن و حتی بهتر است بگوئیم ضد انسانی کردن روابط میان آنها پیش رود. یک شهر ماشینی شده و یا ابزاری شده چنین شهری است ما در ادبیات شهرشناسی، پیشینه شهرهای هیولا مانند که به آنها نام «دش شهر» (دیستوپیا) داده شده را داریم که نویسندگان برجسته ای چون جرج اورول، ترسیمشان کرده اند، اگر رمان «1984» اورول را در نظر بگیرید می بینید که استدلال او بیش از هر چیز در جهنمی که ترسیم می کند، استدلالی شکلی است که شکل ها محتواها را به ناچار به سوی تخریب و جهنمی شدن می برند. البته اورول تاکید خودش را به دلایلی خاص بر سطح زبان گذاشته است ، اما تحلیل او کاملا بر سطح اشکال شهری و فضاهای اجتماعی قابل تعمیم است و در همان رمان نیز این کار را تا اندازه ای انجام داده است.



س: آیا المانهای موجود در سطح شهر اضطراب و استرس را از شهروندان دور می کند؟

پ: باید ببینیم از کدام شهر صحبت می کنید. در شهرهای بزرگ اروپایی امروز تلاش می شود که این عناصر شهری تا حد ممکن شهر را جذاب و زندگی را برای شهروندانش مطبوع کنند. تجربه پایتخت ها و کلان شهرهای بزرگ بیشتر گویای آن است: لندن، پاریس، نیویورک، برلین و حتی مسکو و میلان و رم در چند دهه اخیر به سوی استفاده از عناصر شهری ای رفته اند که شهرها را هر چه بیشتر جذاب و زندگی در آنها را هر چه لذت بخش تر کند همین هم یکی از دلایل آن است که چنین تقاضای بالایی برای زندگی در این شهرها وجود دارد. اما اگر منظورتان تهران باشد متاسفانه باید بگوئیم هنوز برغم تلاش های زیادی که انجام شده ما با موقعیت آرمانی فاصله بیش از اندازه قابل تصوری داریم. عنصر شهری و اصولا ساخت شهر و نحوه توسعه آن بیشتر به یک کابوس شباهت دارد تا به یک برنامه ریزی شهری. و همین امر نیز طبعا برای بسیاری از افراد زندگی آسوده در این شهر را ناممکن می کند. البته شاید به همین دلیل نیز بوده( و این نکته مثبتی است) که برخی دیگر از کلان شهرهای ایران نظیر اصفهان یا تبریز و شیراز موفقیت زیادی در جذب جمعیت داشته اند و امروز بر خلاف چند دهه قبل بسیاری از ساکنان این شرها ابدا تمایلی به کوچ کردن به تهران ندارند


س:آیا از نظر شما ، شهرداری توانسته است به وظایف خود به نحو احسن در خصوص نیاز شهروندان انجام وظیفه نماید؟

پ: شهرداری به نظر من با توجه به مشکلاتی که در مجموعه ساختاری کشور وجود داشته و دارد تا اندازه زیادی توانسته است به امور سازماندهی کند و در مجموع می توان بیلان کار آن را مثبت ارزیابی کرد اما این مثبت ارزیابی کردن به معنای آن نیست که ما با موقعیت آرمانی فاصله بی نهایتی نداشته باشیم. شاید یکی از مشکلات در رابطه با شهرداری آن بوده است که پیوند بیش از حدی میان روابط شهرداری و مدیریت های شهری در ایران با حوزه ---------- وجود داشته است ، در حالی که ما باید به طرف آن برویم که هر چه بیشتر این پیوند را کاهش داده و شهرداری را تبدیل به نوعی حکومت مستقیم و محلی و نوعی دموکراسی مشارکتی بکنیم. به گمان من شهردار جدید تهران با تجربه مثبتی که در نیروی انتظامی داشت شاید بتواند این کار را بکند. اما بهر تقدیر این ---------- زدگی نکته ای بسیار منفی است که باید تا حد ممکن کنار گذاشته شود. در عین حال شهرداری تهران باید متوجه باشد که تهران یکی از شهرهای بزرگ جهان است و باید همچون یک شهر بزرگ دنیا اداره و سازماندهی شود. و معنی این حرف صرفا در ساخت و سازهای شهری نیست بلکه باید به مجموعه ای از سازوکارهای شهری و همچنین به مجموعه ای از نماد ها و نشانه ها و رفتارهای شهری انتقال یابد و این نه کار ساده ای است و نه می توان آن را در حدود اختیارات و امکانات شهرداری محدود کرد.



س:شهر تهران جزء شهرهای بزرگ دنیاست ، آیا شهرداری توانسته است مسئله حاشیه نشینی آن را به نحوی سامان دهی کند؟

پ: در اینکه تهران جزء شهرای بزرگ جهان است جای شکی نیست، اما امروزه جز شهرهای بزرگ توسعه یافته تقریبا هیچ یک از شهرهای بزرگ کشورهای در حال توسعه نتوانسته این مشکل حاشیه نشینی را حل کنند و اصولا مفهوم شهر بزرگ هر چه بیشتر در حال تبدیل شدن به مشکلی جهان سومی است زیرا کشورهای توسعه یافته با استفاده از ابزارهای بی شماری مانع از آن می شوند که رشد و انباشت جمعیت بزرگی در شهرها اتفاق بیافد و بنابراین به اشکال حاشیه نشینی دامن بزند. اما کشورهای در حال توسعه نتوانسته اند چنین کنند و حاشیه های آنها به زاغه نشینی و زایش حلبی آبادهایی به بدترین معنای کلمه دامن زده است. در ایران و در تهران به دلیل وجود درآمد سرشار نفتی این پدیده تا اندازه با وخامت کمتری نسبت به بدترین نمونه ها ( برای مقال مکزیکو سیتی یا بمبئی و کلکته و غیره) دیده می شود اما در همین حد نیز باید با آن مقابله کرد و هر جه زودتر بافت های فرسوده و اسکانهای غیر رسمی را سامان داد در غیر این صورت خطر شورش های شهری تهران را نیز همچون همه کلان شهرهای دیگر تهدید خواهد کرد. گمان من آن است که نگاه اجتماعی تر شهرداری در سال های اخیر به مساله شهر و شهرنشینی در این زمینه بسیار مثبت بوده است یعنی سبب شده است که در کنار کارشناسان فنی و شهرساز گروهی از کارشناسان اجتماعی نیز وارد روابط مدیرتی شوند و همین خط باید حفظ شده و تا حد ممکن ادامه یابد و اگر چنین شود بی شک ما در آینده موقعیت بهتری را در این زمینه تجربه خواهیم کرد.



س: به نظر شما مردم ما چقدر با حقوق شهروندی خود آشنا هستند؟ در صورت عدم آشنایی با این حقوق بهترین راه برای تبلیغ این حقوق در بین شهروندان چیست؟

پ: مساله آشنایی با حقوق شهروندی نیست، آشنایی می تواند به سادگی از طریق ابزارهای تبلیغی و رسانه ای به مردنم داده شود و این کاری است که نهادهای مختلف تقریبا همه انجام می دهند و گاه حتی بیش از اندازه انجام می دهند، چون از این فکر حرکت می کنند که اگر شهروندان همچون شهروندانی واقعی عمل نمی کنند دلیلش آن است که نمی دانند چگونه باید رفتار کنند. البته ممکن است در مورد برخی از شهروندان واقعا چنین باشد اما در اکثر موارد رفتارهای اجتماعی نه به دلیل ندانستن بلکه به دلیل نیاز های ساختاری و روابط اجتماعی ای انجام می گیرد که آن رفتارهای را ناگزیر می کنند و برای تصحیح و تغییر آنها باید این موقعیت ها را در نظر داشت. صرفا از طریق نصیحت و شعارهای اخلاقی دادن می توان کنش های اجتماعی را تغییر داد. بنابراین فکر می کنم اصولا ما نیاز به اصلاحی در این زمینه و تغییر رویکرد ازیک رویکرد تبلیغی به یک رویکرد مشارکتی عملی داریم که برای آن نیاز به برنامه ریزی وجود دارد. دموکراسی مشارکتی یکی از بهترین روش ها در این زمینه است یعنی تفویض اختیار به نهادی های غیر متمرکز فرودستی که کار مدیریت را در سطح شهر زیر نظارت نهادهای بالاتر بر عهده بگیرند. این رویکرد بسیار کم و به شیوه هایی بسیار متفاوت از ابزارهای تبلیغاتی استفاده می کند اما استفاده آن کارا و موثر است.


س:به نظر شما آیا در ایران مقوله ای تحت عنوان شهروند مداری وجود دارد؟

پ: شهروند مداری نیاز به رسیدن به سطح بالایی از مردم سالاری دارد. کشور ما فاقد پیشینه ای دراز مدت در مردم سالاری است زیرا از دورانی تاریخی و بسیار طولانی از اشکال مختلف سیستم های آمرانه بیرون آمده است در حالی که اکثر شهرهای توسعه یافته جهان دارای پیشینه های مردم سالاری بیش از دوفرن هستند. اما حتی در این شهرها رسیدن به موقعیت شهروند مداری تنها در برخی از پیشرفته ترینشان ممکن شده است بنابراین فکر می کنم این یک وقعیت آرمانی است که برای ما صرفا تامل نظری و حرکت بسیار آرام به سوی آن در حال حاضر مطرح باشد.



س:یکی از مقوله هایی که تازگی ها به آن اشاره می شود رویکرد اجتماعی شهرداری است ،آیا به نظر شما چه مقدار شهرداری توانسته است در اجرای این رویکرد موفقیت کسب کند؟

پ: فکر می کنم پاسخ این سئوال را دادم . خوشبختانه از چند سال پیش به این سو این رویکرد به شدت در شهرداری تقویت شده است و ما امروز در زمینه ای مختلف با سازمان های شهرداری همکاری می کنیم. مراکز همچون سازمان فرهنگی هنری شهر تهران در این زمینه رویکردی کاملا اجتماعی داشته اند و حتی بحث محله محوری را که چندین سال پیش برای نخستین بار مطرح شده بود امروز به صورت یک بحث جا افتاده می توانم در شهرداری ببینیم. از سوی دیگر در رابطه با بافت های فرسوده و حاشیه نشینی شهری رفته رفته با سرعتی کم اما به هر حال به صورتی متداوم شاهد تغییر رویه و تغییر رویکردهای شهرداری به طرف اجتماعی شدن هستیم که باید از این امر استقبال کرد و امیدوار بود که ادامه یابد چه در غیر این صورت عدم تداوم می تواند به صورت یک تجربه بسیار نفی کارهای انجام شده را نیز به زیرسئوال ببرد.




س: آیا وجود فرهنگسراها در سطح شهر توانسته اند مسائل شهری و فرهنگ شهرنشینی را در بین اقشار مردم گسترش داده است؟

پ: بحث فرهنگسراها همچون بسیاری دیگر از اقداماتی که در طول بیست سال اخیر در تهران انجام شده است به نظر من بیش از اندازه شتاب زده بوده و نه پیش از ساختن آنها به اندازه کافی درباره رسالت و اهدافشان و سازوکارهایی که باید آنها را هدایت کنند اندیشیده شده است و نه پس از تاسیس و فعالیتشان چندان توجهی به مطالعه بر بیلان کار آنها شده است و از این لحاظ ما با یک خلاء اطلاعاتی بزرگ روبرو هستیم. بنابراین هر چند نفس این کار بسیار مثبت بوده است و باید از آن دفاع کرد ، تدامش نیاز به مطالعاتی دارد که باید هر چه زودتر انجام بگیرد تا این نهاد ها خود نسبت به کار خویش و همچنین دیگران نسبت به کار آنها آگاهی بیشتری پیدا کرده و در صورت نیاز تلاش کنند که آن را بهتر و کاراتر کنند.





س:به نظر شما مي توان از يک مدل خاص شهري براي شهرهاي ايران صحبت کرد؟

پ: چنین مدلی اگر به صور بسیار پویا و انعطاف پذیر ساخته شود، می توان کم و بیش قابل تصور باشد. اما تنها در خطوط کلی اش می توان انتظار داشت که موقعیت های بسیار متفاوت شهرهای ایرانی را که در آن واحد اقلیمی ، قومی، سیاسی، اجتماعی و ... هستند را پوشش دهد. من بیشتر معتقد به یک مدل چند گانه و پیچیده هستم که هر بار بنا بر مقتضیات محلی تغییر کرده و بتواند بهترین وضعیت را نسبت به مکان خاصی که به اجرا در می آید ایجاد کند. چنین کاری باز هم نیاز به مطالعات اولیه ای دارد که بتوانند شهرهای ایران را از لحاظ این واقعیت های متفاوت شناخته و تحلیل کنند. این شناخت و تحلیل در حال حاضر وجود ندارند، مطالعاتی که درچارچوب طرح های جامع و امثالهم انجام شده برای این منظور کاملا ناکافی و کاملا غیر کاربردی و غیر کارا هستند و اگر مصرفی داشه باشند صرفا در بخش ساخت و سازهای شهری است.




س: با توجه به اين که رشد شهرنشيني در ايران با نقايصي همراه بوده به نظر شما ايران در حوزه ي شهر نشيني و توسعه ي شهري با چه مشکلاتي رو به رو بوده و روبه رو خواهد شد ؟

پ: این بحثی بسیار طولانی است که در اینجا نمی توانم به آن بپردازم.اما نظر من به طورکلی این است که ما با شتابی بیش از اندازه شهری شده ایم و دلیل اصلی این امر نیز وجود منابعی طبیعی (درآمد نفتی ) بوده است که خود، کاری برای به دست آوردنش نکرده ایم. بنابراین تزریق درآمدهای نفتی شهرهای ما را ساخته اند، اما ساخته شدن شهر به معنی ساخته شدن شهروند و حتی شهرنشین نیست. این تناقض اصلی است که ما با آن روبروئیم یعنی شهرهایی داریم که ساکنانش تنها به شکل صوری شهرنشین هستند در حالی که هویت های پیشین خود را از دست داده اند ولی هنوز هویت جدیدی نیز به دست نیاورده اند و اغلب از زندگی در شهر ناتوانند زیرا برای به دست آوردن این توانایی نیازی به تجربه ای زیست شده وجود داشته است که آنها از آن محرومند.

Bauokstoney
Sunday 4 April 2010-1, 06:43 PM
چمران در جمع خبرنگاران:
تکليف مونوريل سال 83 روشن شد
رئيس شوراي اسلامي شهر تهران گفت: پروژه مونوريل صادقيه که توسط شوراي شهر در سال 83 به تصويب رسيده بود ، توسط وزارت کشور وقت لغو و پذيرفته نشد به همين دليل شوراي شهر در همان زمان لغو مصوبه و توقف کار را ابلاغ کرد و تکليف اين پروژه از همان موقع روشن بود.
http://www.jamejamonline.ir/Media/images/1387/10/25/100896356074.jpg
به گزارش مهر ، مهدي چمران در حاشيه جلسه غير علني شوراي شهر که صبح امروز برگزار شد در جمع خبرنگاران با بيان اين مطلب اظهار داشت: با لغو مصوبه پروژه مونوريل صادقيه و توقف کار، شهرداري از مدت ها پيش مي توانست نسبت به جمع آوري پايه هاي اين پروژه اقدام کند و تکليف اين پروژه که نيمه کاره مانده کاملا روشن بوده است.
وي در پاسخ به اين سوال که تکليف هزينه هايي که صرف احداث اين پروژه شده چه مي شود، گفت: مطالعاتي که براي اين پروژه صورت گرفته مي تواند در موارد بعدي مورد بهره برداري قرار گيرد.

رئيس شوراي شهر تهران در مورد نرخ بليت اتوبوس و مترو که مورد اعتراض از سوي فرمانداري قرار گرفته است، خاطر نشان کرد: سال گذشته به صورت مفصل و منطقي براي تعيين نرخ بليت و کرايه ها بحث و بررسي شده است و نتايج آن را هم اعلام کرديم و اکنون موضوع را دنبال مي کنيم تا به اميد خدا بتوانيم مصوبه را به همان صورت اجرايي کنيم.

وي افزود: فرمانداري مسائل و مشکلاتي را در اين زمينه طرح کرده است که امروز هم در اين مورد جلسه اي داشته ايم و با فرماندار موضوعات را مطرح کرديم و در مسير حل مشکلات قرار داريم و اميدواريم به نتايج مثبتي برسيم.

چمران در پاسخ به اين سوال که با توجه به وضعيت کنوني آيا نرخ هاي جديد براساس مصوبه شوراي شهر از امروز 15 فروردين ماه قابل اجرا خواهد بود يا نه ، گفت: براي اجراي مصوبه ها بايد تا زمان رفع اعتراض فرمانداري صبر کرد ولي چون تدارک هاي لازم ديده شده احتمالا شهرداري نرخ هاي جديد را به اجرا مي گذارد و اگر مشکلي بود مي توانيم مشکلات را اصلاح کنيم.

وي در مورد ساير مصوبه هاي امروز جلسه شوراي شهر گفت: يکي از مصوبات امروز شورا بحث تابلوهاي تبليغاتي بر روي عرشه هاي پل ها بود که گاه به صورت نامناسب و ناهنجار هستند به همين دليل با هماهنگي سازمان زيبا سازي آيين نامه اي براي نحوه و شرايط نصب اين تابلوها تصويب شد که بر اساس آن همه مشخصات اين تابلوها از اندازه، نور، تميزي و نحوه نصب مشخص خواهد بود.

رئيس شوراي اسلامي شهر تهران حسابرسي بودجه سال 86 شوراي شهر، احداث يک جايگاه سوخت چند منظوره در حريم شهر و زمينه سازي براي ايجاد مسيرهاي دوچرخه سواري را از ديگر موضوعات مطرح شده در جلسه امروز شورا عنوان کرد و گفت: مقرر شد تا منطقه 8 که مسيرهاي ويژه دوچرخه سواري را راه اندازي کرده و نتايج اجراي اين پروژه را اعلام کند تا براساس نتايج به دست آمده بتوانيم براي توسعه مسيرهاي دوچرخه سواري در ساير نقاط شهر برنامه ريزي کنيم.

Bauokstoney
Sunday 11 April 2010-1, 12:15 PM
در سال 2007 جمعيت شهرنشين در جهان براي نخستين بار از مرز 50 درصد فراتر رفته است؛ يعني از هر دو نفر يكي در شهرها ساكن است و نسبت شهرنشيني همچنان روند فزاينده‌اي را طي مي‌كند.
شايد شهرنشيني در تئوري بتواند با فراهم آوردن امكانات اقتصادي، اجتماعي و سياسي، شرايط بهتر سلامت را براي شهرنشينان همراه داشته باشد، اما در عمل شهرنشيني برنامه‌ريزي نشده، اثراتي منفي براي سلامت افراد و جامعه پديد آورده است.
توجه به سلامت در سطح شهرها و پرداختن به عوامل موثر بر آن بويژه با مدنظر قرار دادن اين واقعيت اهميت مي‌يابد كه سلامت انسان‌ها تا حد زيادي تحت تاثير وضعيت اجتماعي و اقتصادي آنهاست و با صرف پيشگيري و درمان بيماري‌ها سلامت جامعه بهبود نمي‌يابد. شهرنشيني به عنوان يكي از عوامل مهم تاثيرگذار بر سلامت، امسال در كانون توجه جهاني قرار گرفته است.
براساس نتايج آخرين سرشماري ملي در سال 1385 طي نيم قرن گذشته، نسبت شهرنشيني در ايران از 31 درصد در سال 1335 به 61 درصد يعني 2 برابر در سال 1375 افزايش يافته و اين رقم به حدود 70 درصد در سال 85 رسيده است كه اين روند همچنان ادامه دارد. هم‌اكنون نزديك به 50 ميليون نفر از جمعيت ايران در شهرها زندگي مي‌كنند كه پيش‌بيني مي‌شود اين تعداد در سال 1404 به حدود 90 ميليون نفر افزايش يابد. تعداد شهرهاي ايران از 160 شهر (با جمعيت بيش از 5000 نفر) در سال 35 به 1050 شهر در سال 85 افزايش يافته است و مهم‌تر آن كه حدود 50 درصد از كل جمعيت شهري ايران در 7 كلانشهر تهران، مشهد، اصفهان، تبريز، شيراز، كرج و اهواز استقرار دارند.
شهر تهران با جمعيتي بيش از 8 ميليون نفر به تنهايي 20 درصد جمعيت كل و حدود 30 درصد جمعيت شهرهاي كشور را در خود جاي داده است.
اين شهر بزرگ كه يك‌چهارم توليد ناخالص داخلي ايران را در بردارد، امروز به نمادي از مسائل پيچيده اقتصادي، اجتماعي و زيست محيطي شهرهاي بزرگ تبديل شده است. افزايش نسبت شهرنشيني ناشي از 2 عامل تبديل سكونتگاه‌هاي روستايي به شهر از يك‌سو و مهاجرت روستاييان به شهرها از سوي ديگر است. اقتصاد تك‌محصولي متكي به نفت و اختلاط اقتصاد ايران با اقتصاد سرمايه‌داري جهاني بويژه از زمان سلطنت پهلوي دوم و به تبع آن پيشرفت فنون، موجب آزاد شدن بخش قابل توجهي از نيروي كار در روستاها شد و روستاييان براي كسب معاش روانه شهرها شدند كه پيامد آن شهرنشيني شتابان و مواجه شدن شهرهاي بزرگ با مشكلات عديده بوده است. شهرنشيني شتابان در دهه‌هاي اخير، خاص كشور ايران نيست و در كشورهاي همجوار نيز ـ كه عمدتا كشورهايي با اقتصاد تك محصولي هستند ـ همين اتفاق افتاده است.

هواي آلوده
يكي از مهم‌ترين دلايل آن كه براي ما بسيار ملموس است، آلودگي هواست. در حال حاضر بيش از يك ميليارد نفر از جمعيت جهان در هواي آلوده و ناسالم تنفس مي‌كنند كه شهروندان تهراني نيز جزو آنان هستند. براساس شاخص‌هاي جهاني، آلودگي هوا موجب مرگ بيش از 800 هزار نفر در دنيا شده و اين مقدار حدود 7 ميليون و 900 هزار سال عمر از دست رفته است. آلودگي هوا امروز يك مساله جهاني است و بيش از 130 كشور جهان كه عمدتا از كشورهاي در حال توسعه هستند، با آن و پيامدهايش به صورت جدي دست به گريبان هستند. براساس اعلام شركت كنترل كيفيت هوا، سالانه حدود يك ميليون و 645 هزار تن انواع آلاينده‌ها تنها از منابع متحرك به هواي تهران وارد مي‌شود كه از اين رقم حدود يك ميليون و 354 هزار تن آلاينده منواكسيدكربن، حدود 19هزار تن آلاينده ذرات معلق، بيش از 109هزار تن اكسيدهاي ازت و 156هزار تن هيدروكربن است. از تهران كه بگذريم اصفهان، تبريز، شيراز، مشهد، اهواز، اراك و كرج از ديگر شهرهاي آلوده ايران هستند. براساس گزارش بانك جهاني، خسارت سالانه آلودگي هوا در ايران تا 10 سال آينده از رقم 8 ميليارد دلار كنوني به حدود 16 ميليارد دلار در سال2016ميلادي مي‌رسد.

روان‌هاي آزرده
ساعت‌ها در ترافيك ماندن، تحمل بوق گوشخراش خودرو و صداي اگزوز موتور و سرانجام شب را با صداي گوشخراش خالي شدن كاميون تيرآهن يا گودبرداري منزل مجاور گذراندن براي كسي اعصاب نمي‌گذارد، اما اين تمام استرس شهرنشينان نيست با توجه به منابع محدود و فضاي اندكي كه در شهرهاي بزرگ وجود دارد، رقابت براي به دست آوردن فرصت‌هاي شغلي مناسب، شديد و دشوار است و اين موضوع فشار بزرگي بر اعصاب شهرنشينان مي‌آورد. اين موضوع را حتي در به دست آوردن محلي براي پارك خودرو نيز مي‌توان مشاهده كرد.
شهر تهران با جمعيتي بيش از 8 ميليون نفر به تنهايي 20 درصد جمعيت كل و حدود 30 درصد جمعيت شهرهاي كشور را در خود جاي داده است افزايش تراكم جمعيت ساكن در شهرهاي بزرگ نيز خود موجبي براي افزايش اين فشار است. حاصل تمامي اين فشارها بروز اختلالات رواني چون اضطراب و افسردگي است مشكلاتي كه در جوامع روستايي كمتر از شهري مشاهده مي‌شود.

سرعت و غذاي آماده
در شهرهاي بزرگ همه چيز سريع اتفاق مي‌افتد و در اين سرعت ديگر كسي وقت و حوصله غذا درست كردن ندارد. اينجاست كه پاي غذاهاي آماده به ميان مي‌آيد. هجوم مردم به سمت غذاهاي آماده مانند ساندويچ، پيتزا و كنسرو يكي از مشكلات اصلي در سلامت شهرنشينان است. اين غذاها كه اغلب با نمك و روغن فراوان درست مي‌شوند و نوشابه كه معمولا به همراه اين غذاها نوشيده مي‌شود، باعث مي‌گردد شهرنشينان بيشتر به بيماري‌هاي گوارشي، ديابت و چاقي مبتلا شوند.

شهر و آسيب‌هاي اجتماعي
فقر، حاشيه‌نشيني، نابرابري‌هاي اجتماعي، اعتياد و... ازجمله مسائل اجتماعي در حوزه سلامت شهري هستند كه جامعه ما همچون بسياري از جوامع دنيا با آن روبه‌روست و بر سلامت افراد تاثير مي‌گذارد. آسيب‌هاي اجتماعي در دنياي امروز با پيچيده شدن نياز به راهكارهاي تازه‌اي نيز دارند يكي از اين راه‌حل‌ها كارهاي داوطلبانه و سازماندهي آنها در قالب سازمان‌هاي غيردولتي است. افراد در قالب اين گروه‌ها علاوه بر ياري رساندن به نيازمندان (معتادان، بزهكاران، سالخوردگان، بازنشستگان و...)، خود ياد مي‌گيرند بكوشند تا به ديگران كمك كنند. اين كنش علاوه‌بر اين كه مي‌تواند براي جامعه سودآور باشد، به آنها هويتي جديد نيز مي‌بخشد.

شهرسازي و سلامت
از مساله آلودگي هوا كه بگذريم، بسياري از خصوصيات محله و شهر مي‌تواند در ارتقاي سلامت و حتي پيشگيري از بيماري‌ها موثر باشد. به بيان ديگر نحوه شهرسازي نيز روي سطح سلامت افراد موثر است.
مطالعه محققان نشان داده كه برخي عوامل شهري مانند دسترسي به پارك‌ها و سالن‌هاي ورزشي، همچنين وجود فروشگاه‌هايي كه بتوان براحتي از آنها ميوه و سبزيجات تازه و مناسب خريداري كرد، باعث مي‌شود كه شهروندان ساكن آن محله، كمتر از سايران به ديابت نوع مبتلا شوند.
همچنين ميزان دسترسي به حمل و نقل عمومي نيز بر سلامت موثر است و مشخص شده اين عامل نيز مي‌تواند افراد را از وضعيت پيش ديابتي، دور نگه دارد؛ چرا كه باعث مي‌شود مردم كمتر از وسيله نقليه شخصي استفاده كنند و همين احتمالا موجب مي‌گردد مقداري پياده‌روي كنند.
فضاهاي سبز بيشتر در محله‌ها نيز علاوه بر نقشي كه در تلطيف و پاكيزه كردن هوا دارند، در ميزان فعاليت، پياده‌روي و ورزش‌هاي گروهي مردم موثر هستند.

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 10:22 AM
معماری داخلی به عنوان طراحی هدفمند فضاهای داخلی و ساماندهی آنها به منظور استفاده بهینه کاربران، از زمان‌های دور با آدمی‌همراه بوده‌است…. مصریان باستان همواره توجه ویژه‌ای به‌ارایه بندی فضاهای داخلی داشته‌اند و با استفاده‌از نقاشی و تندیس‌ها بر غنای فضای داخلی معابد و مقابر خود می‌افزودند.‌ از دوران رنسانس نیز که معماران همراه و همگام با سایر هنرمندان به دنبال تولید فضاهای معماری متفاوت بودند، توجه به فضاهای داخلی اهمیتی کم‌تر از کلیت بنا نداشته‌است.‌ نقاشی‌های میکل آنژ مانند آنچه در سینسیناتی دیده‌می‌شود از این ‌قبیل طراحی‌های داخلی است که هنرمندی نفاش سعی بر فضا سازی داخلی کرده‌است.‌ در ایران نیز توجه به فضاهای داخلی جدای از نماهای خارجی همواره مورد توجه معماران قرار داشته‌است.در مجموعه عظیم تخت جمشید که برای ساخت آن تمام هنرمندان و صنعتگران خبره دنیا به‌ایران آورده شدند، حجاری‌ها، جزئی تحکیم کننده در فضاهای داخلی است.‌ کاخ‌های بزرگ هخامنشی در پاسارگاد، تخت جمشید و شوش علاوه بر اینکه شاهکار معماری هستند از نظر هنرهای تزیینی اهمیت فوق‌العاده دارند. حجاری این کاخ‌ها در کمال دقت و ظرافت انجام گرفته و کلیه جزییات بر روی سنگ حجاری شده‌است. برای نمونه باید از نقش داریوش بزرگ و خشایارشا بر دیوار بنای خزانه داریوش در تخت جمشید نام برد.این نقش، داریوش را در حالیکه بر تخت نشسته و گل نیلوفر در دست و دو بخور‌دان در جلو او قرار دارد نشان می‌دهد. در مقابل داریوش مردی با لباس مادی ایستاده و دست خود را جلو دهان گرفته‌است. پشت سر داریوش، خشایارشا ولیعهد او ایستاده و در پشت خشایارشا به ترتیب یک سردار پارسی و اسلحه دار مخصوص شاه و بالاخره دو سرباز گارد شاهی ایستاده‌اند. علاوه بر حجاری از کاشی مینایی نیز در تزیین کاخ‌ها استفاده شده‌است که نمونه‌ آنها نقش سربازان جاوید در شوش است.‌ ستون‌های بلند و سرستون‌های عظیم هخامنشی نیز کاملاً جنبه تزیینی داشته‌اند. قسمت جالب حجاری، نقش خنجری است که به کمر اسلحه دار مخصوص شاه بسته شده‌است غلاف این خنجر بهترین معرف هنر تزیینی در ایران عهد هخامنشی است.
در مساجد ایران نیز توجه به تمام جزئیات فضای داخلی مثل رنگ، آرایه و میزان نور به دقت مورد توجه بوده‌است.‌ طراحی هر فضا به تناسب عملکرد فضا صورت می‌گرفته‌است. شبستان‌های جنوبی با ارتفاعی معمولا کمتر و طراحی متفاوت از سایر شبستان‌ها بوده‌اند و ایوان‌ها و ورودی‌ها معمولا با دقت کاشی‌کاری می‌شدند. کاربرد آجر در معماری دوره سلجوقی بسیار رواج پیدا کرد و از انواع طرح‌های هندسی در آجر استفاده می‌شد. هنر آجرتراشی و تزیینی بنا با آجرهای تراشیده، از قرن پنجم قمری در ایران معمول بوده‌است. در کنار این تزیینات بسیار زیبای آجری، کتیبه‌ها و خطوط تزیینی،‌ با استفاده‌از آجر تراشیده، یکی از ویژگی‌های معماری سلجوقیان است. شیشه‌های دوره‌اسلامی‌که‌ آغاز آن (قرن هفتم و هشتم میلادی) قرن اول قمری است، از آمیختگی میان تمدن‌های امپراتوری روم شرقی (بیزانس) و پارت و ساسانی،‌ در ایران حاصل شده‌است. با توجه به‌اشیاء شیشه‌ای کشف شده، این هنر در سمرقند،‌ شهر ری،‌ جرجان و نیشابور رونق بسزایی داشته‌است. وجود اشیاء متعلق به سده پنجم تا اوایل سده هفتم قمری حکایت از رونق صنعت شیشه‌گری در دوره سلجوقی می‌کند و با کشف اشیای شیشه در جرجان ونیشابور می‌توان نواحی خراسان و گرگان را از جمله مراکزساخت اشیای شیشه‌ای دانست. در اوایل دوران اسلامی ‌کاربرد گچ در تزئینات معماری، از جایگاه والایی برخوردار بود بطوریکه‌ اغلب سطوح بناها را با آن اندود می‌کردند و روی آن را گچ‌بری رنگی تزئین می‌کردند.

در قرن پنجم هجری قمری، تغییراتی در ظاهر گچ بریها پدیدار گشت که محصول خلاقیت و ابتکار بود. در این دوره گچ بری از نظر تنوع اجراء به مرتبه حیرت انگیزی دست باقتو در اغلب موارد و در نحوه‌استفاده‌از گچبری نیز تغییراتی پیدا شد به گونه‌ای که کم کم بطور موقت، گچ بری جای خود را به رشد عظیم آجر کاری دوره سلجوقی داد. اما این بدان معنا نبود که گچ بری جایگاه والای خود را بطور کلی از دست بدهد چرا که وجود گچ بریهای بسیار غنی همچون گنبد علویان همدان موید این نکته‌است که گچ بری به موازات آجر کاری به پیشرفت و تکامل خود ادامه داد.‌

در دوره صفوی، تزیینات چوبی در بناهای غیرمذهبی دارای نقش اصلی بود و در آنها میزان بیشتری ازتذهیب‌کاری و نقاشیهای لاکی استفاده می‌شد. طرحهای آنها با هنر مینیاتور دارای رابطه نزدیکی بود. کنده‌کاری و خراطی به ویژه در درها و سقفها خود هنر خاصی دراین دوره بوده‌است. نقاشی‌های دیواری (فرسک) در کاخ عالی‌قاپو، قصر اشرف و چهلستون و همچنین آیینه‌کاری به عنوان نوعی تزیین جدید دربناها، مانند آیینه خانه، مورد استفاده قرار گرفته‌است. هنر کاشیکاری و همچنین شاهکارهای درخشان و پرجاذبه هنر گچبری پس از اسلام در ایران که‌از بناهای دوره سلجوقیان و ایلخانیان رواج یافت، در دوره صفویه به‌اخرین حد زیبایی وتکامل رسید. سه قسم کاشیکاری مهم در تزیین بناهای این دوره چشمگیر هستند: کاشی یکرنگ، کاشی موزاییک یا معرق و کاشی هفت رنگ. بناهای دوره صفوی که با این نوع کاشیکاری آرایش شده‌اند، در هیچ جای دنیا نظیر ندارند. نکته قابل توجه در تزئینات داخلی و خارجی بناهای سنتی ایران این است، که تزئینات جزئی از بنا بوده و هیچ گاه به صورت بزک و عنصری اضافی نبوده‌است حتی در دوره‌ای سفت کاری و تزئینات هم زمان اجرا می‌شد.‌ این میزان توجه به‌ارایه و تزئینات سبب ارتقای کیفیت فضاهای مورد استفاده بوده‌است.‌ معماری کویری ایران به ویژه در خانه‌ها، به علت ماهیت درونگرای آن سرشار از نمونه‌های بدیع و زیبای طراحی داخلی است که در آن ایجاد فضایی در تضاد با محیط کویری و القای حس زندگی و سرسبزی درون بنا از مهمترین اهداف معماران سنتی در طراحی داخلی بوده‌است. استفاده‌از شیشه، آئینه، گچ کاری و هنرهای ظریفه دیگر در تزئین و آرایه بندی فضا، تمام ملاحضات زیبایی شناسی، اقلیمی‌و حتی شرعی را نیز شامل می‌شده‌است به عنوان مثال شکل‌گیری آیینه‌کاری به عواملی چند بستگی داشته‌است.

این عوامل عبارتند از:
1 ـ نیاز به روشنایی موجب شد تا از آیینه برای تزئین استفاده شود. زیرا در این صورت با حداقل نور می‌توان روشنایی زیادی ایجاد کرد.
2 ـ چون طبق دستورات دینی هنگام عبادت نباید چهره خود را در آیینه دید، آیینه‌ها به حال شکسته قرار گرفتند به نحوی که‌اگرچه در مقابل آن قرار گیرید نمی‌توانید چهره خود را ببینید.
3ـ علاقه به تزئین زیارتگاه‌ها موجب شد تلاش برای تزیین بکار رود.
4- چون بکارگیری تصاویر موجودات زنده‌اعم از انسان و حیوان در محل عبادت در اسلام در مقابل نمازگزار مجاز نیست تزئینات شکل هندسی بخود گرفت. این ویژگی‌ها آثار هنری آیینه‌کاری را در ایران بوجود آورد.
در دوران قاجاریه که به سبب تعاملات فرهنگی و مراودات سیاسی، معماری اروپایی به جای معماری ایران در ساختمانهای دولتی و برخی کاخها الگو قرار گرفت، توجه به هنرهای ظریفه‌افزون شد.‌ نمونه‌های زیبایی از پنجره‌های رنگی، گچ کاری و آئینه کاری را می‌توان در خانه‌های به جامانده‌از دوران قاجار به ویژه در کاشان یافت.‌ خانه بروجردیهی به عنوان یکی از بهترین آثار معماری ایران سرشار از خلاقیت‌های هنرمندان سنتی ایران است.

منابع
ـ پُرادا، ایدت، هنر ایران باستان «تمدنهای پیش ازاسلام»، ترجمه یوسف مجیدزاده، تهران، 1357.
ـ پوپ، آرتور اپهام،‌ معماری ایران، ترجمه غلامحسین صدری افشار، تهران، 1366.
ـ کریستن سن، آرتور، ایران در زمان ساسانیان، ترجمه رشید یاسمی، تهران، 1334.
- گدار، آندره، هنرایران، ترجمه بهروز حبیبی، دانشگاه ملی، تهران، 1358.
ـ گدار، آندره، آثار ایران، ترجمه سروقد مقدم، مشهد، 1367.
ـ گیرشمن،‌ رمان، ایران از آغاز تا اسلام، ترجمه محمد معین، تهران، 1336.
ـ گیرشمن، رمان، هنر ایران «ماد و هخامنشی»، ترجمه عیسی بهنام، تهران، 1371.
ـ گیرشمن، رمان، هنر ایرانی «اشکانی و ساسانی»، ترجمه بهرام فره‌وشی، تهران، 1370.
ـ ویلسن،‌ کریستی، تاریخ صنایع ایران، ترجمه عبدالله فریار، چاپ دوم، تهران، 1366

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 10:23 AM
معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .

http://snarkmarket.com/blog/snarkives/20070429_architect.jpg
فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .
معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .

http://snarkmarket.com/blog/snarkives/20070429_architect.jpg
فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .
فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.
این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .
گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .
معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 10:26 AM
تاثیرات رنگ در طراحی

استفاده زیاد از رنگ استخوانی در این مورد باعث یین شدن بیش از حد فضا و سرد شدن روابط بین افراد خانواده میشود
چند وقت پیش یک موردی برام پیش اومد که موجب شد کار یک گروه از طراحهای داخلی رو ببینم . البته این گروه یکی از گروههای خیلی معروف تو زمینه طراحی داخلی هستند که هم هزینه کارهاشون خیلی بالاست و هم کلیه امکانات و ابزار کارهاشون رو خودشون تولید می کنن .
نکته جالبی که تو طراحی کارهاشون میشه دید پیروی از سبک خاصی هست که مخصوص خودشونه البته من ترجیحا توضیح زیادی نمیدم چون در واقع منظورم از بیان این مطالب اون گروه خاص نیست و این فقط مثالی بود برای مطلبی که قصد طرح آن رو دارم، چیزی که مد نظرم قرار داره بنوعی کارهایی از این قبیل هست که انجام میشه .



http://www.softpicks.net/screenshots/Interior-Design-Ideas-Screensaver.jpg

استفاده زیاد از رنگ استخوانی در این مورد باعث یین شدن بیش از حد فضا و سرد شدن روابط بین افراد خانواده میشود

چند وقت پیش یک موردی برام پیش اومد که موجب شد کار یک گروه از طراحهای داخلی رو ببینم . البته این گروه یکی از گروههای خیلی معروف تو زمینه طراحی داخلی هستند که هم هزینه کارهاشون خیلی بالاست و هم کلیه امکانات و ابزار کارهاشون رو خودشون تولید می کنن .

نکته جالبی که تو طراحی کارهاشون میشه دید پیروی از سبک خاصی هست که مخصوص خودشونه البته من ترجیحا توضیح زیادی نمیدم چون در واقع منظورم از بیان این مطالب اون گروه خاص نیست و این فقط مثالی بود برای مطلبی که قصد طرح آن رو دارم، چیزی که مد نظرم قرار داره بنوعی کارهایی از این قبیل هست که انجام میشه .

این برام خیلی عجیب و ناراحت کننده است که میبینم کسانی هزینه های هنگفتی برای دکوراسیون منزل خود صرف میکنند اما نه تنها منزل آنها از زیبایی بی بهره میشه بلکه از نظر روحی نیز لطمه زننده خواهد بود.

استفاده از قواعد فنگ شوئی در دکوراسیون منزل یکی از بهترین شیوه های تبدیل محل زندگی به فضایی مطلوب و دلنشین است. این امر را به دو دلیل عنوان می کنم اول اینکه این سبک بر اساس اصل تعادل حاکم است و دوم اینکه این سبک به روح و روان انسان توجه بیشتری دارد که البته در سبکهای شرقی امری معمول است . در صورتی که در سبکهای غربی نوع نگرش و توجه به اسباب و فضاها به گونه ای دیگر است. البته در اینجا قصد تشریح سبکها و اشکالات آنها رو از باب فنگ شوئی ندارم اما به عقیده من اگراین سبک بدرستی با سبکهای مختلف دکوراسیون داخلی ترکیب شود میتواند یک نتیجه مطلوب و با ارزش از لحاظ بصری و روانی باقی بگذارد.

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 10:31 AM
http://www.kirkwoodfineart.com/images/orange%20wall%20and%20window.jpg

عناصر بسیاری را برای تزیین و آراستن پرده، پرده کرکره و پانل می توان یافت که همگی بر جلوه پنجره می افزایند. اگر پنجره خانه شما دارای لبه و تاقچه باشد، می توانید از آن بهره های بسیاری بگیرید. چنان که می توان برخی وسایل با گل هایی را بر روی آن قرار داد. خود این گونه وسایل در شمار آرایه ها و تزیینات پنجره هستند و در تابش نور خورشید جلوه ای درخشان به نمای پنجره می بخشد.

استفاده از گل
اگر به جای پرده های معمولی، از پرده کرکره استفاده کرده اید، می توانید فضای داخلی آن را با انواع گل های تزیینی و زیبا بیارایید و در عین حال، سادگی طرح اتاق را حفظ کنید. به یاد داشته باشید که گل ها با سادگی محیط همخوانی دارند؛ گو این که بر زیبایی آن می افزایند. دراین میان، استفاده از گلدان و ظروف شیشه ای مناسب تر به نظر می رسد. همچنین، در هر فصل می توانید نوع گل را مناسب با فصلی که در آن قرار دارید.

نور
اگر می خواهید بر میزان نور اتاقی تاریک بیفزایید، از این روش استفاده کنید: پانل هایی را به کار برید که نازک باشند، چنان که نور از آنها گذر کند و نیز اندازه آنها را چنان تعیین کنید که پایین پنجره اندکی خالی بماند. سپس گلدان هایی شیشه ای را در کنار پنجره قرار دهید. پانل های رنگی به جزئیات طرح می افزایند و در ترکیب با پرده، آمیزه ای از رنگ ها را به دست می دهند.

روبان
با استفاده از روبان و دیگر جزئیاتی با رنگ های تیره، مانند صورتی یا قرمز پر رنگ، می توان تغییراتی گذرا و موقت یا حتی فصلی را در اتاقی پوشیده از رنگ سفید پدید آورد. روبانی که در تصویر مشاهده می کنید، در کنار پرده ای به رنگ روشن آویخته شده و به آن جلوه ای بهتر بخشیده است.

رشته های درخشان
استفاده از آویزها و رشته های رنگی، جلوه این پنجره را دلپذیر کرده است؛ گو این که صمیمیت و گرمای فضا حفظ نشده است. ترتیب آویختن این رشته ها به گونه ای است که عدد 8 را تداعی می کنند. به یاد داشته باشید که بهتر است از این الگو برای پنجره هایی با شیشه های مشجر استفاده کنید.

آوبزهای کریستالی
آویختن شاخه های کریستالی و زیبا که بازتاب دهنده نور هستند. شاخه ای کریستالی را که دارای انشعاباتی است، برگزینید و در مقابل پنجره بیاویزید. این شاخه ها را می توانید با نخ های نقره ای یا نخ نایلون در جای مناسب بیاویزید.

حاشیه ها
حاشیه های پرده همواره در دیدرس هستند، حتی اگر پرده به عقب جمع شده باشد. بنابراین، چه بسا که مناسب باشد طرح هایی ساده اما تأثیر گذار را برای آراستن آن ها در نظر گرفت. در این تصویر پرده با استفاده از صدف هایی زیبا حاشیه دوزی شده که از این رهگذر، جلوه ای دلپذیر یافته است.

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 10:33 AM
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/4/4d/A0000.jpg
http://itshock.files.wordpress.com/2008/02/p44bgj4.jpg

http://www.jazze-art.com/images/17.jpg

http://www.omran-ag.ir/Portals/0/burjalarab_04.jpg

http://www.alexandervandergraaf.nl/Welkom/Landen/Taiwan/Taiwan%20Taipei%20Taipei%20101%20tower%203.jpg

http://www.burjdubaiskyscraper.com/2006/trump-hotel-dubai.jpg

http://www.infodubaicity.com/topic_images/s1196604284.jpg

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 10:42 AM
روی این اصل، کیفیت فضای داخلی از یک طرف تأثیر مستقیمی بر نحوه انجام فعالیتهای ما در آن دارد و از طرف دیگر نگرش، احوال و شخصیت ما را تحت تأثیر قرار می دهد.
فضا ذاتاً ‎شکل خاص و قابل درکی ندارد، با این حال هنگامی که عناصری در حوزه آن قرار گیرند، روابط چندگانه‎ای، هم بین فضا و عناصر و هم بین خود این عناصر، ایجاد می‎شود که این روابط فضا را شکل می‎دهند و در نتیجه ما آن را درک می‎کنیم. این بدان معنی است که فضا با وجود عناصر مادی و رابطه متقابل آنها با ما و با یکدیگر تعریف می‎شود و معنی پیدا می‎کند؛ حتی یک عنصر تنها قادر است از طریق فرم، اندازه و شکل خود فضایی را تحت‎الشعاع قرار داده و حوزه فضایی اطرافش را نظم بخشد.
بدین‎ترتیب در تعریف فضا با دو مفهوم پایه‌ای سروکار داریم: فضا و عناصر تعریف‎کننده یا محدودکننده فضا، به عنوان مثال اگر جعبه‌ای را در نظر بگیریم، حجم خالی درون آن، فضا و دیواره‌های جعبه، عناصر تعریف‎کننده فضا محسوب می‌شوند. فضا قابل لمس نیست، ولی عناصر تعریف‎کننده و محدودکننده آن قابل لمس، اندازه‎گیری، معرفی و ترکیب با یکدیگر هستند. در حقیقت فضا از طریق عناصر محدودکننده آن قابل شناسایی است و کیفیت و شخصیت آن تابع عناصر متشکله آن و چگونگی ارتباط و نظم حاکم بین این عناصر می‎باشد. به بیان دیگر، فرم، کیفیت و نحوه ارتباط عناصر تعریف‎کننده فضاست که شخصیت یک فضا را می‌سازد و به آن شکل، بعد و مقیاس می‌بخشد و برای ما قابل درک می‎کند.


http://sunflow.sourceforge.net/gallery/v0060/livingroom.png


عناصر هندسی تشکیل‎دهنده فرم یعنی نقطه، خط، صفحه و حجم می‎توانند با هم ترکیب شوند و فضا را محدود و مشخص کنند. در مقیاس معماری، این عناصر به ستون‎ها، کف‎ها، دیوارها و سقف‎ها تبدیل می‎شوند. بدین‎ترتیب، فضای داخلی معماری به وسیله محدوده‌ای که دارای عناصر افقی نظیر کف و سقف و عناصر عمودی نظیر ستون‎ها و دیوار‌ها می‌باشد، مشخص می‌گردد. به بیان دیگر، ستون‎ها، کف‎ها، دیوارها و سقف‎ها عناصر تعریف‎کننده فضای معماری هستند که در کنار یکدیگر قرار می‎گیرند و با هم ترکیب می‎شوند تا به بنا شکل ‎دهند، حدود مرز فیزیکی بنا را مشخص ‎و درون و بیرون آن را از یکدیگر جدا کنند و مرزهای فضای داخلی بنا را مشخص ‎و آن را از فضاهای داخلی اطراف و فضای خارج آن متمایز ‎سازند. «چارلز مور»، معمار آمریکایی، در این‎ خصوص می‌گوید: «وقتی از یک کف و یک سقف و چهار دیوار، یک اطاق ساخته می‌شود، در کنار این شش عنصر، عنصر هفتمی هم وجود دارد که فضا است و این عنصر اثری بیش از عناصر فیزیکی دارد که فضا توسط آنان ساخته شده است.» روی این اصل، فضای معماری با ترکیب مناسب دیوارها، ستون‎ها، کف‎ها و سقف‎ها به هویت و کیفیت مورد نظر دست می‎یابد و محیطی مأنوس، مفید و قابل استفاده، زیبا و خوش‎آیند، و امن و مستحکم برای انجام کلیه فعالیت‎های زندگی در شرایط مختلف، فراهم می‎آورد. البته با اینکه سیستم ساختاری یک بنا (دیوارها، ستون‎ها، کف‎ها و سقف‎ها)، فرم و طرح اصلی فضاهای داخلی آن را تعیین می‎کند، لیکن، ساختار ـ اگر آن را به معنی انتخاب و آرایش عناصر طراحی داخلی در نظر بگیریم ـ در چنین فضاهایی در نهایت توسط عناصر طراحی داخلی شکل می‎گیرد، بدین‎ترتیب که روابط قابل رؤیت این عناصر، فضای داخلی یک مکان را مشخص کرده و بدان نظم می‎بخشد. بر این اساس، طراحی داخلی نقش تأثیرگذار و قابل اعتنایی در تعریف و سازمان‎دهی فضاهای داخلی ساختمان‎ها و در نهایت ارتقای کیفیت کارکردی ـ زیبایی‎شناختی آنها ایفا می‎کند، نقشی که بهره‎گیری از طراحی داخلی در ساخت‎وسازها را به ضرورتی اجتناب‎ناپذیر تبدیل می‎نماید

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 10:43 AM
http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2009/12/Modular.jpg
http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2009/12/Mobile_Dwelling_Unit1.jpg
http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2009/12/Mobile_Dwelling_Unit2.jpg

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 10:46 AM
وجود آشفتگی در زندگی شهری و صنعتی امروز ضرورت ایجاد آرامش را دو چندان می کند ، برای دستیابی به این مهم روشهای متعددی در پیش روی ما قرار دارد و تنها با باز کردن چشم سومی می توان بر این مقوله تسلط یافت . یکی از روشهای رسیدن به آرامش دسترسی به محیط طبیعی است ، متاسفانه امروزه با گسترش زندگی آپارتمانی رابطه انسان با طبیعت به میزان قابل توجه ای قطع شده است و انسان همواره در تلاش است تا این خلاء بزرگ را با کشاندن گوشه هایی از طبیعت به محل زندگی خود پر کند . در کشور های توسعه یافته آکواریوم جزئی از دکوراسیون داخلی منازل ، فروشگاه ها و اماکن تجاری بشمار می رود . روانشناسان معتقدند 15 دقیقه تماشای آکواریوم می تواند انسان را به مدت 48 ساعت شاداب نگه دارد و بر تمرکز افراد جهت یادگیری بیافزاید. گذشته از آن آکواریوم می تواند به زیبایی معماری داخلی بنا کمک شایانی کند ، البته رعایت اصول صحیح در بکار گیری آکواریوم بسیار مهم و قابل اهمیت است .
بسیاری از معماران و طراحان داخلی تنها به پیشبینی مکانی برای قرار گیری آکواریوم بسنده می کنند و از محدودیت استفاده آکواریوم در محیط های خاص غافلند . بکار گیری غیر اصولی آکواریوم نه تنها به زیبایی فضا کمک نمی کند بلکه با رشد جلبکها منظر زننده ای را ایجاد می نمایند.
بنابر این جهت طراحی و تعبیه آکواریوم در طرح خود میبایست عوامل زیر را مورد توجه قرار داد :

انتخاب گونه زیستی آکواریوم
آکواریوم ها را می توان به چهار گونه استوایی ، مرجانی ( آب شور ) ، رودخانه ای و مردابی طراحی کرد ، انتخاب گونه ای خاص به شرایط اقلیمی مکانی که آکواریوم در آن قرار می گیرد بستگی دارد. به عنوان مثال انتخاب طرح استوایی مستلزم و جود نور طبیعی مناسب و دمای معتدل است .
در اینجا بصورت جداگانه گونه های مختلف را مورد بر رسی قرار می دهیم.

طراحی آکواریوم استوایی
همان طور که قبلا" گفته شد ساختار آکواریوم استوایی به گونه ایست که نیازمند نور زیاد و دمای مناسب است ، البته نور بیش از حد نیز باعث رشد نا متجانس جلبکها می شود و به ظاهر آکواریوم لطمه زیادی می زند .
در طراحی اکواریوم استوایی از گیاهان آبزی بصورت فشرده استفاده نمایید و سعی کنید حتی الامکان تمامی نقاط آکواریوم را پوشش دهید . از گیاهان استوایی می توان والیز نریا ، کریپتون و برگ سیبی را نام برد .
دمای مناسب برای این گونه 28 تا 32 درجه سانتیگراد است. مرحله بعد انتخاب گونه ماهیان است ، گوپی ، آنجل ، بلک ویدو ، نئون و انواع تترا ها ماهیان آکواریوم استوایی را تشکیل می دهند .



http://www.bastami.ir/blogimg/aquar2.jpg

طراحی آکواریوم مرجانی
همان طور که از نامش پیداست ، آکواریوم مرجانی محیطی پوشیده از مر جان ها و صدف های در یایی است .
آب این گونه شور است و می بایست از ماهیان آب شور ( دریایی ) استفاده کرد . دلقک ماهی ، آنجل آنتن دار ، خفاش ، خروس دریایی می توانند به عنوان ماهیان این گونه انتخاب شوند.

طراحی آکواریوم رود خانه ای
همه می دانیم که رودخانه ها پوشیده از قلوه سنگ و صخره های سنگی هستند ، بنابر این سعی کنید آکواریوم را به شکل کف رود خانه طراحی کنید ، استفاده از تعدادی صخره کوچک آکواریوم را به محیط طبیعی نزدیکتر می کند .
بهتر است در آکواریوم رودخانه ای از ماهیان گوشتخوار استفاده کنید ، ماهیان مناسب این محیط اسکار ، دراگون ، کارد ماهی ، و انواع سیچلاید ها هستند .
استفاده از گیاه در این آکواریوم پیشنهاد نمی شود زیرا معمولا" توسط ماهیان نابود و ریشه کن می شوند . دمای مناسب برای این گونه 22 تا 28 در جه سانتیگراد با نور ملایم است .


طراحی آکواریوم مردابی
ماهیان مناسب این گونه را فایتر ، کت فیش ، پوزه خرگوشی و گورامی ها تشکیل می دهند . گیاه گندمی نیز مناسب ترین گیاه برای این آکواریوم است.


بر خلاف تصور مردم ما راه اندازی و نگهداری یک آکواریوم بسیار ساده است و نیازمند داشتن تخصص خاصی نیست . خوشبختانه در ایران به میزان قابل ملاحضه ای فرهنگ نگهداری آکواریوم رشد کرده است و افراد زیادی به پرورش و نگهداری این موجودات دوست داشتنی روی آورده اند.

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 10:49 AM
پارک علمی آکسفورد از طریق همکاری میان دانشکده مگدالن، آکسفورد و شرکت بیمه پرودنشال شروع به توسعه نمود. این همکاری به منظور فراهم ساختن حداکثر هماهنگی با مقتضیات و نیازهای محیطی در یک محیط جذاب برای شرکتهای مادر تکنولوژیکی وعلمی در همه ابعاد خود صورت‌گرفت.
بیشتر از 250000 فوت مربع از فضاهای اداری و آزمایشگاهی در همان اوایل کامل شد و هم اکنون توسعه به صورت زیربنایی جریان دارد و در توسعه نهایی تقریباً به 700000 فوت مربع خواهد رسید.


مالکیت
برطبق یافته‌های ویلیام در وینفلن و بیشاپ در وینچسترو لردچانسلور در انگلستان، دانشکده مگدالن یکی از مشهورترین و قدیمی‌ترین دانشکده‌های دانشگاه آکسفورد است. این دانشکده سابقه طولانی در موفقیتهای علمی دارد و شش نفر از دانشمندان این دانشکده برنده جایزه نوبل در فعالیتهای علمی شده‌اند.
شرکت بیمه پرودنشال یکی از بزرگترین شرکتهای بیمه انگلستان می‌باشد. در پارک تحقیقاتی آکسفورد شرکت پرودنشال به وسیله مدیریتهای سرمایه‌گذاری مورد بررسی و قضاوت قرار گرفت. قابل توجه است که این شرکت نتیجه بسیاری از توسعه‌های موفق در سالهای اخیر وحاصل سرمایه‌گذاری بالغ از 7 میلیارد پوند در انگلستان می‌باشد.
پارک علمی آکسفورد از طریق همکاری میان دانشکده مگدالن، آکسفورد و شرکت بیمه پرودنشال شروع به توسعه نمود. این همکاری به منظور فراهم ساختن حداکثر هماهنگی با مقتضیات و نیازهای محیطی در یک محیط جذاب برای شرکتهای مادر تکنولوژیکی وعلمی در همه ابعاد خود صورت‌گرفت.
بیشتر از 250000 فوت مربع از فضاهای اداری و آزمایشگاهی در همان اوایل کامل شد و هم اکنون توسعه به صورت زیربنایی جریان دارد و در توسعه نهایی تقریباً به 700000 فوت مربع خواهد رسید.

مالکیت
برطبق یافته‌های ویلیام در وینفلن و بیشاپ در وینچسترو لردچانسلور در انگلستان، دانشکده مگدالن یکی از مشهورترین و قدیمی‌ترین دانشکده‌های دانشگاه آکسفورد است. این دانشکده سابقه طولانی در موفقیتهای علمی دارد و شش نفر از دانشمندان این دانشکده برنده جایزه نوبل در فعالیتهای علمی شده‌اند.
شرکت بیمه پرودنشال یکی از بزرگترین شرکتهای بیمه انگلستان می‌باشد. در پارک تحقیقاتی آکسفورد شرکت پرودنشال به وسیله مدیریتهای سرمایه‌گذاری مورد بررسی و قضاوت قرار گرفت. قابل توجه است که این شرکت نتیجه بسیاری از توسعه‌های موفق در سالهای اخیر وحاصل سرمایه‌گذاری بالغ از 7 میلیارد پوند در انگلستان می‌باشد.

محیط
فضای دلگرم کننده و دست نخورده همواره عامل مؤثری در طراحی برای پارک می‌باشد، و بالغ بر 6 جریب زمین با پوششی از انواع درختان در این منطقه وجود دارد.
طراحی آینده شامل کمربندی از پوشش درختان/ بیشه، فضای مرطوب، باتلاقگونه، دریاچه و یک دالان حیات وحش در حاشیه جویبار است. و طراحی فضاهای اطراف ساختمانها پرندگان، حیوانات، گیاهان و درختان را به رشد و جلوه‌گری وا می‌دارد.
توضیح کامل در این مورد در نشریه رتورت تابستان سال 2000 بیان شده است.

جذابیتها
ساختمانهای پارک در محوطه زیبایی قرار گرفته‌اند و امکان راه رفتن دور برکه‌ها و در طول مسیر جوی‌ها، اطراف پارک وجود دارد. جذابیتهای عمده پارک عبارتند از: کنفرانس، غرفه‌های همایش و یک رستوران که همه در مرکز مگدالن قرار گرفته‌اند.

اتحاد بین ملتها
پارک علمی آکسفورد نوعی اتحاد و همکاری را با سه پارک مهم خارجی دارا می‌باشد.
مرکز شهر دانشگاهی، فیلادلفیا، آمریکا، پارک تحقیقاتی کیوتو، ژاپن و پارک تکنولوژی استرالیا (آ.تی.پی.) سیدنی، استرالیا، پیوستگی در پارک علمی با اهداف زیر حاصل می‌شود:
-‌ ایجاد انگیزه تبادل تکنولوژی میان شرکتهای مستقر در پارک.
-‌ تشویق کردن و کمک کردن شرکتهای مستقر در پارک علمی جهت بسط دادن فعالیتهای خود به وسیله ایجاد دفاتر و شرکتهای فرعی خارجی.
-‌ دو وجهی کردن پیشرفت پارکهای علمی تحقیقاتی درهر یک از مناطق دیگر.

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 10:56 AM
10 معمار خلاق جهان
Architecture of the World
The 10 Most Creative People in Architecture
مجله Fast Company، فهرست 100 نفره‌ای از افراد خلاق در 10 صنعت و کسب‌وکار مختلف
را منتشر کرده که بخشی از این فهرست به 10 نفر از خلاق‌ترین معماران جهان اختصاص
یافته است، معمارانی که به ادعای این نشریه، دارای خارق‌العاده‌ترین و
تاثیرگذارترین بینش‌ها و دیدگاه‌ها در رشته معماری هستند:
1. Will Alsop, ALSOP Architects
http://www.archdaily.com/wp-content/uploads/2009/06/440094073_1-528x422.jpg

2. Yansong Ma ,MAD Architects
http://zorwan.persiangig.com/articles/world-architecture/creative-architecture/erdos-museum.jpg

3. Insuk Cho and Kisu Park, MASS Studies
http://blogkientruc.com/news/wp-content/uploads/2009/06/838000192_3-528x322.jpg

4. Rem Koolhaas, OMA
http://globalmoxie.com/bm%7Epix/cctv%7Es600x600.jpg

5. Winy Maas, Jacob van Rijs and Nathalie de Vries, MVRDV
http://blogkientruc.com/news/wp-content/uploads/2009/06/1591268941_5-528x396.jpg

6. Shigeru Ban, Shigeru Ban Architects
http://www.archdaily.com/wp-content/uploads/2009/06/1714402213_6-528x330.jpg

7. Jacques Herzog and Pierre De Meuron, Herzog & De Meuron

http://blogkientruc.com/news/wp-content/uploads/2009/06/926524659_7-307x449.jpg
8. Thom Mayne, Morphosis Architects
http://www.archdaily.com/wp-content/uploads/2009/06/643846180_8-302x450.jpg

9. Zaha Hadid, Zaha Hadid Architects
http://www.curatedmag.com/news/wp-content/uploads/2009/05/stone_towers_zaha_hadid_architects_cairo-front.jpg

10. Norman Foster, Foster + Partners
http://www.archdaily.com/wp-content/uploads/2009/06/1355517764_10-528x351.jpg

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 10:58 AM
http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2010/01/Wisdom_Way11.jpg
http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2010/01/Wisdom_Way5.jpg

http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2010/01/Wisdom_Way6.jpg

http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2010/01/Wisdom_Way4.jpg

http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2010/01/Wisdom_Way2.jpg

http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2010/01/Wisdom_Way3.jpg

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 11:46 AM
http://www.pcparsi.com/watermark.php?path=upload/images/5kkmckeou6g1g9im91pq.jpg
طراحان با ارائه طرحی ابتکاری به منظور احداث یک هتل در دبی منابعی مانند آب دریا، باد و نور خورشید را برای تامین انرژی این ساختمان اختصاص داده اند.

به گزارش مهر، امکان استفاده از منابع طبیعی انرژی در ساخت ساختمانهای جدید یکی از گزینه هایی است که طی سالهای جدید توجه مهندسان و شرکتهای معماری و طراحی را به خود جلب کرده است.

شرکت لیزر یکی از شرکتهایی است که قصد دارد هتل 5 ستاره ای را با داشتن این خصوصیت در دبی بنا کند. این ساختمان با داشتن طرحی مارپیچی از نور روز و هوای ساحلی بهره کافی را خواهد برد. در عین حال نمای این بنا از صفحات پلی اتیلینی پوشش داده خواهد شد تا امکان جذب و استفاده از انرژی خورشید و باد برای تامین انرژی هتل فراهم شود.

این هتل با نام هلیکس در کناره سواحل خلیج فارس بنا خواهد شد. هلیکس از 208 اتاق برخوردار است که هر یکی از این اتاقها به دلیل شکل خاص و نامتوازن هتل از منظره متفاوتی بهره مند خواهد بود. دمای داخلی ساختمان با استفاده از در شیشه ای خودکار و آبشاری که آب آن از دریا تامین می شود تنظیم شده و خنک باقی خواهد ماند.


صفحات نمای هتل جدید توسط گروهی با نام SMIT تولید شده است که استفاده از منابع طبیعی را اساس طراحی های خود قرار داده اند. این پوشش از سیستمی آجر مانند تشکیل شده است. هر یک از آجرها دارای 5 برگه خورشیدی به همراه یک هسته ژنراتور است.

تعداد زیادی از این آجرها با استفاده از PV و جوهرهای هادی به صورت لایه ای یکپارچه به یکدیگر اتصال یافته اند. این لایه ها 100 درصد قابل بازیافت بوده و در رنگها و میزان شفافیت متفاوت در این ساختمان و به منظور تامین انرژی آن مورد استفاده قرار گرفته اند.
بر اساس گزارش گیزمگ، سطوح متفاوت شفافیت در این لایه ها می تواند میزان ذخیره حرارت، تبدیل نور و همچنین نمای ساختمان را بهبود بخشد.

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 11:51 AM
پارک و باغ وحش

http://vandaarchitect.persiangig.com/image/uui/s5.jpg



http://vandaarchitect.persiangig.com/image/uui/s1.jpg

http://vandaarchitect.persiangig.com/image/uui/s2.JPG

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 11:52 AM
راها حدید- موزه هنرهای نمایشی



http://www.archnewsnow.com/features/images/Feature0218_05x.jpg
http://www.archnewsnow.com/features/images/Feature0218_04x.jpg

مطالعات تحلیلی سیستم­های سازمانی و رشد در جهان طبیعی، منجر به رسیدن به مجموعه­ای از جانمایی و توپولوژی­هایی گشت که زبان متمایزی را در طراحی مرکز هنرهای نمایشی به­وجود آوردند. این متن­ها و طراحی­های طبیعی، بوسیلۀ انرژیی که تأ مین کنندۀ سیستم­های همجوار است و کاهش ثانویۀ انرژی که به علت گسترش سازماندهی ساختار می­باشد، شکل می­پذیرد. انرژی مرکز هنرهای نمایشی نمادی از حرکت حاکم بر کالبد شهری در معابر سرپوشیدۀ پیاده و گردشگاه مشرف به دریای منطقۀ فرهنگی است،_دو جزء اولیۀ متقاطع سایت، منشعب کردن الگوریتم و رشد_ روندهای شبیه­سازی است که در بازنمایی گسترش فضایی استفاده می­گردد و در مجموعۀ هندسی پایه قرار می­گیرد، سپس دیاگرام­ها برنامه­ریزی شده و تفسیرات معماری در یک سری از دوره­های متوالی به آن اضافه می­شود. در این ترکیبات ابتدائی، تحلیل زیستی از دیاگرام­های تجریدی به طراحی معماری تغییر شکل می­دهد. محورهای مرکزی منطقۀ فرهنگی ابوظبی، معبر راهرو مانندی است که از موزۀ طبیعی شیخ زاید تا دریا ادامه دارد. این محورهای مرکزی و تقابل عمل آن­ها با گردشگاه مشرف به دریا، در جایی که جزیره شکل می­گیرد، مجزا می­شود، کالبدهای داخل شاخص و ساختار فضاهای اصلی این مرکز معنا می­یابد، یک انشعاب هندسی به­وجود می­آورد. دیاگرام فعل و انفعالات مسیرها، یک سیستم سازماندهی اولیه برای بنا و حرکتی از یک طرح عمومی به سمت ساختار آتی طرح را به­طور کامل و صحیح میسر می­سازد. فرم تندیس گونۀ مرکز هنرهای نمایشی از حرکات خطوط پدیدار می­شود، بتدریج به درون جزئی رشد یابنده گسترش می­یابدکه مانند شبکه­ای از شاخه­ها و انشعابات متوالی است. بادهای وزنده در اطراف سایت، بر پیچیدگی معماری می­افزاید. بناهایی که در ارتفاع و عمق هستند و در کالبد خود دارای نقطه­های اوج چندگانه در فضاهای اجرایی می­باشند، ساختاری ارتجاعی مانند میوه­ها در یک درخت انگور را دارند و نمای آنها به سمت غرب و نزدیک به آب است. ارتفاع بنا به 62 متر می­رسد و قسمتی از مجموع خمیدگی­ ساختار از موزۀ دریایی شروع شده و به جنوب موزۀ گوگنهایم ابوظبی در انتهای شمالی سایت می­رسد. با اینکه مرکز حجم در لبۀ آبی قرار دارد، مرکز هنرهای نمایشی با قرار گرفتن در مرکز محورها اعتبار بیشتری می­یابد. این ترتیب، بلوک ماتریس گونه در Arterial Road (جادۀ شریانی) را جدا می­کند و نماهایی به سمت دریا و خط آسمان ابوظبی جلوه­گر می­شود. تالار کنسرت بالای چهار تأتر کوچک قرار گرفته است و اجازه می­دهد که نور روز به درون نفوذ کند و جلوه­های مهیجی از دریا و خط آسمان شهر از پنجرۀ عظیم آن دیده شود. سرسراهای محلی هر یک از تأترها بازدیدکنندگان را به سمت دریا هدایت می­کنند تا با یک دید ثابت با محیط اطرافشان ارتباط برقرار بکنند. در قسمت شمالی بنا رستورانی با یک تراس بزرگ و سقفی سایه­انداز قرار داردکه مرکز کنفرانس مجاور در بالای تأتر را در دسترس قرار می­دهد. قسمت آموزشی هنرهای نمایشی در بالای تأتر تجربی و در قسمت جنوبی قرار دارد، در همان حال در قسمت انتهای غربی این تندیس که به تردد پیاده در بعضی مناطق یاری می­رساند، پلی مرکز هنرهای نمایشی را به ناحیۀ مرکزی پیوند می­دهد.
http://www.archnewsnow.com/features/images/Feature0218_06x.jpg

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 11:53 AM
باغ بهشت از مهمترین پروژه های ساختمانی هزاره و همچنین یکی از بزرگترین گلخانه های جهان است که مکانی برای نمایش وابستگی انسانها به گیاهان و گوناگونی بسیار زیاد آنها می باشد. (Nicholas Grimshaw) معمار: نیکولاس گریمشاو
مکان: سنت آستل (St. Austell) ، کورن وال (Cornwall) ، انگلستان
تاریخ آغاز ساخت پروژه: ژانویه سال 1996 میلادی
تکمیل فاز نخست: عید پاک سال 2000
پایان کلیه مراحل ساختمانسازی: عید پاک سال 2001
سبک: تکنولوژی برتر (High Tech)
مساحت: 23 هزار متر مربع
باغ بهشت که در ماه مارچ سال 2001 گشایش یافت، به گونه ای برنامه ریزی شده بود تا به یکی از مهمترین جاذبه های جهانگردی مبدل شود. در واقع، حتا پیش از گشایش رسمی، پروژه مورد بازدید کثیری از مردم علاقمند سراسر جهان واقع گردید.
http://shanashil.persiangig.com/image/bagh1.gif

سرچشمه باغ بهشت :
پروژه بهشت زاییده تفکر تیم اسمیت بود که هم اکنون مدیر اجرایی باغ بهشت است. در سال 1995 وی با کمک معماری محلی بنام جاناتان بال اقدام به برآورد هزینه پروژه کردند که حاصل، بودجه ای معادل 86 میلیون پوند برای احداث چنین باغی بود.
ایده پروژه بهشت، ساده بود: خلق مکانی توریستی در سطح کلاس جهانی که بازگوکننده داستانهایی انسانی از وابستگی انسانها به گیاهان باشد، به ویژه می بایست این مکان به گونه ای تدارک دیده می شد تا علاوه بر اینکه بصورت نمایشی جذاب جلوه گر شود، به اندازه کافی بلند و مرتفع باشد تا درختان سر به فلک کشیده جنگلهای پر باران در آن جای گیرند، همچنین به میزان لازم وسیع و عریض باشد تا بتوان پوشش گیاهی مدیترانه ای را بصورت پرتگاههایی مصنوعی در آن قرار داد؛ به راستی که باغ بهشت برازنده لقب هشتمین عجایب جهان است.

http://shanashil.persiangig.com/image/bagh2.gif

سایت :
یک گودال عمیق رسی خارج از سنت آستل برای اجرای پروژه، ایده آل بود، چراکه هم مجموعه را در مقابل باد محافظت می کرد و هم در بخش جنوبی آن صخره ای سنگی وجود داشت که برای دریافت نور خورشید مناسب بود.
ایده طرح بر مبنای خلق مجموعه ای عظیم از “گلخانه ها” بود که در زمین شیبدار بخش جنوبی، یعنی جایی که صخره قرار داشت، برپا می گشت و باید یک کلکتور خورشیدی و سیستم بانک گرمایی با ذخیره سازی 24 ساعته در آن مکان مهیا می گشت. سطح شیبدار جبهه شمالی نیز باید جهت مزرعه هایی پلکانی با نمایشهایی تندیس گونه آماده سازی می گردید.
گرچه، سایت کامل و بدون عیب و نقص نبود: شکل مخروطی آن در مقابل سیل و طوفان بسیار آسیب پذیر بود، خاک مناسبی نداشت و زمین ناپایدار بود. این مسایل تماماً توسط معماران، مهندسین و متخصصان باغبانی در نظر گرفته شد، اما برای اجرای این پروژه نسبت به دیگر نقاط برتری داشت، بنابراین انتخاب گردید؛ در واقع موانع اصلی با همکاری و اشتیاق گروه همکاران پروژه از سر راه برداشته شدند.

http://shanashil.persiangig.com/image/bagh3.gif

طراحی :
مفهوم کلی، خلق تجربه ای نو بود که باید بازدیدکنندگان را با پیش بینی، شور و هیجان و شگفتی مواجه می کرد - منظره سازی و معماری باید این تصور را بوجود می آوردند.
دو نمونه محیط داخلی وجود داشت، یکی برای گیاهان نواحی مرطوب استوایی و دیگری جهت پوشش گیاهی آب و هوای گرم و معتدل؛ در تکمیل این دو، باغی بیرونی با محیطی وسیع برای گیاهان مناطق سردسیر در نظر گرفته شد.
سازه های درونی که تشکیل دهنده گلخانه هایی عظیم بودند،“بیوم” نامگذاری گردیدند که در منطقه شیبدار جبهه جنوبی گودال رسی ساخته شدند تا جلوه ای طبیعی به گیاهان ببخشند.
در ابتـدا تصمیم بر آن شد که دو بیـوم با ساختاری فلزی و شیشه ای ساخته شود و سازه سقف پایانه بین المللی واترلو در لندن به عنوان الگو برای آن دو انتخاب گردید. بنابراین از طراح پایانه یعنی دفتر معماری نیکولاس گریمشاو و همکاران در جهت تحقق این تفکر، برای همکاری دعوت به عمل آمد.
وجود درختان سر به فلک کشیده، باعث جلوگیری از رسیدن نور طبیعی خورشید به دیگر گیاهان می شد و این باعث می گردید تا گیاهان بخاطر برخورداری از نور خورشید به صورت غیر طبیعی رشد نمایند.
متخصصین سازه های فضایی پیشنهادی مناسب ارایه دادند: در قانون ژئودوزیک، اجزا در سطوحی صاف برای ایجاد فرمی منحنی به یکدیگر پیوند می خورند. یک خط ژئودوزیک، کوتاهترین فاصله بین دو نقطه در سطحی منحنی است و باعث ایجاد طرحی برای فرم آزاد و پابرجا می شود.
صاحب تفکر گنبد ژئودوزیک، معمار آمریکایی، ریچارد باکمینستر فولر (Richard Buckminster Fuller) بود، کسی که بزرگترین گنبد را در پاویون ایالات متحده در نمایشگاه جهانی (Expo) سال 1967 مونترآل کانادا با قطری معادل 250 فوت (76 متر) ایجاد کرد.
متخصصین سازه های فضایی مرو، دفتر معماری نیکولاس گریمشاو و همکاران و مهندسان سازه، آنتونی هانت و شرکا با همکاری یکدیگر بر روی نحوه تقاطع مجموعه ای از گنبدها کار کردند. آنها پی بردند که شیشه بسیار سنگین، انعطاف ناپذیر و خطرناک برای کاربردی اینچنینی است و همچنین دریافتند که “اتیل تترا فلوئور اتیلن” (ETFE) که فلوئور پلیمری با ویژگیهای کششی مناسب است، برای کاربرد در این پروژه، راه حل خوبی است. به علاوه، مقاوم و سبک وزن است (وزنی معادل یک درصد همان ابعاد شیشه دارد) و شفافیتی بالا برای عبور اشعه مـاوراءبنـفش دارد؛ETFE در مقـابل نور خـورشید فـرسایش نمی یابد و خاصیت عایقی بهتری نسبت به شیشه داراست. همچنین قابل بازیافت بوده و نیز مقاومتی معادل چهارصد برابر وزن خود دارد.
گرچه در برابر ایجاد سوراخهای سطحی حساس است، اما به سادگی با استفاده از نوارهای ETFE می توان آن را تعمـیر نمود. ورقه های ETFE بیش از بیست سال در باغ وحش بورگرز هلند پابرجـا مانده است. تصمـیم بر ساخت گرفـته شد؛ بیوم ها باید با ورقه های 3 یا 4 لایه ای ETFE پوشش می یافتند.

http://shanashil.persiangig.com/image/bagh5.gif

ساختمان:

در ابتدا، جداره های گودال را که بسیار ناپایدار بودند، با زاویه ای مناسب و ایمن برش دادند و لبه هایی تراس مانند ایجاد کردند. دو هزار تخته سنگ که تعدادی از آنها 40 فوت (12 متر) طول داشتند به سمت جداره ها رانده شدند تا مجدداً مورد استفاده قرار گیرند و در آنجا ثابت گردیدند.
فونداسیونهای بیوم ها در پایین و بالای دیواره های گودال با 5/6 فوت (2 متر) عرض، 5 فوت (5/1 متر) ضخامت و 2800 فوت (858 متر) طول گسترانیده شدند.
بیوم ها با جرثقیلی ترکیبی (ایستا و متحرک) و داربست برپا گشتند. داربستهای 192 فوتی (5/58 متری) ساخته شدند که بلندترین سازه داربستی جهان تا آن زمان بودند.
داربستها همچنین رکورد بزرگترین حجم سازه را با 9/6 میلیون فوت مکعب (195600 متر مکعب) شکستند. درصورتیکه اجزاء به دنبال یکدیگر در خطی مستقیم قرار می گرفتند، خطی به طول 230 مایل (370 کیلومتر) ایجاد می کردند.
دو بیوم بوسیله لینک که ساختمانی با سقفی پوشیده از چمن است و ترکیبی زیبا با مناظر اطراف خود پدید آورده، به یکدیـگر متـصل شـده اند و این احساس را بوجود می آورند که بیـوم ها از زمین روئیده اند.
گروه طراحی تمایل داشت که فضایی سبز در مرکز گودال ایجاد شود و مسیری برای بازدیدکنندگان بوجود بیاید تا سایت دلپذیرتر جلوه گر گردد.
تغییرات در وضعیت طبیعی زمین با ایجاد فضاهایی صمیمی مانند “وایلد کورن وال” و مجسمه هایی غیر معمول که دارای معنای خاصی می باشند، ایجـاد شد و از وضعیت پیشـین گودال، تنها خاطره ای برجای ماند. مسیرها و شیبراههای پیچدار، تصاویری زیبا از منظره سازی توسکانی پیش چشم بازدیدکنندگان پدید می آورند.
فضاهای معـماری، تنـها حدود یک چـهارم سـایت را به خود اختصاص می دهند، بقیه سایت شامل بخشهایی است که هریک مفهوم خاصی دارند و به میـزان قـابل توجـهی از گیـاهان منطقه معتدل و تنـدیس های طـراحی شـده توسط مشاورین کاربرد زمین پوشیده گردیده اند.

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 11:54 AM
پارک و باغ وحش

http://www.archithings.com/wp-content/uploads/2010/01/Transbay-Transit-Center-588x614.jpg
http://www.archithings.com/wp-content/uploads/2010/01/five-level-Transbay-Transit-Center-will-serve-both-bus-and-rail-588x441.jpg

http://www.archithings.com/wp-content/uploads/2010/01/Transit-Center-from-Fremont-Street-in-downtown-San-Francisco.jpg

http://www.archithings.com/wp-content/uploads/2010/01/Transit-Center-from-Mission-Street-at-Fremont-Street.jpg

http://www.archithings.com/wp-content/uploads/2010/01/View-of-the-new-Transit-Center-from-Minna-Street.jpg
http://www.archithings.com/wp-content/uploads/2010/01/View-of-the-new-Transit-Center-from-Natoma-Street.jpg

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 11:56 AM
http://payadesign.files.wordpress.com/2009/10/2l8vqr9.jpg

http://picup.ir/images/eurdayahrwbr3y9104oh.jpg
http://i44.tinypic.com/34qo779.jpg

http://i39.tinypic.com/ezn1wg.jpg

http://i32.tinypic.com/nmi6b7.jpg

http://i27.tinypic.com/27zdgy0.jpg

http://i31.tinypic.com/tzjs.jpg

http://i28.tinypic.com/315zci1.jpg

http://i26.tinypic.com/11tlw13.jpg

http://i27.tinypic.com/148qbo9.jpg

http://i32.tinypic.com/nmi6b7.jpg

http://i29.tinypic.com/2hxsw2f.jpg

http://i27.tinypic.com/27zdgy0.jpg

http://i31.tinypic.com/tzjs.jpg

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 11:59 AM
http://www.trendir.com/house-design/rustic-cabin-designs-1.jpg
http://www.trendir.com/house-design/rustic-cabin-designs-4.jpg


http://www.trendir.com/house-design/rustic-cabin-designs-2.jpg

http://www.trendir.com/house-design/rustic-cabin-designs-9.jpg

http://www.trendir.com/house-design/rustic-cabin-designs-3.jpg

http://www.trendir.com/house-design/rustic-cabin-designs-5.jpg

http://www.trendir.com/house-design/rustic-cabin-designs-6.jpg

http://www.trendir.com/house-design/rustic-cabin-designs-7.jpg

http://www.trendir.com/house-design/rustic-cabin-designs-8.jpg

http://www.trendir.com/house-design/rustic-cabin-designs-10.jpg

Bauokstoney
Sunday 2 May 2010-1, 12:50 PM
http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2010/02/CplusC1.jpg
http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2010/02/CplusC9.jpg

http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2010/02/CplusC6.jpg

http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2010/02/CplusC3.jpg

http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2010/02/CplusC4.jpg

http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2010/02/CplusC5.jpg

http://www.homedesignfind.com/wp-content/uploads/2010/02/CplusC8.jpg

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 08:55 AM
طرح انتقال پایتخت؛ راهکار یا راه فرار!!

چندی است که موضوع انتقال پایتخت از سوی برخی مسوولان دولتی مطرح شده و در اظهار نظرهای پراکنده ای که در این رابطه بیان گردیده، این طرح بعنوان ابتکاری که می تواند مشکل گرانی مسکن در کلانشهر تهران را حل نماید، معرفی شده است. نخستین بار که جابجایی پایتخت مورد توجه جدی دست اندرکاران امور قرار گرفت، در سالهای پایانی دهه 1360 و دوران پس از جنگ بود که معضلات و نابسامانی های فراوان در شهر تهران، باعث تبیین این گزینه گردید. امری که سرانجام با انتخاب غلامحسین کرباسچی بعنوان شهردار تهران و فعالیتهای گسترده ای که با حمایت های بیدریغ دولت وقت به انجام رساند و حداقل سبب ایجاد تغییراتی بسیار زیاد در منظر عمومی و تاسیسات روبنایی این کلانشهر گردید، به دست فراموشی سپرده شد.
اما طرح مجدد مساله انتقال پایتخت و پس از دو دهه حکایتی دیگر دارد. افزایش سرسام آور و ناگهانی قیمت مسکن در دو سال اخیر و در اثر ---------- های غلط اقتصادی دولت نهم –که علی رغم هشدارهای فزاینده کارشناسان اقتصادی مبنی بر عدم تزریق مستقیم پول حاصل از فروش نفت به جامعه بوجود آمده-، متولیان دولتی را به چاره جویی واداشته است. جابجایی پایتخت از تهران به هشتگرد (گزینه ای که ظاهرا از آن بعنوان جایگزین نام برده می شود)، از همین منظر مورد توجه قرار گرفته و به زعم دولتمردان می تواند سبب ایجاد شوک به بازار مسکن و تعدیل قیمت ها گردد.
حقیقت این است که سابقه توجه کشورها به انتقال پایتخت ها و انجام اقدامات عملی در این زمینه به حدود 5 دهه قبل باز می گردد. ریودو ژانیرو در برزیل، آنکارا در ترکیه، اسلام آباد در پاکستان و... نمونه هایی از این دست هستند که اکثرا نیز بصورت شهرهای جدید و نوبنیان شکل گرفتند. و نکته جالب اینکه عمده این موارد نیز در کشورهای در حال توسعه بوده و تقریبا در تمامی موارد نیز با شکست در دستیابی به اهداف تبیین شده و ازدیاد مشکلات همراه گردیده اند. آنچنانکه امروزه، نظریه انتقال کامل پایتخت ها از نقطه ای به نقطه دیگر تقریبا بطور جدی در هیچ کشوری از جهان در دستور کار قرار ندارد.
مساله انتقال پایتخت ها را در واقع می توان در زیر مجموعه رویکردهای سنتی به مساله شهر و شهرنشینی دسته بندی نمود. در این نوع طرز نگرش که "ضد شهری" می باشد، ازدیاد جمعیت در شهرها بعنوان پدیده ای خطرناک تلقی گردیده و جملگی ---------- ها درجهت جلوگیری از مهاجرت روستاییان به شهرها و محدود کردن هرچه بیشتر ساکنان شهرها تنظیم می گردد.
این در حالی است که در رویکردهای جدید که بویژه در آستانه هزاره سوم بیش از پیش بر آن تاکید می گردد به پدیده ازدیاد جمعیت در شهرها، شکل گیری کلانشهرها و تمرکز خدمات در یک محدوده بعنوان یک پدیده مثبت که می تواند موجب افزایش بهره وری ساکنان از تسهیلات موجود و کاهش مصرف انرژی گردد، نگریسته می شود.
برهمین اساس، بیان می گردد که کلانشهرها پدیده هایی نوین، جهانی و ماندگارند و بویژه از ابعاد اقتصادی، ---------- و فرهنگی از اهمیت بسزایی برخوردار می باشند. و اینکه تغییر پایتخت ها نه تنها فاقد توجیه اقتصادی می باشد بلکه در وضعیت پایتخت های سابق نیز تاثیر چندانی نداشته و این شهرها با وجود معضلات موجود کماکان به رشد خود ادامه خواهند داد. نکته مهم در این ارتباط و در جهت اجتناب از مشکلات مرتبط با کلانشهرها، ایجاد یک مدیریت شهری واحد، منسجم، علمی و کارامد می باشد که بتواند از پتانسیل های انسانی و اقتصادی موجود در کلانشهرها به بهترین شکل ممکن استفاده نموده و تهدیدها را به فرصت ها بدل نماید.
درنهایت اینکه به نظر می رسد بحث انتقال پایتخت از تهران، بیشتر از آنکه راهکاری در جهت حل مشکلات باشد، یک نوع فرافکنی و فرار از مواجهه با مسائل و چاره اندیشی برای آنها و به نوعی پاک کردن صورت مساله است. امری که با توجه به ضعف های بنیادین در زیرساخت های شهری در کشورمان همچون راه، وسایل حمل و نقل عمومی، تاسیسات زیربنایی و...، می تواند به گسترش نابسامانی های موجود نیز بینجامد. گرچه ایجاد قطب های مختلف علمی، اقتصادی، فرهنگی و فناوری در اطراف کلانشهر تهران و تمرکز ارائه خدمات تخصصی در آنها و البته به شرط فراهم نمودن زیرساخت ها و امکانات لازم (همانند تجربه پوترایاجایا در مالزی و یا طرح شهر آفتاب در اطراف فرودگاه بین المللی امام خمینی) می تواند بعنوان اقدامی تاثیرگذار مورد توجه قرار گیرد.

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 08:57 AM
ساختمان REN در شانگهای چین


ساختمان REN یک مجموعه متشکل از سالن های کنفرانس، ورزشی و هتل است که برای نمایشگاه جهانی 2010 در شانگهای چین پیشنهاد گردیده است. این بنا به شکل دو ساختمان که درنهایت در یکی ترکیب می شوند، متظاهر گردیده است.

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:xnySSZLTU3mUnM:http://www.arkitectrue.com
اولین ساختمان که از آب بیرون می آید به فعالیتهای مرتبط با جسم و بدن مرتبط است و مراکز ورزشی و پرورش آبی را در خود جای داده است. دومین ساختمان که از خشکی منشاء می گیرد به روح و روان اختصاص یافته و مرکز کنفرانس و تسهیلات ارتباطی را در خود مستقر نموده است. این دو ساختمان در یک هتل 100 اتاقه، بنایی برای زندگی، به یکدیگر می رسند.

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:VBDY3SahR6DszM:http://www.catalyststudios



نکته جالب توجه اینکه این مجموعه نمایانگر واژه چینی "مردم" است (که شبیه نماد 8 فارسی است) و یک نشانه شهری قابل تشخیص برای نمایشگاه جهانی در چین می باشد.

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:ztAlCl3C4OJX-M:http://www.eikongraphia.com/wordpress/wp-
پی نوشت: گرچه این مجموعه به لحاظ ایده پرداری و فرم حجمی فانتزی آن بسیار قابل توجه است اما حداقل در تصاویر سه بعدی ارائه شده از آن بیشتر به یک اسباب بازی می ماند تا یک ساختمان و بنای معماری و به نظر می رسد که به منظور تحقق پذیری و با توجه به الزامات سازه ای به ناچار باید دچار تغییراتی گردد.

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:5iyNOfpEK_67rM:http://archi.ru/files/img/news

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 09:14 AM
معرفی بافت قدیم بوشهر با نگاهی به محله بهبهانی ها و عمارت طاهری



بوشهر ..شهری میان آب و خشکی. نامی که با شنیدنش نقشه ی ایران در ذهنم نقش می بندد و مکان آن. آن پایین ها جایی که آبی دریا آغازی می شود برای بندر شدنش. نامی که در گذر زمان تغییر را پدیرفته است. تغییر یافته کلمه "بوخت اردشیر" است به معنای شهر رهایی..شهر نجات و شهری که اردشیر در آن رهایی یافت. بوشهر جانشین بندر باستانی و پر اهمیت ریشهر است که امروز آثار و بقایای آن در جنوب شبه جزیره بوشهر و در کنار محله ریشهر دیده می شود.

بافت قدیمی بوشهر دارای چهار محله است ,که عبارتند از محله های بهبهانی ,شنبدی,دهدشتی و کوتی. نام گذاری این محلات با توجه به ساکنین اولیه آنها صورت گرفت.
http://3.bp.blogspot.com/_OtH6wfjDtPU/S988Pm9X5YI/AAAAAAAAAAw/Z59yLGfQ-l8/s320/bushehr01.jpgاز کوچه های باریک و بلند محله بهبهانی گذر می کنم، این کوچه ها باد را در خود اسیر می کنند . کوچه هایی که عمود بر خط ساحل ساخته شده اند. می گویند اینجا معماری اش 2آلیسم است یعنی در عین حال که درون گراست برون گرا هم است همانند مردمانش. با حضور در این بافت می توان مفهوم خانه را درک کرد ،خانه ای که بر اساس نیازهای معنوی و اقلیمی ساخته شده است.
http://4.bp.blogspot.com/_OtH6wfjDtPU/S988qZ9ZwTI/AAAAAAAAAA4/Llt4XbBG70o/s320/bushehr02.jpg
با عبور از خط کنار ساحل به در عمارتی می رسم:کوبه را در دستم می گیرم و آن را به در چوبی می کوبم . پیرزنی آرام از اتاق 5دری خارج می شود ،قلیانش را بر روی طارمه می گذارد ،مقنارش را از روی در 9 پر بر می دارد وآرام آرام به سمت در می آید، سلام!



http://memar-24.ir/images/newspost_images/bushehr03.jpg

وارد که می شوم در فضایی قرار می گیرم که این روزها در دانشگاه به آن ---------- می گویند. قابی از قسمتی از خانه،هدیه ای است که معمار آن خانه در بدو ورود به من می دهد. قاب زیبایی که بر کنجکاویم می افزاید برای کشف آن.


http://memar-24.ir/images/newspost_images/bushehr04.jpg

حیاط،حیاطی که در دل خانه جای گرفته است،کوچک و اختصاصی که از هر عنصر زیبایی تکه ای برایمان نگه داشته است..تکه ای از آسمان، تکه از حضور همیشه باد، تکه ای از خاک و زمین، تکه ای از دریا و آتش همیشه فروزان تنور پخت نان


http://memar-24.ir/images/newspost_images/bushehr05.jpg

حیاطی که فقط مختص خودمان است ،هیچ نگاهی به آن سرک نمی کشد و در یک کلام می توان گفت حریم خصوصی را بهتر از این نمی شود خلق کرد. به هر طرف که نگاه می کنم زیبایی های منحصر به فردی را پیدا می کنم .
قوس بالای درها که همانند یک چشم است پر از شیشه های رنگی . شیشه هایی که با تغییر زاویه تابش خورشید رنگ هایش را به درون خانه پمپاژ می کند و باعث فراری دادن حشرات مضری می شود که می خواهند چوب های درون خانه را تخریب کنند.


http://memar-24.ir/images/newspost_images/bushehr06.jpg

کرکره های چوبی عمودی در جلوی فضای باز خانه دیده می شود ، این جا همه چیز کنترل شده است حتی نور خورشیدش!


http://memar-24.ir/images/newspost_images/bushehr07.jpg

درهای تو در تو ،درهایی که از همه ی اتاق ها رد می شود و آخرین بازشو آن به کوچه می رسد. هنوز هم می شود دویدن بچه ها را از این اتاق ها و درهای تو در تو تصور کرد و دید.
طبقه پایین جنبه خدماتی دارد،کارهایی که امروزه در خانه های ما بخش اعظمش بر دوش آشپزخانه است. اهالی خانه برای فرار از رطوبت و همین طور دید بهتر و استفاده از باد به طبقات بالاتر می رفتند. به عبارت دیگر در این معماری تقسیم فضاهای خدماتی و زندگی در ارتفاعات و طبقات صورت می گرفته است. از طریق پله های حلزونی گوشه حیاط به طبقه بالا می روم . هر کس که ساکن این خانه و در طبقه بالا بوده است،مطمئنا خوشبخت ترین ساکن آن بوده است. از نظر من پنجره ها و بازشوها در این وادی در طبقه بالا فقط پنجره نیستند،نام آنها قاب پویاست. قابی از دریا که گاهی طوفانی است ،گاهی آرام و گاهی مرموز!


http://memar-24.ir/images/newspost_images/bushehr08.jpg

عمارت طاهری

تزئینات این خانه محدود به بازشوهای چوبی،کرکره ها،شیشه های رنگی،شناشیر های چوبی و...
نمی شود، بلکه ترکیب هایی که با طبیعت می سازد آن را زیبا کرده و از تزئینات آن محسوب می شود.

در عین حال که این خانه سنتی است اما طراحی مدرنی دارد. خطوط و ترکیب احجام و فضاهای خالی و پری که می سازد مصداق این سخن است . حیاط ها امروزه نقش جدا کننده فضای بیرون از خود خانه است، اما در معماری بوشهر نقش آن محفوظ است و در یک کلام حیاط دارای حیات بوده است. هیچ چیز بیهوده نبوده است . اگر آن پلکان حلزونی گوشه خانه تا به پشت بام می رفته است ، علتش این بوده که دنیای زیبایی آن بالا در انتظارمان است. فضای پشت بام که امروزه تبدیل به فضای تاسیساتی شده است، آن موقع فضایی بوده است که کف آن سقف طبقه زیرین بوده و سقف آن آسمان و دید آن به وسعت دریا. و شب ها مکانی بوده است که ساکنان خانه را به ضیافت ستاره ها دعوت می کرده تا قلیانی بکشند ، تا ناخدا از صید بگوید و بی بی از گبه بافی اش.
شناشیر های چوبی بهترین فضای ارتباطی است . در عین حال که عملکرد دارد ، زیباست. شاید بتوان نام آن را تغییر داد...شناشیر راهرویی است در آسمان که چوبی است و مشرف به حیاط و یا کوچه.


http://memar-24.ir/images/newspost_images/bushehr09.jpg

با حضور در این خانه و مقایسه ان با خانه های فعلی بوشهر ، تمام مفهوم های خانه در ذهنم جا بجا می شود.
پیرزن به اتاق آب انبار می رود ،مقنارش را از سرش در می آورد، باد بوی موهای او را با خودش می آورد ،بویی به رنگ حنا

لباسهایش را می شوید ،او رخت هایش را در طبقه بالا روی شناشیر به باد می سپارد....
http://memar-24.ir/images/newspost_images/bushehr10.jpg

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 09:17 AM
http://www.archdaily.com/wp-content/uploads/2010/07/1280526736-choishine-land-of-giants-528x335.jpg
دو طراح خوش ذوق دکلهای برقی که قرار است جریان الکتریسیته را در ایسلند منتقل کنند به شکل انسانهای غول پیکری فولادی طراحی کردند.این انسانهای غول پیکر که ارتفاع آنها به 30 متر می رسد می توانند نور را به خانه های ایسلند برسانند.دو معمار آمریکایی به نامهای "جین چوی" و توماس شاین" در استودیوی خود در ماساچوست آمریکا تصمیم گرفتند در رقابتی که شرکت انتقال برق ایسلند برای طراحی سیستم برق رسانی سراسری این کشور برگزار کرده بود شرکت کنند و از هنر برای طراحی دکلهای برق فشار قوی بهره گیرند.
http://static.dezeen.com/uploads/2010/08/dzn_Land-of-Giants-by-Choi-+-Shine-Architects-4.jpg
یکی از شرایط شرکت در این رقابت برای طراحی دکلهای شبکه جدید برق 220 کیلوولت، این بود که دکلها با طراحیهای فعلی متفاوت باشند.نتیجه این شرط، طراحی 12 غول دیدنی فولادی است که بر روی سرزمین ایسلند راه می روند.این پروژه که Land of Giants (سرزمین غولها) نام دارد می تواند تصوری را که مردم از دکلهای زشت و عظیم برق فشار قوی دارند از بین ببرد و منظره ای دیدنی را برای کسانی که در جاده ها در حرکتند ایجاد کند.این دکلهای انسان نمای 30 متری، کابلهای برق را بر روی بازوهای خود حمل می کنند.
http://static.dezeen.com/uploads/2010/08/dzn_Land-of-Giants-by-Choi-+-Shine-Architects-3.jpg
حالت این غولها در موقعیتهای مختلف متفاوت است به طوریکه به نظر می رسد در حال حرکتند و یا خم و راست می شوند.براساس گزارش تلگراف، هزینه ساخت این دکلها تفاوت چندانی با هزینه ساخت دکلهای معمولی ندارد و تنها طراحی زیبای آنها به شبکه برق رسانی ایسلند جلوه داده است.هرچند شرکت برق رسانی ایسلند هنوز در حال بررسی بودجه این طرحها است دکلهای برق به شکل انسان برنده جایزه معماری ساخته نشده" (Unbuilt Architecture Award ) انجمن معماری بوستن شده اند. این جایزه همه ساله به بهترین طراحیهای معماری که هنوز ساخته نشده اند اعطا می شود.
http://static.dezeen.com/uploads/2010/08/dzn_Land-of-Giants-by-Choi-+-Shine-Architects-6_1000.gif

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 09:19 AM
طراحی باغ در ایستگاه قطار
شیوه زندگی معاص در شهرها باعث شده که ایده های متفاوتی برای بازگرداندن طبیعت به فضاهای زندگی جمعی مردم مطرح شود.از جمله اینکه در دو سال اخیر ایستگاه قطاری در Atocha اسپانیا افتتاح شده است که به جنگل کوچک شهرت یافته ،در این ایستگاه ازگیاهان مناطق استوایی استفاده شده است و روزانه بالغ بر 200.000 نفر گردشگر از این جنگل بازدید میکنند.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/01/Atocha_2004Nov.jpg

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 09:21 AM
Proposed by Shenzhen Hashi Future Parking Equipment Co., Ltd, the model looks like a subway or light-rail train bestriding the road. It is 4-4.5 m high with two levels: passengers board on the upper level while other vehicles lower than 2 m can go through under. Powered by electricity and solar energy, the bus can speed up to 60 km/h carrying 1200-1400 passengers at a time without blocking other vehicles’ way. Also it costs about 500 million yuan to build the bus and a 40-km-long path for it, only 10% of building equivalent subway. It is said that the bus can reduce traffic jams by 20-30%.

http://www.chinahush.com/wp-content/uploads/2010/07/11.jpg

“Straddling” bus–a cheaper, greener and faster alternative to commute



برای مطالعه بیشتر و دیدن ویدئو اینجا کلیک کنید.



http://www.chinahush.com/wp-content/uploads/2010/07/34677070.jpg

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 09:23 AM
نوشته :پیتر نیومن / مترجم : مرسده آزاده
Mercede.azadeh@gmail.com



پیترنیومن (Peter Newman) استاد ---------- شهری و سرپرست موسسه ی ---------- فن آوری و استراتژی پایدار (Institude for Sustainability and Technology Policy) در دانشگاه مورداک استرالیا است . او در چند سال گذشته با دولت ایالتی نیوسوث ویلز و استرالیای غربی بر روی تداوم پذیری و کاربرد آن برای شهرها ، دولت ها و مناطق کارکرده است . نیومن استراتژی پایدار دولت استرالیای غربی را نوشته که در نوع خود اولین استراتژی در سطح دولتی در جهان بوده است . علایق پژوهشی او شامل گردآوری اطلاعات درباره ی شهرهای جهانی و چگونگی دست یابی به استراتژی پایدار در آن شهرها می شود . پیتر نیومن کتاب خود را تحت عنوان " استراتژی پایدار و شهرها : غلبه ی وابستگی ماشینی " در سال 1999 منتشر کرد .


http://3danimation.e-spaces.com/graphic_design/future_city_downtown.jpg
در سال 2006 مقاله ای از نیومن با عنوان " تاثیر محیطی شهرها " در مجله ی "شهرنشینی و محیط " منتشر شد که به بخش هایی از آن اشاره خواهد شد :
« رشد اجتناب ناپذیر شهرها ما را به این فکر می اندازد که بی شک تاثیر محیطی آن وخیم تر خواهد شد . رشد سریع و مداوم شهرها بر پرسش های مکرر ما می افزاید . آیا شهرها آنقدر بزرگ می شوند که تاثیرات منفی شان بر فرصت هایی که ایجاد می کنند ، غلبه کند ؟ آیا شهرنشینی زمین را از بین می برد یا حفظ می کند ؟ چگونه رشد جمعیت در شهر را بسنجیم ؟ آیا مفهوم استراتژی پایدارمی تواند درک بهتری از تاثیر محیطی شهر بر موقعیت محلی و موقعیت جهانی آن فراهم کند ؟ آیا آینده ای برای شهرها وجود دارد؟ »
نیومن در این مقاله به سه رویکرد تاثیر جمعیتی ، تاثیر بوم شناختی و ارزیابی مداوم برای فهم تاثیر محیطی شهرها اشاره می کند و ضمن توضیح هرکدام از سه رویکرد نکات مثبت و منفی شان را نیز یادآوری می نماید.
- تاثیر جمعیتی
« آیا مشکلات اجتماعی در شهرها - به ویژه در محیط های شهری با تراکم بیشتر جمعیت - تشدید می شوند؟
جاذبه ی اوج گیرنده ی شهرها آبستن فرصت هایی است که توسط شبکه های مردمی ایجاد می شود ... مطالعه ی روابط میان تراکم جمعیت و مشکلات سلامتی و اجتماعی هرگز دال بررابطه ی منفی واضحی نبوده است ، اگرچه تاریخ شهرسازی در سنت آنگلو ساکسون بر مبنای این فرض است که چنین رابطه ای وجود دارد. از طرف دیگر محققین اجتماعی مانند فریدمن(Freedman) و بلدسر(Baldassare) نشان داده اند که تراکم [جمعیت] تنها متغیر اصلی در ایجاد مشکلات اجتماعی نیست ، اما هرگونه تجربه ی انسانی ازمشکلات اجتماعی را تشدید می کند .
انسان ها با محیط های شهری انطباق می یابند و اگر به آنها فرصت داده شود به سرعت سیستم های حمایت اجتماعی می سازند . با وجود این ترکیب فقر و تراکم بالا بدون نظام حمایت اجتماعی بی مشکل نیست . مناسب ترین اندازه ی جمعیت شهرها برای رسیدن به اهداف اجتماعی متفاوت هنوز مشخص نشده است . برترین شهرهای قلب اقتصاد جهانی – لندن ، پاریس ، توکیو و نیویورک – به رغم داشتن تراکم جمعیت همچنان برای ساکنین و بازدیدکنندگان شان خوشایندند.»
به نظر نویسنده ی مقاله الگوی تاتیر جمعیتی به شناختن شهرها کمکی نمی کند و باید راه های تعمیم پذیری را به کار گرفت . تاثیر جمعیتی زمانیکه به عنوان وظیفه ی اصلی ---------- شهری ( برنامه ی ضد جمعیت )به کار می رود مفهوم بسیار سستی است . در سطح جهانی الگوی تاثیر جمعیتی دلایلی دارد که آن را به را حتی نمی توان برای شهرها به کار گرفت . ابتدا باید مطمئن شویم شهرها برای حل مشکلات به وجود آمده اند و نه تحکیم آن ها . مشکلات محیطی شهر در موقعیت منطقه ای و جهانی آن واقعی هستند و خود شهرها به شکل قابل توجهی در آن سهیم اند . بنابراین توقف رشد جمعیت نه تنها مشکلی را بر طرف نمی کند که با انحراف از نیازها به سمت تغییر چگونگی زندگی مردم در شهرها مشکلات را وخیم تر نیز می کند .
- تاثیر بوم شناختی
تحلیل های پیچیده تر تاثیر شهرها به صورت روش شناسی ای که اثر بوم شناختی یک شهر را می تواند محاسبه کند توسط ریس (Rees) شکل گرفته است . این تاثیر بر مبنای درکی بوم شناختی قرار گرفته است . چگونه یک شهرخوراک ، آب ، انرژِی و زمین را از حوزه ی طبیعی می گیرد و برای مستحیل کردن ضایعاتش به فعالیت های اکوسیستم نیاز دارد . منبع کلی مصرف یک شهر متناسب با جمعیت در نظر گرفته شده است ، و برآورد این تناسب امکان مقایسه ی آن را با برآورد همین تناسب در سایر شهرها می دهد. این مقایسه ها برای به دست آوردن درکی از این مسئله مفیدند که یک شهر تا چه حد باید تلاش کند تا بتواند تاثیر کامل بوم شناختی خود را هم در موقعیت محلی و هم درموقعیت جهانی کاهش دهد . زیرا الگوی تاثیر بوم شناختی به عنوان عاملی نمادین برای نمایش مشکل مصرف منبع به کار می رود .
« تحلیل اثر بوم شناختی مشکل نظام های شهری و تاثیرات محیطی آن ها را که بر پایه ی مصرف منبع است برجسته می کند . این الگو یک مفهوم مهم است . اگرچه پاسخ های سطوح ---------- را توصیه نمی کند و چنانچه زیاد مورد استفاده قرار گیرد باخطر بی اعتبار شدن مواجه می شود . ---------- بیشتر به کارکرد ایجابی شهرها می پردازد تا به توقف کارکرد سلبی آن ها . مگر اینکه ---------- هایی وجود داشته باشد که بتواند به شهرها کمک کند اثر بوم شناختی شان را کاهش دهند و بعد این آگاهی به راحتی می تواند همانند الگوی تاثیر جمعیتی وسیله ای درجهت ضد شهرگرایی شود. با وجود اینکه این الگو به نیازها توجه می کند تا مسئله ی مصرف بیش از حد منابع را حل کند ، در مسیری پیش نمی رود که به فرصت های ایجاد شده توسط رشد شهرها ضربه بزند. این امر به روند ارزیابی مثبت تری نسبت به شهر نیاز دارد. »
- ارزیابی مداوم
«هدف ارزیابی مدوام این است که به طورهمزمان به مسائل محیطی ، اقتصادی و اجتماعی رسیدگی کند و بازده سود خالص در هر بخش را با حداقل مبادله بدست آورد. ارزیابی مداوم به توسعه ی شهری این امکان را می دهد که بر اساس طیفی از معیارها سنجیده شود که به همه ی موضوعات تاثیرگذار می پردازد ، بی آن که به گونه ای ذاتی ضد مردم و ضد شهرباشد . این الگو وسیله ای برای نزدیک کردن هماهنگ موضوعات انسانی و محیطی است و برنامه ی کارعملی تری از دو الگوی قبلی دارد . این الگو بر پایه ی نیازها رشد کرد تا نگرانی میان بوم شناسان را که بخش اعظم پیشرفت را اساسا منفی می دیدند و نگرانی کسانی را که برای عدالت اجتماعی فعالیت می کردند ( به خصوص در کشورهایی با درآمد پایین و متوسط) و پیشرفت را برای تامین نیازهای انسانی حیاتی تلقی می کردند برطرف کند .» نیومن استراتژی پایدار را این چنین تعریف کرده است : « ... کاهش دادن اثر بوم شناختی ( انرژی، آب، ضایعات ) در حالیکه به طور همزمان در چارچوب محدودیت های امکانات شهری کیفیت زندگی ( سلامتی ، سکونت ، اشتغال، ارتباط و...) افزایش می یابد» . بدین ترتیب رویکرد توسعه ی پایدار یک نوع جدید توسعه است که به نسل های امروز و آینده امکان بهره مندی محیطی ، اجتماعی و اقتصادی را می دهد . این الگو در سطح ملی رهیافت واضح تری دارد .
مشکل الگوی تاثیر جمعیتی و رویکرد تاثیربوم شناختی این نیست که آن ها محیط را امری مهم در نظر نمی گیرند که مشکل آن ها در نظر نگرفتن عامل انسانی مثبت است .
« هر سیاستی که بر مبنای الگوی تاثیر جمعیت باشد هدف اصلی اش کاهش جمعیت جهان است . بیشتر مردم از چنین سیاستی آشکارا حمایت نمی کنند ، با وجود این که تصور فزونی جمعیت می تواند توسط روحیه ی بیگانه هراسی برای تحریک نژادپرستی و حتی نژاد کشی مورد سوء استفاده قرارگیرد. این ماجرا در شهرهایی که ---------- های ضد جمعیتی به راحتی در آن سازمان دهی شده واضح تر است . ---------- هایی که سرمایه گذاری را کنار می زنند و از نظر اجتماعی عقب مانده می شوند . یک چشم انداز ضد جمعیتی به جای این که به تاثیر محیطی شهرها کمک کند از طریق ---------- های شهری نامناسب به محیط آسیب می رساند.
با رویکرد تاثیر بوم شناختی ، شرایط از نظر فهم تاثیرات جهانی بهتر است اما از نظر حمایت از ---------- های مثبت شهرها ضعیف عمل می کند . ---------- هایی که به شهرها توان حل مشکلات شان را در موقعیت منطقه ای و جهانی می دهد .
رویکرد به شهرها بر مبنای ارزیابی مداوم ، تاثیر محیطی را به طور جدی در نظر می گیرد و به آن به عنوان جریان اصلی می نگرد در حالیکه به شکل همزمان از ارزش رشد اقتصادی و اجتماعی حمایت می کند . بر این اساس ابعاد مثبت شهرها به تدریج می تواند به یک رویکرد سود خالص تبدیل شود، رویکردی که در آن ارزش پایدار رشد محیطی ، پیشرفت اجتماعی و بهبود اقتصادی می توانند به عنوان میراثی در نظر گرفته شوند که اکنون شهر ها را به آینده شان متصل می کند .
http://blogs.nyu.edu/socialwork/ip/090903163945.jpg

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:38 PM
باهاوس؛ مدرسه ای که یک سبک معماری شد


باهاوس نام یک مکتب معماری است که از نام مدرسه هنر و معماری باهاوس در آلمان گرفته شده است. این مدرسه معماری که از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ فعالیت می کرده است، پیشگام مدرنیسم در معماری بود و دستاوردهای آن هنوز نیز در رشته های هنر و معماری به دانشجویان تدریس می شود.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/a69765f70c6f386f0e681f271870894f.jpg











باهاوس نام یک مکتب معماری است که از نام مدرسه هنر و معماری باهاوس در آلمان گرفته شده است. این مدرسه معماری که از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ فعالیت می کرده است، پیشگام مدرنیسم در معماری بود و دستاوردهای آن هنوز نیز در رشته های هنر و معماری به دانشجویان تدریس می شود. ساختمان و کارگاه های این مدرسه در دو شهر دسائو و وایمار آلمان از سال ۱۹۹۶ در فهرست میراث جهانی یونسکو ثبت شده است.
مدرسه معماری باهاوس که در زبان آلمانی به معنی «خانه معماری» است، در دوران فعالیت چهارده ساله خود در آلمان، در سه شهر مختلف و تحت نظر سه آرشیتکت بزرگ که مدیریت باهاوس را نیز بر عهده داشته اند، فعالیت کرده است. این مدرسه ابتدا از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۵ در شهر وایمار، سپس از سال ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۲ در دسائو و بالاخره از سال ۱۹۳۲ تا ۱۹۳۳، یعنی زمانی که این مدرسه به دستور حکومت نازی آلمان تعطیل شد، در برلین فعالیت می کرد. مدیریت این مدرسه نیز به ترتیب بر عهده والتر گروپیوس (۱۹۱۹ تا ۱۹۲۸)، هانیس مه یر (۱۹۲۸ تا ۱۹۳۰) و میس وان دروهه (۱۹۳۰ تا ۱۹۳۳) بود.
باهاوس در سال ۱۹۱۹ توسط والتر گروپیوس در شهر سنتی و قدیمی وایمار تأسیس شد. هدف اولیه از تأسیس مدرسه باهاوس، ایجاد مکانی بود که ترکیبی از مدارس معماری، صنایع دستی (چون نجاری، آهنگری و...) و آکادمی هنری بود.
گروپیوس اعتقاد داشت که با پایان جنگ جهانی اول، دوره جدیدی از تاریخ آغاز شده است و قصد داشت در مدرسه باهاوس، سبک معماری جدیدی را که بازتابی از این دوران باشد، به وجود بیاورد. به اعتقاد گروپیوس، این سبک معماری که می شد اصول آن را به تمام کالاهای مصرفی تعمیم داد، باید ارزان، کارکردگرا و سازگار با تولید انبوه می بود. گروپیوس برای دستیابی به این هدف، می خواست هنرمندان و صنعت گران را با هم متحد کند تا به محصولی کارکردی و قابل استفاده، و در عین حال با ارزش از لحاظ هنری، دست یابد. این ایده در بیانیه افتتاحیه مدرسه باهاوس به خوبی مشخص است: «ما در پی آنیم که جامعه تازه ای از هنرمندان پدید آوریم تا در میان آن ها دیگر تعصب حرفه ای که اکنون چون دیواری بلند هنرمندان و صنعتگران را از هم جدا می سازد، وجود نداشته باشد.»
برنامه ریزان مدرسه باهاوس هنرهای زیبا را از صنایع دستی کاربردی ممتاز و متفاوت نمی دانستند و بر این باور بودند که هنر و معماری مدرن باید پاسخگوی نیازها و اقتضائات جامعه صنعتی مدرن باشد و طراحی خوب باید از عهده آزمون های زیباشناختی و مهندسی برآید. ویژگی عمده سبک باهاوس تکیه هر چه بیشتر بر کارکردگرایی، بهره گیری بهینه از خواص مواد و مصالح صنعتی، احتراز از تزئینات تجملی در نمای ساختمان ها و فرآورده های صنعتی بود. دستیابی به نوعی هماهنگی بین ضرورت های کارکردی و کیفیت زیباشناختی، خوش ساختی و خوش ترکیبی محصولات صنعتی از دیگر اهداف موسسان مدرسه باهاوس بود.
استادان باهاوس به شاگردان خود یاد می دادند که همه چیز را بر مبنای نیازها طراحی کنند و از هیچ عنصری که فاقد کارکرد باشد و تنها جنبه زیباشناسانه داشته باشد استفاده نکنند. در مدرسه باهاوس تاریخ معماری جایی میان دروس دانشجویان نداشتند، چرا که در باهاوس قرار بود همه چیز بر مبنای اصول اولیه معماری و بدون توجه به آثار گذشتگان ساخته شود.
باهاوس در ابتدا برای تأمین بودجه خود به سوبسیدی که از جمهوری وایمار می گرفت وابسته بود. اما بعد از ایجاد تغییراتی در حکومت محلی وایمار، این مدرسه در سال ۱۹۲۵ به شهر دسائو که بافت صنعتی و شهری بیشتری داشت و با ایده های مدرن مدرسه ی باهاوس هم خوان بود، منتقل شد. پس از انتقال مدرسه باهاوس به دسائو، بخش طراحی صنعتی این مدرسه که مشکل کمتری با حکومت محافظه کار محلی داشتند، در وایمار باقی ماندند. مدرسه طراحی صنعتی باهاوس بعدها نام خود را به دانشکده فنی معماری و مهندسی عمران تغییر داد و از سال ۱۹۹۶ به بعد نیز به نام دانشکده باهاوس آلمان خوانده می شود.
در سال ۱۹۲۷ سبک باهاوس و آثار آرشیتکت های مشهور آن نمایشگاه معماری اشتوتگارت را که با موضوع خانه سازی برگزار می شد، به شدت تحت تأثیر خود قرار داد. پس از گروپیوس، مدیریت باهاوس را هانس مه یر و سپس میز وان دروهه به عهده گرفتند. با قدرت رسیدن رژیم نازی ها در آلمان و افزایش فشار ---------- بر این مدرسه، باهاوس در سال ۱۹۳۳ تعطیل شد. حزب نازی و دیگر گروه های فاشیستی آلمان از ابتدا با فعالیت مدرسه باهاوس مخالف بودند و آن را سنگر کمونیسم می دانستند. نویسندگان نازی چون ویلهلم فریک و آلفرد روزنبرگ نیز در نوشته هاشان باهاوس را «غیرآلمانی» می نامیدند و سبک مدرن آن را به باد انتقاد می گرفتند. در واقع باهاوس یکی از مظاهر «هنر منحط» بود که هیتلر و حزب نازی آلمان کمر به نابودی آن بسته بودند.
از جمله مهم ترین ساختمان ها و آثاری که در طول فعالیت مدرسه باهاوس عمدتاً به دست استادان و مدیران مدرسه ساخته شد می توان به عمارت سامرفیلد و خانه اوته در برلین، خانه اوئرباخ در یانا و برج تریبیون در شیکاگو (که مدرسه باهاوس پس از برنده شدن در یک مسابقه بین المللی طراحی آن را بر عهده گرفت) اشاره کرد. اما مهم ترین بنایی که سبک معماری باهاوس در این دوره در آن متجلی شده است، ساختمان خود مدرسه در دسائو است که توسط والتر گروپیوس، مدیر وقت باهاوس، طراحی شده است.
پس از به قدرت رسیدن نازی ها و تعطیلی مدرسه باهاوس، مدیران و استادان مدرسه که همه از معماران طراز اول آن زمان بودند، به کشورهای مختلف در اروپای غربی، آمریکا و همچنین اسرائیل مهاجرت کردند. همچنین شماری از معماران باهاوس که به شیکاگو رفته بودند، باهاوس جدید را در این شهر تأسیس کردند و به تربیت معماران جوان ادامه دادند.
این مسئله کمک قابل توجهی به ترویج سبک معماری باهاوس در سراسر جهان کرد و آن را به گفتمان مسلط در معماری و طراحی صنعتی مدرن تبدیل کرد، چنان که این مکتب هنری امروز نیز همچنان نفوذ جهانی خود را حفظ کرده است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:40 PM
الگوهای انتخاب و کاربرد رنگ در دکوراسیون داخلی ساختمان


تصور کنید می خواهید اتاقی را با رنگ های قوی، درخشان و انگیزاننده رنگ آمیزی نمایید. چنین خصوصیاتی معمولا موجب کوچک تر به نظر رسیدن فضای ظاهری اتاق می شود.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/0afa10895e9c25c9746f8f00ad4deabd.jpg











نخستین نکته ای که باید به هنگام انتخاب الگوی رنگی مد نظر داشته باشید، شخصیت خود شماست. سایر سوالات مقدماتی عبارت اند از:
۱) چه نوع فعالیتی قرار است در این مکان انجام گیرد؟
۲) چه نوع رنگ های طبیعی در این مکان وجود دارد؟
۳) به چه مقدار نور احتیاج است؟ این فضا اساسا مکانی است روشن یا تاریک؟
۴) در این جا اساسا مایل به داشتن فضایی گرم یا سرد هستید؟
۵) آیا در پی ایجاد محیطی برانگیزاننده و شاد یا فضایی ساکت و آرام هستید؟
۶) آیا مایلید فضای اتاق بزرگ تر یا کوچک تر از اندازه ی واقعی آن به نظر برسد؟
۷) شکل اصلی اتاق چیست؟ باریک و طویل یا کوتاه و پهن است؟
۸) سقف اتاق بلند است یا کوتاه؟
تصور کنید می خواهید اتاقی را با رنگ های قوی، درخشان و انگیزاننده رنگ آمیزی نمایید. چنین خصوصیاتی معمولا موجب کوچک تر به نظر رسیدن فضای ظاهری اتاق می شود. در اینجا، قرمز، سرخابی، نارنجی و زرد اثر دلخواه شما را دارا خواهند بود. این رنگ ها در اتاقی که فعالیت و جنب و جوش فراوانی در آن ها انجام می پذیرد، بیشترین تأثیر ممکن را بر جای می گذارند. ممکن است مایل باشید تمام آشپزخانه یا بخشی از آن را با چنین رنگی بیارایید. اتاق بازی بچه ها و اتاق های غذا خوری از دیگر مکان های مناسب برای استفاده از چنین رنگ هایی به شمار می روند.
از سوی دیگر، امکان دارد خواهان محیطی آرام تر و راحت تر و ساکت تر باشید. رنگ های سبز، فیروزه ای، بنفش تیره و آبی فراهم آورنده ی چنین فضایی هستند. ممکن است مایل باشید از این رنگ ها در اتاق خواب یا اتاق مطالعه استفاده کنید. این چهار رنگ، باعث فزونی انبساط خاطر و وسعت فکر می شوند.
▪ سقف ها، دیوارها و کف اتاق ها:
نکته ی بسیار مهمی که لازم است به هنگام طراحی رنگ در دکوراسیون فضای مورد نظر به خاطر داشت، این است که رنگ ها معمولا در فضاهای وسیع، غلیظ تر به نظر می رسند.
بهتر است برای سقف ها رنگ روشن تری در مقایسه با سایر بخش های اتاق انتخاب کنید. این کار خصوصا در شب و نبود منبع نور طبیعی، به حفظ نور کمک می کند.
رنگ های رایج برای سقف ها، عبارتند از سفید، سفید مایل به خاکستری یا زرد. با این حال، در صورتی که مایل باشید سقف، کوتاه تر از ارتفاع واقعی اش به نظر برسد، می توانید از رنگی تیره تر از رنگ سایر بخش های اتاق استفاده کنید. در اتاق هایی که سقف های کوتاه تری دارند، می توان احساس صمیمیت و خودمانی بودن کرد، در حالی که ممکن است سقف های خیلی بلند، احساسی از سرکوب شدگی به ما القا کنند و سبب بروز بیماری ترس از فضاهای تنگ و محصور (Claustrophobic) گردند.
رنگ های رایجی که برای دیوارها به کار می روند، بین رنگ های روشن، متوسط و سفید متغیرند. در اینجا نیز دلیل انتخاب چنین رنگ هایی، این است که بتوان از نور، بیشترین بهره را برد. اما اگر امکان ورود نور زیاد به داخل اتاق وجود داشته باشد، به جای آن ها، از سیاه آمیخته های تیره تر استفاده می کنند. افزودن نور مصنوعی به این گونه رنگ آمیزی، می تواند فضایی چشمگیر و جالب توجه را خلق نماید.
رنگ کف اتاق ها، معمولا بین سیاه آمیخته هایی متوسط و تیره متغیر و یا به روشنی رنگ دیوارها می باشد. نکته ای کاربردی که به هنگام انتخاب رنگ کف اتاق ها مد نظر قرار می گیرد، این است که چنین رنگ هایی به حد کافی برای نشان ندادن چرک، لک و فرسودگی تیره باشند.در صورتی که مایل به استفاده از رنگ های روشن تری هستید، آن ها را در بخش هایی از ساختمان به کار برید که حداقل رفت و آمد یا کمترین میزان نظافت را نیاز داشته باشند.


● اتاق ها
▪ اتاق نشیمن
رنگ های اتاق نشیمن را باید بر اساس رنگ های طبیعی موجود در اتاق انتخاب نمود. در وهله ی اول، باید رنگ کف اتاق، شومینه، آجرها یا کارهای سنگی را مورد توجه قرار داد و از تضاد (کنتراست) قوی میان سیاه آمیخته های تیره و روشن پرهیز کرد. چراکه تضادها باعث جلب توجه می شوند و چون معمولا چنین اتاقی را به مطالعه، استراحت، گوش دادن به موسیقی و گفتگو اختصاص می دهیم، میل نداریم هیچ موردی موجب پریشانی حواس ما گردد.
بهتر است پرده یا کرکره هایی را انتخاب کنید که تضاد کمتری با رنگ دیوار همجوار خود داشته باشند. به عنوان اصلی کلی، توصیه می کنیم که برای رنگ مبلمان، قالیچه ها و رویه ی صندلی ها، از درجاتی تیره تر از رنگ دیوارها استفاده کنید. با این کار، طرح اصلی اتاق نشیمن با رنگ ها در هم می آمیزد، بدون آن که تضاد فاحشی میان آن ها به چشم بخورد. می توانید با برگزیدن رنگ هایی مناسب برای وسایلی چون گلدان، آباژور و گیاهان تزیینی، سایه روشن های موثری به اتاق بیفزایید.
▪ اتاق غذاخوری
استفاده از رنگ های روشن و متوسط برای دیوارهای اتاق، فضای شاد و گرم و دوستانه ای را فراهم می آورد. پیشنهاد می کنیم رنگ هایی را برگزینید که با رنگ های طبیعی غذا همگون باشند. از آنجایی که رنگ های خیلی پریده رنگ مانند انواع رنگ های سبز و زرد یادآور بیماری و ناخوشی هستند، بهتر است از انتخاب این گونه رنگ ها برای اتاق غذاخوری بپرهیزید.
رنگ های متضادی را می توان در بخش های کوچکی از این اتاق، مانند رومیزی یا دستمال سفره به کار برد. به طور کلی، در پی یافتن درجات روشن رنگ ها باشید تا بدین طریق، رنگ غذاها به خوبی به چشم بیایند.
▪ اتاق خواب
این اتاق، محلی است برای استراحت کردن و آرامش یافتن. پیشنهاد می شود به جای استفاده از رنگ های متضاد و تند، رنگ های ملایم و ملیحی را برای این اتاق انتخاب کنید. آب و هوای محل زندگیتان را مد نظر داشته باشید. در کشورهای سردسیر، رنگ های گرم انتهای طیف رنگی، رنگ های مناسبی هستند و در مناطقی که آب و هوای گرم تری دارند، رنگ های سرد انتهای دیگر طیف، رنگ های نیرو بخشی به شمار می روند.
▪ اتاق بچه ها
برای بچه های زیر سیزده سال، به منظور ایجاد محیطی شاد و درخشان، رنگ های زرد و نارنجی و قرمز انتهای طیف رنگی پیشنهاد می شود. برای سنین بالاتر، درجات روشن تر طیف های آبی و سبز دارای ارجحیت می باشند. برای چنین اتاقی، نباید از رنگ های تیره استفاده کرد. به نور اتاق توجه خاصی داشته باشید تا بچه ها به هنگام مطالعه، دچار خستگی نشوند.
▪ اتاق خواب های مشترک
در اتاق خواب هایی که مشترکا مورد استفاده ی یک زوج قرار می گیرند، باید الگوی رنگی را طوری انتخاب کرد که مناسب هر دو نفر باشد. پیشنهاد می کنیم رنگ های تیره و تند را به کار نبرید، چراکه این گونه رنگ ها، فضای خیلی سنگین و ناخوشایندی را ایجاد می کنند. برای چنین اتاقی، سفید آمیخته های ملایم و ملیحی، چون سرخابی، گل بهی، لیمویی کم رنگ، ارغوانی ملایم و صورتی را برگزینید، چون رنگ های گرم و آرامش بخشی هستند.
▪ حمام
از آنجایی که معمولا فضای کوچکی را به حمام اختصاص می دهند، توصیه می کنیم درجات روشن و متوسط رنگ ها را برای دیوار برگزینید تا بدین طریق، مکانی دلبازتر و وسیع تر به نظر برسد. دستشویی، وان، توالت و کاشی ها، وسایل تقریبا ثابت و دائمی هستند و شاید بهتر باشد آن ها را نقطه ی آغاز طرح رنگی خود در نظر بگیرید. از آنجایی که سفید و رنگ های مایل به سفید، نماد و مشوق پاکیزگی هستند، آن ها را می توان رنگ های خوبی برای حمام ها دانست. درجات روشن و متوسط آبی، فیروزه ای، آبی-سبز و سبز، نماد عناصر طبیعی و تداعی کننده ی تازگی و طراوت آب و فضاهای باز هستند. حوله ها، مسواک ها و مو خشک کن ها، همگی از جمله وسایلی هستند که به کمک آن ها، می توان رنگ های متضادی را مرتبط با طرح رنگی مورد نظر، به محیط افزود.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









منبع: اصول و مبانی رنگ شناسی در معماری و شهر سازی، کوروش محمودی و امیر شکیبا منش، انتشارات هله، چاپ اول ۱۳۸۴، تهران




طراحی صنعتی ایران

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:41 PM
هنر نو


آرت نوو نهضتی بسیار زودگذر، اما فراگیر در اروپا بود که ابتدا در هنرهای تزئینی مانند طراحی پارچه، تولید کتاب و مبلمان از دهه ۱۸۸۰ آغاز گردید.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/5b0949c792b2d04243ef3e8352413fad.jpg











● مقـــــدمه:
آرت نوو نهضتی بسیار زودگذر، اما فراگیر در اروپا بود که ابتدا در هنرهای تزئینی مانند طراحی پارچه، تولید کتاب و مبلمان از دهه ۱۸۸۰ آغاز گردید.آرت نو در حقیقت نام مغازه ای بود که طراحی داخلی آن توسط معمار بلژیکی، وان دوولد ، انجام شده بود که درا ین مغازه اشیاء مدرن و نو ظهور فروخته می شد. نام این مغازه به سبکی تعلق گرفت که به جای تقلید از گذشته، در پی ابداع احجام و فرمهای جدید بود. در مقاله حاضر سعی بر قرار دادن هنر نو در بطن تاریخ و بررسی ریشه های اجتماعی- هنری،پدید آمدن این سبک، آثار هنرمندان و حیطۀ گسترش این هنر هستیم.


● هنر نو
قرن نوزدهم، مترادف با شکوفایی صنعت و پا گذاشتن به حیطۀ تولید انبوه است همچنین هنرمندان به دنبال راه های تازه ای می گشتند که ملازم با تحولات علمی، صنعتی و اجتماعی، نیازهای آنها را برآورده کند. جستجوی ارزش های معنوی توسط هنرمندان نیز بخشی از این تلاش بود. بسیاری از اشیای مکانیکی جدید، فاقد سنت، فرمال و کاربردی بودند. سوالات مطروحه در زمینه ی طراحی به واسطه نامشخص بودند یا فقدان هر گونه پیشینه تاریخی حذف شده بود.
در میانه ی قرن نوزدهم، به واسطه ی تحقیقات انجام شده بر روی تاثیرات مستقیم یا با واسطه تاریخی، یک جنبش واپسنگر ظهور نمود. دوره ی رمانتیک ( به ویژه در آلمان، فرانسه و انگلستان ) همواره در صدد بازگشت به سرچشمه های فراموش شده ی سده های میانه بود. در این زمان هنر، معماری و هنرهای کاربردی عناصری از گوتیک، رنسانس و باروک را به گونه ای التقاطی با یکدیگر ترکیب و در نهایت ماحصل را با ماشین و به صورت ارزان قیمت تولید می نمودند که از حدود ۱۸۹۰ به ایجاد سبک هنری نوینی منجر شد. این سبک در طول مدتی کوتاه، به یک جنبش همگانی بزرگ در اروپا تبدیل گردید و ذوق هنری غرب را از عوام تا خواص تحت تأثیر قرار داد و تا سال ۱۹۱۴ سبک غالب هنر در دنیای غرب بود. این سبک هنر "هنر نو" یا همان "آرت نوو Art Nouveau" (در زبان منتقدان به سبک وارفته معروف بود) است که از درون تلاش ها و کنکاش های هنری هنرمندان این دوران سر برآورد و بر همه هنرها از نقاشی و پیکر تراشی گرفته تا کتاب آرایی، پوستر سازی، مصور سازی کتاب، معماری، تزئینات داخلی، هنرهای دستی، منسوجات و همچنین موسیقی و تئاتر و ادبیات تأثیر گذاشت. فراگیر شدن آرت نوو چنان بود که جنبه مردمی به خود گرفت و عده ای از هنرمندان ناشناخته و عادی آن را گسترش دادند. البته هنرمندان پیشگام و بنام سده بیستم نیز از این سبک تأثیر زیادی گرفتند.
در میان سبک های هنری تا این زمان هیچ سبکی گستردگی و جامعیت "آرت نوو" را نداشت و این ویژگی خاصی برای این سبک ایجاد می کرد. این سبک در کشورهای اروپایی با نام های مختلف تجلی یافت. در آلمان نام خود را از مجله ای با نام یوگند( (Jugend گرفت و به همین دلیل یوگند اشتایل ((Jugendstil خوانده شد. در انگلستان تحت عنوان "حرکت هنر و صنایع دستی ((Arts & Crafts Mobement خوانده شد و در فرانسه به "آرنوو" شهرت یافت. در کشورهای انگلیس و آمریکا همچنین به نام سبک مدرن((Modern Style، در اسپانیا (Modern jsmo)، در اتریش گروه انشعاب((Sezessions و در ایتالیا به نام( (Stile Liberty خوانده شد.
نام Art Nouveau از یک گالری در پاریس گرفته شد که متعلق به تاجری اهل هامبورگ به نام ساموئل بینگ بود. ساموئل بینگ از طراحان سرشناس سراسر اروپا برای نمایش کارهایشان دعوت کرد که نام و زمینه کاری آنها عبارتست از: هنری وان دولده بلژیکی (مبلمان)، لوئیس کامفورت تیفانی آمریکایی (شیشه گری)، امیل گاله فرانسوی (شیشه گری)، رنه لالیک (جواهرات)، آنتونی گائودی اسپانیایی (معماری) و هکتور گیمارد فرانسوی (معماری و مبلمان).


● در هنر نو نه خط صاف وجود دارد نه زاویه قائم بلکه فقط خطی
نرم و سطحی میبینیم که با زیبایی خاصی به حرکت در می آید، می خزد، اشکال منحنی به خود می گیرد، تصور بینهایت را به ذهن القا می کند و یا با ظرافت به خود می پیچد، در هم می تند و با ساختاری دینامیک تصاویری چون ارگانیسم های زنده ایجاد می کند.
بیان هنری آرنوو از نگرش و مطالعه نوین به طبیعت سرچشمه گرفته است که تأثیراتی از هنر سایر ملل،خصوصا هنر و صنایع دستی ظریف ژاپن، در آن مشاهده می شود. علاوه بر این ها در ایجاد این جنبش هنری، سبک نقاشی تاریخ گرای Historismus فرانسه و سبک پست امپرسیونیم بی تأثیر نبوده است. در اینجا باید اضافه کرد که عقاید ویلیام موریس William Morisse و خواسته های او نیز بسیاری از هنرمندان آرت نو را تحت تأثیر قرار داده بود. ویلیام موریس نظریه پرداز هنری انگلیس در صدد بود تا هنر را در اختیار همه قرار دهد و برای همه قابل دسترس و با مفهوم کرده، به زندگی روزمره مردم وارد کند. این هدف او تا اندازه ای در سبک آرت نو متجلی شد. هنرمندان پیرو آرت نو اگرچه تلاش می کردند خود را از سنت های حاکم بر هنر اروپا دور کنند، ولی عملا نتوانستند از تأثیر سبک های گذشته کاملا بر حذر بمانند. تلاش اصلی آنها یافتن نقش و نگارهای انتزاعی مبتنی بر توازن خطوط بود که در هنر اسلامی و هنر ژاپن به گونه های مختلف تجلی یافته بود.
در ابتدا سطوح خطی و نقوش آبستره گیاهی تزئین گرا، بر اساس الگوها و نقوش تزئینی ژاپن، در تمامی هنرهای این سبک نمود یافت و هنر ژاپنی بر زوایای مختلف این هنر تأثیر عمیق گذاشت. برای مثال هنری وان دولده Henry van de Velde (هنرمند بلژیکی) به نقوش آبستره گیاهی در معماری داخلی و خارجی توجه کرد و این نقوش را در هنر کتاب آرایی و پیکر آرائی نیز دنبال کرد.
هنرمندان این سبک با همه تلاششان آمادگی کافی برای به دست آوردن دیدگاهی کاملا انتزاعی و غیرطبیعت گرایانه نداشتند. به همین دلیل در بخش عظیمی از نقش و نگارهای و تزئین کاری های خود از اشکال گیاهان طبیعی بهره گرفتند. در برخی از آثار این سبک حتی می توان تزیین گرایی های سبک های باروک و روکوکو را نیز دنبال کرد.
این حرکت نو با تأکید بر تزئین گرایی خطی، نوعی واکنش و اعتراض بر طبیعت گرایی حاکم بر نقاشی آکادمیک اروپا بود که هنرمندان امپرسیونیست و پست امپرسیونیست نتوانسته بودند تماما از آن رهایی یابند. در میان نقاشان پست امپرسیونیست، تولوز لوترک از کسانی بود که تا حدی خود را با حرکت های نوین هنری ای چون آرت نو هماهنگ کرد. او که در نقاشی های خود به استفاده ظریف و موزون از خط می پرداخت، با ساده سازی اشکال و با به کارگرفتن رنگ های تخت، همچون نقاشان ژاپنی، به طراحی گرافیک کمک شایان توجهی کرد و راه نوین گرافیک (پوسترسازی) را به دنیای غرب نشان داد.
اصول فکری پیروان این نهضت را میتوان در موارد ذیل خلاصه نمود:
۱) انتقاد شدید از اشیاء و مکتبهای تقلیدی
۲) جدایی از گذشته
۳) ابداع فرمهای جدید
۴) هنر مناسب زمان
۵) استفاده از تولیدات مدرن(فلز) برای اسکلت ساختمان
۶) استفاده از تزئینات و فرمهای طبیعی و رمانتیک.
هنر نو همچون عصر خود مخالف تثبیت و استقرار و بدنبال تجدد و نوگرایی است. این سبک عجیب که غالبا با اغراق همراه است، با ظاهر سنگین و معقول سبک کلاسیک کاملا در تضاد است.
سرعت گسترش و فراگیر شدن آرت نو بیش از همه در تصویرگری (ایلوستراسیون) مجلات جلوه گر می شود. مجلات زیر بیش از سایر مجلات از گرافیک ها و تصویرسازی های سبک آرنوو بهره بردند:
۱) The studio چاپ لندن ۱۸۹۳
۲) Revue Blanche چاپ پاریس از ۱۸۹۱ تا ۱۹۰۳
۳) Pan چاپ برلین از ۱۸۹۵ تا ۱۹۰۰
۴) Simplicissimus که از سال ۱۸۹۶ به بعد در مونیخ انتشار یافت
۵) Deutche Knust و Dekoration چاپ دارم اشتات از ۱۸۹۷ تا ۱۹۳۴
۶) Sacrum چاپ وین
ابری بردزلی از هنرمندان انگلیسی تباری است که تصاویر سیاه و سفید ظریف کارانه وی در طول عمر کوتاه هنری اش تحت تأثیر خطوط ملایم و لطیف طراحی ها و کنده کاری های ژاپنی قرار داشت و توانست به این وسیله به خلق آثاری استادانه در سبک آرنوو بپردازد.
تصویرسازی ها و طراحی های بردزلی در مدت زمان کوتاهی مورد توجه قرار گرفت. نگرش جدیدی که او در به کار گیری خطوط طراحی ابداع کرد با تأسی جستن از مضامینی چون رویاهای سمبلیک و ادبیات رمانتیک به خلق آثار چشم گیری انجامید و از این رو وی به سرعت در تمام دنیای غرب شهرت یافت.
هنرمندان پاریس که به سبک آرت نو کار می کردند، تمرکز کار خود را بیشتر در زمینه معماری، مبلمان و معماری داخلی، مبلمان شهری، شیشه گری و جواهرات قرار دادند. حتی هنرمندانی در زمینه کوزه گری به خلق اثر پرداختند. در آلمان سبک یوگنداشتیل در شهر مونیخ رشد کرد و هنرمندان چون اکمان Eckmann و پیتر بهرانز Behrenz به خلق آثار ماندگاری پرداختند. در شهرهای دیگر آلمان مانند برلین، وایمار، هاگن و دارم اشتات نیز هنرمندان این سبک آثار بدیعی از خود به جای گذاشتند.
در میان هنرمندان نقاش گوستاو کلیمت Gustav Klimt معروفیت خاصی دارد. وی اتریشی تبار است و به واسطه خلاقیت ها و تلاش های نوآورانه اش در زمینه طراحی، به کارگیری نقوش ریتم دار و مواج، به کارگیری رنگ های پر کنتراست با مایه های گرم، استفاده از طلایی به عنوان رنگ و بهره گرفتن از ترکیب بندی های جدید به دور از تأکید بر نقاط طلایی، توانست به کسب موفقیت های زیادی نائل آید. کلیمت همچنین به سبک آرت نو در اتریش ارزش و اعتبار والایی بخشید. او از شخصیت های بزرگ گروه انشعابی Sezession وین بود که به عنوان یک نقاش موفق تزئین کار و چهره پرداز تراز اول در جامعه غربی آن دوران خود را شناساندند. غنای رنگ و ترکیب بندی های جدید با خطوط طراحی محکم و لطیف از جمله ویژگی های آثار کلیمت است.
سبک آرت نو در اسپانیا با شخصیت هنر آنتونی گائودی Antoni Gaudi پیوند خورده است. نگاه نوین او به روبنای ساختمان ها، تزئینات داخلی، تزئینات دیوار پارک ها و مبلمان شهری در گوئل، بارسلون و غیره، تأثیر زیادی بر رواج رونق سبک آرنوو در اسپانیا گشت. گائودی معماری را فضایی پویا در نظر می گرفت که دنیای درون و برون را به یکدیگر پیوند می دهد. وی از پیشگامان و راهبران بزرگ معماری قرن بیستم است که نظریه ها و آثارش، هنر مدرن غرب را تحت تأثیر قرار داد.
سبک آرت نو در آمریکا با شخصیت هنرمندی چون لوئیس تیفانی Louis Comfort Tiffany پیوند خورده است. تیفانی که طراح و شیشه گر بود، شکوفایی نوینی در این زمینه ایجاد کرد. او به تزئینات لوستر، آباژور، پنجره و نقاشی شیشه پرداخت و در این میان مقامی جهانی یافت. آثار شیشه ای رنگین و تزئینی او سبک آرت نو را بیشتر در معرض توجه عموم قرار داد و نگاه های بیشتری را به خود جذب کرد. آثار تیفانی هنرمندان تزئین گرای Art deco مدرن قرن بیستم را شدیدا تحت تأثیر قرار داد.
در ادامه سعی می شود تا خلاصه ای از تحولات این هنر در برخی از کشورها را ارائه نمایم:


● بلژیک
بروکسل را می توان پایتخت هنر نو نامید. در آنجا معماری به نام ویکتور هورتا بسیاری از شاهکارهای هنری این دوره را آفریده است. جنبه ی انقلابی کار هورتا این بود که نمودارهای معماری جدید را که ناشی از بسط استفاده از آهن در معماری بود؛ در خانه های شخصی به کار برد. مهم ترین کارهای او در این زمان پلکان چدنی خانه ی شماره۱۲ در خیابان تورن بود. که نقطه ی اوجی در هنر نو به حساب می آید. خانه خلق او در ۱۸۷۹ شاهکار معماری نوو در بلژیک به شمار میرود و نمای منحنی شیشه ای آن یکی از شجاعانه ترین کارهای آن زمان محسوب می گردید.
یکی دیگر از طراحان بزرگ بلژیک هنری وان دولده بود که در ابتدا در آنتروپ به تحصیل نقاشی پرداخت و سپس به دعوت دوک وایمار به آلمان سفر نمود. او بر هنر آلمان تاثیر بسیار زیادی نهاد و در سال ۱۹۱۷ یکی از بنانگذاران کارگاه های متحد هنری در آلمان بود. کارهای بی شمار او در بلژیک، هلند و آلمان وی را به یکی از شخصیت های اصلی هنر نو بدل ساخت.


● اسکاتلند
شهر گلاسکو به عنوان یک شهر بندری در این دوره مبدا تحول در زمینه ی هنر نو گردید. در سال ۱۸۹۰ در مدرسۀ هنر گلاسکو جمعی از هنرمندان تحت نفوذ هنر خاور دور حضور داشتند که به بسط یک هنر نو پرداختند. آنها از تزیینات بسیار کم استفاده می نمودند و به جای گستره های رنگی، به بهره گیری از تنالیته ها یا رنگ سیاه و سفید علاقمند بودند. شخصیت اصلی این گروه چالز رنی مکینتاش بود که فرم های هندسی و تزیینات بسیار ظریف و کم عمق او بر روی سطوح، و سعی در سازماندهی خطوط افقی و عمودی او را به یک راهبر در نهضت های مدرن پس از خود بدل ساخت. مهمترین اثر شاخص او طراحی مدرسه هنری جدید گلاسکو بود. مجموعه مبلمان های او بر مبلمان مدرن دوران پس از خود تاثیر بسزایی گذارد.


● فرانسه
در فرانسه، شورش امپر سیونیست ها بر ضد آکادمی مقدمه ای برای هنر نو بود.
در هنرهای کاربردی، نفوذ طبیعت به عنوان منبع یگانه الهام در میانه ی دهه ۱۸۸۰ و با جواهرات، شیشه آغاز شد. دو مرکز مهم هنر نو در فرانسه، فرانسه و نانسی بود. مشهورترین معمار و هنرمند هنر نو در پاریس هکتورگیمارد بود که مردم هنر نو را از طریق او شناختند.
یکی دیگر از شخصیت های هنری بسیار مشهور این دوره در پاریس آلونس موشا بود، یکی از اهالی چک که مدت زمانی را در پاریس گذراند و پلاکاردها و نقاشی های او بسیار مشهور بودند. او در سال ۱۹۱۰ به چک بازگشت و در این دوره نقاشی هایی برای تالار لرد مایور در کاخ جشنواره ی پراگ کشید.
در شهر نانسی که درآن زمان بزرگترین شهر موجود در مشرق فرانسه به حساب می آمد؛ هنر نو در جریان بود. معروف ترین هنرمند نانسی امیل گاله بود که علاوه بر خلق بسیاری از آثار هنری شیشه ای هنر نو، مدرسه ی هنری این شهر را در ۱۹۰۱ پایه گذاری نمود. لو به واسطه ی آثار خود جایزه بزرگ نمایشگاه جهانی پاریس در سال ۱۸۸۹ را از آن خود ساخت. و بسیاری از نفوذ های هنر خاور دور را به گونه ای بدیع در کارهای خود بازتاب داد. گاله بسیار شیفته ی ادبیات و طبیعت بود و اوقات فراغت خود را به جمع آوری گیاهان یا شعر می پرداخت. به همین دلیل گلدان های طراحی شده توسط او از نوعی حس شاعرانگی برخوردارند


● آلمان
هنر نو در آلمان "یوگند اشتایل" نامیده شد. اشتایل آلمان به نسبت سبک فرانسوی بی تکلف تر و زیباتر بود. این نهضت به دو بخش عمده تقسیم می شود. در نخستین بخش رویکرد به طبیعت و در بخش دوم رویکرد به هنرهای محلی و ترکیب آنها با هنر نو مشخصه ی کارها را تشکیل می دهد. آلمان بیش از عرصه ی هنر در عرصه اصلاحات اجتماعی فعال بود و به تبعیت از انگلستان نهضت "ور کبوند" را پدید آورد سه مرکز عمده فعالیت هنر نو آلمان و ایمار، مونیخ و دارمشتات بودند.


● اسپانیا
در اواخر قرن نوزدهم و با تخریب باروی شهر قدیمی بارسلونا، معماری مدرنیستی در این شهر رو به رشد نهاد. یکی از ویژگی های سبک جدید قابلیت کاربرد آن در تمام اشکال بیان زیبایی بود در آغاز قرن بیستم نوآوری های مدرنیسم، فضای زندگی بورژوازی بارسلونا را دگرگون ساخت. در میان معمارانی که در این شهر فعالیت می کردند آنتونی گودی شخصیت محوری بود او با تلفیق میان هنر نو معماری کهن کاتالونیا و با الهاماتی از معماری گوتیک و اسلامی اسپانیا توانست یک هنر نوی بسیار بارور با بیانی زنده و اکسپرسیونیستی پدید آورد. او از شخصیت های بسیار تاثیر گذار بر معماری اکسپرسیونیست پس از خود و معمارانی همچون اریخ مندلسون آلمانی بود.


● ایران و کشورهای عربی
لازم به ذکر است ریشه های هنـــــر نو را می توان در هنر ایرانی هم جستجو کرد.جدا از مبادلاتی هنری و فرهنگی که در زمان ساسانیان میان ایران و روم چه از طریق تجارت و چه از طریق جنگها و فتوحات سرزمین های دیگــر انجام می شد،هنر معماری ایران زمین پس از ساسانیان از طریق اعراب مسلمان که هنرمندان و معمـــــاران ایرانی را برای برپایی مساجد و کاخهای خود به خدمت گرفته بودند از خاورمیانه به اسپانیا و اروپا راه یافت و باعث خلق آثار بدیعی شد که هنوز برخی از آنها باقی اند.در میان نقوش و تزئینات معماری و صنایع دستی به خصوص نقوش گیاهی که نگاره های غالب تزئینات فرش و معماری ساسانی بودند از جایگاه ویژه ای برخوردار بودند.در بسیاری از نقش مایه های مربوط به پارچه های انگلیسی هم می توان نفوذ هنر ایران به ویژه هنر ساسانی را مشاهده نمود. اما یکی از مهم ترین و مستقیم ترین نفوذها بر فکر و اندیشه ی این دوره را می توان ترجمه اشعار عمر خیام به انگلیسی توسط ادوارد فیتز جرالد دانست. ولیام موریس نسخه ای از این اثر را در سال ۱۸۷۲ صفحه آرایی نمود. این کتاب از سوی روستی بسیار ارج نهاده شد و پیش رافائلیان که زندگی خود را وقف یک زندگی پر از لطافت و زیبایی نموده بودند در مردمی نمودن این کتاب نقش مهمی داشتند. موریس در آرایش این کتاب از حروف رومی بهره گرفت و با درخشان ساختن برخی از نوشتارها و تذهیب بسیار زیاد سعی نمود تا نوعی روح شرقی را در آن بدمد. آلفونس موشا یکی دیگر از هنرمندان آرت نوو و ملهم از هنر شرق و بیزانس بود. او در طراحی های خود علاوه بر فرم های اسلیمی موجود در هنر شرقی از روح سمبولیتی این هنرها نیز بهره فراوان برد.


● ریشه های هنر اسلامی بر آرت نو
هر چند که ممکن است برخی با استناد به حضور پر رنگ کلیسا های جامع گوتیک و طرحهای ارگانیک به کار رفته در آن،یا تزئینات روکوکو هنرمندان نهضت آرت نوو را بی تاثیر از هنر اسلامی که ایرانیان بنیان گذار آن بودند،بدانند اما دقت در چگونگی کاربرد نقوش گیاهی در تلطیف فضا به جای تسخیر آن و تاکید بنیان گذاران بر ارائه سبکی جدید که کاملا مجزا از سبکهای اروپا باشد بر این نکته صحه می گذارد که تسلط نقوش گیاهی در نهضت نوین به جای دیگر الهام گرفته است.بدیهی است که به جای آثار متعلق به صنایع دستی و معماری ایرانی-اسلامی به خصوص شهرت جهانی قالی ایرانی از دیر باز،اظهار عدم آشنایی بنیان گذاران هنر نو با این هنر دیرینه غیر قبول است.
هنر آرت نوو در زمینه تزئینات و دکوراسیون داخلی و هنرهای کاربردی از هنر مشرق زمین مخصوصا هنر ایرانی-اسلامی بهره بسیار گرفت.
شاخص ترین تاثیر پذیری از هنر اسلامی در زمینه دکوراسیون و صنایع دستی بود که به بهترین شکل در آثار اساتید بزرگ این سبک نمایان شد.هنرمندان برجسته ای همچون کامفورت تیفانی،امیل گال،جوزف برو کارد و ویلیام موریس بیشترین تاثیر پذیری و شیفتگی را به هنر غنی ایرانی- اسلامی نشان دادند.


● عمر کوتاه هنـــــــر نو
هنر نو کمی قبل از سال ۱۸۹۰ به اوج ترقی خود رسید و در این دوره هنر از هر نوع خود شکوفاشد و نقاشان، هنرمندان، موسیقی دانان و معماران بدنبال راه های جدید برای هماهنگی کردن خود با این حرکت بودند.
از سال ۱۹۱۰ به بعد هنر نو رو به افول بود و با نزدیک شدن جنگ جهانی در سال ۱۹۱۴ به آخرین نفس های خود رسید.هنر نو در طول عمر کوتاه خود دارای نقاط مثبت و منفی بی شماری بود. از یک سو توانست نوعی نگاه تاریخی و واپس گرایانه در عناصر تزیینی را به عقب براند و با مراجعی تازه یک زبان تزیینی را بیافریند که این را می توان یک انقلاب زیبایی شناختی در هنر تزیینی به حساب آورد. هنر نو توانست هنر به عقب رانده شده توسط صنایع آن زمان را دوباره شکوفا سازد و تلفیقی میان هنر و صنعت پدید آورد. هر چند این هنر در قالب کارهای فرانک لوید رایت با هیئتی متفاوت به زندگی خود ادامه داد ولی هیچ گاه به سالهای شکوه خود باز نگشت.
هنر نو در اولین اشتباه خود از روح زمانه خود تا حد زیادی غافل بود و به واسطه برداشت ها و ریشه هایی که در نهضت هنر و صنایع دستی داشت هرگز نتوانست با صنعت رو به رشد کنار بیاید. در طول قرن نوزدهم معماری واقعی خود را در قالب نمایشگاه های جهانی به نمایش گذارد، معماری که با روح زمانه خود در هماهنگی بود. در حالی که در هنر نو عناصر تزیینی با دست و به کمک قالبهای دستی و با روشهای سنتی به وجود می آمدند.
اشتباه تزیین کنندگان قرن نوزدهم در استفاده از عناصر ماشین ساز و تزیینی نبود، بلکه خطای آنها در کاربردشان به گونه ای سهل انگارانه و بی تفاوت بود. این همان علتی است که منجر بر ابراز عکس العمل منفی در برابر کلیه عناصر تزیینی کاربردی در قرن بیستم گردید و بدون شک تزئین و آرایش سطوح به واسطه عدم توان همسازی با ویژگی های منبعث از فنون مکانیکی و تولیدات ماشینی و عصرنوین مهجور ماند و متروک شد.
با چرخش قرن و با تحولات در دیگر هنرها و اوج گرفتن نگرش های مدرنیستی، معمار اتریشی آدولف لوس نیز نوشتاری حاوی انتقادی تلخ از عناصر تزیینی را با عنوان تزیین و جنایت منتشر ساخت. با پایه گذاری باوهاوس در آلمان به طور کلی رویکرد نسبت به طراحی دگرگون گردید و طراحی مبتنی بر صنعت جای هنرهای تزیینی قرن نوزدهم را گرفت. در تقابل با قرن نوزدهم که به منظور نجات هنر در صدد برآمد تا با صنعت به ستیز برخیزد؛ هنر اوایل قرن بیستم کوشید، نه تنها نوعی آشتی را میان هنر و صنعت برقرار کند بلکه در صدد برآمد تا روح منتج از ماشین را در طراحی های خود به کار گیرد.
در دهه های بیست و سیِ قرن بیستم هنر تزئینات را می توان ادامه هنر نو تلقی کرد زیرا در این سبک نیز از تزئینات و فرم های جدید استفاده می شد ولی تزئینات مورد استفاده در سبک هنر تزئینات فقط گیاهی و طبیعی نبود، بلکه از انواع و اقسام تزئینات از جمله تزئینات با صفحات براق فلزی استفاده می شد، معماران این سبک سعی در تلفیق هنر با تولیدات و مصنوعات صنعتی داشتند.
در اواسط قرن بیستم توجه دوباره ای به هنر نو شد و در سال ۱۹۵۲ در زوریخ در سال های ۵۲و۵۳ در لندن و در سال ۱۹۶۰ در نیویورک نمایشگاه هایی با مضمون هنر نو برپا شد. دوره هنر نو تاثیر بسزایی در تاریخ هنر داشت و با سنت ستیزی و تعریف مجدد رابطه هنر و معماری مدرن باز کرد.


● نتیجه گـــــیری:
نهضت هنر نو ما حصل یک دگرگونی در ساختار اجتماعی، رویکرد های زیبایی شناسی، تاثیر پذیری از هنرهای غیر اروپایی و پاسخی مناسب به زمانه خود است. این هنر در نقطه حساسی از چرخش به سوی مدرنیسم به عنوان نقطه اتصالی میان سبک های قدیمی و هنر مدرن قرن بیستم، یک لحظه گذار به شمار می رود.
تغییر در ذائقه زیبایی شناسی، افزایش درک معنای مواد و مصالح، تحول در سازمان ترکیب بندی و تجارب افراد این مکتب با رنگ تاثیرات هنری این مکتب بر دوره های پس از خود بود. . ویژگی های این هنر موجب فراگیری آن و گذار به مدرنیسم و تحریک کننده رویکرد عمومی به آن بود در حالی که ستیز آن با روح زمان که ریشه در نهضت هنر و صنایع دستی داشت؛ موجب کوتاهی عمر این دوره گردید.
این نهضت یک بدعت هنری بود. هنری برگرفته از اندیشه های نو که پرستش طبیعت، دخل و تصرف های شاعرانه، تشبیهات، بازی با نور و رنگ، سیالی خطوط و آزاد سازی احساسات و پتانسیل های روانی را ساس کار خود قرار داده بود. بدین ترتیب بدیهی است که گرایشات ریاضی، تعقل گرائی و منطق هندسی دیگر جایی در این سبک نداشته باشد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









نویسنده:محمّدرضا درودی
دانشجوی ارشد شهــــرسازی
منابع:
۱) گامریج،ارنست،تاریخ هنر،ترجمه علی رامین،نشر نی،چاپ اول،۱۳۷۹
۲) مهابادی،زهرا،تاثیر هنر اسلامی بر آرت نو و جنبش هنرها و صنایع،هنر های تجسمی،شماره ۲۳
۳) قبادیان،وحید،مبانی و مفاهیم معماری غرب
۴) گیدئیون، زیگفرید، فضا، زمان و معماری، ترجمه ی مزینی، منوچهر، چاپ چهارم۱۳۷۴

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:46 PM
معماری امروز در کنار معماری گذشته


یکی از مباحث اصلی و گه گاه جنجال برانگیز در فضای معماری و شهرسازی امروز کشورمان، موضوع حفظ فضاهای شهری و معماری گذشته و تاریخی و دیدگاه های متفاوت درباره چگونگی حفظ این فضاها و ساختمان های ارزشمند قدیمی است، که گاه اختلاف نظرها و دیدگاه های متفاوت در مورد نگرش به این مقوله در برخی موارد از حیطه مباحث معماری و شهرسازی فراتر رفته و در حیطه مسائل اجتماعی ---------- داخل می شود.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/d6a82a30451589484508461a39d015ca.jpg











یکی از مباحث اصلی و گه گاه جنجال برانگیز در فضای معماری و شهرسازی امروز کشورمان، موضوع حفظ فضاهای شهری و معماری گذشته و تاریخی و دیدگاه های متفاوت درباره چگونگی حفظ این فضاها و ساختمان های ارزشمند قدیمی است، که گاه اختلاف نظرها و دیدگاه های متفاوت در مورد نگرش به این مقوله در برخی موارد از حیطه مباحث معماری و شهرسازی فراتر رفته و در حیطه مسائل اجتماعی ---------- داخل می شود. جنجال ایجاد شده در خصوص ساختمان برج جهان نما در اصفهان نمونه مشخص این موضوع است.
کشور ما به لحاظ فرهنگ معماری و شهرسازی و غنای آثار ارزشمند گذشتگان بدون شک یکی از شاخص ترین کشورهای جهان محسوب می شود. از سال ۱۳۰۰ شمسی بر اثر تغییرات زیربنایی در ساختار اجتماعی و اقتصادی و به دنبال آن نیازهای جدید به وجود آمده در اثر حرکت جامعه به سمت صنعتی شدن، کالبد جامعه سنتی دچار مشکلات بسیاری شد که در اثر تغییرات به وجود آمده در ساختار اقتصادی و اجتماعی جامعه، این کالبد کارایی گذشته خود را از دست داد و با توجه به رشد شتابان ورود تولیدات صنعتی و روند صنعتی شدن و عدم آمادگی علمی و اجتماعی و فرهنگی دست اندرکاران برای مقابله با این تحولات سریع، تغییرات و ناهنجاری های جبران ناپذیری در کالبد شهرهای سنتی به وجود آمد که ادامه این روند با رشد شهرنشینی و هجوم جمعیت مهاجر به سمت شهرها ابعاد گسترده تری به خود گرفت تا جایی که تخریب و نوسازی نشانه تجدد و گرایش به مدرنیته به عنوان یک ارزش محسوب می شود. البته در اینجا به دنبال بررسی زمینه ها و دیدگاه های فرهنگی اجتماعی که باعث به وجود آمدن این شرایط در جامعه آن روز ما شد، نیستیم.
اما در خصوص پیامدهای آن که تاثیرات مستقیم بر وضعیت موضوع مورد نظر ما دارد و در حقیقت موضوع این نوشتار نیز هست به بحث و بررسی می پردازیم.
به دنبال ضایعات به وجود آمده در اثر تخریب فاجعه بار آثار ارزشمند معماری و شهرسازی، دلسوختگان فرهنگ و هنر این سرزمین را به فعالیت و تلاش برای حفظ آن چه که هنوز از ارزش های گذشته باقی مانده بود، واداشت و در اثر سعی و کوشش ایشان قوانین و مقررات بازدارنده ای تهیه و تدوین و در مراجع رسمی کشور مورد تصویب قرار گرفت. این مقررات اگر چه باکندی و عدم توان اجرایی در بسیاری از مواقع کارایی لازم را دارا نبود ولی رفته رفته تاثیرات خود را بیشتر در جهت بازدارندگی و نه احیا و سازندگی، به جای گذاشت. اما مشکل اصلی امروز در مواجهه با حفظ و احیای معماری و شهرسازی گذشته، موضوع نگرش افراطی و محافظه کارانه ایست که در مقابل نگرش تفریطی و مخربی که در بالا به آن اشاره شد قرار دارد. این نگرش به بهانه مقابله و جلوگیری از حضور سودجویان برای تخریب بافت ها و بناهای ارزشمند قدیمی هر گونه مداخله در جهت احیا آنها را نیز با مشکل مواجه می سازد و در پناه یک تفکر محافظه کارانه عملا از رونق دوباره این بافت های قدیمی و فاقد کارایی جلوگیری و با اصرار بر این نگرش در عمل، بافت ها و بناهای ارزشمند شهرهای مان را به صورت موزه های ویرانه ای حفظ کرده اند، که در اثر گذشت زمان بر وسعت این ویرانه های تاریخی افزوده می شود تا جایی که این نگرش محافظه کارانه در مواجهه با بافت ها و بناهای تاریخی به یک ضد ارزش مبدل شده و عملا مقاومت منفی مردم و ساکنان این محلات و بناها را به دنبال داشته است. تا جایی که به علت فقدان زیرساخت ها و عدم تناسب فضاهای موجود با نیازهای فعلی ساکنان و نیز ناتوانی دستگاه های ذی ربط در سامان دهی این محلات، مردم مجبور به تخریب و تغییر فضاها برای هماهنگ ساختن آنها با نیازهای شان شدند و در بسیاری از مواقع با ترک این محلات و رها کردن آنها عملا این فضاها به ویرانه های ناامنی مبدل شده اند.
تجربه کشورهای اروپایی در این خصوص موید این نکته است که برای حفظ این بافت ها و بناها، سامان دهی و احیای آنها از طریق جاری ساختن جریان زندگی روزمره مردم با توجه به نیازهای امروزی شهرنشینی، امکان پذیر است و تنها در این صورت است که امکان مشارکت مردم و ساکنان را برای بازسازی محلات شان فراهم می شود و مسلما بدون مشارکت و خواست مردم امکان حفظ و احیای این محلات و بناهای ارزشمند درون آنها وجود ندارد. کشورهای اروپایی در روند بازسازی، مراحل متفاوتی را مطالعه، بررسی و تجربه کرده اند که این مراحل از تفکرات محافظه کارانه حفاظت صرف تا مراحل دخالت برای سامان دهی و بازسازی و نوسازی را شامل می شود. ماحصل این تجارب موید یک نکته بسیار بااهمیت است و آن این که اصولا ما نمی توانیم بدون در نظر گرفتن نیازهای دوران خودمان فضاهای معماری و شهری را صرفا مطابق الگوهای ذهنی سازمان دهی کنیم در این خصوص یادآور می شود که اصولا معماری تابع شرایط محیط خود شکل می گیرد و نیازهای هر دوره است که بر شکل معماری و شهرسازی تاثیر می گذارد و ارزشمند بودن این بناها به این جهت است که آنها محصول نیازهای مردمی بوده اند که آنها را به وجود آورده اند که طبیعتا با امکانات تکنیکی، اقتصادی و فرهنگی و اجتماعی زمان خودشان کاملا هماهنگ بوده اند. نهایت اینکه این بناها و این محلات محصول زمان خود هستند، لذا می بایست در حفظ و حراست از این بناها به عنوان نشانه فرهنگ ملی و ارتباط نسل دیروز و امروز و آینده نهایت سعی خود را کنیم.
اصولا ارزش یک معماری در هر دوره به این است که آن بنا بتواند پاسخگوی واقعی نیازهای زمان خود باشد. حال اگر قرار باشد ما در کنار یک اثر تاریخی بنایی احداث کنیم آیا برای احترام و ارزش گذاری و حفظ هویت آن بنا می بایست ساختمان جدید مطابق همان معیارها به لحاظ فرم ، شکل و حتی استفاده از همان مصالح ساخته شود؟ در این صورت یادمان های دوره ما برای آیندگان چه خواهد بود؟ توجه به این نکته مهم ضرورت دارد که اصولا ساختمانی ارزشمند است که توانسته باشد نیازهای زمان خود را پاسخگو باشد و هر چه در این راه موفق تر عمل کند ارزش آن بنا بیشتر خواهد بود، حال چنان چه مثلا در کنار مسجد شیخ لطف الله مسجدی بسازیم که همان فرم ها و همان مصالح و نهایتا همان گنبد را تکرار کند آیا این بنا می تواند به عنوان یک بنای با ارزش و نشانه معماری دوران ما برای آیندگان واجد هویت و ارزش باشد؟ آیا گنبد زیبای مسجد شیخ لطف الله که در اوج هنرمندی و خلاقیت با تکنولوژی محدود زمان خود اعجاب ما را برانگیخته، همان ارزشی را دارد که ما در کنار آن، مسجدی با همان گنبد ولی با پوسته بتونی و تکنولوژی امروزی بسازیم؟ آیا تکرار عناصر تاریخی به صرف ارزش های فرهنگی آنها و به صرف الگوهای ذهنی از گذشته، یک فرمالیسم و ضد ارزش نخواهد بود. بررسی چند نمونه از تجارب انجام گرفته در دوره های مختلف در کشورهای صاحب نام اروپایی می تواند در این خصوص مفید فایده قرار بگیرد.
در اروپای قرن نوزدهم و در زمانی که اروپا در بحران معماری و شهرسازی و رکود ایده های هنری گرفتار بود، تفکرات خشک و خسته کننده آکادمیک با تاکید بر ارزش های معماری گذشته به خصوص معماری کلاسیک اجازه هر گونه نوع آوری و تحول را ناممکن ساخته بود، به علت عدم تطابق این معماری را با نیازهای زمان خود که زمان انقلاب صنعتی و نوع آوری تکنیک و تکنولوژی در تمام زمینه ها بود، از یک سو، شهرهای صنعتی دچار کمبود تیپولوژی های مختلف ساختمانی شد و به دنبال آن بحران های اجتماعی، اقتصادی و ---------- دامن گیر جوامع غربی شد. از سوی دیگر، دست اندرکاران معماری و شهرسازی غرق در مباحث آکادمیک و بی توجه به نیازهای روزافزون معماری و شهرسازی، ارتباط خود را با جامعه و مردم از دست داده بودند. در این شرایط، متخصصان دیگر بیکار ننشسته و با نوآوری های خود به کمک نیازهای ساختمانی مردم شتافتند. این نوع آوری ها که زاییده صنعت و صنعتی شدن جوامع شهری بود دقیقا با استفاده از فرآورده های صنعتی و تکنولوژی های نو، علی رغم مقاوم شدید محافظه کاران موفق شدند با ایده های متهورانه راهگشای ورود به جوامع مدرن و پشت سر گذاشتن سنت های دست و پاگیر مبتنی بر کلاسیسیسم شوند. در یکی از این اقدامات در شهر پاریس یعنی مرکز آکادمی هنر و معماری محافظه کاران اروپا، در نمایشگاه جهانی ۱۸۸۹ برجی ساخته شد که امروزه سمبل بلامنازعه پاریس یعنی عروس شهرهای جهان است. درباره اهمیت این بنا نیاز به هیچگونه زیاده گویی نیست اما شاید بی مناسبت نباشد به گوشه ای از وضعیت و شرایطی که در زمان ساخت این برج بر فرانسه و به خصوص شهر پاریس حاکم بود، اشاره داشته باشیم.
زمانی که برنامه نمایشگاه و طراحی برج مهندس ایفل اعلام شد نه تنها آکادمی هنر و معماری فرانسه بلکه بسیاری از هنرمندان، نویسندگان، نقاشان، مجسمه سازان، اعتراض های وسیعی را علیه این برج آغاز کردند. شاید خالی از لطف نباشد که به نامه سرگشاده ای که گروهی از هنرمندان به «آلفاند» متصدی نمایشگاه نوشتند اشاره کنم. متن نامه چنین است.
ما نویسندگان، نقاشان، مجسمه سازان، معماران و دوستداران بی قرار زیبایی پاریس که تا به امروز دست نخورده باقی مانده است، به نام خواست و سلیقه ملت فرانسه با تمام قدرت، بر علیه ساختمان هیولای بی مصرف برج بابل، در قلب پایتخت کشورمان اعتراض می کنیم. مردم از هم اکنون نسبت به آن کینه می ورزند و با الهام از ذوق سلیم خود آن را «برج بابل» نامیده اند. اما آیا شهر پاریس این غرایب و زشتی ها را که زاییده هدف های کاسبکارانه تولیدات ماشینی (و یک مقاطعه کار) است به خود خواهد پذیرفت؟
و اجازه خواهد داد که آن را به صورت غیرقابل جبران زشت کنند؟
«برج ایفل» که حتی آمریکای تاجر نیز خواستار آن نیست، بدون شک آبروی پاریس را خواهد برد. برای درک مطلب، برای یک لحظه برج سربفلک کشیده ای را مجسم کنید که همچون دودکش غول پیکر و دودزده یک کارخانه، شهر پاریس را تحت تسلط خود درآورده است و وجود آن همه بناهای تاریخی را بی مقدار ساخته و معماری ما را آنچنان پست و کوچک کرده است که در این کابوس خیره کننده محو و ناپایدار شده اند. و ما سال های درازی ناظر سایه نفرت انگیز این ستون آهنین منفور خواهیم بود که مانند لکه جوهری مرتبا بزرگ تر می شود. اکنون آقا و هموطن عزیز، شما که پاریس را دوست دارید و آن را زیباتر کرده اید، بر شماست که افتخار دفاع از آن را یکبار دیگر به گردن بگیرید. و اگر فریاد هشدار ما بی اثر بماند، اگر دلایل ما را ناشنیده بگیرند و اگر پاریس در هتک حرمت از خود سرسختی نشان دهد، شما و ما، لااقل، اعتراض شرافتمندانه خود را به گوش همگان رسانده ایم.» (روزنامه «لوتامپ» ۱۴ فوریه ۱۸۸۷) در میان امضا کنندگان نام های «میونیه»، «گوند»، «گارنیه»، «ساردو»، «برنا»، «کرپه»، «لوکشت دولیزل»، «سوگی _ پرو دوم»، «موپاسان» و «زولا» به چشم می خورد.
امروز نیک می دانیم که اهمیت برج ایفل در قلب بافت تاریخی شهر پاریس تا چه اندازه است. وجود این برج تقریبا در تمام محلات پاریس احساس می شود و بدین ترتیب برج ایفل ارزشی مافوق یک بنای تاریخی پیدا می کند و به علت ارتفاع آن فاقد یک وضع ثابت و ساکن بوده و از زوایای مختلف حالاتی متنوع پیدا کرده و بین خود و شهر پاریس ارتباطی مستقیم و دینامیک برقرار کرده است. درباره این برج نیاز به زیاده گویی نیست فقط به این نکته بسنده می شود که شاید اگر مسئولان نمایشگاه ۱۸۸۹ پاریس در مقابل معترضان تسلیم می شدند، شاید امروز پاریس دیگر عروس شهرهای جهان نبود.
اگرچه تجربه برج ایفل در قلب بافت تاریخی پاریس با مقاومت مسئولان نمایشگاه در مقابل محافظه کاران با موفقیت قرین بود، اما قدرت محافظه کاران و طرفداران تکرار و تقلید معماری سنتی کلاسیک بسیاری از پروژه های ارزشمند را ناکام گذاشت. به طور مثال در اوایل قرن بیستم طرح زیبای متفکرانه «لوکوربوزیه» برای ساختمان جامعه ملل در ژنو با رای داوران آکادمیک مردود و به جای آن یک ساختمان به سبک نئوکلاسیک ساخته شد. همچنین در همین سال ها ساختمان شوراها در اتحادیه جماهیر شوروی که به مسابقه بین المللی گذاشته شده بود علی رغم ارایه طرح های زیبا و موفق از طرف کثیری از استادان مدرن، به سبک و سیاق نئوکلاسیک ساخته شد. اما ادامه تجربیات کشورهای اروپایی بعد از رکود جنگ جهانی با سرعت متوجه بازسازی و احیا مراکز قدیمی شهرها شد. عمده ترین اقدامات ایشان در این خصوص، کنار گذاشتن تعصبات محافظه کارانه و علی الخصوص تاکید برای ادامه جریان زندگی و مهیا کردن مراکز قدیمی شهرها برای زندگی مدرن از جمله دستاوردهای مهم این دوره است. ساختمان مرکز فرهنگی «ژرژپمپدو» در قلب بافت کهن پاریس که در دهه هفتاد به وسیله «رنز و پیانو» و «ریچارد راجرز» طراحی و ساخته شد. کاری بس عجیب که در درجه اول به نظر می رسد که این ساختمان در هر کجا می توانست ساخته شود الا در مکانی که آن را بنا کردند. این بنا که تحولی در طراحی سبک ساختمانی بود فقط با استفاد از آخرین دستاوردهای تکنولوژی زمان ساخته شد و علی رغم ضدیت شدید آن با بناها و بافت سنتی اطراف خود به شدت مورد استقبال مردم پاریس قرار گرفت. که امروزه این ساختمان با شهرت جهانی خود یکی از مراکز مهم بازدید جهانگردان هنردوست در کنار صدها ابنیه زیبای تاریخی پاریس و در ردیف آنها قرار گرفته است.
امروز دیگر نوسازی در بافت های تاریخی با استفاده از آخرین طرح های معماری با استفاده از آخرین دستاوردهای تکنولوژیک و مصالح ساختمانی، موضوعی کاملا عادی و منطقی شده تا جایی که حتی برای مرمت و بازسازی ساختمان های تاریخی _ الحاقاتی کاملا مدرن در آنها به کار برده می شود. به طوری که بدون هیچگونه خدشه به هویت تاریخی بنا، جای پای معماری زمان حال را در بنای تاریخی ثبت می کند. حتی در کشور انگلستان که از دیرباز به مهد کهنه پرستی و محافظه کاری مشهور بوده، امروزه با اقدامات و دخالت های متهورانه تمام مراکز تاریخی و قدیمی کشور را به بزرگ ترین مرکز تحرک اجتماعی مبدل ساخته اند. در مرکز تاریخی شهر نیوکاسل و درست در مقابل کلیسای جامع شهر، ساختمانی از نمای تمام شیشه ای ساخته شده که به صورت بسیار زیبایی تمام نمای کلیسای تاریخی در آن انعکاس می یابد. این تجریات اگرچه در آغاز اقداماتی متهورانه و غیر متعارف به نظر می رسیدند ولی چون این ساختمان ها نشانه های معماری زمان ما هستند در کنار معماری زمان های گذشته مفهوم می یابند و باید گفت این بناها نه تنها به هویت شهر و بناهای تاریخی خدشه ای وارد نمی کنند، بلکه مردم تاریخ گذشته شهر را در زندگی روزمره خود احساس می کنند و این خود بر رونق و اعتبار بافت ها و بناهای تاریخی دو چندان تاثیر می گذارد.
در گذشته ای نه چندان دور ما هم در کنار پل تاریخی خواجو در اصفهان این تجربه را آغاز کردیم و ساختمانی مدرن و با وقار در کنار این پل تاریخی ساختیم که امروز نه تنها به اعتبار پل خواجو لطمه ای وارد نکرده بلکه با احترام و ادب بر صلابت و اهمیت پل تاریخی تاکید دارد. ولی افسوس که این شجاعت را ما هیچگاه در خود سراغ نداشتیم و این راهکار را یک معمار غربی با نام آشنای «فیلیپ جانسون» به ما عرضه کرد و ما هیچگاه به فکر ادامه این راه نیفتادیم و امروز بافت تاریخی و زیبای شهر اصفهان و دیگر شهرهای تاریخی مان به دست قهر بی تدبیری رها شده و به زودی از محله های زیبای «جویباره» و «جماله» و «دردشت» و ... جز نامی و تلی از خشت و پیرمردان و پیرزنانی ناتوان از مهاجرت و ناگزیر از زندگی در آنها، چیزی به جای نخواهد ماند، حال آنکه بیرون از این محلات مهجور، زشت ترین ساختمان ها با لباس آخرین مدل های مبتذل که نام هیچ ؟؟ را بر آنها نمی توان نهاد، هویت شهر ایرانی را به نابودی کشانده اند و داعیه داران معماری سنتی فارغ از این هجمه فرهنگی، کالبد در حال احتزار معماری سنتی را پاسبانی می کنند و با تراوش هر فکر هنرمندانه ای تحت عنوان دفاع از «هویت تاریخی شهرها» به مقابله برمی خیزند و این در حالی است که فضای حاکم بر معماری پرهیاهوی شهرهای مان حکایت از سقوط غم انگیز هویت فرهنگ معماری پربارمان را دارد و جای بسی تعجب و تاسف است که معدود ساخته های معماری که بر پایه اندیشه و فکری متفاوت شکل گرفته اند و به قول معروف حرفی برای گفتن دارند با شدیدترین هجمه ها در نطفه خاموش می شوند.
اگر امروز مراکز تاریخی شهرهای ما با بناهای ارزشمند و نادر خود رو به ویرانی نهاده و ارزشمندترین نشانه های هویت تاریخی این مرز و بوم جایگاه نازل ترین اقشار اجتماعی و بیشترین جایگاه مفاسد اجتماعی و دارای آمار بالایی از جرم و جنایت شده، اگر بناهای زیبا و با هویت عودلاجان در قلب تهران قدیم مبدل به فضاهای متروک و انبار کالا شده، تنها و تنها حکایت از عدم اعتقاد مدیریت های شهری ما به فرهنگ و هویت ملی است. در این خصوص نه تنها هویت تاریخی رو به نابودی است بلکه ---------- های بخش ساختمان در کشور ما کمتر به مفاهیم فرهنگی و محتوای معماری و شهرسازی معاصر پرداخته است و سرمایه های عظیم ملی ما متاثر از رشد بی رویه شهرنشینی مصروف توده های ساختمانی بی محتوا و بی هویت می شوند. و متاسفانه فضای شهرها و معماری طی چند دهه اخیر به صورت ناهنجاری خالی از هرگونه نشانه های هویت ملی و منطقه ایست به شکلی که امروز هیچ تفاوتی میان شهر تبریز و شیراز و مشهد و اهواز یا تهران وجود ندارد و متاسفانه تا زمانی که ما نقش و اهمیت فضای معماری را در شکل دادن به فرهنگ و تربیت نسل های جامعه عمیقا درک نکنیم، در احیا فرهنگی جامعه عاجز خواهیم بود. البته جای امیدواریست که هرازگاهی معماری های با محتوا و ارزشمندی را شاهد هستیم ولی تعداد بسیار اندک آنها همچون ناله ضعیفی است در هیاهوی شهرها. اما اگرچه این معماری های اندک در برابر سیل عظیم ساخت وسازهای شهری ناچیزند ولی یک نور هر چقدر که ناچیز باشد باز هم روشنایی است؛ کمک کنیم تا شهرهای مان را چراغان کنیم.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









مهندس ابوالقاسم وحدتی اصل، رییس سازمان زیباسازی تهران




خبرگزاری میراث فرهنگی

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:48 PM
ارگ بم، شاهکار هنر معماری


استان کرمان از استان های قدیمی و تاریخی این مرز و بوم است که از حیث داشتن جاذبه های طبیعی و آثار تاریخی کم نظیر، جایگاه ویژه ای دارد. ارگ معروف بم، برجسته ترین میراث فرهنگی این استان، در شمال شرقی شهر بم واقع شده است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/55c38e56205760a16bbcd8dbeb6e27b8.jpg











استان کرمان از استان های قدیمی و تاریخی این مرز و بوم است که از حیث داشتن جاذبه های طبیعی و آثار تاریخی کم نظیر، جایگاه ویژه ای دارد. ارگ معروف بم، برجسته ترین میراث فرهنگی این استان، در شمال شرقی شهر بم واقع شده است.
در شهر کهنه بم، بهتر از هر جای دیگر می توان ایده های بارزی از یک شهرک سنتی ایرانی یافت که نشان دهنده بخش عمده ای از تحولات موجود در زمینه فنون ساخت و سیر تکوین و تکامل معماری اصیل ایرانی است و از این نظر منحصر به فرد می نمایاند. این راوی فرسوده از گذر دوران، بازگوکننده داستان تاریخ تمدن مردمان سده های دور و دراز است؛ مردمانی که با بهره گیری از عنصر خشت که قرون متمادی با آن قرین بودند، الگویی بی بدیل را خلق و شگفت انگیزترین قلاع باستانی را به اندازه یک شهر کوچک شکل بخشیدند. این اثر گرانبها و مایه فخر ایران زمین، به واسطه قرار گرفتن در مسیر جاده بین المللی ابریشم، یکی از راه های مهم تجارت شرق و غرب محسوب می شود و به همین سبب در گذر اعصار اهمیت ویژه ای پیدا کرده است.
تا چندی پیش اطلاع دقیقی درباره هسته اولیه سکونت در آن در دست نبود و راجع به آن حکایات تاریخی گهگاه منتج به افسانه هم می شدند و به مدد متون کهن، پیشینه استقرار در آن به ۲ هزار سال پیش برمی گشت، اما با تکیه بر بررسی های مقدماتی اخیر هیات باستان شناسی پایگاه ارگ بم در این حوزه فرهنگی، استقرارهای اولیه آن به دوران باستان و حداقل برابر با هزاره چهارم پیش از میلاد می رسد که شاهد عینی این مساله تپه های باستانی متعدد در فاصله های نه چندان دور از ارگ هستند که در تعاملات فرهنگی با یکدیگر یکی از دیرینه ترین مراکز شهرنشین در ایران را شکل دادند و به این ترتیب محققان توانستند تاریخ مدون تری را درخصوص این شهر ارائه دهند. مستند زنده معماری ایران با وسعت ۲۰ هکتاری بر فراز تپه ای طبیعی و مرتفع به طول ۶۱ متر به صورت قلعه ای قد برافراشته و مصالح عمده آن مشتمل است بر خشت خام و گل که البته به ندرت در برخی قسمت ها از سنگ، آجر و تنه درخت نخل نیز سود جسته است.
در حال حاضر بافت های شناسایی شده در این محوطه باستانی عبارتند از: خندقی گرداگرد شهر، حصارها، دروازه ها، برج های نگهبانی متعدد، بازار، مساجد، تکیه، مدرسه، زورخانه، کاروانسرا، آب انبار، حمام های عمومی و خصوصی، نانوایی، کارگاه روغن گیری، سابات جهودها، اصطبل، سربازخانه، آسیاب بادی، عمارت چهارفصل و حدود چندصد باب منزل مسکونی که هر یک در جای خود نهانگاه اطلاعات باارزشی هستند، اما در فرصت اندک ما، مجالی برای معرفی آنها نیست.
اگرچه مجموعه ارگ قدیم در سال ۱۳۴۵ در فهرست آثار ملی کشور به ثبت رسیده و مسوولان هیچ گاه از حفاظت و احیای آن غافل نبوده اند، با این همه خشت های طلایی در رویارویی با لرزش های بی رحمانه زمین در پی زلزله معروف زمستان ۸۲ توان نیاورند و بخش اعظم ارگ به تلی از خاک مبدل و شهر تخریب شد.
پس از آن واقعه دهشتناک، تلاش های مکرر و مصرانه مسوولان و هواداران میراث فرهنگی به ثمر نشست و منجر به ثبت بم و منظر فرهنگی آن به عنوان هفتمین اثر فاخر کشورمان در فهرست میراث جهانی شد و از آنجایی که بم ومنظر فرهنگی آن کماکان در فهرست میراث جهانی در خطر قرار دارند، لذا به سبب خارج کردن این مجموعه از این فهرست، پرونده ای تهیه و به یونسکو ارسال شد و شرح اقداماتی که قرار بوده در این راستا به انجام برسند تا بم و منظر آن از فهرست جهانی در خطر خارج شوند، در این پرونده مورد اشاره قرار گرفته اند.
افشین ابراهیمی مدیر پایگاه میراث جهانی ارگ بم در گفتگویی علی رغم این که از وقوع زلزله به عنوان ضربه ای مهلک بر پیکره شهر، مردم و میراث فرهنگی یاد می کند، از جهاتی آن را عامل مهمی برای معطوف شدن بیشتر اذهان عمومی به ارگ و ثبت جهانی آن در فهرست میراث جهانی دانسته که در پی آن سبب آشکار شدن وجهه های مستتر بسیاری در آن شد و اطلاعات با ارزشی را در اختیار متخصصان نهاد به طوری که فصل نوینی را در مطالعات باستان شناسی ایران رقم زد.
این مسوول علاوه بر این که از حضور هیات های بین المللی همچون ایتالیایی و آلمانی خبر می دهد که به همراه تیم های ایرانی به بازسازی و مرمت قسمت هایی از ارگ مشغولند، تلاش برای گسیل کردن مرمتگران فرانسوی و باستان شناسان ایتالیایی در سال های آینده در محوطه را در برنامه کار پایگاه معرفی می کند که بخش هایی از رایزنی ها نیز تاکنون به انجام رسیده، ولیکن نتیجه قطعی، مستلزم تلاش های بیشتری از سوی مسوولان پایگاه این میراث جهانی خواهد بود.
ابراهیمی با رضایت از سرعت در روند بر افراشتن خشت های این شهر خشتی، با اشاره به پایان یافتن مراحل آواربرداری بخش عامه نشین ارگ، از آغاز آواربرداری بخش حاکم نشین سخن می گوید که در پس همه این کارکردها، در مسیری قرار گرفته اند که با رعایت ضوابط حفاظتی و مرمتی و با توجه به منشور های بین المللی با تمام انرژی به سمت نمایان ساختن چهره ارگ پیش از زلزله پیش خواهند رفت.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:49 PM
بازشناسی گرایش های تجدید حیات گرایانه در معماری پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران


بازشناسی گرایش های تجدید حیات گرایانه در معماری پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران، فرصتی برای مطالعه و بازاندیشی در معماری معاصر ایران است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/51c4d99165be677c1039899b26734948.jpg











بازشناسی گرایش های تجدید حیات گرایانه در معماری پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران، فرصتی برای مطالعه و بازاندیشی در معماری معاصر ایران است. مقاله حاضر می کوشد با رویکردی بی طرفانه و به دور از ارزش داوری، آثار طراحی شده در معماری پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. نتیجه پژوهش مستند به نمونه اولیه شامل دویست اثر، و نمونه ای تفصیلی مشتمل بر پنجاه اثر، از آثار معماری معاصر ایران است.
چارچوب نظری پژوهش بر مبنای ادبیات تخصصی معماری معاصر و با استناد به اندیشه های معماران مطرح تنظیم شده است. بر مبنای چارچوب تحلیل کالبدی ـ محتوایی ترسیم شده، آثار منتخب از پنج منظر تجزیه و تحلیل شدند:
۱) اصول ساختار دهنده طرح،
۲) مفاهیم ساختار های فضایی،
۳) شکل و فرم بنا،
۴) مصالح در بنا،
۵) رابطه با بافت.
مطالعات انجام شده گویای آن است که می توان با الهام از موفقیت ها و عدم موفقیت های کسب شده در این بناها و استناد به دستاورد های پژوهش، نمونه ای نمادین از معماری هویت گرا طراحی نمود. نمونه ای که برآیند فعالیت ها و نتیجه تلاش هایی است که گرایش های تجدید حیات گرایانه در سال های پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران در عرصه معماری داشته اند.

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:50 PM
بررسی زیبایی شناسی معماری مدرن


از تحلیل این آثار معماری میتوان چنین نتیجهگیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/f210c95af2da61f68665fbab46687170.jpg











از تحلیل این آثار معماری میتوان چنین نتیجهگیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است.
با نگاهی به نتایج تحلیل آثار منتخب معماری مدرن، بر اساس اصول نظریه گشتالت، میتوان کثرت افکار و تنوع در ایدهها را مشاهده نمود. علیرغم این که این آثار همگی از یک سبک معماری، یعنی معماری مدرن، هستند و آثار معماران همدوره و حتی یک معمار واحد میباشند، باز شاهد تفاوتهای اساسی و ساختاری در اصول طراحی آنها، چه از نظر ظاهری (ترکیب حجمی) و چه از نظر معنایی (طرحوارهها) هستیم. تفاوتهای موجود، بیشتر معنایی هستند و از گشتالت بیان ناشی میشوند.
چه چیزی باعث شده است که این آثار، تا این حد باهم تفاوت و حتی اختلاف داشته باشند؟ برداشتهای حاصل از مقایسه انجام گرفته نشان میدهد که این فرهنگ یا سنت و یا هر دو اینها هستند که باعث اختلاف اصولی در این بناها شدهاند: لوکوربوزیه ایدههای معماری رنسانس، سنت و فرهنگ مدیترانهای، و فرهنگ نو ناشی از صنعت را باهم تلفیق کرده و در بناهایش بکار میبرد؛ میسوندررو اعتقادی به فرهنگ محلی و منطقهای ندارد و در بنای خود نشانی از هیچ نوع سنت و یا نماد فرهنگی را به جای نمیگذارد، زیرا وی اعتقاد به فرهنگ جهانی دارد، فرهنگی که اصل عمده آن «آزادی انسان متفکر» است؛ فرانک لوید رایت معماری خود را از تلفیق عناصر فضایی خانههای سنتی آمریکا، فرهنگ ژاپنی (که بیشتر در تزئینات بنا دیده میشود)، اصول معماری مدرن، و اصول طبیعت میآفریند؛ و تادائو آندو معماری خود را به صورت آمیزه فرهنگ ژاپنی و اصول معماری مدرن، در بستر طبیعت میگستراند.
از تحلیل این آثار معماری میتوان چنین نتیجهگیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است. این تفاوت در اصول تأثیری بر هویت معماری مدرن ندارد، زیرا هویت یک معماری را چیزی غیر از اصول آن میسازد: روح فرهنگی که معماری از آن برخاسته است. معماری مدرن فرزند فرهنگ نو اروپای غرب، که تشکیل آن از دوران رنسانس شروع شد و در دوران انقلاب صنعتی به ظهور رسید، میباشد. این فرهنگ نو، سنت و فرهنگ کهن (و نه سنت و فرهنگ به معنای عام) را قبول نداشت. دلیل این امر نیز به نوع نگرش این فرهنگ و سنت، نسبت به انسان بر میگردد، فرهنگ و سنت کهن اروپای غرب انسان را اسیر تقدیر، دیانت و مذهب میدانست؛ حال آن که رنسانس و انقلاب صنعتی باعث تغییر افکار اجتماعی گشت. فرهنگ نو، فرهنگی برای «انسان آزاد متفکر» است و فرهنگ و سنت برای اوست، نه او برای آنها.
معماری مدرن از بطن چنین جامعه و فرهنگی متولد شد. این معماری ناشی از صنعت و تحولات آن، و فرهنگ نوخواه و کهنهزدای جدید اروپای غرب بود و برای برطرف ساختن نیازهای چنین اجتماعی به وجود آمد.
ساخت و سازها، در اروپای غرب به یکباره افزایش یافت. هجوم روستائیان به شهرها، ایجاد کارخانههای جدید، شهرکسازی و ایجاد فضاهایی که استانداردهای جدید لزوم وجود آنها را آشکار ساخته بود چون مراکز درمانی، فضاهای آموزشی، محلات مسکونی متناسب با نیازهای انسانی و بسیاری دیگر، رشد چشمگیری در فضاسازی را به وجود آورد. واضح است که با روشهای قدیمی و سنتی ساخت و سازها جواب گویی به چنین نیاز گستردهای ممکن نبوده است؛ از ویژگیهای معماری جدید، این بود که قادر باشد سریع و در مقیاس کمی بالا بسازد و ایجاد کند؛ و نیز با توجه به شرایط ---------- آن زمان، یعنی حاکمیت حزب کارگری و شعارهایی چون برابری و مساوات، یکسان بسازد و تفاوت بین دارا و ندار نگذارد.
اصول معماری مدرن اولیه، بر پایه چنین نیازها و تفکراتی شکل گرفت. تولید انبوه، شیوههای نوین ساخت و پیشساختگی ، برای پاسخگویی به نیازها، از بطن صنعت ایجاد شدند؛ مصالح نو و امکان تولید آنها به میزان زیاد، معماری را دگرگون کرد؛ و علوم جدید همچون فلسفه، به معماری راه یافتند.
از سوی دیگر، مشاغل به سوی صنعتی شدن پیش رفتند. در معماری، دیگر مانند گذشته، از طراحی تا اجرای بنا بر عهده یک شخص واحد نبود و گروهها و افراد متفاوت و ناآشنا با یکدیگر طرح را به اجرا در میآوردند. این مسأله بر نحوه طراحی تأثیر گذاشت و باعث ساده شدن و استاندارد سدن طرحهای معماری گردید. در گذشته، چون یک نفر هم طراحی و هم اجرا را بر عهده داشت لذا مشکلی از لحاظ فهم طرح و جزئیات آن ایجاد نمیشد و طراح نیازی برای ارائه طراحی های مدون و استاندارد حس نمیکرد. حال آن که در معماری جدید، امکان بروز چنین مشکلاتی، باعث استفاده از سیستمهای مدولار و محدودیت در طراحی و ارائه ایدههای طراحان شد.
بدینسوی، فرهنگ نو، شرایط نو، و مصالح نو، سبب شکلگیری خواستههای نو از معماری گشت و معماری مدرن بنا به شرایط زمانه تن به این خواستهها و نیازها داد. معماری آن چه است که مردم دوست دارند و در آن دوران، مسائلی چون «نو» بودن و «صنعتی» بودن مطلوب اجتماع بود.
اگر معماری مدرن تزئینات را از معماری خود حذف نمود، بدین دلیل بود که فرهنگ جدید اروپای غرب در آن زمانه چنین چیزی را طلب میکرد. صنعت و ماشین، اصول زیباییشناسی را متحول کرده بود و نحوه تفکر نوین اجتماعی، ماشینی شدن طرحهای معماری را خواستار بود. اینگونه بود که طرحهای معماری مدرن، ظاهری ماشینی را ارائه مینمود؛ ظاهری بدون تزئینات.
این مسأله به فرهنگ آن دوره اروپای غرب بر میگردد و نه به اصول معماری مدرن؛ زیرا در شرایط زمانی مشابه، در آمریکا که آن نیز تحت تأثیر صنعت قرار گرفته بود، معماری مدرن با پیروی از معماری سنتی این کشور از تزئینات استفاده مینمود. آثار لویی سالیوان و فرانک لوید رایت را بطور نمونه میتوان مثال زد. حتی در اروپای غرب نیز و در یکی از خاستگاههای معماری مدرن، یعنی بلژیک، مکتب «آرت نوو»، معماری مدرن را با تلفیق طرحوارهها و تزئینات اقتباس شده از طبیعت بکار میبرد.
در ژاپن نیز، با توجه به فرهنگ طبیعتگرای این کشور و معماری خلاصهگوی آن، معماری مدرن اروپای غرب مورد توجه قرار گرفت و با توجه به هم سویی اصول معماری مدرن و تفکر ژاپنی، تلفیق این دو معماری موفقی را به وجود آورد. در ژاپن معماری همواره برای احترام به طبیعت، در تضاد با آن ساخته میشود؛ یعنی از فرمهایی استفاده میشود که در تضاد با طبیعت باشند و با آن یکی نشوند. مصالح مدرن نیز به تقویت چنین ایده کمک میکرد و اینگونه معماری مدرن در ژاپن رواج یافت.
معماری مدرن در ممالک بسیاری استفاده شده است و هرگاه که در هر اجتماعی با فرهنگ و سنت آن اجتماع همگام شده، موفق بوده است. معماری مدرن از فرهنگ و سنت تأثیرپذیر بوده است.
تفاوتهای معماری مدرن در فرهنگهای مختلف، این مسأله را تأئید میکند. اصول و معیارهای معماری مدرن ثابت نیستند و بر اساس شرایط زمانی و مکانی مورد استفاده تغییر مییابند و تصحیح میشوند.
در ایران، معماری مدرن، تنها به صورت ظاهری بکار گرفته شده و به مبانی نظری آن توجهی نگردید. لذا تفاوتهای موجود بین فرهنگ و سنت ایرانی با فرهنگ و سنت اروپای غرب مدرن باعث شد تا معماری مدرن در ایران به موفقیت نرسد. حال آن که اگر در این مورد، از تجارب کشورهایی چون ژاپن و نحوه نگرش آنها به معماری مدرن، استفاده میشد، چنین مسألهای رخ نمیداد.
بحران های معماری مدرن و مشکلات آن، به دلیل عدم هم سویی آن با فرهنگها شکل گرفت؛ هنگامی که تب و تاب عصر صنعت فروکش کرد، انسان متفکر آزادی که مبنای پیدایش معماری مدرن بود، خواستار نیازهای جدید و دیگری شد. نیازهایی که معماری مدرن آن را برطرف نمیکردند. توجه به مسائل روان شناختی فضا، توجه به مسائل زیستمحیطی، تنوع در طراحیها، استفاده از علوم جدید (جدیدتر) در معماری و بسیاری موارد دیگر، سبب شد که معماری مدرن به بحران کشیده شده و سرانجام منسوخ شود.
مشکل معماری مدرن، عدم توجه به فرهنگ و سنت نبود؛ بلکه تغییر و تحولات سریع فرهنگها، باورها، مدها و سلیقهها در عصر امروزین، که نتیجه پیشرفت سریع تکنولوژی و علوم، و نیز آزادی افکار انسان است باعث برچیده شدن معماری مدرن گردید.
این تغییر و تحولات سریع، نهتنها مشکل معماری مدرن، بلکه بطور کلی مشکل معماری امروز است. امروزه ما شاهد آنیم که سبک های معماری بسیاری، با ایدههای متنوع به وجود میآیند و هیچ یک فراگیری عام پیدا نمیکنند. این مسأله ناشی از نحوه تفکر امروزه است؛ تفکر آزاد و این شعار که «به تعداد افراد روی زمین، نحوه تفکر و سلیقه متفاوت وجود دارد». در دوران قبل از مدرن به دلیل محدودیت در ابراز عقاید، تنوعی در سبکهای معماری وجود نداشت و اصولاً نیازی به این تنوع نبود، حال آن که امروزه، هر سبک معماری دارای حامیان و منتقدانی، چه بین صاحب نظران و منتقدان و چه بین عموم مردم، میباشد.
عصر حاضر مانند دوران گذشته نیست که یک سبک خاص معماری بتواند جوابگوی نیازهای عموم باشد. عصر معاصر، دوره چیرگی «تفکر کثرتطلب» است و این مسأله در مورد معماری نیز صادق میباشد.
سبک های موفق معماری در عصر حاضر، آنهایی هستند که مطابق با پیشرفت های تکنولوژی، علوم و فلسفه، خود را به روز میکند. بطور کلی معماریای در عصر حاضر موفق است که مطابق مد و سلیقه روز باشد؛ مسألهای که معماری مدرن از آن غافل شد و در نتیجه با شکست مواجه گردید.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








حوزه هنری

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:51 PM
بنیادهای مستحکم معماری سنتی در ایران


معماری سنتی سرشار از نکاتی است که ممکن است گاهی گوشه ای از آن کشف و مورد استفاده قرار بگیرد. معماری پر رمز و رازی که اساس و سنت آن، پویایی و روزآمدی است.معماری ارزشمندی که حاصل آن ساختمان هایی است که برای ابد بنا می شوند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/4d482f4ce3403332125590e7dd843e61.jpg











معماری سنتی سرشار از نکاتی است که ممکن است گاهی گوشه ای از آن کشف و مورد استفاده قرار بگیرد. معماری پر رمز و رازی که اساس و سنت آن، پویایی و روزآمدی است. (که البته لزوماً با معماری روزمرگی و روزمرگی معماری مغایرت تام دارد.) معماری ارزشمندی که حاصل آن ساختمان هایی است که برای ابد بنا می شوند. لذا بزرگترین ویژگی بناهایی اینچنین که دورنمایی جاویدان را ترسیم خواهند کرد، همه جانبه نگری و نکته سنجی های علمی، فنی و اجرایی در جهت ایستایی غیرقابل تردید آن است.
ضمن پذیرش نقاط و موارد ضعف ـ چه به لحاظ تکنیکی و چه در جزئیات اجرایی ـ در محصولات معماری سنتی باید گفت متأسفانه ساختمان هایی که بدون اتکا به لایه های پنهان فنون معماری سنتی ساخته شده و تنها به حفظ ظواهر بسنده کرده اند، موجبات بیشترین بهانه جویی ها را برای کسانی فراهم می کنند که به گونه ای اغراق گرا و متعصبانه هر نوع کارآیی ابنیه تاریخی و سنتی را به دیده تردید و انکار می نگرند و یا در تصمیم گیری های امروزی چاره ای جز تخریب کامل آن ها را نمی پذیرند.
آیا به راستی با ارائه نمونه هایی از ساختمان های کهنه، فرسوده و پردردسر می توان ساحت پرطمطراق معماری سنتی و بناهای تاریخی را خدشه دار کرد؟! در واقع باید پذیرفت انتساب عنوان معماری سنتی به هر ساختمان تقلیدی و التقاطی اهانت به اندیشه های بلند متفکران صاحب ذوقی است که رویای جاودانگی آدمی را در دست ساخته های خود برآورده کرده اند.
اگر جرم حجمی آجرهای معمولی را تقریباً ۱۷۰۰ کیلوگرم بر مترمکعب فرض کنیم، در مورد برجی مشابه شاهکار هزارساله معماری ایران، یعنی گنبد کاووس، با یک محاسبه ساده و حتی بدون فرض نیروهای حاصل از زاویه و شیب دیواره ها، تصوری از بزرگی فشاری که لایه های تحتانی این برج باید تحمل کنند (به اضافه فشار و تنش حاصل از نیروی باد و… ) می توان به دست داد. به طور مثال اگر صد سال پیش بنایی اینچنین با مصالحی معمولی ـ و بدون برخورداری از علوم و بدون توجه به تمهیدات و ظرائف واقعی معماری برج مذکور ـ ساخته می شد، می توانست آیا مصداق معماری سنتی و ساختمانی سنتی باشد؟! بنایی که پایداری آن در مقابل عوامل طبیعی و غیرطبیعی مختلف اظهرمن الشمس است؟! این مثال در همه ابعاد معماری و ساختمان سازی اعم از فضاها، مصالح، اجزاء ساختمانی و سازه ای، مکان یابی و جای گیری، حجم کلی بنا، تزئینات و… قابل پی گیری است.
از آنچه در مقاومت هر سازه در مقابل نیروهای مخربی همچون نیروهای زلزله و… حائز اهمیت بوده و در علوم امروزی نیز بر آن تاکید شده است می توان به مواردی اشاره کرد که با دقت و آگاهی در ابنیه سنتی رعایت شده است:
ـ تناسب بین عرض و طول پلان با ارتفاع ساختمان عامل تعیین کننده ای است که به واسطه گستردگی و کوتاهی این نوع ابنیه ضریب مقاومت آن ها را در مقابل انواع لرزه ها به شدت افزایش می دهد. معمولاً غیر از اجزایی همچون مناره ها و…، در ابنیه سنتی نمی توان از چنین ضعف های طراحی سراغی گرفت. از طرفی روشن است که افزایش اختلاف ارتفاع بناهای مجاور، کاملاً در تشدید آسیب های حاصل از زلزله و حرکت زمین مشهود است و این اختلاف تراز در الگوهای معماری و شهرسازی سنتی در حداقل ممکن و در موارد معدود با واسطه و پله ای دیده می شود.
ـ تقارن در فضا و احجام و حتی توزیع ثقلی نیز که عامل مؤثری در تقویت بنا محسوب می شود و کارایی آن در تجارب متعدد به اثبات رسیده است، بنا بر سنتی کهن در اغلب این ساختمان ها به چشم می خورد. نما و پلان های کاملاً قرینه و نزدیک به مربع و مستطیل، پرهیز از شکستگی های نامأنوس، حفظ ریتم در طراحی، هندسه موزون و یا سازه هایی همچون پوشش های گنبدی و کلمبو و… را باید نقاط تکامل این نیاز دانست.
ـ عامل دیگری که در توصیه های امروزی مورد توافق همه اهل فن شمرده می شود، کاهش وزن کلی ساختمان و تقلیل ارتفاع مرکز ثقل بنا می باشد. با وجود محدودیت های مربوط به ساخت و انتخاب مصالح بنایی، این مهم در بناها و معماری های سنتی ایران با شگردهای قابل توجه، تحسین برانگیز و درخور تحقیق تأمین شده است. انواع کانه پوش ها، دیواره های صندوقه، گنبدهای دوپوش و تغییرات تدریجی ضخامت دیوارهای باربر به تناسب ارتفاع و میزان بار و… را می توان در گروه این ساز و کارها برشمرد.
ـ استفاده از حائل ها و پشت بندهایی که گاه در ظاهری از رواق و ایوان و… پنهان می شوند و یا مهار و کش هایی که حرکات و فشارهای عرضی را کنترل می کنند، تنگ بندی ها، کلاف بندی های چوبی و همچنین تیر و الوارهای چوبی به کار رفته در مغز دیوارها و لایه های تکرارشونده که نقش به سزایی در تقسیم یکنواخت بارها بازی می کنند، توجه به یکپارچگی بنا، ساباط ها و… همه و همه در کنار قاب ها و قابلیت های انعطافی و انطباقی بناهای سنتی موجب دوام رازگونه این ابنیه می شوند.
ـ شاید پی سازی را بتوان از مهمترین نقاط ضعف و مورد تردید بناهای تاریخی محسوب کرد که ممکن است با اصول و یافته های علمی امروزی چندان همسو نبوده و تئوری های امروزی اشکالات چندی را بر آن وارد نماید. اما در این اصل نیز می توان انتخابات و شیوه های هوشمندانه ای را مثال زد. جای گیری هسته اولیه ارگ تاریخی بم بر روی صخره ای سترگ و سنگی که مهمترین عامل نجات بخش عمده آن از بلایای تخریبی زلزله بود، نمونه ای است شایسته توجه و مطالعات تطبیقی بیشتر. همچنین است در مورد بناهایی که مانند مسجد امام(ع) اصفهان نیمه کاره رها می شدند و تکمیل آن ها به بعد از ایجاد تعادل تدریجی و طبیعی بنا و شالوده و همگنی بستر آن موکول می شد.
ـ به این فهرست، دقایق و نظم عملیات پی گیر نگهداری را نیز باید اضافه کرد. ادامه حیات این بناها با ثبات شرایطی مثل سطح آب های زیرزمینی، رطوبت محفوظ در بنا، پوشش گیاهی محوطه پیرامونی و… و همچنین تجدید عایق های رطوبتی، کنترل ترک ها، تکمیل به موقع بخش های آسیب دیده، دقت در الحاقات و یا حذف احتمالی بعضی قسمت های جزئی و… با مشورت و استفاده از استادکاران آشنا به فن امکان پذیر می شد.
این دست آوردها و همه رازهای ناگشوده دیگر، مجموعه ای هستند که بقای هزاران ساله و چند صد ساله بناهایی همچون گنبد سلطانیه و… را تضمین می کنند و این اطمینان خاطر به خصوص در مورد بناهای عام المنفعه و مجموعه های حکومتی ـ در مقابل ساختمان های معمولی که ممکن است صدماتی از محدودیت های مالی و اجرایی دیده باشند ـ فراگیرتر است. در مجموع می توان گفت قریب به اتفاق نمونه های برگزیده معماری سنتی آنچنان که تصور می شود و یا گاهی سعی در القای آن می کنند، سست و ناپایدار نیستند.
شیوه ها و آئین نامه های مربوط به مقاومت ابنیه بیش از اینکه به سلامت و پایداری کامل بنا نظر داشته باشند، به ایمنی و حفظ جان ساکنین و یا شاغلین در آن توجه می کنند. به زبان دیگر یک ساختمان مقاوم معمولاً به ساختمانی اتلاق می شود که بعد از حوادث غیرمترقبه ای همچون زلزله و… موجب مرگ و آسیب جانی انسان ها نشود، اگرچه بنیان آن تا حد غیرقابل اطمینانی برای بهره برداری مجدد از هم گسیخته باشد. به همین دلیل بناها و خانه هایی که دچار حادثه هایی اینچنین شده باشند ـ پیش از بازسازی و یا تعمیرات کلی ـ برای ادامه کاربری گذشته توصیه نمی شوند. از این رو در حوزه حفظ جان انسان ها، نگاه به استحکام بخشی بناهای تاریخی برای حفظ و مقاومت کامل آن ها انتظاری است فراتر از آرا و فنونی که حتی برای بناهای نوساز امروزی اعمال می گردد. متأسفانه این شیوه استدلال متداول (یعنی تاکید بر حساسیت حفظ جان و سلامت انسان ها در بناهای تاریخی) قیاس مع الفارغی است که گاهی ـ به ویژه در مورد بافت های تاریخی ـ دست آویز تجددگرایان بی ریشه و مخالفان سودجو قرار می گیرد.
بنابراین لازم می نماید که مقوله استحکام بخشی ابنیه تاریخی ـ با این پیش فرض تعیین کننده که دخالت های فیزیکی مستقیم و اقدامات مرمتی محیرالعقول همیشه یگانه راه حل و یا بهترین راه حل نیست ـ بیشتر مبتنی بر دو اصل حفظ ارزش های تاریخی، هنری، فرهنگی و… این بناها و حفظ جان افرادی که به مناسبت های گوناگون اعم از بازدیدهای موقت، اسکان طولانی مدت و یا اشتغال دائم و… در این مجموعه ها تردد می کنند، متمرکز گردد. طبیعتاً تقویت جامع این بناها نیز در جهت تأمین این دو خواسته است که متأسفانه در اغلب موارد با این رویکرد مورد بررسی کامل قرار نگرفته و البته برآورده نشده اند.
در هر حال و با وجود اینکه مرمت کاران و معماران و… می کوشند که تخریب آثار ارزشمند تاریخی را تا سرحد امکان متوقف کنند و یا به شکل مشهودی به تعویق بی اندازند، آیا بلافاصله بعد از مشاهده آسیب و… باید دست به کار ترمیم آن شد؟! چرا گاهی با لجاجت کامل از پذیرش این واقعیت ملموس می گریزیم که: " ویرانی و آسیب های به وجود آمده در اثر عوامل طبیعی مثل سیل، زلزله و… هم جزئی از روند تاریخی یک اثر دیرسال است."؟ چگونه می توان از چهره ای بی اندک غبار تاریخ، انتظار داشت زبان گویای گذشته سرزمین و اقوامش باشد؟!
از این گذشته مقاوم سازی هر بنا به خصوص بناهای قدیمی علاوه بر مخارج و بار مالی سنگین و نیاز به توان علمی بالا، اغلب مستلزم دخالت های وسیعی در اصل بنا می باشد که ممکن است با مهمترین قواعد حفظ ابنیه تاریخی ـ که دامنه ای فراتر از شکل ظاهری دارد ـ مغایر باشد. ضمن اینکه عموماً برای اثبات صحت عملکرد بهترین شیوه ها نیز فرصت کافی برای مواجهه با تجارب طبیعی به وجود نیامده است. چه بسا آنچه به بنا افزوده شده یا از آن حذف شده تا باعث افزایش مقاومت بنا شود، در شرایطی دلیل اصلی افزایش احتمال و شدت تخریب بنا باشد. همانطور که سبک سازی بام ـ که اصلی بدیهی در علوم امروزی است ـ ممکن است تعادل دیرپای یک بنای قدیمی را برهم زده و موجب ایجاد آسیب های جدی در سازه و پوشش بنا شود. به این موارد باید پروسه پیچیده تصمیم گیری در مورد حد مقاومت بنا (مثلاً پیش بینی مقاومت لازم در برابر چند ریشتر نیروی زلزله و…) در قسمت های مختلف بنا را اضافه کرد. به خصوص این که مواردی همچون شدت و نزدیکی کانون زلزله به سطح زمین، مانند آنچه در زلزله بم اتفاق افتاد، هر اقدامی را فاقد کارآیی لازم کرده و نیاز به اعمال ترفندهای تکمیلی دیگری را ناگزیر می نماید.
از طرفی عمده فعالیت های مرمت و تثبیت بر روی قسمت های آسیب دیده و ضعیف تر بنا انجام می گیرد که ممکن است از حیث جزئیات، کیفیات و ظرائف اجرایی هماهنگ با بخش های وابسته و مجاور نبوده و محدودیت ها و ناآگاهی ها، موجب نقصان و یا توقف اقدامات جامع و فراگیر شده و میزان آسیب پذیری بنا را افزایش دهد. تفاوت واکنش های بخش های تازه تعمیر در مقابل عوامل محرک و فشارهای خارجی، ناهمگونی مصالح و ملات ها، تغییر بارها و نیروها، بی توجهی به تعامل پیچیده اجزاء درگیر و… عوامل دیگری هستند که ممکن است به ضعف بیشتر یک بنای تاریخی مرمت شده منجر شوند. نمونه ها و تجربه هایی مثل خسارات ناشی از زلزله بم در ارگ و دیگر بناهای تاریخی شهر بم گواهی است بر این مدعا که اقدامات مرمتی و حفاظتی اگر بدون تبعیت همه جانبه از معیارهای معماری سنتی و تداوم اصول نهفته در هویت بنا انجام شوند، می توانند در گسترش انواع تخریب های حاصل از حوادث، فوق العاده مؤثر باشند. در یک کلام تسری بی قید و شرط الگوهای ساختمان سازی و استحکام بخشی جدید به حیطه معماری سنتی می تواند ـ خصوصاً در حفظ ارزش های تاریخی و فرهنگی ـ فاجعه آفرین باشد.
روشن است که در حفظ موضوع اول بحث، یعنی حفظ ارزش های عیان و پنهان در بنا، هیچ چیز کامل تر و گویاتر از اصل آن نمی تواند عمل کند. اما باید پذیرفت که عدم اطمینان از بقای دائم این یادگارها که به واسطه وجود انواع آسیب ها و عوامل مخل، ناگزیر می نماید، مستندسازی های همه جانبه و دقیق و تکمیل پروژه های مطالعاتی در کنار اقدامات حفاظتی معقول و معمول یگانه شیوه ای است که می تواند بخش عمده ای از ارزش های مورد نظر را به پژوهشگران و نسل های آتی منتقل کرده و درصورت نیاز، امکان بازسازی و بازآفرینی آن را فراهم نماید.
در مورد موضوع دوم یعنی حفظ جان و سلامتی افراد هم ناگفته پیداست که براساس اصول اخلاقی و انسانی هیچ اغماض، سهل انگاری و رجحانی پذیرفته نیست. اما نمی توان و نباید این مهم را تنها به تغییرات اساسی در خود بنا ارجاع داد. گذشته از این وظیفه حتمی و لازم ـ که البته با محدودیت های بسیاری نیز مواجه است ـ نباید از ترفندهای کارآمد و ممکن دیگر غافل ماند.
یکی از مهمترین این موارد انتخاب کاربری های مناسب با بنا (به لحاظ مقاومت سازه، میزان جمعیت حاضر در بنا، پیش بینی میزان خطر وقوع حوادث غیرمترقبه و…) خواهد بود. بزرگترین فجایع انسانی مربوط به وقایعی مثل زلزله، در اثر حوادثی است که شب هنگام و هم زمان با ساعات استراحت و خواب مردم اتفاق افتاده اند. لذا در طرح های احیاء و تجدید کاربری ها باید به این موضوع توجه ویژه داشت و هرگز از ابنیه ای که مقاومت و ایستائی پائین و یا تردیدآمیزی دارند برای کاربری هایی مثل اقامت مسافرین استفاده نکرد.
در موارد اضطراری، تعبیه جان پناه های محفوظ، حفظ حدود حرائم، پوشش های موقت مبتنی بر اصول پایداری و استفاده از تونل های ایمنی و مسیرهای مطمئن تردد برای بازدیدکنندگان و حتی تأمین تجهیزات ساده ایمنی مثل کلاه ایمنی و… کارگشا بوده و خطرات جانی ناشی از ریزش آوار را به میزان قابل قبولی کاهش خواهد داد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








حوزه هنری

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:51 PM
تاریخچه جایزه معماری پریتزکر (نوبل معماری)


جایزه معماری پریتزکر بوسیله موسسه هیات Hyatt در سال ۱۹۷۹ برای تقدیر از معماران در قید حیاتی تاسیس شد که کار ساخته شده شان نشانگر تلفیقی از ویژگیهای استعدادشان، دیدگاه و تعهد آنهاست و سهم بسزایی در زندگی نژاد بشر و محیط اطراف آنها با استفاده از هنر معماری ایفا کرده است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/3a16632905bb4694a1b3f14ba93741c9.jpg











جایزه معماری پریتزکر بوسیله موسسه هیات Hyatt در سال ۱۹۷۹ برای تقدیر از معماران در قید حیاتی تاسیس شد که کار ساخته شده شان نشانگر تلفیقی از ویژگیهای استعدادشان، دیدگاه و تعهد آنهاست و سهم بسزایی در زندگی نژاد بشر و محیط اطراف آنها با استفاده از هنر معماری ایفا کرده است.
این جایزه گاهی به عنوان با پرستیژ ترین جایزه معماری و یا نوبل معماری توصیف می شود.نام این جایزه از نام خانواده پریتزکر که در شیکاگو فعالیت های بین الملی تجاری داشتند آمده است.
آنها از دیر باز به دلیل حمایت هایشان از فعالیت های آموزشی، رفاه اجتماعی، علمی، پزشکی و فرهنگی شناخته شده بودند. جی.ای پریتزکر که این جایزه را با همسرش سیندی بنیان نهاده بود، بیست و سوم ژانویه ۱۹۹۹ از دنیا رفت و پس از او بزرگ ترین پسرش توماس. جی پریتزکر رئیس موسسه هیات Hyatt شد.
در سال ۲۰۰۴، شیکاگو افتتاح پارک هزاره را جشن گرفت. در این پارک یک غرفه موسیقی توسط فرنک گری از برندگان این جایزه طراحی شده بود که به افتخار موسس این جایزه به اسم او نامگذاری شد و مراسم پریتزکر سال ۲۰۰۵ در همین غرفه که به نام جی پریتزکر نام گذاری شده بود برگزار گردید.
توماس پریتزکر می گوید:« به عنوان یک فرد اهل شیکاگو، اصلا عجیب نیست که خانواده ما در مورد معماری اطلاعات بسیاری داشتند، چرا که آنها در شهر تولد آسمانخراش ها زندگی می کردند ، شهری پر از بناهایی که بوسیله مفاخر معماری چون لوئی سولیوان، فرنک لوید رایت، میس وندر روهه و بسیاری دیگر طراحی شده است... مادر و پدر من معتقد بودند که یک جایزه پر معنا نه تنها آگاهی اجتماعی بیشتر در مورد بناها را نوید خواهد داد و بر خواهد انگیخت بلکه خلاقیت بیشتری در حرفه معماری به وجود خواهد آورد.»
بسیاری از روش ها و جوایز جایزه پریتزکر بعد از جایزه نوبل شکل گرفتند. برندگان جایزه معماری پریتزکر مبلغ اهدایی ۱۰۰ هزار دلار و یک مدرک دریافت می کنند.
از سال ۱۹۸۷ یک مدال برنز نیز به این جوایز اضافه شده و قبل از این سال مجسمه مخصوص هنری مور که مجسمه ای با تولید محدود بود به هر برنده اهدا می شد.
نامزدهای این جایزه محدود به ملیتی خاص نیستند؛ از مسئولان حکومتی، نویسندگان، منتقدان، معماران آکادمیک، معماران تجربی، جوامع یا صنعتگران معماری، در واقع هر کسی که دغدغه ای در رشد معماری بهتر داشته باشد.
این جایزه بدون توجه به ملیت، نژاد، اعتقادات یا ایدئولوژی اهدا می شود.مراسم به شکل سالانه و نزدیک به نوامبر برگزار می شود. معمولا حدود ۵۰۰ نامزد از ۴۷ کشور وجود دارند. گزینش نهایی توسط یک هیات ژوری بین المللی با تعمق کامل و انتخاب به شکل محرمانه انجام می پذیرد. نخستین زنی که به دریافت این جایزه نائل شده معمار انگلیسی عراقی تبار، زاها حدید، است.
برندگان این جایزه از زمان تاسیس تا امروز عبارتند از:
▪ ۱۹۷۹ فیلیپ جانسون (۲۰۰۵–۱۹۰۶)
ـ ایالات متحده آمریکا
▪ ۱۹۸۰ لوئیس باراگان (۱۹۸۸–۱۹۰۲)
ـ مکزیک
▪ ۱۹۸۱ سر جیمز استرلینگ (۱۹۹۲–۱۹۲۴)
ـ بریتانیا
▪ ۱۹۸۲ کوین روشه
ـ ایرلند
ـ ایالات متحده آمریکا
▪ ۱۹۸۳ آی ام پی
ـ جمهوری خلق چین
ـ ایالات متحده آمریکا
۱۹۸۴ ریچارد مایر
ـ ایالات متحده آمریکا
▪ ۱۹۸۵ هانس هولاین
ـ استرالیا
▪ ۱۹۸۶ گوتفرید بوهم
ـ آلمان غربی
▪ ۱۹۸۷ کنزو تانگه (۲۰۰۵–۱۹۱۳)
ـ ژاپن
▪ ۱۹۸۸ گوردون بانشفت(۱۹۹۰–۱۹۰۹)
ـ اسکار نیمایر
ـ ایالات متحده آمریکا
ـ برزیل
▪ ۱۹۸۹ فرنک گری
ـ کانادا
ـ ایالات متحده آمریکا
▪ ۱۹۹۰ آلدو روسی (۱۹۹۷–۱۹۳۱)
ـ ایتالیا
▪ ۱۹۹۱ رابرت ونچوری
ـ ایالات متحده آمریکا
▪ ۱۹۹۲ آلوارو سیزا
ـ پرتغال
▪ ۱۹۹۳ فومیهیکو ماکی
ـ ژاپن
▪ ۱۹۹۴ کریستیان دپورتزآمپاک
ـ فرانسه
▪ ۱۹۹۵ تادائو آندو
ـ ژاپن
▪ ۱۹۹۶ رافائل مونئو
ـ اسپانیا
▪ ۱۹۹۷ سور فهن
ـ نروژ
▪ ۱۹۹۸ رنزو پیانو
ـ ایتالیا
▪ ۱۹۹۹ Lord نورمن فاستر
ـ بریتانیا
▪ ۲۰۰۰ رم کولهاس
ـ هلند
▪ ۲۰۰۱ هرتزوگ و دمویرون
ـ سوئیس
▪ ۲۰۰۲ گلن مورکات
ـ استرالیا
▪ ۲۰۰۳ یورن اوتزون (۲۰۰۸-۱۹۱۸)
ـ دانمارک
▪ ۲۰۰۴ زها حدید
ـ عراق
ـ بریتانیا
▪ ۲۰۰۵ تام مین
ـ ایالات متحده آمریکا
▪ ۲۰۰۶ پائولو مندز دا روشا
ـ برزیل
▪ ۲۰۰۷ ریچارد راجرز
ـ بریتانیا
▪ ۲۰۰۸ ژان نوول
ـ فرانسه
▪ ۲۰۰۹ پیتر زامتور
ـ سوئیس

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:52 PM
معماری آب


معماری هنری است که سعی دارد تلاش آدمی را به بالا سوق دهد و از این رو مقدس است. بشر برای ساخت خانه، معبد و یا هر بنای دیگری از زمین شروع می کند و به سمت آسمان پیش می رود. از زمین به آسمان رسیدن، به معنای قدسی شدن و همنشین با خدایان بودن است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/0d9592a3d7bcc15eaeb7fd3fc3af70d4.jpg











معماری هنری است که سعی دارد تلاش آدمی را به بالا سوق دهد و از این رو مقدس است. بشر برای ساخت خانه، معبد و یا هر بنای دیگری از زمین شروع می کند و به سمت آسمان پیش می رود. از زمین به آسمان رسیدن، به معنای قدسی شدن و همنشین با خدایان بودن است. هر بنایی که بشر می سازد یادآور کوه نیز هست، که رابطی است میان زمین و آسمان. کوهی که جایگاه خدایان بوده و ناجی نسل بشر در اسطوره طوفان نوح.
بشر برای ساخت اولین بناها و یا بهتر است بگوییم اولین خانه ها از در دسترس ترین مصالح بهره برد. از آب و خاک. دو عنصر مقدس از چهار عنصر اولیه با هم آمیخته شدند تا بعدها نیز آتش و هوا در کار داخل شوند و مسکن و معبد آدمی شکل بگیرد.
بنابراین گزاف نیست اگر پیوند آدمی با معماری را، میراث کهن انسان با چهار عنصر اولیه طبیعت بدانیم. از این میان هرچند که نقش خاک پر رنگ تر می نماید، اما وجود آب، همان عنصری که همواره به سویش بر می گردیم، مثل همیشه لطافت را در این هنر به ارمغان می آورد.
اگر که خانه مکانی است برای پناه گرفتن و آرامش یافتن، تماس این خانه با آب همواره آرزوی امکان حیاتی تازه را به همراه خواهد داشت و تخیل انسان را به شکلی ماورایی تسخیر می کند.
از دیرباز نقش آب در معماری در اقلیم ها و فرهنگ های مختلف نمادی بارز داشته است. "درک مفهوم آب در معماری یا همان معماری آب، به درک قوانین فیزیکی آب، احساسات ما در مقابل کنش و واکنش آب، و مهم تر از همه، نقش و تمثیل و ارتباط با زندگی انسان ها بستگی داد."
وجود آب در معماری باعث می شود که انسان، علاوه بر ظرافت های بنا، طبیعت اطراف را ببیند و با تحریک شدن قوای بینایی، شنوایی و لامسه اش آن را دقیقا حس کند. و هنگامی که آب در نزدیکی ماست، معنای مکان را با ترکیب ها و تضادهایی که با طبیعت می سازد، بیش تر درک می کنیم.
آب در گاهی از اوقات هیچ صدایی تولید نمی کند یا بسیار کم تولید می کند. به همین خاطر گاهی از نقش سکوت آب در معماری بهره برداری می شود و این موضوع برای آدمی یک نوع حس رهایی به ارمغان می آورد.
آب وقتی که با پوست تن مان تماس حاصل کند، صمیمی ترین تجربه شخصی را بین ما و خودش ایجاد می کند. تماس با او همچنین می تواند روح مان را از قید و بند ها آزاد سازد.
اگر نظری به کشور خودمان بیندازیم متوجه می شویم که ایرانیان از دیرباز با زیبایی و حالت آرامش بخش آب آشنا بوده اند. ما در معماری آب گویی او را دعوت کرده ایم که در منزل ما باشد و خودنمایی کند و مشعوفمان سازد.
از همان آغاز بنای کاخ ها و باغ های واقع در پاسارگاد، طرح چهارباغ ها بر اساس آب و نقش آن شکل گرفت. آب در باغ های ایرانی، همان گونه که در باغ فین کاشان و شازده ماهان و ایل گلی تبریز و ...
شاهدش هستیم، تنها به منظور آب رسانی باغ نیست، بلکه از حرکت و سکون و صدا و کف آن
بهره برداری های لذت بخش مادی و معنوی شده است.
کاخ شاهان در برخی از موارد در با غ هایی بنا شده که آب نقش مهمی در زیبایی آن ها دارد. کاخ چهلستون اصفهان و کاخ فتحعلی شاه در چشمه علی دامغان از این گو نه ا ند. چه کسی است که از انعکاس این کاخ ها در آب دچار حظ نشود، گویی در انعکاس، چیزی هست که قلب را تکان می دهد. این است که برای عظمت بخشیدن و دلپذیر نشان دادن بناهای مهم باید از انعکاس آن ها در آب استفاده می کنند.
به طور مثال، "اگر آبگیر منعکس کننده ی تاج محل با چمن پوشیده می شد، بنای آن مقدار زیادی از بار جادویی خود را از دست می داد". در واقع "طراحان با به کارگیری خاصیت انعکاس،عمق و بی کرانگی سطوح وسیع آب، حریم شخصی افراد را وسعت داده، حس خفقان در مکان ها بسته را از آن ها دور می کنند."
در خانه های ایرانی، مساجد، معابد و کاروانسراها همیشه نقش آب پررنگ بوده است. بسیاری از بناهای زادبومی که در اقلیم و جغرافیای ایران شکل گرفته اند در پیوند با آب و در نتیجه ضرورت آن بوده اند.
آب انبارها، یخچال ها، پایاب ها، پل ها، قنات ها و بادگیرها از این جمله اند.
یک مثال قابل ذکر "پادیاو" است.ایرانیان به جایگاه هایی که برای شست و شو ساخته بودند، پادیاو می گفتند. پادیاو ایرانی، چنان که نمونه های متعدد آن در گوشه و کنار کشور، مثلا در تپه میل ورامین، نشان می دهد، چهار دیواری کوچکی بوده است که جوی آب یا برکه ای در میان و رختکن ها و تاق نماهایی در پیرامون داشته است. همین پادیاو با همه ویژگی هایش بعد از اسلام در پیش مساجد و زیارتگاه ها به نام وضوخانه، جای گرفت.
همین واژه "پادیاو"، نخست به صورت پائیا و پاتسیو به زبان های اسپانیایی و ایتالیایی راه یافت و در فرانسوی و انگلیسی به پاسیو و پاتیو و پیشیو تبدیل شد.
از طرف دیگر، شهرهایی همچون اصفهان و شوشتر نمونه بسیار متعالی از هم زیستی شهر و آب و به عبارتی معماری آب هستند که موضوع حظ بصری و آرامش یافتن از آب در شکل گیری آن ها نقش پررنگی داشته است.
در ساخت تاسیسات آبی شوشتر مهم ترین هدف، آبیاری بوده; اما سازندگان آن توانسته اند به اهداف بزرگ دیگری چون اهداف معماری، صنعتی، بازرگانی، دفاعی و... نیز دست یابند. در واقع استفاده از آب در ساخت محیطی برای زندگی و براساس شرایط اقلیمی، با ایجاد شبکه های زیرزمینی در زیر شهر کهن شوشتر، موجب بروز یکی از هوشمندانه ترین اشکال معماری شهری - آبی گردیده است.
در شهر اصفهان نیز، زاینده رود نقش مهمی در معماری شهر ایفا کرده است. پل های متعددی که بر روی این رودخانه بنا شده اند، نمونه ی زیبا و متعالی از معماری آب به شمار می روند که کارکردهایی علاوه بر کارکرد اصلی داشته اند.
علاوه بر مواردی که ذکر شد، مثال های دیگری هم وجود دارند که نقش آب را در معماری شهر، بناهای درون شهری و برون شهری نشان می دهند. اما هدف ما تنها اشاره ای کوتاه به اهمیت این عنصر مقدس و حضور آن در معماری بود.

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:52 PM
لوییس سالیوان پدر معماری مدرن


لوییس سالیوان معمار بزرگ آمریکایی و «پدر معماری مدرن» در چنین روزی به دنیا آمد. او با تفکرات و عقاید منحصربه فردش توانست تحولی شگرف در هنر و صنعت معماری به وجود آورد و تاثیرات عمیق او بر کسی پوشیده نیست. سالیوان بنیانگذار مدرسه معماران شیکاگو است و «فرانک لویدرایت» معمار افسانه ای آمریکایی از شاگردان او بوده است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/2eb042645260db80ead2a08404000822.jpg











لوییس سالیوان معمار بزرگ آمریکایی و «پدر معماری مدرن» در چنین روزی به دنیا آمد. او با تفکرات و عقاید منحصربه فردش توانست تحولی شگرف در هنر و صنعت معماری به وجود آورد و تاثیرات عمیق او بر کسی پوشیده نیست. سالیوان بنیانگذار مدرسه معماران شیکاگو است و «فرانک لویدرایت» معمار افسانه ای آمریکایی از شاگردان او بوده است. «لوییس هنری سالیوان» در سوم سپتامبر ۱۸۵۶ در شهر بوستون به دنیا آمد و مدت کوتاهی در «موسسه فناوری ماساچوست» (ام آی تی) به تحصیل مشغول شد و دریافت که قادر است تحصیلات دبیرستان خود را یک سال زودتر تمام کند و با گذراندن یکسری امتحانات، دو سال در دانشگاه پیش بیفتد. او تنها ۱۶ سال داشت که وارد دانشگاه ام آی تی شد و پس از یک سال تحصیل به فیلادلفیا رفت و برای خود شغلی در کنار معماری به نام «فرانک فرنس» (Frank Furness) پیدا کرد.
رکود اقتصادی سال ۱۸۳۱ بسیاری از زحمات «فرانک فرنس» را بر باد داد و او به واسطه مشکلات مالی مجبور به اخراج سالیوان شد. در این زمان «سالیوان» به شیکاگو رفت تا در جریان ساختمان سازی آن شهر که پس از وقوع یک آتش سوزی گسترده در سال ۱۸۷۱ آغاز شده بود شانس خود را بیازماید. او خیلی خوش شانس بود که موفق شد در کنار «ویلیام لبارون جنی» مشغول به کار شود. «جنی» اولین معماری است که از اسکلت فلزی در اجرای ساختمان بهره برده. پس از کمتر از یک سال فعالیت در کنار «جنی»، «سالیوان» به قصد تحصیل بار سفر بست و یک سال در دانشگاه هنر پاریس مشغول به فراگیری شد.
پس از اتمام دوره آموزشی به شیکاگو بازگشت در حالی که هنوز هجده سالگی اش تمام نشده بود. او چند سال بعد را به فعالیت در کنار معماران مختلفی گذراند تا اینکه در سال ۱۸۷۹ «دانکمار آدلد» معمار مشهور آن زمان، «سالیوان» را استخدام کرد و یک سال بعد او را در شرکت خود شریک کرد. این اتفاق سرآغاز دوران پیشرفت و موفقیت سالیوان بود. طی این سال ها «سالیوان» و «آدلد» موفقیت هایی پی درپی به دست آوردند که از جمله آنها می توان به طرح و اجرای تالار سخنرانی شهر شیکاگو در سال ۱۸۸۹ اشاره کرد که در پایان پروژه «سالیوان» و «آدلد» طبقه بالای این ساختمان را به عنوان آتلیه خود انتخاب کردند. از دیگر موفقیت های این دو شریک می توان به ساختمان واگن سازان (Wainwright Building) در سنت لوییس اشاره کرد که اولین آسمانخراش تاریخ معماری جهان به شمار می رود.
«لوییس سالیوان» اولین معماری است که روش صحیح استفاده از اسکلت فلزی در ساختمان های بلند و مزایای آن را به طرز بهینه ای مورد استفاده قرار داد. از آنجایی که در ساختمان هایی که با اسکلت فلزی بنا می شوند معمولاً غیر یک یا دو دهنه دیوار برشی در سایر نقاط ساختمان نه تنها عضو باربری وجود ندارد که به عنوان مثال از دیوارهای ساختمان فقط به دلیل پوشندگی و محافظت سرمایی گرمایی استفاده می شود و هیچ خاصیت باربری ندارد. «سالیوان» با علم به این نکته در ساختمان های بلند از پنجره هایی با ابعاد بزرگ بهره می برد که نه تنها باعث روشنایی بیشتر فضای داخلی می شد که با حذف دیوارها و ضخامت پائین شیشه های پنجره سطح مفید ساختمان افزایش یافت. توجه سالیوان به مزایای اسکلت فلزی موجب شد محدودیت های دست و پاگیر مهندسی که همیشه بر سر راه طراحان معمار وجود داشته است تا حدی از بین برود و این تحولی شگرف در معماری مدرن را باعث شد.
در سال ۱۸۹۰ «سالیوان» یکی از ۱۰ معمار منتخبی بود که برای اجرای ساختمان «نمایشگاه جهانی کلمبیا» که قرار بود در سال ۱۸۹۳ در شیکاگو برگزار شود انتخاب شد. ساختمانی که بعدها «شهر سفید» لقب گرفت. از دیگر شاهکارهای خلق شده «سالیوان» می توان به ساختمان عظیم ترمینال شیکاگو و «دروازه طلایی» که طاقی است عظیم که در «شهر سفید» قرار دارد اشاره کرد.
شراکت «آدلد» و «سالیوان» پس از اجرای فروشگاه زنجیره ای «کارسون پیری اسکات» به اتمام رسید و در پی انحلال شرکت «سالیوان» یک دوره بیست ساله را با سیری نزولی چه در زمینه مالی و چه زمینه احساسی سپری کرد. از او به پاس تلاش ها و زحمات بسیار در هنر معماری بارها تقدیر شد و در سال ۱۹۲۲ به عنوان یک طراح خبره از مسابقه ای که برای طرح و اجرای «برج تریبیون» برگزار شده بود شدیداً انتقاد کرد. یک برج با اسکلت فلزی و نمایی از سنگ که ساختمان های سنگی معماری گوتیک را تداعی می کرد اما سالیوان یک تحریف بزرگ تاریخی را در طراحی آن کشف کرده بود.
لوییس سالیوان عاقبت در چهاردهم آوریل ۱۹۲۴ در شیکاگو چشم از جهان فروبست. فرانک لوید رایت که به نوعی شاگرد او محسوب می شد مراسم تدفین این معمار بزرگ را که در زمان مرگ فقیر و تنها در اتاق هتلی در شیکاگو درگذشته بود آبرومندانه برگزار کرد. اکنون که سال ها از مرگ او می گذرد هنوز تاثیر تفکرات این اولین معمار پیشرو در معماری جهان به چشم می خورد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:53 PM
مدرنیته و معماری معاصر ایران


استفاده از ابزار فردباوری (راسیونالیسم) روش پیشرفت این نوع تفکر بود و نتیجه عملی این نوع تفکر پیدایش انسان محوری با بینش دنیوی است.نخستین خصوصیت در جوامع مدرن و به تعبیری در معماری مدرن، معادله مدرن سازی برابر با جهش های تکنولوژیکی است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/433893b217dcf3f1b7f88d8d69c7ca96.jpg











استفاده از ابزار فردباوری (راسیونالیسم) روش پیشرفت این نوع تفکر بود و نتیجه عملی این نوع تفکر پیدایش انسان محوری با بینش دنیوی است.نخستین خصوصیت در جوامع مدرن و به تعبیری در معماری مدرن، معادله مدرن سازی برابر با جهش های تکنولوژیکی است. این معادله در کشورهای غیر مدرن به صورت مدرنی سازی برابر با غرب زدگی و این دو برابر با واردات تکنولوژی خود را عیان کرده است. تجربه نشان داده است که این امر به نابودی تمدن های قدرتمند و ارزش های ماندگار کشورهای غیر مدرن منجر می شود.واردات تکنولوژی در جوامع رو به پیشرفت به این دلیل مساله ساز است که این واردات ورود فرهنگ مصرف و کاربرد آنها را به دنبال دارد به گونه ای که نمی توان از اتومبیل استفاده کرد و همچنان در بافت های ارگانیک زیست.
خصیصه دیگر جوامع مدرن و معماری مدرن، شناخت، تثلیث آن یعنی، تکنولوژی، تولید و مصرف است.در این دیدگاه انسان تنها تولیدکننده و مصرف کننده است ، اما این تثلیث در جوامع غیر مدرن و به ویژه جوامع شرقی به شکل دیگری نمایان است.تفاوت بزرگی است میان ساختن یک آپارتمان و برج مسکونی به جهت تبدیل به عنصری اقتصادی و عشقی که پدرانمان نسبت به خانه های نیمه مخروبه بافت قدیم داشته اند. در جوامع غیر مدرن، آجرها قسمتی از وجود معمار است که به وسیله ملات عشق به یکدیگر متصل می شده اما در جوامع مدرن یا شبه مدرن مانند کشورهای جوامع سوم، آجر قطعه ای از خاک است که قیمت آن مشخص بوده و باید در استفاده از آن صرفه جویی کرد. براساس تقسیم بندی جوامع مدرن به دو قسمت «سنت و مدرن» یا «شرق و غرب» است و چنانچه این تقسیم بندی مشخص می کند هر جامعه یا شرقی و سنتی است، یا غربی و مدرن. این الگو، الگویی است که آرام آرام در جهان گسترش می یابد و در این دیدگاه جامعه سنتی محکوم با نابودی و انهدام است. این مساله در جوامع غیر مدرن ابعاد مختلفی یافته و در جامعه سنتی ایران، هند، مصر و سایر کشورهای مشابه با کشورهای مدرن بسیار متفاوت است.
مدرنیسم و معماری مدرن دارای تفاوت های اساسی هستند که به بخشی از این تفاوت ها اشاره می شود.تفکر مدرن به عنوان یک جهان بینی و ایدئولوژی مطرح می شود، در حالی که معماری مدرن سبک معماری است که سده قبل اروپا و آمریکا را شکل داده است. از سوی دیگر معماری مدرن مربوط به زمان و مکان کاملا مشخصی است، در حالی که جهان بینی مدرن فاقد مکان و زمان است.به رغم این دو مبحث که انفصال سبک و ایدئولوژی مدرن را ملزم می کند، به طور کلی شناسنامه معماری هیچ تفاوتی با تفکر مدرن نداشته و هر دو زاییده خلف گونه ای از زیست بشری هستند.با توجه به شناخت حاصل شده از معماری مدرن اروپا، اکنون می توان پیامدهای این شیوه معماری را در جهان سوم و ایران بررسی کرد چرا که معماری دور مدرن در ایران، نه برگرفته از شناسنامه معماری مدرن، بلکه منطبق بر جامعه شبه مدرن است.در جهت تشخیص خصایص معماری مدرن ایرانی، باید نقطه اشتراک معماری مدرن و جامعه مدرن را بررسی کرد. چرا که این خصوصیات به صورت ترکیبی معماری التقاطی معاصر را رقم می زند
▪ به طور کلی تفکرات و زیربنای فکری معماری معاصر ایران عبارتند از :
_ تاریخ پیدایش اواخر دوره قاجار است و انتقال سریع تفکرات و ایده ها از خصایص جامعه مدرن است. چرا که جامعه مدرن بر مبنای سرعت انتقال اطلاعات پایه گذاری شده و این تبادل اطلاعات در نهایت موجب تعادل فرهنگ و الگوی معماری می شود.
_ تهران به عنوان پایتخت ایران و نقطه اتصال ایران و اروپا، مسئولیت پیچیده بسط این معماری را به عهده داشته است
_ خاستگاه ها: خاستگاه های معماری مدرن ایران انتقال فرهنگ فریبنده غرب به جامعه درون گرای ایرانی بود. در این راستا حصار شهرها، تخریب شد و بافت های اورگانیک آنها به اشکال هندسی تحول یافت. در این دوره فرمول های غربی با امکانات ایرانی ساخته و اجرا می شد و در این مرحله معماری به عنوان ابزار فرهنگی عمل می کرد
در عین حال دومین خواستگاه این دوره، بهره گیری اقتصادی در معماری است. شاید بتوان دوران میانه معماری مدرن ایران را نخستین زمانی دانست که معماری به عنوان کالای اقتصادی معرفی می شود. چرا که با تکیه بر اصول معماری مدرن یعنی حذف تزیینات، معماری نه یک ابزار برای انعکاس فرهنگ، بلکه کالایی اقتصادی شد و این دستاورد چنان نمودار شد که معماری مدرن ایران به سبکی اقتصادی با نام بساز و بفروش تغییر رویه داد
روش پست رفت: استفاده از تکنولوژی وارداتی در ترکیب با اقلیم و تکنولوژی سنتی، روش های مختلف اجرا را در ایران رقم زد که با تعمیرات محدودی در حال حاضر نیز استفاده می شود
ـمقیاس عمل: حرکت معماری از اروپا به تهران و از تهران به مراکز استان ها و شهرهای اصلی بوده است
ـنتیجه عمل: انفصال معماری سنتی ایران و حرکت از شیوه اصفهانی به شیوه تهرانی و همه گیر شدن، معماری مدرن ایرانی به صورت قالب و کلیشه در تمام نقاط کشور بود
نبود مبانی فکری و تئوریک در معماری، تبدیل معمار به ساختمان ساز و نقشه کش، تفاسیر مختلف از دیدگاه مدرن در معماری و نامشخص بودن آینده معماری، مهم ترین پیامدهای معماری جامعه شبه مدرنیسم است.در هر حال زمانی که جوامع مدرن و فرامدرن، زیر بمباران اطلاعاتی قرار دارند و دوره پیدایش تا افول یک سبک به یک دهه می رسد، معماری ایران نه به عنوان سبک پیشگام که به عنوان یک قصد جلوه می کند.به علت عدم تطابق فرهنگ و اختلاف زمانی در ارسال پیام های معماری از غرب به ایران، حالت پویایی و پیشرو بودن هنر معماری زیر پرده اقتصاد محو شده است و با توجه به همه این مسایل شناخت مفهومی از موقعیت اجتماعی معاصر لازم است تا بتوان معماری و کالبد آن را درک کرد و این مهم انجام نمی پذیرد مگر با درک کافی و جامع از تحولات جهانی.

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:54 PM
طراحی داخلی سنتی ایران


طراحی داخلی در معماری سنتی ایران ۱ نظر معماری داخلی به عنوان طراحی هدفمند فضاهای داخلی و ساماندهی آنها به منظور استفاده بهینه کاربران، از زمان های دور با آدمی همراه بوده است…. مصریان باستان همواره توجه ویژه ای به ارایه بندی فضاهای داخلی داشته اند و با استفاده از نقاشی و تندیس ها بر غنای فضای داخلی معابد و مقابر خود می افزودند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/ba908673cc83deb3eb321819f9fff917.jpg











طراحی داخلی در معماری سنتی ایران ۱ نظر معماری داخلی به عنوان طراحی هدفمند فضاهای داخلی و ساماندهی آنها به منظور استفاده بهینه کاربران، از زمان های دور با آدمی همراه بوده است…. مصریان باستان همواره توجه ویژه ای به ارایه بندی فضاهای داخلی داشته اند و با استفاده از نقاشی و تندیس ها بر غنای فضای داخلی معابد و مقابر خود می افزودند. از دوران رنسانس نیز که معماران همراه و همگام با سایر هنرمندان به دنبال تولید فضاهای معماری متفاوت بودند، توجه به فضاهای داخلی اهمیتی کم تر از کلیت بنا نداشته است. نقاشی های میکل آنژ مانند آنچه در سینسیناتی دیده می شود از این قبیل طراحی های داخلی است که هنرمندی نفاش سعی بر فضا سازی داخلی کرده است. در ایران نیز توجه به فضاهای داخلی جدای از نماهای خارجی همواره مورد توجه معماران قرار داشته است.در مجموعه عظیم تخت جمشید که برای ساخت آن تمام هنرمندان و صنعتگران خبره دنیا به ایران آورده شدند، حجاری ها، جزئی تحکیم کننده در فضاهای داخلی است. کاخ های بزرگ هخامنشی در پاسارگاد، تخت جمشید و شوش علاوه بر اینکه شاهکار معماری هستند از نظر هنرهای تزیینی اهمیت فوق العاده دارند. حجاری این کاخ ها در کمال دقت و ظرافت انجام گرفته و کلیه جزییات بر روی سنگ حجاری شده است. برای نمونه باید از نقش داریوش بزرگ و خشایارشا بر دیوار بنای خزانه داریوش در تخت جمشید نام برد.این نقش، داریوش را در حالیکه بر تخت نشسته و گل نیلوفر در دست و دو بخور دان در جلو او قرار دارد نشان می دهد. در مقابل داریوش مردی با لباس مادی ایستاده و دست خود را جلو دهان گرفته است. پشت سر داریوش، خشایارشا ولیعهد او ایستاده و در پشت خشایارشا به ترتیب یک سردار پارسی و اسلحه دار مخصوص شاه و بالاخره دو سرباز گارد شاهی ایستاده اند. علاوه بر حجاری از کاشی مینایی نیز در تزیین کاخ ها استفاده شده است که نمونه آنها نقش سربازان جاوید در شوش است. ستون های بلند و سرستون های عظیم هخامنشی نیز کاملاً جنبه تزیینی داشته اند. قسمت جالب حجاری، نقش خنجری است که به کمر اسلحه دار مخصوص شاه بسته شده است غلاف این خنجر بهترین معرف هنر تزیینی در ایران عهد هخامنشی است.
در مساجد ایران نیز توجه به تمام جزئیات فضای داخلی مثل رنگ، آرایه و میزان نور به دقت مورد توجه بوده است. طراحی هر فضا به تناسب عملکرد فضا صورت می گرفته است. شبستان های جنوبی با ارتفاعی معمولا کمتر و طراحی متفاوت از سایر شبستان ها بوده اند و ایوان ها و ورودی ها معمولا با دقت کاشی کاری می شدند. کاربرد آجر در معماری دوره سلجوقی بسیار رواج پیدا کرد و از انواع طرح های هندسی در آجر استفاده می شد. هنر آجرتراشی و تزیینی بنا با آجرهای تراشیده، از قرن پنجم قمری در ایران معمول بوده است. در کنار این تزیینات بسیار زیبای آجری، کتیبه ها و خطوط تزیینی، با استفاده از آجر تراشیده، یکی از ویژگی های معماری سلجوقیان است. شیشه های دوره اسلامی که آغاز آن (قرن هفتم و هشتم میلادی) قرن اول قمری است، از آمیختگی میان تمدن های امپراتوری روم شرقی (بیزانس) و پارت و ساسانی، در ایران حاصل شده است. با توجه به اشیاء شیشه ای کشف شده، این هنر در سمرقند، شهر ری، جرجان و نیشابور رونق بسزایی داشته است. وجود اشیاء متعلق به سده پنجم تا اوایل سده هفتم قمری حکایت از رونق صنعت شیشه گری در دوره سلجوقی می کند و با کشف اشیای شیشه در جرجان ونیشابور می توان نواحی خراسان و گرگان را از جمله مراکزساخت اشیای شیشه ای دانست. در اوایل دوران اسلامی کاربرد گچ در تزئینات معماری، از جایگاه والایی برخوردار بود بطوریکه اغلب سطوح بناها را با آن اندود می کردند و روی آن را گچ بری رنگی تزئین می کردند.
در قرن پنجم هجری قمری، تغییراتی در ظاهر گچ بریها پدیدار گشت که محصول خلاقیت و ابتکار بود. در این دوره گچ بری از نظر تنوع اجراء به مرتبه حیرت انگیزی دست باقتو در اغلب موارد و در نحوه استفاده از گچبری نیز تغییراتی پیدا شد به گونه ای که کم کم بطور موقت، گچ بری جای خود را به رشد عظیم آجر کاری دوره سلجوقی داد. اما این بدان معنا نبود که گچ بری جایگاه والای خود را بطور کلی از دست بدهد چرا که وجود گچ بریهای بسیار غنی همچون گنبد علویان همدان موید این نکته است که گچ بری به موازات آجر کاری به پیشرفت و تکامل خود ادامه داد.
در دوره صفوی، تزیینات چوبی در بناهای غیرمذهبی دارای نقش اصلی بود و در آنها میزان بیشتری ازتذهیب کاری و نقاشیهای لاکی استفاده می شد. طرحهای آنها با هنر مینیاتور دارای رابطه نزدیکی بود. کنده کاری و خراطی به ویژه در درها و سقفها خود هنر خاصی دراین دوره بوده است. نقاشی های دیواری (فرسک) در کاخ عالی قاپو، قصر اشرف و چهلستون و همچنین آیینه کاری به عنوان نوعی تزیین جدید دربناها، مانند آیینه خانه، مورد استفاده قرار گرفته است. هنر کاشیکاری و همچنین شاهکارهای درخشان و پرجاذبه هنر گچبری پس از اسلام در ایران که از بناهای دوره سلجوقیان و ایلخانیان رواج یافت، در دوره صفویه به اخرین حد زیبایی وتکامل رسید. سه قسم کاشیکاری مهم در تزیین بناهای این دوره چشمگیر هستند: کاشی یکرنگ، کاشی موزاییک یا معرق و کاشی هفت رنگ. بناهای دوره صفوی که با این نوع کاشیکاری آرایش شده اند، در هیچ جای دنیا نظیر ندارند. نکته قابل توجه در تزئینات داخلی و خارجی بناهای سنتی ایران این است، که تزئینات جزئی از بنا بوده و هیچ گاه به صورت بزک و عنصری اضافی نبوده است حتی در دوره ای سفت کاری و تزئینات هم زمان اجرا می شد. این میزان توجه به ارایه و تزئینات سبب ارتقای کیفیت فضاهای مورد استفاده بوده است. معماری کویری ایران به ویژه در خانه ها، به علت ماهیت درونگرای آن سرشار از نمونه های بدیع و زیبای طراحی داخلی است که در آن ایجاد فضایی در تضاد با محیط کویری و القای حس زندگی و سرسبزی درون بنا از مهمترین اهداف معماران سنتی در طراحی داخلی بوده است. استفاده از شیشه، آئینه، گچ کاری و هنرهای ظریفه دیگر در تزئین و آرایه بندی فضا، تمام ملاحضات زیبایی شناسی، اقلیمی و حتی شرعی را نیز شامل می شده است به عنوان مثال شکل گیری آیینه کاری به عواملی چند بستگی داشته است.
این عوامل عبارتند از:
۱) نیاز به روشنایی موجب شد تا از آیینه برای تزئین استفاده شود. زیرا در این صورت با حداقل نور می توان روشنایی زیادی ایجاد کرد.
۲) چون طبق دستورات دینی هنگام عبادت نباید چهره خود را در آیینه دید، آیینه ها به حال شکسته قرار گرفتند به نحوی که اگرچه در مقابل آن قرار گیرید نمی توانید چهره خود را ببینید.
۳) علاقه به تزئین زیارتگاه ها موجب شد تلاش برای تزیین بکار رود.
۴) چون بکارگیری تصاویر موجودات زنده اعم از انسان و حیوان در محل عبادت در اسلام در مقابل نمازگزار مجاز نیست تزئینات شکل هندسی بخود گرفت. این ویژگی ها آثار هنری آیینه کاری را در ایران بوجود آورد.
در دوران قاجاریه که به سبب تعاملات فرهنگی و مراودات سیاسی، معماری اروپایی به جای معماری ایران در ساختمانهای دولتی و برخی کاخها الگو قرار گرفت، توجه به هنرهای ظریفه افزون شد. نمونه های زیبایی از پنجره های رنگی، گچ کاری و آئینه کاری را می توان در خانه های به جامانده از دوران قاجار به ویژه در کاشان یافت. خانه بروجردیهی به عنوان یکی از بهترین آثار معماری ایران سرشار از خلاقیت های هنرمندان سنتی ایران است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









مهدی

منابع
ـ پُرادا، ایدت، هنر ایران باستان «تمدنهای پیش ازاسلام»، ترجمه یوسف مجیدزاده، تهران، ۱۳۵۷.
ـ پوپ، آرتور اپهام، معماری ایران، ترجمه غلامحسین صدری افشار، تهران، ۱۳۶۶.
ـ کریستن سن، آرتور، ایران در زمان ساسانیان، ترجمه رشید یاسمی، تهران، ۱۳۳۴.
- گدار، آندره، هنرایران، ترجمه بهروز حبیبی، دانشگاه ملی، تهران، ۱۳۵۸.
ـ گدار، آندره، آثار ایران، ترجمه سروقد مقدم، مشهد، ۱۳۶۷.
ـ گیرشمن، رمان، ایران از آغاز تا اسلام، ترجمه محمد معین، تهران، ۱۳۳۶.
ـ گیرشمن، رمان، هنر ایران «ماد و هخامنشی»، ترجمه عیسی بهنام، تهران، ۱۳۷۱.
ـ گیرشمن، رمان، هنر ایرانی «اشکانی و ساسانی»، ترجمه بهرام فره وشی، تهران، ۱۳۷۰.
ـ ویلسن، کریستی، تاریخ صنایع ایران، ترجمه عبدالله فریار، چاپ دوم، تهران، ۱۳۶۶

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:54 PM
بررسی زیبایی شناسی معماری مدرن


از تحلیل این آثار معماری می توان چنین نتیجه گیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/b49a314b293b2c81349e848ac5a2f26f.jpg











از تحلیل این آثار معماری می توان چنین نتیجه گیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است.
با نگاهی به نتایج تحلیل آثار منتخب معماری مدرن، بر اساس اصول نظریه گشتالت، می توان کثرت افکار و تنوع در ایده ها را مشاهده نمود. علی رغم این که این آثار همگی از یک سبک معماری، یعنی معماری مدرن، هستند و آثار معماران هم دوره و حتی یک معمار واحد می باشند، باز شاهد تفاوتهای اساسی و ساختاری در اصول طراحی آنها، چه از نظر ظاهری (ترکیب حجمی) و چه از نظر معنایی (طرحواره ها) هستیم. تفاوتهای موجود، بیشتر معنایی هستند و از گشتالت بیان ناشی می شوند.
چه چیزی باعث شده است که این آثار، تا این حد باهم تفاوت و حتی اختلاف داشته باشند؟ برداشتهای حاصل از مقایسه انجام گرفته نشان می دهد که این فرهنگ یا سنت و یا هر دو اینها هستند که باعث اختلاف اصولی در این بناها شده اند: لوکوربوزیه ایده های معماری رنسانس، سنت و فرهنگ مدیترانه ای، و فرهنگ نو ناشی از صنعت را باهم تلفیق کرده و در بناهایش بکار می برد؛ میس ون در رو اعتقادی به فرهنگ محلی و منطقه ای ندارد و در بنای خود نشانی از هیچ نوع سنت و یا نماد فرهنگی را به جای نمی گذارد، زیرا وی اعتقاد به فرهنگ جهانی دارد، فرهنگی که اصل عمده آن «آزادی انسان متفکر» است؛ فرانک لوید رایت معماری خود را از تلفیق عناصر فضایی خانه های سنتی آمریکا، فرهنگ ژاپنی (که بیشتر در تزئینات بنا دیده می شود)، اصول معماری مدرن، و اصول طبیعت می آفریند؛ و تادائو آندو معماری خود را به صورت آمیزه فرهنگ ژاپنی و اصول معماری مدرن، در بستر طبیعت می گستراند.
از تحلیل این آثار معماری می توان چنین نتیجه گیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است. این تفاوت در اصول تأثیری بر هویت معماری مدرن ندارد، زیرا هویت یک معماری را چیزی غیر از اصول آن می سازد: روح فرهنگی که معماری از آن برخاسته است. معماری مدرن فرزند فرهنگ نو اروپای غرب، که تشکیل آن از دوران رنسانس شروع شد و در دوران انقلاب صنعتی به ظهور رسید، می باشد. این فرهنگ نو، سنت و فرهنگ کهن (و نه سنت و فرهنگ به معنای عام) را قبول نداشت. دلیل این امر نیز به نوع نگرش این فرهنگ و سنت، نسبت به انسان بر می گردد، فرهنگ و سنت کهن اروپای غرب انسان را اسیر تقدیر، دیانت و مذهب می دانست؛ حال آن که رنسانس و انقلاب صنعتی باعث تغییر افکار اجتماعی گشت. فرهنگ نو، فرهنگی برای «انسان آزاد متفکر» است و فرهنگ و سنت برای اوست، نه او برای آنها.
معماری مدرن از بطن چنین جامعه و فرهنگی متولد شد. این معماری ناشی از صنعت و تحولات آن، و فرهنگ نوخواه و کهنه زدای جدید اروپای غرب بود و برای برطرف ساختن نیازهای چنین اجتماعی به وجود آمد.
ساخت و سازها، در اروپای غرب به یکباره افزایش یافت. هجوم روستائیان به شهرها، ایجاد کارخانه های جدید، شهرک سازی و ایجاد فضاهایی که استانداردهای جدید لزوم وجود آنها را آشکار ساخته بود چون مراکز درمانی، فضاهای آموزشی، محلات مسکونی متناسب با نیازهای انسانی و بسیاری دیگر، رشد چشمگیری در فضاسازی را به وجود آورد. واضح است که با روشهای قدیمی و سنتی ساخت و سازها جواب گویی به چنین نیاز گسترده ای ممکن نبوده است؛ از ویژگیهای معماری جدید، این بود که قادر باشد سریع و در مقیاس کمی بالا بسازد و ایجاد کند؛ و نیز با توجه به شرایط ---------- آن زمان، یعنی حاکمیت حزب کارگری و شعارهایی چون برابری و مساوات، یکسان بسازد و تفاوت بین دارا و ندار نگذارد.
اصول معماری مدرن اولیه، بر پایه چنین نیازها و تفکراتی شکل گرفت. تولید انبوه، شیوه های نوین ساخت و پیش ساختگی ، برای پاسخگویی به نیازها، از بطن صنعت ایجاد شدند؛ مصالح نو و امکان تولید آنها به میزان زیاد، معماری را دگرگون کرد؛ و علوم جدید همچون فلسفه، به معماری راه یافتند.
از سوی دیگر، مشاغل به سوی صنعتی شدن پیش رفتند. در معماری، دیگر مانند گذشته، از طراحی تا اجرای بنا بر عهده یک شخص واحد نبود و گروهها و افراد متفاوت و ناآشنا با یکدیگر طرح را به اجرا در می آوردند. این مسأله بر نحوه طراحی تأثیر گذاشت و باعث ساده شدن و استاندارد سدن طرحهای معماری گردید. در گذشته، چون یک نفر هم طراحی و هم اجرا را بر عهده داشت لذا مشکلی از لحاظ فهم طرح و جزئیات آن ایجاد نمی شد و طراح نیازی برای ارائه طراحی های مدون و استاندارد حس نمی کرد. حال آن که در معماری جدید، امکان بروز چنین مشکلاتی، باعث استفاده از سیستم های مدولار و محدودیت در طراحی و ارائه ایده های طراحان شد.
بدین سوی، فرهنگ نو، شرایط نو، و مصالح نو، سبب شکل گیری خواسته های نو از معماری گشت و معماری مدرن بنا به شرایط زمانه تن به این خواسته ها و نیازها داد. معماری آن چه است که مردم دوست دارند و در آن دوران، مسائلی چون «نو» بودن و «صنعتی» بودن مطلوب اجتماع بود.
اگر معماری مدرن تزئینات را از معماری خود حذف نمود، بدین دلیل بود که فرهنگ جدید اروپای غرب در آن زمانه چنین چیزی را طلب می کرد. صنعت و ماشین، اصول زیبایی شناسی را متحول کرده بود و نحوه تفکر نوین اجتماعی، ماشینی شدن طرحهای معماری را خواستار بود. این گونه بود که طرحهای معماری مدرن، ظاهری ماشینی را ارائه می نمود؛ ظاهری بدون تزئینات.
این مسأله به فرهنگ آن دوره اروپای غرب بر می گردد و نه به اصول معماری مدرن؛ زیرا در شرایط زمانی مشابه، در آمریکا که آن نیز تحت تأثیر صنعت قرار گرفته بود، معماری مدرن با پیروی از معماری سنتی این کشور از تزئینات استفاده می نمود. آثار لویی سالیوان و فرانک لوید رایت را بطور نمونه می توان مثال زد. حتی در اروپای غرب نیز و در یکی از خاستگاههای معماری مدرن، یعنی بلژیک، مکتب «آرت نوو»، معماری مدرن را با تلفیق طرحواره ها و تزئینات اقتباس شده از طبیعت بکار می برد.
در ژاپن نیز، با توجه به فرهنگ طبیعت گرای این کشور و معماری خلاصه گوی آن، معماری مدرن اروپای غرب مورد توجه قرار گرفت و با توجه به هم سویی اصول معماری مدرن و تفکر ژاپنی، تلفیق این دو معماری موفقی را به وجود آورد. در ژاپن معماری همواره برای احترام به طبیعت، در تضاد با آن ساخته می شود؛ یعنی از فرمهایی استفاده می شود که در تضاد با طبیعت باشند و با آن یکی نشوند. مصالح مدرن نیز به تقویت چنین ایده کمک می کرد و این گونه معماری مدرن در ژاپن رواج یافت.
معماری مدرن در ممالک بسیاری استفاده شده است و هرگاه که در هر اجتماعی با فرهنگ و سنت آن اجتماع همگام شده، موفق بوده است. معماری مدرن از فرهنگ و سنت تأثیرپذیر بوده است.
تفاوتهای معماری مدرن در فرهنگ های مختلف، این مسأله را تأئید می کند. اصول و معیارهای معماری مدرن ثابت نیستند و بر اساس شرایط زمانی و مکانی مورد استفاده تغییر می یابند و تصحیح می شوند.
در ایران، معماری مدرن، تنها به صورت ظاهری بکار گرفته شده و به مبانی نظری آن توجهی نگردید. لذا تفاوتهای موجود بین فرهنگ و سنت ایرانی با فرهنگ و سنت اروپای غرب مدرن باعث شد تا معماری مدرن در ایران به موفقیت نرسد. حال آن که اگر در این مورد، از تجارب کشورهایی چون ژاپن و نحوه نگرش آنها به معماری مدرن، استفاده می شد، چنین مسأله ای رخ نمی داد.
بحران های معماری مدرن و مشکلات آن، به دلیل عدم هم سویی آن با فرهنگها شکل گرفت؛ هنگامی که تب و تاب عصر صنعت فروکش کرد، انسان متفکر آزادی که مبنای پیدایش معماری مدرن بود، خواستار نیازهای جدید و دیگری شد. نیازهایی که معماری مدرن آن را برطرف نمی کردند. توجه به مسائل روان شناختی فضا، توجه به مسائل زیست محیطی، تنوع در طراحی ها، استفاده از علوم جدید (جدیدتر) در معماری و بسیاری موارد دیگر، سبب شد که معماری مدرن به بحران کشیده شده و سرانجام منسوخ شود.
مشکل معماری مدرن، عدم توجه به فرهنگ و سنت نبود؛ بلکه تغییر و تحولات سریع فرهنگها، باورها، مدها و سلیقه ها در عصر امروزین، که نتیجه پیشرفت سریع تکنولوژی و علوم، و نیز آزادی افکار انسان است باعث برچیده شدن معماری مدرن گردید.
این تغییر و تحولات سریع، نه تنها مشکل معماری مدرن، بلکه بطور کلی مشکل معماری امروز است. امروزه ما شاهد آنیم که سبک های معماری بسیاری، با ایده های متنوع به وجود می آیند و هیچ یک فراگیری عام پیدا نمی کنند. این مسأله ناشی از نحوه تفکر امروزه است؛ تفکر آزاد و این شعار که «به تعداد افراد روی زمین، نحوه تفکر و سلیقه متفاوت وجود دارد». در دوران قبل از مدرن به دلیل محدودیت در ابراز عقاید، تنوعی در سبکهای معماری وجود نداشت و اصولاً نیازی به این تنوع نبود، حال آن که امروزه، هر سبک معماری دارای حامیان و منتقدانی، چه بین صاحب نظران و منتقدان و چه بین عموم مردم، می باشد.
عصر حاضر مانند دوران گذشته نیست که یک سبک خاص معماری بتواند جوابگوی نیازهای عموم باشد. عصر معاصر، دوره چیرگی «تفکر کثرت طلب» است و این مسأله در مورد معماری نیز صادق می باشد.
سبک های موفق معماری در عصر حاضر، آنهایی هستند که مطابق با پیشرفت های تکنولوژی، علوم و فلسفه، خود را به روز می کند. بطور کلی معماری ای در عصر حاضر موفق است که مطابق مد و سلیقه روز باشد؛ مسأله ای که معماری مدرن از آن غافل شد و در نتیجه با شکست مواجه گردید.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








خبرگزاری فارس

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:55 PM
شهر سازی (اندیشه های خام شهر سازی)


در این مقاله قصد آن را نداریم که منشاء این مسائل و تحولات را بیابیم ‘ بلکه منظور این است که در وهله اول به جریان تأخیر در تدابیر شهرسازی ایران اشاره ای بشود و دروهله دوم مسائل ناشی از چنین تدابیری را به اجمال بررسی کنیم...












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/a1cc3ba058f93f486b1a2da03efd425d.jpg











ماهیت مسائل شهری مسائل امروز شهرهای ایران‘ از سرشت پیچیده شهر سرچشمه می گیرد. این سرشت دارای دووجه است: یکی فرایند شهر نشینی مانندمسائل اجتماعی ‘اقتصادی ‘ زیست محیطی ‘ ارتباطات ومانندآن‘ و دیگری فرایند خرد و اندیشه شهرسازی‘ که برای مسائل شهر نشینی و شهر سازی راه حل ارائه می دهد. پژوهشگران و تحلیل گران مسائل شهری بنیان هر دو جنبه را به چهار عامل اساسی زیر نسبت می دند:
۱) پویشهای اجتماعی – اقتصادی
۲) رشد شتابان شهر نشینی
۳) تحول فرهنگ مادی (تکنولوژی) و فرهنگ عقل (اندیشه)
۴) مدیریت اجتماعی (----------) عوامل ذکر شده همه نیروهای مؤثر در ایجاد مسائل شهری هستند . اما در یک تحلیل منطقی ‘ عوامل یاد شده آنچنان در سلسله علت ومعلول به همدیگر مرتبط اند ‘ که هر یک می تواند هم علت دیگری وهم معلول دیگری به شمار آید. چنین تحلیلی سرانجام دور و تسلسل به وجود می آورد. برای خروج از چنین دور باطلی کسانی مانند : «انگلس»‘ «اشپنگلر» و «هانری لافور» مسائل شهری را تجلی اقتصاد ---------- دانسته اند.و برخی مانند«میشل فوکو» از آن تعبیر قدرت گرفته اند و «مانوئل کاسل» آن راتعبیر به «سیاست» کرده است.
برخی نویسندگان ‘ براساس نظرات «نیچه» و «هایدگر» ‘ جامعه صنعتی عصرما و به تبع آن مسائل شهری کنونی را به طور کلی به «مدرنیته» یا «مدرنیسم » نسبت می دند و حجابی از مفاهیم خردباوری و فرهنگی را بر چهره ماهیت شهر می کشند. رواج مباحث مدرنیته در چندسال اخیر چنان هزار تویی پدیدآورنده که خروج از آن آسان نیست. برخی مانند «کولاکوفسکی » می گویند.
«ابهام وگوناگونی کاربرد مفهوم مدرنیسم آن را به برچسبی بدل کرده که فاقد کاکرد که فاقد کارکرد و دقت تبینی است.» اما بنا به گفته «بنه ولو» شهرسازی نه از طریق این استنتاجها وبکار بردن تئوری آرمانگرایی ‘ بلکه از راه استقراء و از تجارب مکرر مشکلات وتصادمهایی صورت گرفت که برخی از افراد متعهد تر – مانند موریس وسپس گلدیس را وادار می سازد تا سلسله علت ها و معلول ها را بپیماید وتعهد خود را گسترش دهند ورابطه گمگشته میان ---------- و فن را بازیابند. آنچه مسلم است. شهر سازی نوین همزاد توسعه تمدن صنعتی است.
تحولات ناشی از صنت جدید‘ ساختارهای اجتماعی ‘ اقتصادی و فرهنگی جوامع را دگرگونه کرد و باعث توسعه شهرنشینی شد ؛ ونیز همراه با رشد نظام سرمایه داری ‘ ثروتهای کلان و همزمان با آن فقر و بیچارگیهای عظیم پدید آمد. از آن پس پدیده هایی مانند محلات فقیر نشین چشمگیر شدند. و بالاخره اتومبیل پیکر شهر را دگرگون ساخت. افکار و ایده های شهر سازی برای مسائل شهر ی با تأخیر یک قرن پس از وقوع این تحولات به تدریج شکل گرفت. در طول این یک قرن ‘ «اتوپیسم» اروپایی برای شهرها ‘ طرحهای آرمانی ارائه می داد‘ و دولتها به اقدامات موضعی دست می زدند. «هوسمن» در پاریس و «آنسپاش» در بروکسل خیابانکشی می کردند.
دولتها نیز مانند صاحبان اندیشه همواره از توسعه و تحول عقب بودند وکارهای آنها حالت علاج واقعه بعد از وقوع راداشت. بررسی شهرسازی در ایران نیز گویای همین عقب ماندگی اندیشه و عمل به علت دوری از واقعیتها بوده است‘ البته جریا ن توسعه شهرنشینی در ایران با تأخیر یک قرن نسبت به جوامع صنعتی رخ داد وهر چند فرایند و حتی خصوصیات شهر نشینی در کشورهای توسعه نایافته بکلی با کشورهای صنعتی متفاوت است و در واقع یک جریان «برونزا» است. اما حاصل کار در اصل دارای تفاوت ماهوی نیست. حاصل توسعه ‘ شکل گرفتن تجمعات عظیم انسانی و اسکان در مجموعه های بی انتظام شهری است. تحولات شهر سازی دویست سال گذشته جهان صنعتی و صد سال گذشته ایران‘ تفاوتی جز تفاوت زمانی ومکانی ندارند.
مشکل اصلی در هر دو؛ تأخیر در ادراک ضرورت واقعیت وخامی در تدبیر و اندیشه های شهر سازی است. چیزی که در اول قرن بیستم‘ شهرهای اروپایی – به شهادت مفاد منشور آتن- با آن رو به رو بودند. ماهم اکنون با آن مواجه هستیم. در این مقاله قصد آن را نداریم که منشاء این مسائل و تحولات را بیابیم ‘ بلکه منظور این است که در وهله اول به جریان تأخیر در تدابیر شهرسازی ایران اشاره ای بشود و دروهله دوم مسائل ناشی از چنین تدابیری را به اجمال بررسی کنیم.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif






شهر سازی (اندیشه های خام شهر سازی)

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:55 PM
طراح داخلی خانه خود باشید


خانه شما بدن بزرگ تر شماست












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/acd15f9befe142a5f046282d1f366d0f.jpg











در دنیای امروز تنوع و گوناگونی در همه بخش های زندگی به چشم می خورد. از پوشاک و خوراک گرفته تا وسایل نقلیه و گوشی های تلفن همراه و هر آنچه بتوانید فکرش را بکنید. حتماً برای شما هم پیش آمده است که هنگام تصمیم گیری برای خرید یک کالا دچار سردرگمی و بعضاً دودلی شده باشید. حال وقتی قرار باشد برای منظور خاصی چند کالای مختلف خریداری کرده و به این همه فاکتور هماهنگی و تناسب را نیز بیفزاییم، مساله حتی پیچیده تر می شود. به عنوان مثال انواع و اقسام مدل های پرده و مبلمان و کاشی های رنگارنگ و... در بازار موجودند، که نمی توانید از همه آنها در دکوراسیون منزل خود استفاده کنید. حتی با این پیش فرض که از نظر اقتصادی محدودیتی نداشته باشید، طبیعتاً مایل هستید ترکیب خوشایندی از رنگ و اشیا در فضای مورد نظر خود داشته باشید در غیراین صورت سرمایه و وقت شما هدر خواهد رفت. برخی با داشتن تصوری از «زرنگی» سعی می کنند به جای استفاده از نظر یک متخصص - که در نهایت حق الزحمه یی طلب می کند- نظرات و کارهای انجام شده در زمینه طراحی داخلی چند متخصص را اینجا و آنجا بشنوند و ببینند و از هر یک تکه یی برگیرند و به گمان خود طرحی درافکنند که نتیجه اش اتفاقی جز آفرینش یک بازار مکاره نیست. برخی نیز به دلیل ترس از ایجاد آشفتگی و نبود هماهنگی در نهایت به داشتن فضایی خنثی، یکنواخت و بی روح رضایت می دهند.
مسلم است برای همه ما و در همه موارد چه از نظر اقتصادی و چه بسیاری موارد دیگر مشورت با یک طراح میسر نیست. در این گونه موارد شما می توانید با کمی دقت و توجه از تبدیل محیط منزل خود به فضایی که بیشتر شبیه به نمایشگاهی از کالاها و رنگ ها و شکل های گوناگون است، جلوگیری کنید. نخستین گام آن است که بر آنچه خودتان به راستی می خواهید، تمرکز کنید. فراموش نکنید که شما می خواهید محیطی دلپذیر برای خودتان به وجود بیاورید، نه اینکه دیگران را تحت تاثیر قرار دهید. چیزی که برای دیگران خوب است، ممکن است برای شما خوب نباشد. و در این زمینه هیچ کس نگفته است که شما مجبور به تبعیت از قانون خاصی هستید. سعی کنید روحیه و پسند واقعی خود را بشناسید. به این فکر کنید که به راستی چگونه فضایی می خواهید داشته باشید. آنچه را به راستی دوست دارید در اطراف خود گرد آورید. هیچ اشکالی ندارد اگر با دیگران متفاوت باشید. این یک حق طبیعی است. فراموش نکنید خانه شما بدن بزرگ تر شماست.
به سلیقه و اولویت های خود و سایر استفاده کنندگان از آن فضا (به عنوان مثال همسر، فرزندان و...) احترام بگذارید. سن و سال، جنسیت، نوع و ساعات غالب بهره برداری از فضاهای مورد نظر را در تصمیم گیری خود لحاظ کنید. به احساس خود اعتماد کنید. پیش از هر تصمیمی از خود بپرسید؛ «در این فضا مایلم چه احساسی داشته باشم؟» آرامش؟ انرژی؟ خونسردی؟ امنیت؟ تمرکز؟ سپس بکوشید آگاهی خود را نسبت به فاکتورهای موثر در این تصمیم گیری تا حد امکان افزایش دهید. یکی از مهم ترین فاکتورها «رنگ» است. آگاهی بیشتر شما نسبت به رنگ ها، ویژگی و تاثیر آنها موجب می شود بهتر بتوانید درباره دکوراسیون منزل و محیط کار خود تصمیم گیری کنید. در اینجا سعی می شود آگاهی هرچند اندکی درباره رنگ ها به شما داده شود.
به طور کلی در چرخه رنگ، رنگ های اشباع که در بخش قرمز، نارنجی و زرد قرار می گیرند، رنگ های گرم نامیده می شوند؛ این رنگ ها در ما به افزایش سطح انرژی تمایل دارند. رنگ هایی که در بخش آبی، بنفش تا سبز قرار دارند، برعکس هم از نظر فیزیکی و هم روانی، آرامش بخش بوده و در اصطلاح رنگ های سرد نامیده می شوند. این ویژگی در مورد رنگ هایی که کمتر اشباع بوده یا ته رنگی از رنگ اصلی هستند، ممکن است متفاوت باشد. با استفاده از رنگ های خنثی (سفید، سیاه، خاکستری، قهوه یی) فضایی فاقد هرگونه تنش و البته یکنواخت و بعضاً خسته کننده خواهیم داشت. به کارگیری رنگ های تیره صرف نظر از گرم یا سرد بودن آنها معمولاً باعث می شود فضا کوچک تر حس شود و به طریق اولی به کارگیری رنگ های روشن باعث ایجاد احساس گشادگی در فضا می شود. هرچند همه افراد بشر به طریق یکسانی نسبت به رنگ ها پاسخ می دهند ولی بهتر است بدانید تاثیر یک رنگ خاص بر دو فرد بشری یکسان نیست. نخست به این دلیل که ساختار چشم افراد مختلف با یکدیگر تفاوت هایی هرچند اندک دارد. آنچه چشم شما از رنگی خاص درک می کند، با آنچه چشم دوست، همسر یا حتی فرزندتان درک می کند، متفاوت است. دلیل دیگر آن است که رنگ ها در فرهنگ های مختلف دارای معانی مختلف هستند. به عنوان مثال در یک فرهنگ رنگ سیاه نماد عزا و اندوه است و در دیگری رنگ سفید. هرچند این امر بیانگر «حقیقت» رنگ ها نیست ولی در هر حال بر احساس افراد نسبت به آن رنگ اثر می گذارد. از طرف دیگر هر یک از ما دارای مجموعه یی از تجربیات و خاطرات هستیم؛ یک رنگ خاص می تواند احساسی از دوران کودکی را در ما زنده کند یا خاطره یی از نخستین دیدار با فرد مورد علاقه مان را یادآور شود.
رنگ آن لباس یا اسباب بازی که آن همه دوست می داشتیم، رنگ تند و شاد اولین دوچرخه، نورهای رنگی که از پنجره های رنگی می گذشتند و درون اتاق های خانه مادربزرگ جاری می شدند، رنگ خاص پیراهن دوستی که برای آخرین بار برایش دست تکان دادیم، در ارتباط نزدیک با احساساتی هستند که در هر زمان ممکن است دوباره با دیدن همان رنگ تجربه کنیم. بنابراین لزوماً و تنها با تکیه بر آنچه تحت عنوان روانشناسی رنگ ها نامیده می شود، نمی توانیم انتخاب مناسبی داشته باشیم. با این همه می توانیم در مورد هر رنگ واکنش هایی را که در اغلب افراد عمومیت دارد بررسی کنیم و بشناسیم.
رنگ سفید؛ این رنگ می تواند یادآور شادابی یک عروس در پیراهنش، ابرهای پشته یی روزهای بهاری و آرام، تازگی برف و نرمی پنبه باشد. در عین حال در فرهنگ چینی- ژاپنی این رنگ نماد عزا و اندوه است. به کارگیری این رنگ روی کف، دیوارها و سقف باعث می شود اتاق شما بزرگ تر به نظر برسد. برای برخورداری از ویژگی های این رنگ نیازی ندارید به مقدار زیاد از آن استفاده کنید. ممکن است تنها قاب در و پنجره اتاق تان را سفید کنید و بر کیفیت فضا بیفزایید؛ همچنین می توانید از رنگ عاجی یا کرم استفاده کنید، چرا که به کارگیری رنگ سفید درخشان می تواند حالتی استریلیزه به فضا بدهد. اگر شما دوست ندارید رنگ های زیادی در اطراف خود داشته باشید و در عین حال همه چیز را هم سفید نمی خواهید، می توانید این رنگ را در ترکیب با سایر رنگ های خنثی مثل خاکستری، سیاه یا قهوه یی به کار برید.
رنگ خاکستری؛ به کارگیری این رنگ در پس زمینه باعث جلوه بیشتر سایر رنگ ها می شود. همچنین در کنار رنگ سفید و رنگ های خنثی و تیره تر بسیار زیبا خواهد بود. افزودن مقداری رنگ خاکستری به هر رنگ دیگر آن را زنده می کند. تاثیر واقعی این رنگ به ته رنگی که در آن موجود است بستگی بسیار دارد. به عنوان مثال یک خاکستری تیره مایل به زرد افسرده کننده است به خصوص اگر آن را در ترکیب با والورهای رنگ قهوه یی به کار برید. به خاطر داشته باشید از این رنگ به طور مختصر و بجا استفاده کنید. با مقدار زیاد این رنگ در نهایت فضایی عبوس و غمزده خواهید داشت. در کنار آن کمی رنگ سفید یا رنگی شورانگیزتر به فضا وارد کنید و ببینید چقدر شیک و فریبنده می شود.
رنگ سیاه؛ این رنگ به شما این امکان را می دهد که بر شیء خاصی در اتاق تاکید کرده و توجه را به آن جلب کنید. البته ابعاد و اندازه ها را باید در نظر بگیرید؛ به عنوان مثال یک مبل سیاه بزرگ برای اتاق بسیار کوچک شما مناسب نخواهد بود چرا که حالت خفگی در آن ایجاد می کند. این رنگ در پاره یی فرهنگ ها نماد قدرت و پرستیژ است و در برخی نماد شیطان و قدرت های شیطانی. در فرهنگ ما این رنگ یادآور سوگواری و اندوه و بیشتر خاص موقعیت های جدی و رسمی است. از این رنگ با دقت استفاده کنید. درست همان طور که از خط چشم برای آرایش و زیبایی چشم بهره می برند، شما می توانید این رنگ را در جزئیات، حاشیه ها، قاب تصاویر، میزهای کوچک و... به کار گیرید و بدین ترتیب بر شیکی و اصالت دکوراسیون منزل خود بیفزایید. برای کاهش قدرت و اثر روانی بلامنازع این رنگ می توانید والورهای روشن تر آن را انتخاب کنید.
رنگ قهوه یی؛ برای داشتن رنگ قهوه یی باید چند رنگ با یکدیگر مخلوط شوند؛ سیاه، نارنجی/ قرمز، زرد، سبز، خاکستری و حتی ارغوانی. به همین دلیل و از آنجا که جایگاه خاصی در چرخه معروف رنگ ندارد، در دسته رنگ های خنثی قرار داده شده است. اثرات روانی این رنگ با درصد و نوع رنگ های تشکیل دهنده آن نسبت مستقیم دارد. بدین ترتیب برخی از ترکیبات رنگ قهوه یی ممکن است برای شما خوشایند و برخی بسیار ناخوشایند باشند. این رنگ جالب می تواند تداعی گر طعم شکلات یا قهوه بوده و بیانگر رفاه و زندگی خوب باشد. در طبیعت تنوع زیادی از این رنگ وجود دارد. خاک زمین و ساقه بسیاری از گیاهان قهوه یی است. شاید به همین دلیل است که در روانشناسی رنگ ها آن را ایمن، اطمینان بخش و پایدارکننده توصیف می کنند؛ چرا که ما تمایل داریم به اینکه در طبیعت احساس امنیت کنیم. این رنگ می تواند به فضای شما عمق و گرمی بخشیده و آن را همچون مام زمین پذیرا و دعوت کننده سازد. تاثیرات این رنگ نه تنها به والورهای رنگ به کار رفته در مخلوط آن بلکه به جنس مصالحی که بر آن می نشیند نیز بستگی دارد. یک مبلمان شیک چوبی پرداخت شده روی کفپوشی از رنگ خنثی بسیار خیره کننده و اصیل است. از طرف دیگر چوب خام روی بافته یی پشمی به رنگ قهوه یی بیشتر حالتی روستایی و ساده دارد.
به جز چوب، آجر نیز می تواند سایه رنگی از قهوه یی را به فضای منزل شما بیفزاید. با به کارگیری ترکیبات قهوه یی مایل به قرمز و مایل به زرد فضای دلپذیر، باشکوه و گرمی خواهید داشت.
رنگ زرد؛ این رنگ بیانگر خوش بینی، سرشار از زندگی و هیجان، نماد خورشید و برانگیزاننده روح و جسم و احساسات ماست. این رنگ سوخت و ساز بدن را افزایش داده و در کمال ناباوری باعث آشفتگی، اضطراب و بدخلقی کودکان می شود. در پاره یی موارد این رنگ به داشتن تمرکز بیشتر نیز کمک می کند. مردم معمولاً یا این رنگ را دوست دارند و واقعاً دوست دارند یا دوست ندارند، بنابراین در به کارگیری آن ناچارید بیشتر بر سلیقه و حس خود متکی باشید تا تاثیر آن بر دیگران. اگر این رنگ موردپسند و دلخواه شماست، مجبور نیستید حتماً آن را روی دیوار داشته باشید. فراموش نکنید رنگ زرد بیش از سایر رنگ ها موجب خستگی چشم می شود. تجربیات نشان داده اند بیشتر افراد در اتاق های زرد به راحتی کنترل اعصاب خود را از دست می دهند. بهتر است به میزان کم و در قسمت های خاصی از آن استفاده کنید. دسته گلی زرد رنگ، یک یا دو شیء کوچک زردرنگ می توانند فضای تیره و محزونی را شادی و روشنی بخشند، درست مثل لبخندی بر چهره.
رنگ نارنجی؛ رنگی گرم، انرژی بخش، زنده و مفرح است که درست مانند رنگ قرمز، اشتها را افزایش می دهد و می توانید در آشپزخانه و اتاق غذاخوری از آن استفاده کنید. در نپال و هند این رنگ نشانه یی از تقدس است. درست مانند سایر رنگ ها نوع واکنشی که این رنگ ایجاد می کند به ترکیب بندی آن (مایل به زرد یا مایل به قرمز) و روشنی و تیرگی اش (تا چه حد با رنگ های تیره یا روشن خنثایی مخلوط شده است ) بستگی دارد. نارنجی وقتی با هیچ رنگ خنثی مخلوط نشده باشد، بیشترین قدرت را داراست. پس اگر نمی خواهید رنگ قدرتمندی در فضای خانه داشته باشید آن را با رنگی خنثی مخلوط کرده و سپس به کار گیرید.
رنگ قرمز؛ رنگی بسیار قدرتمند است. رنگ خون که در همه انسان ها یکی است. تقریباً در همه فرهنگ ها این رنگ می تواند بیانگر هشدار و علامت خطر باشد. فضاهای قرمز هواهای نفسانی را افزایش می دهند. اگر دو دایره به رنگ های قرمز و آبی داشته باشیم، چنین به نظر می رسد که آبی در خود فرو رفته و دور می شود، در حالی که قرمز به ما نزدیک و نزدیک تر می شود. اگر می خواهید حس کنید دیوارهای خانه بر شما فرو می ریزند البته می توانید همه آنها را به رنگ قرمز درآورید، این رنگ همچنین موجب افزایش اشتها می شود. اثرات روانی این رنگ به شدت آن بستگی نزدیک دارند. قرمز خالص و درخشان ممکن است خون شما را به جوش آورد ولی با کمی قرمز اخرا یا آجر قرمزرنگ فضایی گرم و صمیمی خواهید داشت.
رنگ صورتی؛ اگرچه روشن شده رنگ قرمز است ولی اثر کاملاً متفاوتی برجای می گذارد. به طور معمول آن را رنگی زنانه می دانند و در وسایل مربوط به نوزادان دختر فراوان از آن استفاده می شود. آن را آرامش بخش و تسکین دهنده توصیف کرده اند. این رنگ می تواند ما را به دوران کودکی ببرد. (آب نبات های صورتی رنگ را به خاطر آورید.) همچنین در مقابل یک شیء صورتی میل مقاومت ناپذیری به نوازش می تواند در ما ایجاد شود. تحقیقات نشان داده اند اتاق های صورتی رفتارهای خشن را کاهش می دهند.
رنگ بنفش؛ در چرخه رنگ ها بین رنگ های قرمز و آبی قرار دارد. تاثیر روانی آن بستگی به درجه گرمی یا سردی آن (میزان رنگ قرمز یا آبی در آن) دارد. بنفش متمایل به آبی متین و آرام بوده و غنایی اسرارآمیز دارد. در کاربرد بنفش متمایل به قرمز باید دقت بیشتری کرد؛ چرا که می تواند فضا را تحت سلطه درآورد و همیشه خطر آن هست که حالتی زننده یا خیلی بی ارزش در اتاق شما ایجاد کند. از نظر تاریخی این رنگ سمبلی از سلطنت، قدرت و ثروت است. زمانی طولانی تنها اشخاص بسیار مهم از این رنگ در پوشش خود استفاده می کرده اند. همچنین در کلیسای کاتولیک این رنگ نماد شهادت بوده است. برای لذت بردن از این رنگ در فضای منزل تان نیازی به دانستن همه حقایق تاریخی مربوط به آن ندارید. با کمی دقت این رنگ می تواند جلوه یی لوکس به منزل شما ببخشد.
رنگ آبی؛ این رنگ بیشترین میزان علاقه مندان را دارد و موردپسند هر دو جنس زن و مرد است. همانند رنگ بنفش رنگی کمابیش سلطنتی است. این رنگ آرام بخش بوده و می تواند حالتی معنوی در شما ایجاد کند. (کاشی های آبی مساجد را در نظر آورید.) معمولاً در اتاق های خواب از آن استفاده می شود. همچنین این رنگ قدرت تمرکز و خلاقیت را افزایش می دهد و به کارگیری آن در فضای مطالعه یا اتاق درس کودکان بیجا نخواهد بود. همچنین به عنوان نمادی از پاکیزگی (یادآور آب) شناخته شده است و به خصوص رنگ های تیره تر آن به حمام شما جلوه یی شیک و تمیز می بخشد. گفته شده رنگ آبی باعث کاهش اشتها می شود. اگر شما در رژیم غذایی به سر می برید، ممکن است در آشپزخانه و اتاق غذاخوری خود از آن استفاده کنید و امتحان کنید که این ادعا تا چه حد صحت دارد. در فلسفه هندی رنگ نیلی که زیرمجموعه آبی است مرتبط با چشم سوم بوده و بر بصیرت ذاتی دلالت دارد.
این رنگ آبی است که باعث می شود آسمان دور و بی نهایت باشد؛ پس اگر شما می خواهید فضای اتاق بزرگ تر به نظر برسد، می توانید دیوارها را به آن رنگ درآورید، مثل این خواهد بود که دیوارها از شما دور می شوند همچنین در یک اتاق آفتابی و زیادی گرم این رنگ می تواند موجب آن شود که احساس خنکی کنید. (هرچند حقیقتاً دما پایین نیامده باشد.)
رنگ سبز؛ به رنگ شفابخش معروف بوده و همچون آبی اثرات آرام کنندگی دارد. این رنگ برای چشم بسیاری خوشایند است و تلورانس مختلفی از آن در طبیعت دیده می شود. با ته رنگ های روشن آن می توان به آسانی برای مدت های طولانی زندگی کرد. سبزهای مایل به زرد یا خاکی آنچنان موردپسند نیستند و همچنین بعضی از زیرمجموعه های این رنگ در درازمدت خسته کننده اند و بهتر است به میزان کم از آنها استفاده کرد. در به کارگیری این رنگ بر روی دیوارها و پارچه ها باید دقت شود وگرنه می تواند اثر نادرستی بر جای گذارد. در طبیعت و حتی در یک برگ کوچک انواع مختلفی از رنگ سبز وجود دارد و اگر شما دیوار اتاق تان را صرفاً به یکی از این رنگ ها در بیاورید حالتی مصنوعی خواهد یافت. بهتر است با تأسی به طبیعت از چندین زیرمجموعه این رنگ در دکوراسیون داخلی خود استفاده کنید. در این میان کمی رنگ قرمز هم وارد کنید و از عمق و پیچیدگی ایجاد شده در فضا لذت ببرید.
توصیه پایانی؛ از آنجا که شخصیت و تاثیر رنگ ها تحت تاثیر نورهای مختلف تغییر می کند، بنابراین بسیار مهم است رنگی را که انتخاب کرده اید قبلاً در نور مصنوعی مشابه منزل خود امتحان کرده و از تاثیر مورد نظر خود مطمئن شوید.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









آمیتیس امیرشاهی کارشناس ارشد معماری




روزنامه اعتماد

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:56 PM
معماری هندسه گرا


هندسه بدلیل نفی هرگونه هرج و مرج فضائی به رشد رسیده را بوجود می آورد و در رشد شخصیت مخاطب خود نقشی ویژه دارد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/a33860792835bfae375850771f3bced0.jpg











هندسه بدلیل نفی هرگونه هرج و مرج فضائی به رشد رسیده را بوجود می آورد و در رشد شخصیت مخاطب خود نقشی ویژه دارد.
نشانه های فرهنگی , همچون نشانه های طبیعی , عام و بی زمان است , و لذا هندسه را می توان با قوامینی همتراز قوامین علمی تبیین کرد.نقشهای هندسی اسلامی , آینه یک تمایل فرهنگی است.این تمایل همان گریز از طبیعت و میل به انتزاع هندسی است.در هم آمیختن نقش و زمینه , بازتاب جهان بینی خاص اسلامی است که قدرت را مختص خداوند متعالی می شمارد که همه مراتب نزد وی یکسان است پس نقشهای هندسی اسلامی زاده یک مقصود هنری است که نگاره های طبیعت گرای کلاسیک را تغییر و به مدار فرهنگی کاملآ متفاوتی وادار کرد.
از میان دانش های روز , از جمله ریاضات و هندسه و آن ها که علوم خالص به شمار می آمدند , برخی نقش آفرینی بیش تری یافتند و کار ساز شدند.ریاضیات , به دلیل استحکامی که در ذات خود داشت و به دلیل اتکاء بر " عدد " نمادهائی از مفهوم برابری را میان افراد جامعه می نمایاند.و چنان که " بنیامین فارینگتن " میگوید , " تا نیمه , طعم و بوی " دموکراسی " می دهد; ضمن اینکه عدد , موجودیتی مفهومی خود که زاده از " منطق " بود را هرگز در سطح ثانوی یا فرعی قرار نمی داد.ویلیام موریس (William Morris) میگوید : "معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه می کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند ".و همان گونه که می دانید شکل کلی فضای معماری برانگیزاننده ادراک مخاطب خود خواهد بود. هندسه بدلیل نفی هرگونه هرج و مرج فضائی به رشد رسیده را بوجود می آورد و در رشد شخصیت مخاطب خود نقشی ویژه دارد.آری هندسه تا نیمه طمع و بوی دموکراسی می دهد.
فلورو به اتکاء شناخت کاملی که از دانشمندان بزرگ پیش از افلاطون داشت ((سقراط , لیمورگوس , فیثاغورس و دیگران)) , مفهوم افلاطونی ((خدا-هندسه دان)) را تفسیر می کند : (( ....ریاضیات , در واقع , از آنجا که بر روی اعداد بنا شده است , چیز ها را به شکلی برابر توزیع می کند ; هندسه , چنان که بر روی تناسبات بنا شده است , چیزها را بر اساس شایستگی توزیع می کند. بنابراین هندسه هرج و مرج در دولت نیست , اما برعکس , در آن اثر گذاری مهمی را در زمینه متمایز کردن آدمیان خوب و بد اعمال می کند ; به این شکل , که نه بر مبنای اهمیت یا بر حسب اتفاق , اما بر پایه تفاوت میان عادت سوء و خصیصه خوبشان پاداش می گیرند.این سیستم هندسی همان سیستم متکی بر تناسب است که خدا بر چیزها اعمال می کند و , (( تینداروس )) عزیز , این همان است که عدالت و احقاق حق نامیده می شود.این سیستم به ما یاد می دهد که باید عدالت را مانند برابری مورد توجه قرار دهیم اما نه برابری را مانند عدالت ; و بنابراین , آنچه که اکثریت آمال خود قرار می دهند از تمامی بی عدالتی ها بزرگتر است و خدا آن را از دنیا دور کرده . زیرا غیر قابل عملی کردن بوده است ; اما او توزیع ثروت ها بر اساس شایستگی را از طریق ثبات بخشیدن به آن بر مبنای هندسه , یعنی بر حسب تناسب و قانون , مورد حفاظت قرار می دهد و نگاهش می دارد.))
سید حسین نصر در کتابش به نام علم در اسلام بر اهمیت هندسه در معماری اسلامی میگوید: " عشق مسلمانان به ریاضیات , خاصه هندسه و عدد , مستقیمآ به لب پیام اسلام مربوط است , که همانا عقیده توحید است و افزود که در جهان بینی اسلامی ویژگی تقدس ریاضیات در هیچ جا بیشتر از هنر ظاهر نشده است ; در هنر ماده به کمک هندسه و حساب شرافت یافته , و فضائی قدسی آفریده شده که در آن حضور همه جایی خداوند مستقیمآ انعکاس یافته است.نقشهای هندسی بی نهایت گسترش پذیر , نمادی است از بعد باطنی اسلام و این مفهوم صوفیانه " کثرت پایان ناپذیر خلقت , فیض وجود است که از احد صادر می شود :کثرت در وحدت "
ابن خلدون می گوید : باید دانست که هندسه ذهن را روشن و فکر را مستقیم می سازد.جمله براهین آن بس روشن و بسامان است.بعید است که به استدلال هندسی خطا راه یابد , زیرا که سخت متقنن و منظم است.لذا فکری که پیوسته خود را به هندسه وا می دارد , بعید است که به خطا در افتد....همچنین دانشمندان هندسه را قادر به برانگیختن روح برای تعمق در مراتب عالیتر ادراک می دانند.بورکهارت در کتاب اصلی خود در زیبا شناسی , که در سال ۱۹۶۷.م با نام هنر مقدس در شرق و غرب از فرانسه به انگلیسی ترجمه شد می گوید : آفت اصلی که باید از آن احتراز کرد این ذهنیت عالمانه است که به همه آثار هنری از قرون گذشته چون پدیده هایی صرفآ تاریخی نظر می کنند که به گذشته تعلق دارد و ارتباط آن با زندگی امروز بسی ناچیز است....باید پرسید در هنر اجداد ما چه چیزی بی زمان است.اگر این را تشخیص دهیم خواهیم توانست از این در ساختار دائمی زندگی عصر خود استفاده کنیم.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









منابع:
۱-علم در اسلام نوشته : سید حسین نصر
۲-هندسه و تزئین اسلامی نوشته : مهرداد قیومی
۳-ریشه ها و گرایش های نظری معماری نوشته : منصور فلامکی




خبرگزاری فارس

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:57 PM
معماری و تزئینات اسلامی در کشورهای جهان و ایران


هنر معماری اسلامی از لحاظ زیبائی و تناسب به حدی در دنیای قدیم (آسیا، افریقا و اروپا) تاُثیر کرده که تا مدتها معماران مسیحی تحت تاُثیر اصول آن بوده و از قوانین تزئینات داخلی آن در کلیساهای و ابنیه خود استفاده می کرده اند...












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/c159c0718e0766b3f86ca816e00b1492.jpg











هنر معماری اسلامی از لحاظ زیبائی و تناسب به حدی در دنیای قدیم (آسیا، افریقا و اروپا) تاُثیر کرده که تا مدتها معماران مسیحی تحت تاُثیر اصول آن بوده و از قوانین تزئینات داخلی آن در کلیساهای و ابنیه خود استفاده می کرده اند. مطالعه در این رشته که بتدریج قسمتهای مختلف آن از نظر خوانندگان عزیز خواهد گذشت ما را به فلسفه نقوش و تزئینات اسلامی که در بناها و شهرهای مختلف شرق و غرب به چشم می خورد آشنا می سازد.
البته تاریخ معماری اسلامی و تزئینات داخلی و هنرهای مختلف آن در کشورهای مختلف اسلامی جهان مورد بحث قرار خواهد گرفت و تاُثیر آن روی ابنیه مسیحی بعد از اسلام بدقت بررسی می شود. دانشمندان فن آثار و ابنیه اروپائی را که از قدیم باقی مانده چندان که باید مورد دقت قرار نداده اند و در راه تدوین تاریخچه و توصیف عمارات الحمراء وبعضی مساجد مصر بیت المقدس بذل توجه نموده اند. در صورتی که برای مطالعه در اصول ساختن شهرهای مختلف کشور ما و سایر کشورهای اسلامی لازم است ابتدا قسمتهای مختلفی را که یک شهر اسلامی بدان احتیاج دارد از قبیل: مساجد، خانه ها، قصور، بازارها، حمام ها و گورستانها و طرز شهرسازی از لحاظ تناسب، و همچنین وضع جغرافیائی و کیفیت استفاده از مواد مختلفی که در هر منطقه برای ساختمانها یافت می شود مورد بررسی قرار داد.
نمونه ای از شهرهای اسلامی ـ پس از اینکه پرچم اسلامی به اهتزاز درآمد در پیرامون کعبه ( خانه خدا ) که در دوران پیش از اسلام بتکده بزرگ اعراب بدوی بود خانه هائی ساخته شد.
زایرینی که از فر سنگها راه برای زیارت می آمدند برای سکونت احتیاج به مکانی مناسب داشتند و از این روی کاروانسراهای متعددی ساخته شد. این کاروانسراها محوطه هائی مربع شکل حیاط مانند داشتند که در وسط آن آب انبارهائی رو پوشیده قرار داشت. دور تا دور این محوطه صفه هائی می ساختند که از سطح حیاط بالاتر بود و در هائی به حجره های کوچک داشت که محل استراحت زایر ین و مسافران بود. در پشت این اطاقها و در سراسر چهار گوش حیاط، دالانی سرپوشیده قرار داشت که محل اطراق شترها و قاطرهای کاروان بشمار می رفت. پس از کاروانسراها خانه های کوچکی بودند که با چوپ و گل دو طبقه می ساختند که بجای مسافر خانه های امروز مورد اجاره زایرین قرار می گرفت.
پس از آن قصر حاکم شهر و دیوان خانه بود که به دیوارهای سفید کنگره دار محصور شده و درب قطور و دروازه مانندی داشت که همیشه نگهبانان و شرطه ها بر آن پاس می داند. داخل قصر بدو قسمت تقسیم شده بود که هر یک دری جداگانه به خارج داشت.
این دو قسمت عبارت بود از قسمت بیرونی که محل جلوس شیخ حاکم و یاران او بود. در این قسمت تالاری وسیع با پنجره ها و بادگیر های مشبک قرار داشت، که پیوسته گذرگاه بادهای صحرائی بود. در اطراف ساختمان، ایوانهای وسیع سر پوشیده قرار داشت که به طارمی های ظریف مشبکی منتهی می گشت و پنجره ها و درهای ساختمان به این ایوانها باز می شد. این ایوانها برای خنک نگاه داشتن تالار ها نقش بزرگی بازی می کرد، این بادگیرها که از یک طرف به داخل زیر زمین و سرداب و طالارها راه داشت از طرف دیگر تا بام خانه ها، به صورت برجی با کاشیهای مشبک که به رنگهای لاجوردی و آبی و زرد ساخته شده بالا میرفت.
این بادگیرها از یک طرف هوای گرم را از حفرهای پر پیچ و خمی می گذرانید تا وقتی که به سردابها و تالارها می پیچید بسیار خنک باشد و از طرفی هوای دم کرده را از زیر زمین ها به بالا می برد. اطاقهای دیگری هم در اطراف تالار دیوان خانه وجود داشت که عبارت بود از تالاری مجلل و اطاقهای کوچک دیگر که برای پذیرائی و استراحت مهمانان شیخ اختصاص داده شده بود و همچنین قراول خانه که محل استراحت قراولها و انبار اسلحه آنها بود. در قسمت دیگر قصر که در پشت ساختمان بیرونی قرار داشت اندرونی بود. در قسمت اندرونی تالارهای مجلل و وسیع و همچنین اطاقهای کوچک و با انواع توری ها و پارچه ها زینت یافته بود قرار داشت.
زیرزمینهای اندرون که محل استراحت روزانه شیخ بود دیوارها با کاشی کاریهای معرق به رنگهای آبی و لاجوردی و بنفش و سبز و سیاه که مجموعه آنها با خطوط و سطوح هندسی یا اسلیمی و خطائی به نظر می رسید تزئین شده بود و نور کمی را که از پنچرهای بالا به درون می تابید مانند نور ماه بسیار کمرنگ و رؤیائی منعکس می کرد.
در میان سردابها حوض خانه های بسیار زیبا بشکل کثیر الاضلاعهای هشت گوش بنا می کردند.
حوض ها با کاشی های فیروزه ای و فواره ها که منبع های آب آن در بالای بام یا تپه های مجاور شهر قرار داشت به بالا جستن می کرد و به فضا خنکی مطبوعی می بخشید. در چهار طرف از هشت گوش اطراف حوض سکوهائی از سنگ مرمر به اطاقهای هلالی شکل که برروی ستونهائی نارنجی از گل پخته با لعاب فیروزه ای رنگ قرار داشت بچشم می خورد. در داخل صفه ها که با بوریاهای بسیار ظریف بافته شده بود بالش هائی نرم از مخمل قرار داشت که محل نشستن حرم شیخ و سوگلی ها بود که در آنجا آزادی کاملی داشتند.
البته ساختمان حرمسرا با درختهای موز و نخل خرما که برگهای پهنی داشت و دیگر درختان و گلهای مناطق گرمسیر از نظرها پنهان می شد و پنجره ها به شیشه های رنگینی مزین بود که نور را چون منشوری تجزیه می کرد و به درون تالارها می پراکند.
پس از قصر حاکم ساختمان خانه ها، دکانها و بازارهای شهر قابل ذکر است. البته در محوطه های وسیعی در کنار حصار شهر در روزهای معینی از هفته از اطراف و اکناف و حتی از شهرهای دیگر بازرگانان و کشاورزان کالاها و محصولات و مصنوعات خود را در دکانهائی که با چوب و تخته و پارچه از آفتاب محفوظ بوده است عرضه می نمودند.
گاهی برای انواع و اقسام تفنن و بازیها مانند جنگ خروسها یا سر شاخ شدن گاوها گاهی هم برای تردستی ها و شعبده بازیها مکانهائی با چوب بشکل سکو می ساختند که دور تا دور آن مردم می ایستادند و با پرداخت مختصر پولی سرگرم می شدند. البته در این بازارها شعرای قصیده سرا چکامه های خود را می خواندند و شیوا ترین آنها را بر پوست آهو می نگاشتند و بشکل لوله طوماری از دکه ها می آویختند و جوائز هنگفتی که از طرف مردم جمع شده بود به فصیح ترین شعرا اعطا می گردید.
این نوع بازارها فقط در روزهای معینی از هفته برپا بود و در روزهای دیگر آن را جمع می کردند ولی بازارهای سرپوشیده که نمونه هائی از آن هنوز در بعضی از شهر های شرق باقی مانده ساخته شده بود. این بازارها به اطاقهای ضربی بر روی خیابانی پیچ در پیچ ساخته می شد و در انتهای هر اطاق گنبدی شکل، سوراخ گردی وجود داشت که نور را به داخل بازار می پراکند. در دو طرف بازار حجره های بازرگانان طوری ساخته شده بود که از سطح کف معبر قریب یک متر بلند تر بود بنحوی که کالاها کاملاً دیده می شد .طریقه ساختن طاقهای ضربی بدین قرار است که روی چهار پی مربع شکل که تا ارتفاع ۴ الی ۶ متر بالا رفته بود پل ضرب در را به صورتی که آجر روی یک سوم از آجر زیری جلو آمده تر باشد به وسیله آهک و ساروج بالا می برند پس از خشک شدن با آجرهای خطائی قسمتهای باز سقف را تیغه می کنند .
البته در یک بازار تعداد طاقها به وسعت بازار بستگی داشت افزایش و بزرگی دهانه هر دکان نیز به اندازه دهانه یک طاق وابسته بود. با در نظر گرفتن گرمی هوا در این شهرها البته وجود سقف های ضربی و قوس دار بازار به تلطیف و خنکی هوا کمک مؤثری می کرد.
▪ حمام ها: حمام های شهرهای اسلامی اگر چه تحت تاُثیر حمام های رومی محوطه بسیار بزرگی بود که بزرگان و مردم اغلب امور بازرگانی و ---------- خود را در آن حل و فصل میکردند ولی مشخصات دیگری هم داشت که ذیلاً به آن اشاره می کنیم: [۱۶] حمامها از یک رخت کن و یک گرم خانه و یک قسمت سرد خانه تشکیل می شد. سرد خانه یک محوطه کثیرالاضلاع هشت گوش با گنبدی که در بالای آن شیشه ها یا سنگهای مرمر، نوری زرد و مات از خود می گذرانید و محوطه حمام را روشن می ساخت. حوض و حوضچه هائی با فواره در وسط این محوطه وجود داشت و سکوهائی برای رخت کنی در اطراف قرار گرفته بود.
دالانهائی این قسمت را به محوطه گرم خانه منتهی می کرد در آن جا سکوهای سنگی برای شستشو و همچنین حوض های آب گرم وجود داشت این حوض ها توسط دیگهای بزرگ چدنی که تون نامیده می شد گرم می گشت. نور حمامها معمولاً از بالای طاقی هائی که با شیشه یا سنگ مرمر پوشیده شده بود تأمین می گشت.
در ضمن چاههای دهانه گشاد و عمیقی در کنار حمام وجود داشت که به وسیله گاو و مشکهای بزرگ پیوسته آب را از اعماق زمین برا ی گرم شدن و استفاده در حمامها می کشید. حوضهای بزرگ استخر مانند (چاله حوض) که از آب سرد پر شده بود برای شنا ضمن استحمام ساخته می شد.
▪ مساجد: هر شهری یک مسجد بزرگ به نام مسجد جامع داشت که در اعیاد مذهبی مانند عید قربان می بایست امام جمعه در پیشاپیش اهالی شهر در آن به نماز بایستند. و پس از آن مساجد کوچکتری هم بودند که در هر محله ای وجود داشت.
▪ ساختمان یک مسجد از قسمتهای زیر تشکیل می شد :
از درب ورودی که بسیار بزرگ ساخته شده بود به محوطه که سقا خانه ای سنگی در وسط آن قرار گرفته وارد می شدند و دو دالان در طرفین این محوطه قرار داشت که به صحن مسجد منتهی می شد. صحن از یک حیاط مستطیل یا مربعی شکل وسیع که در وسط آن حوض وسیعی برای وضوی مؤمنین ساخته شده بود تشکیل می یافت.
سکوئی برای نماز جماعت از سنگ در جلو پیشخوان مسجد قرار داشت. در ضلع جنوبی، شبستانی که گنبد بزرگ مسجد بر روی آن مستقر گشته قرار گرفته و در دو طرف دیگر محوطه های سر پوشیده وسیعی با طاقهای ضربی و ستونهای کوتاه سنگی که کف آن از گلیم یا بوریا پوشیده شده و برای اقامت و بیتوته مسافرین و رهگذران و سیاحان و زائرین اختصاص داده شده بود. هر مسجد بزرگ یک یا چند مدرسه در کنار خود داشت. این بناها که مخصوص طلاب علوم دینی است از حجره های کوچکی مشبکی به خارج داشت و در جلو آنها ایوانی بود که با یک یا چند پله به محوطه حیاط مدرسه وارد می شد.
حجره ها محل بیتوته شاگردان و پله ها محل بحث طلاب بود. هزینه ساختمان این مدارس از محل اوقاف مجامع مذهبی است.
شهرها اصولاً روی تپه ها بنا می شده است.
دیگر از امکنه مورد لزوم یک شهر ساختمان بقاع و تکایا و گورستانها بود که معمولاً در اطراف امام زاده ها و بقاع بزرگان مذهبی بنا می شده است.
معمولاً سنگ قبر مقدسین اسلامی به وسیله معجرها و پرده ها پوشیده می شده است.
بقاع و گورستانهای مردم در خارج و اطراف شهر قرار دارد. این منظره قسمتهائی از یک شهر اسلامی بود.
در مقاله آینده درباره سبک معماری و تزیینات ساختمانی که در یک شهر اسلامی بدان اشاره شد در کشورهای مختلف و زمانهای تاریخی گوناگون بحث خواهیم کرد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









منوچهر شیبانی




مجله هنر و مردم

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:57 PM
آشنایی با تاریخچه پل در ایران


پل طاقی است روی رودخانه، دره، یا هر نوع گذرگاه که رفت و آمد را ممکن می سازد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/f4020a26ca26d754c4312b86c4c27962.jpg











پل طاقی است روی رودخانه، دره، یا هر نوع گذرگاه که رفت و آمد را ممکن می سازد.
امروزه در مبحث مدیریت شهری، پل را سازه ای برای عبور از موانع فیزیکی قلمداد می کنند تا ضمن استفاده از فضا بتواند عبورومرور و دسترسی به اماکن را تسهیل کند.
واژه پل که در پهلوی به صورت (Puhl) آمده، در زبان فارسی به صورت پول نیز به کار رفته است.
ساخت پل های سنگی به دوران قبل از رومی ها برمی گردد که در خاور میانه و چین پل های زیادی به این شکل برپا شده است.
در ایران نیز ساختن پل های کوچک و بزرگ از زمان های بسیار قدیم رواج داشته و پل هایی نظیر سی و سه پل، پل خواجو و پل کرخه بیش از ۴۰۰ سال قدمت دارند.
در زبان عربی واژه های جِسر و قنطره به معنای پل است؛ با اینکه لغت شناسان عرب این دو واژه را به یک معنا گرفته اند، در عین حال تفاوت هایی هم میان آنها گذاشته اند و قنطره را به معنای پل سنگی یا آجری (قوس دار) گرفته اند.
علاوه بر این، قنطره گاه به معنی مجرای آب، سدّ و قلعه هم به کار رفته است.
در متون تاریخی و جغرافیایی معمولاً جسر به معنای پل های قایقی یا چوبی به کار رفته است و احتمالاً از همین روست که برخی از محققان تصریح کرده اند که جسر به معنای پل زورقی یا چوبی است.
احتمالاً قدیمترین و ابتدایی ترین شکل پل به زمانی بازمی گردد که بشر توانست با استفاده از تنه درختان و سنگ های بزرگ، امکان عبور از نهرها و درّه ها و مسیل ها را فراهم آورد.
از اینرو ساخت پل و استفاده از آن در مناطق کوهستانی و دارای عوارض طبیعی، بیش از نواحی مسطّح و کویری معمول بوده است.
اما پل های واقعی از وقتی شکل گرفتند که تکیه گاه و پایه های پل ابتدا آماده می شد و سپس یک تخته سنگ یا چند تیر چوبی را روی دو پایه می نهادند و روی آنها را تخته پوش می کردند.
قدیمترین پل قوسی در ایران که آثار آن تاکنون نیز بر جای مانده، پلی است که اورارتوها در قرن هشتم پیش از میلاد بر رود ارس بنا کردند.
در ساحل ایرانی رود ارس یک پایه از این پل بر جای مانده که از سنگ های بزرگی ساخته شده است.
از دوره هخامنشی نیز پل های قوسی باقی مانده است. باستان شناسان انگلیسی یکی از این پل ها را که در قرن چهارم و پنجم پیش از میلاد در پاسارگاد ساخته شده، شناسایی کرده و از زیر خاک بیرون آورده اند.
این پل با ۱۶ متر پهنا روی ۳ ردیف پایه، هر ردیف شامل ۵ ستون سنگی، بنا شده و سطح روی آن از چوب بوده است.
از دیگر پل های قوسی دوره ساسانی که ۷ چشمه از ویرانه های آن باقی مانده، پل شاپوری در ۲ کیلومتری خرّم آباد است.
دیگر پل قوسی مهم دوره ساسانی پل چم نمشت روی رود صیمره است که اکنون قسمتی از پایه های فروریخته آن برجای مانده است.
علاوه بر پل های قوسی زیبا و متعدد که پیش از اسلام به دست رومیان یا ایرانیان ساخته شده بود، پل های زیادی نیز در عصر اسلامی برپا گردید.
در میان پل های قوسی دوره اسلامی پل سنگی ایذه که یاقوت حموی آن را از عجایب جهان خوانده اهمیت ویژه ای دارد. این پل به نام مادر اردشیر بابکان، خرّزاد نامیده می شده و دارای طاقی به ارتفاع ۱۵۰ ذراع از سطح آب بوده است.
همچنین پل آجری هندوان که دو محله خاوری و باختری اهواز را به هم وصل می کرده، اهمیت داشته است.
لرستان نیز چندین پل از زمان ساسانیان بر رودخانه کشگان، که از نزدیکی خرم آباد می گذشت، وجود داشت که بعدها احیا و مرمت شد.
یکی دیگر از پل ها، که برخی باستان شناسان آن را متعلق به دوره ساسانی می دانند، پل شهرستان در ناحیه جی قدیم بوده که بقایای آن اکنون در ۴ کیلومتری شرق اصفهان وجود دارد. پایه های این پل روی سنگ های طبیعی کف رودخانه استوار شده است.
در فاصله قرون سوم تا پنجم در خراسان بزرگ و ماوراءالنهر چند پل مشهور وجود داشت. در روزگار معاویه، عطاءبن سائب، فرمانده مسلمانان، روی ۳ رود در شهر بلخ ۳ پل ساخت که به نام او به قناطر عطا شهرت یافتند.
در قرن سوم روی رود وخشاب بر سر راه تملیات به واشجرد در قبادیان پل سنگی معروفی بوده که دو پایه آن بر دو صخره برجسته بنا شده بود.
یکی از جالب ترین پل های ایران پل قافلانکوه بر رودخانه قزل اوزن در میانه است که بر اساس کتیبه آن در دوره تیموری و در سال های ۸۸۹ ـ۸۹۰ ساخته شده است.
در دوره صفویه، بویژه به دلیل اتخاذ ---------- گسترش راه های کاروانرو و افزایش بنای کاروانسراها، پل های بسیاری در مناطق مختلف ایران احداث شد.
در ۵۰ کیلومتری غرب بندرعباس در جاده کاروانرو اصفهان ـ بندرعباس در ۲۰ کیلومتری مصب رود کُول، بقایای پلی به چشم می خورد که با ۸۰۰ متر طول طویل ترین پل ایران محسوب می شده است.
در دوره صفوی چند پل بسیار زیبا در اصفهان ساخته شده که از جمله مهمترین آنها می توان به پل خواجو، پل مادنان، سی و سه پل و پل جویی اشاره کرد.
مادنان یا پل سرفراز در زمان شاه سلیمان صفوی و به دست یکی از ثروتمندان ارامنه ساخته شد. پل جالب توجه دیگر پل خان است که در اوایل قرن ۱۱ بر سر راه اصفهان به شیراز بر رود کُر ساخته شد.
در این دوره در آذربایجان نیز پل های زیادی ساخته شد، از جمله پل سرخ مهاباد که در ۱۰۷۹ بر رود ساوجبلاغ بنا شد و برخی از پژوهشگران پایه های آن را متعلق به دوره هخامنشی می دانند.
پل دیگر که در شهر نیر در استان اردبیل واقع است، پایه هایی به ارتفاع ۱.۵متر دارد و در ساخت آن از سنگ های مستطیل شکل تراش خورده گورستان های متروک استفاده شده است.
در ساخت پل دختر در میانه نیز سنگ های قبرستان ها را به کار برده اند.
پل سازی همراه با احداث جاده های کاروانرو در دوره قاجار نیز کمابیش ادامه یافت. پل هایی که در دوره اخیر ساخته شده، به پیروی از معماری جدید، با آهن یا بتون مسلح ایجاد و روی آنها با سنگ های طبیعی تزیین شده است.
در مسیر راه آهن ایران دو پل از اهمیت بیشتری برخوردارند: پل وِرِسک، در مسیر تهران ـ گرگان، دیگری پلی فولادی که در درّة قُطور است.
● انواع پل ها:
پل قوسی، پلی است با تکیه گاه های انتهائی در هر طرف، که شکلی نیم دایره مانند دارد. پلی که از رشته ای از قوس ها تشکیل شده باشد، پل دره ای نامیده می شود. پل قوسی ابتدا توسط یونانی ها و از سنگ ساخته شد. بعدها، مردم باستان از ملات در پل های قوسی خود استفاده کردند
▪ پل فلزی
▪ پل بتنی مسطح
▪ پل بازویی
▪ پل کابلی
▪ پل نظامی
▪ پل معلق
▪ پل تشریفاتی
▪ پل سواره رو
▪ پل هوایی

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:58 PM
نگاهی به آپارتمان نشینی در ایران


این مختصر با نگاهی به پیشینهٔ شکل گیری آپارتمان نشینی در ایران، به قیاس این بناها با خانه های سنتی و ریشه های نوستالژیک معماری سنتی می پردازد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/6bf5667ae160d5e1cd170c7d92e7ec57.jpg











تغییرات اجتماعی به ویژه دگرگونی های سیاسی، ایدئولوژیک و اقتصادی قرن بیستم در ایران که ارتباط تاریخی و فکری نزدیکی با انقلاب مشروطه داشت، با تحولات بزرگ صنعتی در دنیای غرب متقارن بود و این فرصتی بود تا معضلات جامعه با راهکارهای نوین اروپا، چاره جویی شود. تکنولوژی، صنعت و تولید، یکی از وسوسه انگیزترین این شیوه ها بود. پس صنایع مختلف کم کم وارد کشور شده و تأثیرات همه جانبه و عمیقی بر روابط اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی و حتی معماری ایرانیان تحمیل کرد. کارخانه ها یکی پس از دیگری شروع به کار می کردند و مشاغل جدیدی پدیدار می شدند که به نیروی کار تازه نیاز داشتند. بخشی از این نیروها از طریق جذب شاغلین حرف سنتی و مخصوصاً بخش کشاورزی قابل تأمین بود. همچنین جاذبه های جدید شهری همچون خدمات رفاهی، امکانات تازه تفریحی و ظاهر آراسته شهرها، تعادل دیرپای جمعیت شهری و روستایی را دگرگون کرد. شیوه های متحول شده تجارت و جابجایی توازن و انباشت سرمایه ها نیز مزید بر دلائل فوق بودند. در نتیجه شهرها از نظر وسعت و جمعیت دچار چنان رشد بی قاعده ای شدند که حتی با تمام طول تاریخ این سرزمین قابل مقایسه نبود و طبیعتاً تهران به عنوان مرکز، بیشترین سهم را داشت. پدیده حاشیه نشینی برای اولین بار شکل گرفت و گونه ای بی مثال از تداخل فرهنگی به وجود آمد. باردیگر بعد از وقوع انقلاب اسلامی و متعاقب جابجائی قدرت های ---------- و اقتصادی از یک طرف و بازار داغ وعده های مبتنی بر شور و هیجان دوران گذر، از جمله شایعه تقسیم و واگذاری املاک و مستغلات مصادره ای به مردم و… از دیگر سو، تهران بحران جمعیتی تازه ای را تجربه کرد.
نمی توان انتظار داشت که تمامی این رشد در ابعاد افقی جوابگوی این افزایش انفجارآمیز باشد. محدودیت اراضی قابل ساخت، افزایش بهای زمین های مرغوب، افزایش هزینه های ساخت، بعد غیرقابل پذیرش مسافت و ترددهای لازم روزانه، مشکلات ارائه خدمات انتظامی و امنیتی، محدودیت توسعه شبکه های خدماتی مثل خیابان ، آب و برق و… همه و همه تصمیم ها و ---------- گذاری های خرد و کلان را به سمت رشد عمودی سوق می دادند. بنابراین باز هم الگوی دیگری از غرب، بی اینکه با فرهنگ شهرنشینی گذشته همخوانی و انطباق کافی داشته باشد، به همت فرنگی ماب های پایتخت برگزیده شد. خصوصاً امکانات وسیع ساختمان سازی، تکنیک ها و مصالح جدید ـ ره آورد تمدن فراگیر ـ در ورود این الگوی تازه بی تأثیر نبود. خانه های چند واحدی، برج نشینی و آپارتمان نشینی که به آرامی و با فرصت کافی در شهرهای بزرگ غرب متولد شده بود، شباهتی به خانه های سنتی ایرانی و شیوه های همنشینی ایرانی نداشت. در شهرهای ایران، جامع ترین نمونه های این نوع مجاورت ها را تنها می توان در خانه های پدرسالاری دید که همراه با خانواده فرزندان ذکور و در بناهای وسیع و مجلل اتفاق می افتاد. خانه های پدرسالار با توجه به میزان توانائی مالک، گاهی مثل مجموعه « عامری ها» در کاشان از حیاط های مجزا و مستقل برخوردار بود. بعدها به تدریج در شهرهای بزرگتر و متأثر از کوچ های فامیلی، نوع تازه ای از همنشینی نیز ظهور کرد که بین نسل های بعدی و به تبع پخش یک سریال تلوزیونی به « خانه قمرخانوم» شهرت یافت. این خانه ها عمدتاً با مصالح و اصول معماری سنتی و حیاط مرکزی ساخته شده بودند که به اقتضای نیاز، اتاق های آن به خانواده های مختلف واگذار می شد. اهالی این خانه ها اغلب نسبت های قبیله ای و خانوادگی با هم داشتند و یا از طریق همشهری ها و هم ولایتی های خود به صاحب خانه معرفی می شدند. این نوع اسکان اگرچه گاهی سال ها طول می کشید، اما اغلب به خاطر سطح اقتصادی و درآمد سرپرست خانواده و محدودیت فضا، از نظر تنوع لوازم ضروری زندگی، ظاهری موقت داشت. اهالی این نوع خانه ها مجبور بودند از سرویس و منبع آب و خدمات مشترک استفاده کنند. در نتیجه فضای این خانه ها پر بود از قصه ها و خاطرات ناشی از زد و خوردها و فحاشی و البته مشارکت ها و همدلی ها، تبادل مایحتاج روزانه، مراودات و وصلت ها و…
نمونه های اولیه خانه های سازمانی ـ که بعد از تخریب برج و باروی دوره ناصری و تسطیح قسمت های شرقی شهر برای کارمندان دولتی ساخته شدند تا چندصد دستگاه ها و ساختمان های بانک رهنی و… ـ به زودی در حواشی شهر قدیم به مجتمع های آپارتمانی چند طبقه مانند آنچه در قصرفیروزه برای خانواده های نظامی ساخته شد، تغییر چهره داد. در تهران در حالی که هنوز در مناطقی مثل نارمک و منیریه محله هایی با معیارهای شهرسازی جدید و خیابان کشی های هندسی اما با ترکیبی از خانه های ویلایی در شرف طراحی و احداث بود، ساخت مجموعه هایی مثل شهرک اکباتان و شهرک غرب ـ که با پیش بینی مشکلات عدیده فرهنگی تنها به طور مشروط و به طبقه خاصی از جامعه به لحاظ فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی واگذار می شد ـ این حرکت را بیش از پیش شتاب داد و متعاقب این مجموعه ها، فرزندان کوچک و اغلب ناقص الخلقه ای از این پدرهای وارداتی (مثل سه ساختمان بلند مرتبه در ایستگاه بهنام ـ میدان ژاله) در گوشه و کنار شهر زاده شدند که بیشتر مورد استفاده دومین گروه جویای رفاه و آسایش زندگی شهری به معنای غربی آن، قرار گرفتند. گروهی که علاوه بر محدویت های مالی، می کوشیدند خود را متعلق به طبقه پیشتاز جامعه شهری معرفی نمایند و آپارتمان نشینی را به عنوان نمادی از تجدد، تمایز و برتری طبقاتی برمی گزیدند. در استقبال از این پدیده توجه حکومت، ترکیب جمعیتی و ویژگی های کوهپایه ای، تهران را مستعدتر از دیگر نقاط ایران کرده بود. اما همانطور که پیش بینی می شد این الگوهای نوظهور و بیگانة غربی به سرعت از طریق پایتخت به شهرهای بزرگتر نیز سرایت کرد.
بدون قضاوت منتج به انتخاب رجحان یکی بر دیگری و بی هیچ اصراری برای نفی لزوم ابداع و به کارگیری چنین شیوه های تازه ای باید گفت؛ مغایرات و تفاوت های ماهیتی و بنیادی متعددی در قیاس فرهنگ غالب و عادات زندگی ایرانی ـ که به معماری سنتی خانه ها شکل داده بود و البته از آن ها تأثیری متقابل گرفته بود ـ و الگوهای سنتی همسایگی با نوع و امکانات زندگی آپارتمانی بدون خاستگاه و بستر مهیای بومی می توان پیدا کرد که همچنان با گذشت چند دهه از ورود آن، موجب تقابل فرهنگی، دلتنگی و نوعی عدم پذیرش درونی، نگرانی و آزار ساکنین می شود.
سابقه به کارگیری معماری برون گرا در ساختمان های معاصر برخلاف شیوة فراگیر درون گرایی، به ویژه در ساختمان های دولتی و با عملکردهای جدید، زمینه مناسبی بود برای ورود تفکر طرح های برون گرا در مجتمع های ساختمانی که تأثیرات مشهودی در پلان و تزئینات نمای ساختمان ها داشت. به جای دیوارهای ساده و بی روزن، پنجره های متعدد و بزرگ رو به خیابان و کوچه گشوده شدند و اغلب نماها با تزئیناتی به مراتب پرتکلف تر آراسته گشتند. عناصر تازه ای همچون بالکن، پاسیو یا نورگیر و پاگرد و راه پله ها برای ترددهای پرتعداد و با امکان استفاده سهل تر و… جای خود را در پلان های جدید باز کردند. در مواردی هم فضاهای کوچک تجاری و مغازه ها در طبقات همکف، بخشی از فضا را اشغال نموده و کاربری ها و نیازهای جدید، فضاهایی مثل پارکینگ و انباری را به خود اختصاص دادند. در عوض جایگاه معماری و عاطفی گذشته عناصری همچون ایوان ها، سرداب، باغچه ها، حیاط، هشتی، بادگیر، حوض ها، پشت بام و… کنار گذاشته شدند. دیگر محرمیت و سلسله مراتب که اساس خانه های سنتی بود، کاربردی در تعاریف جدید مجتمع های مسکونی، خانه ها و آپارتمان ها نداشت.
در پلان های تحمیلی، بعضی از فضاها نیز با افت و خیزها و ارزشگذاری های متفاوت، جایگاه دیگرگونه ای پیدا کردند. به طوری که مثلاً « خلوت» معنایی کاملاً متمایز پیدا کرد. آشپزخانه های اوپن که ترجیحاً مخصوص آماده سازی غذاهای سبک و فوری هستند، جای آشپزخانه ها و مطبخ هایی محجوب و با وظایف پیچیده تر و پرکارتر در سبک پذیرایی و پخت و پزهای ایرانی را گرفتند. همینطور اگرچه حمام های خانگی با جداره های نیمه شفاف غربی مجال حضور پیدا نکردند، اما حمام های مجاور اتاق خواب خیلی زود به طرح آپارتمان های امروزی اضافه شده و در مواردی هم سونا و استخرهای کوچک خانگی و نمونه های مشترک آن در مجتمع های مسکونی با استقبال فزاینده ای روبرو شدند. گاهی در این ساختمان های جدید می توان از نمونه های کارخانه ای مثل قطعات پیش ساخته گچبری و سرستون ها سراغ گرفت که به جای نوع اصیل خود نشسته اند.
در حالی که مجموع عملکرد الگوهای اولیه آپارتمان کمی بیش از یک خوابگاه خصوصی است، خانه های ایرانی در مفهوم سنتی آن، با اتکا به وسعت و تفکیک اندرونی و بیرونی و ترکیبی از فضاهای مختلف، ظرفیت انجام فعالیت های متنوعی داشتند. بسیاری از قرارهای ملاقات تجاری مردان خانه در بیرونی انجام می شد در حالی که خانم خانه می توانست از مجلس زنانه و یا نشست های روزانه و مداوم خود با اقوام و همسایه ها لذت ببرد. اغلب مراسم مذهبی و خانوادگی در همین خانه ها انجام می شدند و به طور کلی افراد خانواده می توانستند بیشتر نیازهای فضایی خود را در داخل همین خانه ها تأمین نمایند.
تغییر مفهوم « فضای مشاع» یکی دیگر از وجوه تمایز این شیوه خانه سازی محسوب می شود. پیش از این غالب فضاهای مشاع به فضاهای شهری مثل کوچه های همسایگی و میدانچه های محلی و یا بناهای عمومی مثل آب انبارها و… محدود می شد. اما در مجتمع های مسکونی و آپارتمانی مفهوم تازه ای از فضاهای مشاع وارد شد که مهمترین آن ها عبارتند از ورودی، راه پله ها، پارکینگ، حیاط مشترک و…. به بیانی دیگر لازم بود معانی فضای مشاع از مقیاس شهری به مقیاس کوچکتر مجتمع و بلوک ساختمانی تبدیل شود. به تبع این تغییر، مفهوم تازة « هم ساختمانی» نیز باید به « همشهری» و « توقعات و شیوه های تازه بهره برداری، تجهیزات تازه ای را به ساختمان ها اضافه کرد که پیشتر لزومی به تجربه آن ها نبود. سیستم های گرمایشی و برودتی، لوله کشی سراسری آب، موتورخانه ها، آسانسور و دربازکن برقی و… و هزینه های مربوط به آن ها اجتناب ناپذیر بودند. بعدها خدمات تازه ای نیز به این فهرست اضافه شد که شبکه های تلفن، خدمات شهری برای دفع زباله، صندوق پست و در نهایت گازشهری، از مهمترین آن ها محسوب می شوند.
گذشته از مواردی مثل تلفن، گاز و…، اتفاق هم زمانی و رواج دست آوردهای دیگری از تولیدات صنعتی علم روز نیز به ایجاد ظواهر غیرمأنوس با خوی و عادات مردم ایران کمک کرد. بعد از نهضت برون گرایی، مصالح بنایی نوظهور خصوصاً در نازک کاری ها بیش از هر عاملی در این تغییر چهره مؤثر بودند. حجم وسیعی از کاشی های ماشینی، شیشه، سیمان، سنگ پلاک، پارکت، رنگ های ساختمانی، شیرآلات و یراق، لوازم خانگی مدرن و… را می توان در این دسته جای داد. همچنین الگوهای تازه فرهنگی نیز بی تأثیر باقی نماندند. خانه های سنتی با این طرز تلقی هم زمان بودند که؛ « پسر پشتوانة پدر است و دختر عصای روزگار پیری مادر». اما در دورة اخیر تفکر « تولید نسل» کم کم به لزوم « بقای نسل» تبدیل شد و کنترل موالید و تعداد فرزندان شکل تازه ای به خود گرفت. دور از ذهن نیست که تغییر ابعاد خانواده می توانست به تغییر و یا حداقل احساس تغییر چهره محل زندگی خانواده، یعنی خانه هم منتهی شود. (و بالعکس)
تقریباً تمام برج ها و آپارتمان های موجود در ایران یا بر روی زمین های خالی احداث شده اند و یا مانند آخرین نسل آن ها، جای خانه های قدیمی و کلنگی را گرفته اند. آنچه تا به حال در توجیه اقتصادی این ساخت و سازها گفته شده بر مبنای همین شیوه تصرف زمین است. هنوز هیچ آزمون عملی موفقی برای توجیه ادامه این روند ساخت و سازها بعد از پایان بدیهی عمر مفید و ایمن این بناها و پس از تخریب آخرین ساختمان های کهنه و چگونگی وضعیت سهام زمین ملک، توسعه و تکامل قوانین، سرانجام فرسودگی ناگزیر ساختمان های جدید و در نتیجه تحمیل هزینه های نوسازی و دوباره سازی، موجب جلب اعتماد مالکین نشده است. از طرفی مطابق باوری همه گیر و کهن، ایرانیان این اندرز را نسل به نسل منتقل کرده اند که؛ «[برای سرمایه گذاری] مالی بخرید که باد از روی آن رد شود [نه از زیر آن]». به این ترتیب هیچ نوع احساس امنیت مالی، چنانچه در گذشته بود، برای صاحبان جزئی این بناها به وجود نمی آید.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سعید فلاح فر

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 04:59 PM
حوض در معماری سنتی ایران


معماران بزرگ ایرانی عناصر گوناگونی را وارد بناهای مختلف کرده اند. از جمله حوض و آب نماهای بسیاری در همه طول تاریخ معماری، جلوه ای صد چندان به بناهای ایرانی بخشیده اند. گویی نهرهایی که از میان کوشک ها و باغ ها می گذرند، انشعابی از جویبارهای مینوی هستند که خستگان را در گرمترین و خشکترین روزهای سال صفایی تازه می دهند. و چه بسیار کاخ ها و بناهای حکومتی را که جلال و شکوهی دیگرگونه می بخشند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/44c0a1cac7922a8da219a70f85dd2330.jpg











شاید در میان همة اقوام دنیا کمتر مردمی بیابیم که به اندازه ایرانیان کویرآشنا، قدر آب را ارج گذاشته باشند. برای ایرانیان باستان، آب در کنار باد و آتش و خاک چندان مقدس می نمود که بر روی آبگذرها به زحمت بسیار پل می زدند تا آدمی در گذر از آن ها مجبور به عبور از میان آب نباشد. چه می پنداشتند نه اگر چنین باشد، آب را می آلایند. از دیرباز ایرانیان هرجا خرمی و سرسبزی می دیدند نامش را آبادی می گذاشتند و در سنتی کهن سبزة نوروز را با بدرقه ای از آرزوهای پاک به آب می سپردند. به آب دل می بستند، همچنان که هنوز آب، رودخانه و جنگل منظر برگزیدة گشت ها و عکس های یادگاری است.
چه بسیار که در گوشه و کنار این سرزمین، معابد آناهیتا برای تقدیس و پرستش آب برپا می شد. در سنگ نوشته اردشیر در تخت جمشید بعد از اهورامزدا از آناهیتا نام برده شده است که نشان مرتبه والای این ایزدبانو نزد ایرانیان باستان است. دختران کوزه به دوش که از کنار چشمه می گذرند، تصویر عارفانه ای است که ایرانیان با آن مأنوسند. و هم ایشانند که اسفندیارشان را در آب جاری چشمه ای روئین می کنند و الهه ای همچون فرشته نگهبان چشمه می آفرینند.
خردمندان بی مثال این دیار همواره کوشیده اند به شگفت ترین شیوه ها، برای نوشیدن، آبی زلال به دست بیاورند. گذشته از یخچال ها و آب انبارهای بی شمار شهری و روستایی، قنات ها شاهد بی همتای این نبوغ و کوشش بودند و باغ هایی که ـ همچون باغ شاهزاده ماهان کرمان ـ از میان کویر خشک سرکشیده اند، معجزه ای که مایة فخر و آرامشند. (در مقابل کم نیستند آبگیرها و حوضچه های طبیعی که مجموعه ها و ساختمان های بی همتایی همچون تخت سلیمان را در پیرامون خود سامان داده اند.)
معماران بزرگ ایرانی نیز با وقوف به این مهم، عناصر گوناگونی را وارد بناهای مختلف کرده اند. از جمله حوض و آب نماهای بسیاری در همه طول تاریخ معماری، جلوه ای صد چندان به بناهای ایرانی بخشیده اند. گویی نهرهایی که از میان کوشک ها و باغ ها می گذرند، انشعابی از جویبارهای مینوی هستند که خستگان را در گرمترین و خشکترین روزهای سال صفایی تازه می دهند. و چه بسیار کاخ ها و بناهای حکومتی را که جلال و شکوهی دیگرگونه می بخشند. این نگاه را به وضوح در نگاره ها و مینیاتورهای ایرانی می توان یافت.
اغلب آب نماها در جایی قرار داده می شوند که بناهای مجاور در آن منعکس شوند و بدین ترتیب اندازه را دوچندان می کنند. قصه ستون های عمارت چهلستون اصفهان و انعکاس تصویر ستون های آن در حوض شرقی برای همه آشناست. از این جهت تناسب نما و وسعت حوض مدنظر قرار می گرفت. پیشتر از این دوره هم، آبگیرها در طول تاریخ معماری ایرانی حضور دارند. در تخت جمشید از دوره معماری هخامنشیان سنگابه ای در کنار ورودی کاخ آپادانا به دست آمده که احتمالا" جهت نگهداری آب چشمه های مقدس و تبرک بوده است. در دوران ساسانیان مرکز حیاط با گستره ای از آب (مصنوعی و یا طبیعی) تعریف می شد غیر از مجموعه تخت سلیمان در تکاب، کاخ فیروزآباد هم نمونه ای شاخص از این کاربرد محسوب می شود. این شیوه به دوره های اسلامی نیز سرایت کرد. این حضور علاوه بر حوضخانه ها، حتی تا طبقه فوقانی عالی قاپو و البته با عناصری مثل آب خوری ها و حوضچه های کوچک تا فضاهای داخلی نیز ادامه دارد. کوشک ها و کاخ های صفوی و قاجاری بهترین مثال این تسری بودند. شاید دستور فتحعلی شاه قاجار برای حجاری نقش او در کنار چشمه علی بی تناسب با این اعتقادات عمیق و حس تقدس، توجه و ماندگاری منابع آبی نباشد.
گاهی این حوض ها همچون وضعیت فعلی میدان نقش جهان اصفهان، در میادین اصلی و مرکزی به مهمترین عنصر شهری تبدیل شده و کاربری عام و کلان تری می یابند.
این حوض ها در بناهای ایرانی کمتر شکل آزاد دارند و اغلب با طرح های مربع، مستطیل، چلیپا، دایره و یا ترکیبی از اشکال هندسی و بر اساس راست گوشه و دایره ساخته می شوند. همچنین معمولا" کم عمق هستند تا در عوض، گستردگی و سطح آب افزایش پیدا کند. به این ترتیب گذشته از کاهش خطر سقوط و خفگی کوچکترها، آب بندی حوض ها هم به واسطه کاهش فشار آب در کف و دیواره های جانبی، با مصالحی از جنس سنگ، آهک و ساروج ساده تر می شود. همچنین تخلیه و نظافت آن انرژی کمتری مصرف می کند. (البته گاهی تخلیه و نظافت این حوض ها به کارگران دوره گردی واگذار می شد که “ آب حوضی ” خوانده می شدند.) برای سهولت تخلیه کامل آب حوض، شیب مختصری هم برای کف آن در نظر می گرفتند. در هر حال حجم آب در کوچکترین نمونه هایی که ممکن است در داخل تالارها و حوضخانه ها ساخته شوند، از حد شرعی آب کر کمتر نیست.
در محوطه ها و باغ های مسطح مثل باغ فین کاشان، حوض ها و آب نماها نیز کم شیب ساخته می شوند. در عوض در مواردی مانند باغ شاهزاده ماهان، آبگیرها را پله پله و به شکل آبشاری طراحی می کنند.
حوض ها با انعکاس تصویری مواج و گیرا از ایوان اصلی بنا، معمولاً بزرگترین بخش مرکزی صحن و حیاط را اشغال کرده و در مواردی غالب، به شیوه ای بدیع و حرمت برانگیز، مسیر مستقیم دسترسی به جبهه و ایوان اصلی بنا را به دو معبر غیرمستقیم جانبی تقسیم می کنند. درصورت امکان حلقه ای از درختان میوه و گل و بوته های زینتی نیز دور حوض را می پوشاند. ضایعات و اضافات آب مصرفی در نهایت صرفه جویی به پای این گیاهان ریخته می شود. نهری کوچک نیز در پشت پاشویه و کوله، آب های اضافی و یا سرزیر را به خارج از حدود حوض هدایت می کند. پاشویه حوض ممکن است بیش از یکی بوده و حتی به صورت چهار پاشویه پشت به پشت باشد. گاهی آب این حوض ها در بناهای عمومی و منازل متولین و بزرگان، از یک منبع جاری دائمی ـ مثل قنات ـ مرتباً تعویض و تازه می شود. این امر مستلزم رعایت حداکثر ارتفاع آبگیری حوض است. از این رو میانة گودال باغچه ها جای مناسبی برای این نوع حوض ها محسوب می شوند. سوار بودن و شدت جریان آب می تواند عملکرد یک سینه کبکی (موج نما) و یا فواره ای کوچک، آبگردان، آبشره و... و صدای خوش قل ـ قل آب را هم تأمین کند. در غیر اینصورت ذخیره آبی این حوض ها به نوبت آب، چاه و حتی بارندگی و… بستگی داشت. شاید بتوان گفت همیشه ارتباط مستقیمی بین سطح اقتصادی و اجتماعی صاحب خانه با ابعاد و کیفیات تزئینی حوض هر خانه سنتی قابل تشخیص است.
ماهی های سرخ کوچک چرخ می زنند و از رشد و ازدیاد، لاروها، خزه ها و جلبک های آبی حوض جلوگیری می کنند و هندوانه ای در انتظار بعد از ظهر تابستان غلت زنان در کنج سایه گیری خنک تر می شود. در فرهنگ ایرانی و توصیه های مذهبی، سفارشات زیادی برای حفظ نظافت آب و البته طبیعتاً آب حوض نقل شده و خانواده ها تأکید و حساسیت بسیاری بر رعایت این قواعد دارند و خصوصاً در این مورد بر کودکان و خدمه سخت می گیرند. گاهی نیز بنا بر نیاز و برای حفظ جان ماهی های داخل حوض از گزند گربه و سرما، پیشگیری از ورود غبار و آلودگی به آب و یا به منظور جلوگیری از یخ زدگی آب و حوض در فصول سرد، روی حوض پوشیده می شد.
آبگیرها و حوض های خانگی و حتی حوض هایی که در صحن و مجاور بناهای عمومی شهری همچون مساجد ساخته می شوند ـ مانند بسیاری از عناصر معماری ایرانی ـ علاوه بر زیبائی کارکردهای حیاتی و رفاهی متنوعی دارند.
بخشی از احتیاجات روزانه خانواده و شهروندان به آب، از ذخیره آبی همین حوض ها تأمین می شود. شستشوی میوه، ظروف و البسه خانواده در کنار حوض، شستن قالی و قالیچه های بزرگ و مصارف بهداشتی در حد شستن دست و صورت، وضو گرفتن و یا نهایتاً استفاده از آب آن در طهارت و مستراح امر بسیار رایجی است. اما از آنجا که طراحی بناها به شکلی است که معمولاً از همة گوشه ها و اتاق ها منظر حوض قابل دیدن است، جز برای کودکان، کمتر به کار آب تنی و شسشوی کامل بدن می آید. آب پاشی کف داغ حیاط شاخه های گل باغچه از آب حوض در اولین ساعات غروب آفتاب نیز علاوه بر خنک تر کردن هوا، سرگرم کننده و لذت بخش است. ندرتاً برای مصارف صنعتی، صنایع دستی و کارگاه های کوچک خانگی، حوض آب محل مناسبی است برای شستن و خیس کردن طولانی مدت چوب، پشم و…
غلبه بر اقلیم خشن، گرم و خشکی که بیشترین پهنه ایران را به خود اختصاص داده، همیشه دغدغة اهالی و معماران بوده است. حوض ها همیشه در مسیر حرکت نسیم و باد هستند و در غیر اینصورت در تقابلی پیش بینی شده، مکش و یا جریان هوای بادگیرها بعد از عبور از روی سطح آب حوض، هوای خانه را مرطوب و خنک می کند. در بیشتر ظهرهای تابستانی و گرم، زیرزمین خانه های کویری با کورانی که بعد از عبور از روی آب حوض از پاچنگ ها به داخل وزیده می شود، تنها جای قابل اسکان و استراحت هستند. البته تأثیر ظرفیت بالای ذخیره گرمایی منابع آبی در حبس گرمای تابشی آفتاب روز و تعدیل شب های سرد کویری نیز قابل اغماض نیست.
هر حوض پر از آب، خواسته یا ناخواسته، دانسته و یا ندانسته، خواص صوتی و آکوستیکی خوشایندی دارد که بی گمان موجب ارتقای سطح کیفی آرامش و امنیت در خانه و ساختمان می شود. سیالی همچون آب ـ با حجم و سطح مطلوب ـ این قابلیت را دارد که مقدار قابل توجهی از انرژی صوتی نامطلوب را در نوسانات خود مستهلک نماید. از این رو بسیاری از اصوات ناخواسته و همهمة آزار دهنده خارج از بنا، توان بروز در خانه را پیدا نمی کنند. همچنین صدای داخل خانه کمتر به بیرون حریم سرایت می کند. این مهم در صحن پرتردد مساجد که عموماً دیواره های کاشی کاری شده صیقلی دارند و معمولاً به تبعیت از سنتی کهن بدون درخت هستند، با وجود انبوه جمعیت، بیشتر حائز اهمیت و توجه است.
اگر به نقشه جغرافیای زمین نگاه کنیم و پراکندگی دریاها و اقیانوس ها را در نظر آوریم، بی مناسبت نخواهد بود اگر تأویلی آئینی و فلسفی برای پهنه کوچک شده این آبگیرها در یک حوض ایرانی قائل شویم. نمونه ای از کارکرد و برداشتی اینچنین را می توان در توحیدخانه مساجد پیدا کرد. توحیدخانه سکوی کوچک و جزیره مانندی است در میان حوض مسجد که طلاب ـ بریده از جهان مادی ـ بر روی آن نشسته به اعتکاف و ختم قرآن می گذرانند. حوض اجابت آرزوی دیرین کویری است.
از طرفی به خاطر اهمیت و وجوب طهارت و وضو، حوض صحن مساجد به عنوان نمادی معنوی و شاید خاطره ای از بهشت و به عنوان یکی از اولین عناصر مرکزی پیش روی تازه واردین، قداستی دوچندان پیدا می کند. (البته بعضی اعتقاد دارند بر زمینی که وقف مسجد است و یا صیغه مسجد بر آن جاری شده باشد، نمی توان حوض و وضوخانه ساخت.)
گاهی به مناسبت ایامی همچون جشن های عروسی، روی حوض خانه ها را با تکه های بزرگ چوب می پوشاندند و گروهی از مطربان و بازیگران عمدتاً دوره گرد بر روی آن، برای مهمانان به اجرای برنامه و نمایش های سرگرم کننده می پرداختند. تا جایی که به تدریج شیوه ای از هنرهای نمایشی در ایران مرسوم گشت که به واسطه همین شکل اولیه ایجاد صحنه، به نمایش تخت حوضی مشهور شد که اجرای انواعی از آن همچنان ادامه دارد.

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:00 PM
بنیادهای مستحکم معماری سنتی در ایران


معماری سنتی سرشار از نکاتی است که ممکن است گاهی گوشه ای از آن کشف و مورد استفاده قرار بگیرد. معماری پر رمز و رازی که اساس و سنت آن، پویایی و روزآمدی است.معماری ارزشمندی که حاصل آن ساختمان هایی است که برای ابد بنا می شوند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/78a70816c20f3896d2ac665e3eb5b73d.jpg











معماری سنتی سرشار از نکاتی است که ممکن است گاهی گوشه ای از آن کشف و مورد استفاده قرار بگیرد. معماری پر رمز و رازی که اساس و سنت آن، پویایی و روزآمدی است. (که البته لزوماً با معماری روزمرگی و روزمرگی معماری مغایرت تام دارد.) معماری ارزشمندی که حاصل آن ساختمان هایی است که برای ابد بنا می شوند. لذا بزرگترین ویژگی بناهایی اینچنین که دورنمایی جاویدان را ترسیم خواهند کرد، همه جانبه نگری و نکته سنجی های علمی، فنی و اجرایی در جهت ایستایی غیرقابل تردید آن است.
ضمن پذیرش نقاط و موارد ضعف ـ چه به لحاظ تکنیکی و چه در جزئیات اجرایی ـ در محصولات معماری سنتی باید گفت متأسفانه ساختمان هایی که بدون اتکا به لایه های پنهان فنون معماری سنتی ساخته شده و تنها به حفظ ظواهر بسنده کرده اند، موجبات بیشترین بهانه جویی ها را برای کسانی فراهم می کنند که به گونه ای اغراق گرا و متعصبانه هر نوع کارآیی ابنیه تاریخی و سنتی را به دیده تردید و انکار می نگرند و یا در تصمیم گیری های امروزی چاره ای جز تخریب کامل آن ها را نمی پذیرند.
آیا به راستی با ارائه نمونه هایی از ساختمان های کهنه، فرسوده و پردردسر می توان ساحت پرطمطراق معماری سنتی و بناهای تاریخی را خدشه دار کرد؟! در واقع باید پذیرفت انتساب عنوان معماری سنتی به هر ساختمان تقلیدی و التقاطی اهانت به اندیشه های بلند متفکران صاحب ذوقی است که رویای جاودانگی آدمی را در دست ساخته های خود برآورده کرده اند.
اگر جرم حجمی آجرهای معمولی را تقریباً ۱۷۰۰ کیلوگرم بر مترمکعب فرض کنیم، در مورد برجی مشابه شاهکار هزارساله معماری ایران، یعنی گنبد کاووس، با یک محاسبه ساده و حتی بدون فرض نیروهای حاصل از زاویه و شیب دیواره ها، تصوری از بزرگی فشاری که لایه های تحتانی این برج باید تحمل کنند (به اضافه فشار و تنش حاصل از نیروی باد و… ) می توان به دست داد. به طور مثال اگر صد سال پیش بنایی اینچنین با مصالحی معمولی ـ و بدون برخورداری از علوم و بدون توجه به تمهیدات و ظرائف واقعی معماری برج مذکور ـ ساخته می شد، می توانست آیا مصداق معماری سنتی و ساختمانی سنتی باشد؟! بنایی که پایداری آن در مقابل عوامل طبیعی و غیرطبیعی مختلف اظهرمن الشمس است؟! این مثال در همه ابعاد معماری و ساختمان سازی اعم از فضاها، مصالح، اجزاء ساختمانی و سازه ای، مکان یابی و جای گیری، حجم کلی بنا، تزئینات و… قابل پی گیری است.
از آنچه در مقاومت هر سازه در مقابل نیروهای مخربی همچون نیروهای زلزله و… حائز اهمیت بوده و در علوم امروزی نیز بر آن تاکید شده است می توان به مواردی اشاره کرد که با دقت و آگاهی در ابنیه سنتی رعایت شده است:
ـ تناسب بین عرض و طول پلان با ارتفاع ساختمان عامل تعیین کننده ای است که به واسطه گستردگی و کوتاهی این نوع ابنیه ضریب مقاومت آن ها را در مقابل انواع لرزه ها به شدت افزایش می دهد. معمولاً غیر از اجزایی همچون مناره ها و…، در ابنیه سنتی نمی توان از چنین ضعف های طراحی سراغی گرفت. از طرفی روشن است که افزایش اختلاف ارتفاع بناهای مجاور، کاملاً در تشدید آسیب های حاصل از زلزله و حرکت زمین مشهود است و این اختلاف تراز در الگوهای معماری و شهرسازی سنتی در حداقل ممکن و در موارد معدود با واسطه و پله ای دیده می شود.
ـ تقارن در فضا و احجام و حتی توزیع ثقلی نیز که عامل مؤثری در تقویت بنا محسوب می شود و کارایی آن در تجارب متعدد به اثبات رسیده است، بنا بر سنتی کهن در اغلب این ساختمان ها به چشم می خورد. نما و پلان های کاملاً قرینه و نزدیک به مربع و مستطیل، پرهیز از شکستگی های نامأنوس، حفظ ریتم در طراحی، هندسه موزون و یا سازه هایی همچون پوشش های گنبدی و کلمبو و… را باید نقاط تکامل این نیاز دانست.
ـ عامل دیگری که در توصیه های امروزی مورد توافق همه اهل فن شمرده می شود، کاهش وزن کلی ساختمان و تقلیل ارتفاع مرکز ثقل بنا می باشد. با وجود محدودیت های مربوط به ساخت و انتخاب مصالح بنایی، این مهم در بناها و معماری های سنتی ایران با شگردهای قابل توجه، تحسین برانگیز و درخور تحقیق تأمین شده است. انواع کانه پوش ها، دیواره های صندوقه، گنبدهای دوپوش و تغییرات تدریجی ضخامت دیوارهای باربر به تناسب ارتفاع و میزان بار و… را می توان در گروه این ساز و کارها برشمرد.
ـ استفاده از حائل ها و پشت بندهایی که گاه در ظاهری از رواق و ایوان و… پنهان می شوند و یا مهار و کش هایی که حرکات و فشارهای عرضی را کنترل می کنند، تنگ بندی ها، کلاف بندی های چوبی و همچنین تیر و الوارهای چوبی به کار رفته در مغز دیوارها و لایه های تکرارشونده که نقش به سزایی در تقسیم یکنواخت بارها بازی می کنند، توجه به یکپارچگی بنا، ساباط ها و… همه و همه در کنار قاب ها و قابلیت های انعطافی و انطباقی بناهای سنتی موجب دوام رازگونه این ابنیه می شوند.
ـ شاید پی سازی را بتوان از مهمترین نقاط ضعف و مورد تردید بناهای تاریخی محسوب کرد که ممکن است با اصول و یافته های علمی امروزی چندان همسو نبوده و تئوری های امروزی اشکالات چندی را بر آن وارد نماید. اما در این اصل نیز می توان انتخابات و شیوه های هوشمندانه ای را مثال زد. جای گیری هسته اولیه ارگ تاریخی بم بر روی صخره ای سترگ و سنگی که مهمترین عامل نجات بخش عمده آن از بلایای تخریبی زلزله بود، نمونه ای است شایسته توجه و مطالعات تطبیقی بیشتر. همچنین است در مورد بناهایی که مانند مسجد امام(ع) اصفهان نیمه کاره رها می شدند و تکمیل آن ها به بعد از ایجاد تعادل تدریجی و طبیعی بنا و شالوده و همگنی بستر آن موکول می شد.
ـ به این فهرست، دقایق و نظم عملیات پی گیر نگهداری را نیز باید اضافه کرد. ادامه حیات این بناها با ثبات شرایطی مثل سطح آب های زیرزمینی، رطوبت محفوظ در بنا، پوشش گیاهی محوطه پیرامونی و… و همچنین تجدید عایق های رطوبتی، کنترل ترک ها، تکمیل به موقع بخش های آسیب دیده، دقت در الحاقات و یا حذف احتمالی بعضی قسمت های جزئی و… با مشورت و استفاده از استادکاران آشنا به فن امکان پذیر می شد.
این دست آوردها و همه رازهای ناگشوده دیگر، مجموعه ای هستند که بقای هزاران ساله و چند صد ساله بناهایی همچون گنبد سلطانیه و… را تضمین می کنند و این اطمینان خاطر به خصوص در مورد بناهای عام المنفعه و مجموعه های حکومتی ـ در مقابل ساختمان های معمولی که ممکن است صدماتی از محدودیت های مالی و اجرایی دیده باشند ـ فراگیرتر است. در مجموع می توان گفت قریب به اتفاق نمونه های برگزیده معماری سنتی آنچنان که تصور می شود و یا گاهی سعی در القای آن می کنند، سست و ناپایدار نیستند.
شیوه ها و آئین نامه های مربوط به مقاومت ابنیه بیش از اینکه به سلامت و پایداری کامل بنا نظر داشته باشند، به ایمنی و حفظ جان ساکنین و یا شاغلین در آن توجه می کنند. به زبان دیگر یک ساختمان مقاوم معمولاً به ساختمانی اتلاق می شود که بعد از حوادث غیرمترقبه ای همچون زلزله و… موجب مرگ و آسیب جانی انسان ها نشود، اگرچه بنیان آن تا حد غیرقابل اطمینانی برای بهره برداری مجدد از هم گسیخته باشد. به همین دلیل بناها و خانه هایی که دچار حادثه هایی اینچنین شده باشند ـ پیش از بازسازی و یا تعمیرات کلی ـ برای ادامه کاربری گذشته توصیه نمی شوند. از این رو در حوزه حفظ جان انسان ها، نگاه به استحکام بخشی بناهای تاریخی برای حفظ و مقاومت کامل آن ها انتظاری است فراتر از آرا و فنونی که حتی برای بناهای نوساز امروزی اعمال می گردد. متأسفانه این شیوه استدلال متداول (یعنی تاکید بر حساسیت حفظ جان و سلامت انسان ها در بناهای تاریخی) قیاس مع الفارغی است که گاهی ـ به ویژه در مورد بافت های تاریخی ـ دست آویز تجددگرایان بی ریشه و مخالفان سودجو قرار می گیرد.
بنابراین لازم می نماید که مقوله استحکام بخشی ابنیه تاریخی ـ با این پیش فرض تعیین کننده که دخالت های فیزیکی مستقیم و اقدامات مرمتی محیرالعقول همیشه یگانه راه حل و یا بهترین راه حل نیست ـ بیشتر مبتنی بر دو اصل حفظ ارزش های تاریخی، هنری، فرهنگی و… این بناها و حفظ جان افرادی که به مناسبت های گوناگون اعم از بازدیدهای موقت، اسکان طولانی مدت و یا اشتغال دائم و… در این مجموعه ها تردد می کنند، متمرکز گردد. طبیعتاً تقویت جامع این بناها نیز در جهت تأمین این دو خواسته است که متأسفانه در اغلب موارد با این رویکرد مورد بررسی کامل قرار نگرفته و البته برآورده نشده اند.
در هر حال و با وجود اینکه مرمت کاران و معماران و… می کوشند که تخریب آثار ارزشمند تاریخی را تا سرحد امکان متوقف کنند و یا به شکل مشهودی به تعویق بی اندازند، آیا بلافاصله بعد از مشاهده آسیب و… باید دست به کار ترمیم آن شد؟! چرا گاهی با لجاجت کامل از پذیرش این واقعیت ملموس می گریزیم که: " ویرانی و آسیب های به وجود آمده در اثر عوامل طبیعی مثل سیل، زلزله و… هم جزئی از روند تاریخی یک اثر دیرسال است."؟ چگونه می توان از چهره ای بی اندک غبار تاریخ، انتظار داشت زبان گویای گذشته سرزمین و اقوامش باشد؟!
از این گذشته مقاوم سازی هر بنا به خصوص بناهای قدیمی علاوه بر مخارج و بار مالی سنگین و نیاز به توان علمی بالا، اغلب مستلزم دخالت های وسیعی در اصل بنا می باشد که ممکن است با مهمترین قواعد حفظ ابنیه تاریخی ـ که دامنه ای فراتر از شکل ظاهری دارد ـ مغایر باشد. ضمن اینکه عموماً برای اثبات صحت عملکرد بهترین شیوه ها نیز فرصت کافی برای مواجهه با تجارب طبیعی به وجود نیامده است. چه بسا آنچه به بنا افزوده شده یا از آن حذف شده تا باعث افزایش مقاومت بنا شود، در شرایطی دلیل اصلی افزایش احتمال و شدت تخریب بنا باشد. همانطور که سبک سازی بام ـ که اصلی بدیهی در علوم امروزی است ـ ممکن است تعادل دیرپای یک بنای قدیمی را برهم زده و موجب ایجاد آسیب های جدی در سازه و پوشش بنا شود. به این موارد باید پروسه پیچیده تصمیم گیری در مورد حد مقاومت بنا (مثلاً پیش بینی مقاومت لازم در برابر چند ریشتر نیروی زلزله و…) در قسمت های مختلف بنا را اضافه کرد. به خصوص این که مواردی همچون شدت و نزدیکی کانون زلزله به سطح زمین، مانند آنچه در زلزله بم اتفاق افتاد، هر اقدامی را فاقد کارآیی لازم کرده و نیاز به اعمال ترفندهای تکمیلی دیگری را ناگزیر می نماید.
از طرفی عمده فعالیت های مرمت و تثبیت بر روی قسمت های آسیب دیده و ضعیف تر بنا انجام می گیرد که ممکن است از حیث جزئیات، کیفیات و ظرائف اجرایی هماهنگ با بخش های وابسته و مجاور نبوده و محدودیت ها و ناآگاهی ها، موجب نقصان و یا توقف اقدامات جامع و فراگیر شده و میزان آسیب پذیری بنا را افزایش دهد. تفاوت واکنش های بخش های تازه تعمیر در مقابل عوامل محرک و فشارهای خارجی، ناهمگونی مصالح و ملات ها، تغییر بارها و نیروها، بی توجهی به تعامل پیچیده اجزاء درگیر و… عوامل دیگری هستند که ممکن است به ضعف بیشتر یک بنای تاریخی مرمت شده منجر شوند. نمونه ها و تجربه هایی مثل خسارات ناشی از زلزله بم در ارگ و دیگر بناهای تاریخی شهر بم گواهی است بر این مدعا که اقدامات مرمتی و حفاظتی اگر بدون تبعیت همه جانبه از معیارهای معماری سنتی و تداوم اصول نهفته در هویت بنا انجام شوند، می توانند در گسترش انواع تخریب های حاصل از حوادث، فوق العاده مؤثر باشند. در یک کلام تسری بی قید و شرط الگوهای ساختمان سازی و استحکام بخشی جدید به حیطه معماری سنتی می تواند ـ خصوصاً در حفظ ارزش های تاریخی و فرهنگی ـ فاجعه آفرین باشد.
روشن است که در حفظ موضوع اول بحث، یعنی حفظ ارزش های عیان و پنهان در بنا، هیچ چیز کامل تر و گویاتر از اصل آن نمی تواند عمل کند. اما باید پذیرفت که عدم اطمینان از بقای دائم این یادگارها که به واسطه وجود انواع آسیب ها و عوامل مخل، ناگزیر می نماید، مستندسازی های همه جانبه و دقیق و تکمیل پروژه های مطالعاتی در کنار اقدامات حفاظتی معقول و معمول یگانه شیوه ای است که می تواند بخش عمده ای از ارزش های مورد نظر را به پژوهشگران و نسل های آتی منتقل کرده و درصورت نیاز، امکان بازسازی و بازآفرینی آن را فراهم نماید.
در مورد موضوع دوم یعنی حفظ جان و سلامتی افراد هم ناگفته پیداست که براساس اصول اخلاقی و انسانی هیچ اغماض، سهل انگاری و رجحانی پذیرفته نیست. اما نمی توان و نباید این مهم را تنها به تغییرات اساسی در خود بنا ارجاع داد. گذشته از این وظیفه حتمی و لازم ـ که البته با محدودیت های بسیاری نیز مواجه است ـ نباید از ترفندهای کارآمد و ممکن دیگر غافل ماند.
یکی از مهمترین این موارد انتخاب کاربری های مناسب با بنا (به لحاظ مقاومت سازه، میزان جمعیت حاضر در بنا، پیش بینی میزان خطر وقوع حوادث غیرمترقبه و…) خواهد بود. بزرگترین فجایع انسانی مربوط به وقایعی مثل زلزله، در اثر حوادثی است که شب هنگام و هم زمان با ساعات استراحت و خواب مردم اتفاق افتاده اند. لذا در طرح های احیاء و تجدید کاربری ها باید به این موضوع توجه ویژه داشت و هرگز از ابنیه ای که مقاومت و ایستائی پائین و یا تردیدآمیزی دارند برای کاربری هایی مثل اقامت مسافرین استفاده نکرد.
در موارد اضطراری، تعبیه جان پناه های محفوظ، حفظ حدود حرائم، پوشش های موقت مبتنی بر اصول پایداری و استفاده از تونل های ایمنی و مسیرهای مطمئن تردد برای بازدیدکنندگان و حتی تأمین تجهیزات ساده ایمنی مثل کلاه ایمنی و… کارگشا بوده و خطرات جانی ناشی از ریزش آوار را به میزان قابل قبولی کاهش خواهد داد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سعید فلاح فر

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:01 PM
تاریخ نقاشی و رنگ در معماری ایران


مرمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/4e0996b397bde5bdfca9aec992a10fef.jpg











● مقدمه
تجربه نشان داده که اگرچه دانشجویان رشته مرمت از طریق کنکور هنر جذب دانشگاه ها می شوند، اما بنا به ضروریات سیستم های اداری و مالی، متأسفانه کم کم گرایشات هنری خود را از دست می دهند و بیشتر به امور ساختمانی تمایل پیدا می کنند. بطوری که موفقیت های خود را در نسبت مستقیم با اطلاعات صرفاً فنی خود می دانند. شاید ضایعه این نوع گرایشات درحال حاضر چندان چشم گیر و شناخته شده نباشد، اما در آینده ای نزدیک چهرة واقعی این معضلات نمایان خواهد شد. البته این بحث مفصلی است که باید بطور مستقل و با ارائه نمونه های عینی بررسی شود.
مرمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست. امیدوارم با حرکت های اینچنینی که دانشجویان انجام می دهند، پیوند ناگزیر مرمت و روحیات هنری مثل سال های اول دانشگاه تا دوران حرفه ای شما باقی بماند.
شاید مجبور باشیم که قبول کنیم در حوزه میراث فرهنگی نسل بدشانسی هستیم. چراکه باید وظیفه ای سخت و حیاتی را با کمترین اجری به دوش بکشیم. این وظیفه این است که پیش از آنکه حرف های نهایی را بزنیم، کمک کنیم تا برداشت سطحی و تقلیدی از لزوم حفظ این میراث ـ که از یک موج و مد جهانی متأثر شده است ـ تبدیل به یک اندیشه بنیادی و فراگیر شود.
اگر تنها به مرمت کالبدی میراث فرهنگی اکتفا کنیم، تقریباً باخته ایم. مگر فقط پی بناها رطوبت می کشند؟! بنیادهای فکری هم نم برمی دارند. ذوق های هنری هم نشست می کنند. مگر حیات و تداوم فرهنگی ارزشی کمتر از حفظ یک اثر فرهنگی دارد؟! اتصال به ریشه های تاریخی مگر کم اهمیت تر از موزه کردن یک ریشه و پیشینه است؟! سئوال این است که راز جاودانگی چیست؟ و بر روی محور زندگی، هنر و اندیشه و… نقطه و مبداء معتبر سنجش کجاست؟ مکاتب غربی و بخصوص هیاهوهای هنری روز؟ و اگر نه به کجا و کدام سرچشمه جوشان چشم باید دوخت؟ آیا برداشت های هنرمندان گرافیست و نمونه برداری از آثار گذشته کافی است؟ از طرفی در مرمت بناها، مکرراً به مرمت تزئینات و نقاشی های دیواری برخورد خواهیم کرد که عدم شناخت کافی از این هنر حتی در مرمت های سازه ای هم تأثیرات منفی خواهد گذاشت.
این فرصت بهانة خوبی است برای اینکه از موضوعی صحبت کنیم که هم به عالم هنرهای تجسمی ارتباط داره و هم بطور اختصاصی به تاریخ معماری. یعنی حضور رنگ و نقاشی در بناهای تاریخی ایران. البته با وجود ارتباط تنگاتنگ آثاری مثل موزائیک های رنگی، کاشی های الوان و نقوش گچبری و نقش برجسته های سنگی، بیشتر به طرح های رنگین و سطوح رنگ آمیزی شده که با آزادی عمل کامل ـ چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ مضمون و… ـ خلق شده اند و آنچه با ابزار ابتدائی تقریباً نقر شده و فاقد بعد سوم است، اشاره می کنیم.
متأسفانه تا به حال آنچنان که شایسته باشد بطور علمی و اختصاصی به این موضوع پرداخته نشده است. باید گفت تاریخ نقاشی در ایران فاقد یک شجره نامة دقیق و روشن است. این بی توجهی آنقدر جدی و عمیق است که در یک کتاب معتبر که زیرنظر یک سازمان معتبر و توسط اساتید شناخته شده در مورد تزئینات وابسته به معماری نگاشته و منتشر شده است، نامی از نقاشی به معنای اختصاصی آن به میان نیامده، اگرچه حتی فصلی به مثلاً منبت کاری اختصاص دارد. در اغلب منابع نیز به این مهم تنها با اشاره به بعضی خطوط و نقوش هندسی اکتفا شده است. شاید به این خاطر که پژوهشگران هنر نقاشی، با معماری تاریخی آشنا نیستند و محققین آثار تاریخی به هنر نقاشی. باستان شناسان به عنوان اولین گروهی که به این آثار برخورد می کنند، اغلب محو اطلاعات معمول باستان شناسی مثل بقایای سفالین و استخوان مردگان می شوند، و به قدر کافی نگاهی زیبائی شناسانه به آثار نقاشی نمی اندازند. یافته های باستان شناسی و گزارشات مربوطه نیز چندان به سهولت در اختیار پژوهشگران هنر و تاریخ نقاشی قرار نمی گیرد و یا ایشان تمایلی نشان نمی دهند. حال آنکه هر دو گروه به یافته های یکدیگر نیاز دارند. و مهمتر اینکه آثار نقاشی در مقایسه با انواع دیگر مواد تزئینی و مصالح معماری مثل کاشی و آجر و… دوام خیلی کمی دارند. در اثر تغییرات جوی به سرعت تخریب می شوند و ضخامت اندک آنها باعث می شود در مقابل عوامل مخل فیزیکی و شیمیائی مقاومت بالایی بروز ندهند.
● نقاشی و رنگ در تاریخ معماری
به شکلی می توان رشد آدمی را از دوران کودکی تا بلوغ و جوانی با رشد و بالندگی بشریت در طول قرن ها و نسل ها مقایسه کرد. به عنوان نمونه به نقاشی کودکان نگاه کنید که چه ساده و با چند خط وارد دنیای نقاشی می شوند. چند خط در هم و به ظاهر نامربوط را به تناسب قدرت دستشان می کشند و آن را سمبل پدر و… تشریح می کنند. برای کشیدن دسته ای از کودکان مشغول بازی به چند دایره توپر بسنده می کنند و طرح های هندسی را بی وسواس چندان رسم می کنند. (دقت در این نوع نقاش های کودکانه که گاهی هر بخش از یک شیء را از زاویه ای تازه می بینند و برخلاف قواعد و اصول پرسپکتیو چند زاویة دید بدون نقطه گریز دارند، دریافت مفاهیم نگارگری را ساده تر می کند.) شاید تاریخ نقاشی نیز به گونه ای اینچنین است و برخلاف تصور عامه از نقاشی رئال آغاز نمی شود. اگرچه بشر اولیه نقوش اولیه را با نگاه به طبیعت و الهام از اطرافش خلق می کرده، اما به شدت تحت تأثیر برداشت های شخصی و باورهای قومی بوده و متناسب با نیاز و توان اجرائی خود برای انتقال مفاهیم ـ فارغ از شباهت بی نقص با نمونه های اصلی ـ تلاش می کرده. این را در نقوش کاملاً گرافیکی و استرلیزه ای (تجریدی) که بر سفال ها می زده و یا از آن در خطوط اولیه تصویری استفاده می کرده و حتی نقش های هندسیش می توان فهمید. بیشتر از آنکه مقید به شباهت و طبیعت گرایی بوده، به تصویر کردن آنچه لازم می دانسته پرداخته و در نقش هایش به انتزاع و نمادسازی روی می آورده. مثلاً از نقش بسیار ساده ای از آفتاب ـ که با یک دایره نه چندان هندسی و چند اشعه نوری می کشیده ـ معنایی از مهربانی را اراده می کرده، در تصویر کردن صورت انسان گاهی از یک دایره و دو نقطة چشم پیشتر نمی رفته و… این نقاشی ها کاملاً با آئین ها و مبانی اعتقادی این انسان ها عجین بوده. به گونه ای سعی می کردند با نقش های ماوراء طبیعی با نیروهای فوق طبیعت ارتباط برقرار کنند. گاهی با طرحی از موجودی خیالی بلایای آسمانی را دفع می کردند و با تصویر گاومیش تیرخورده ای شکار پربارتر فردا را آرزو می کردند. بر پایة ایمانی جادوئی چیرگی بر جانوران را آرزو می کردند و با تکرار تصاویر جانوران مورد شکار بر صخره ها به افزایش تعداد آنها و باروری نسلشان امید می بستند.
با حرکت انسان از دوران گرسنگی و وحشت از مرگ به سمت زندگی مطمئن تر و تأمین آذوقه و مسکن بهتر، این نقوش نیز از سمت معانی سحر و جادو به سمت مراسم عبادی و پرستشی پیش می رود. به این ترتیب نقاشی توانائی مقدسی شمرده می شد و شاید در اختیار افراد خاصی قرار داشت. و در حقیقت رئالیسم و ناتورالیسم (طبیعت سازی) پس از گذشت دوره های متمادی تنها می توانسته از امتداد شاخه ای غیرقدسی زائیده شود. همین انسان نخستین وقتی قصد کشیدن نقاشی از روی موضوعات زنده و طبیعی را داشته با ابتدائی ترین لوازم ـ مثل ذغال، مخلوط ذغال و پیه جانوری و گل اخرا و خاک سرخ و استخوان و سنگ ـ چنان هنرمندانه عمل کرده است که نمی توان از حافظة تصویری او شگفت زده نشد. جالب اینکه همة این تصاویر در ورودی غارها نقش نشده اند. بلکه بسیاری از این نقوش را می توان در اعماق تاریک این غارها مشاهده کرد. مثل نقوش غار لاسکو در فرانسه. این موضوع دلیل دیگری است که ثابت می کند این نقاشی ها تنها از روی تزئین و تفنن نبوده. به هر حال با وجود آثار دیگری همچون نقش برجسته ها و تندیس های گوناگون از دوره پارینه سنگی و نوسنگی، نقاشی های این دوران را باید در زمره زیباترین و اعجاب انگیزترین این آثار برشمرد.
قدمت این نقاشی ها به ۲۰ هزار سال قبل از میلاد باز می گردد و عموماً مشتمل بوده است بر شکل های انتزاعی و مخطط بسیار ساده شده از هیاکل آدمیانی که در حال شکار جانوران با کمان و پیکان، یا رقص دسته جمعی مردان و زنان و یا گله های چهارپایانی چون گاو وحشی و بزکوهی و گوزن، البته با محتوایی آرمانی و جادویی. در حقیقت آنچه امروزه از آن به عنوان نقاشی واقع گرایی، رئالیستی و ناتورالیستی تعبیر می شود، چند هزاره بعد از این دوران و در حدود ۱۲ هزار سال قبل از میلاد حاصل شده است. نمونه های بارز آن شکل های شبیه سازی شده و برجسته نما و رنگین گاو وحشی و گوزن بر سطح صخره های غار آلتامیرا در شمال اسپانیا است. این نوع نقاشی های صخره ای در مغرب دریای خزر و ناحیه لرستان و غار لاسکو (فرانسه) نیز مشاهده می شود. جالب اینکه گاهی نقش جانوری یا انسانی بر روی نقش زیرین به دفعات اجرا شده است. مثلاً در تمدن آسیای صغیر به نقاشی هایی برمی خوریم که پس از پایان مراسم ویژه با گچ پوشیده شده و دوباره نقاشی تازه ای با موضوع مشابه و یا متفاوت روی آن کشیده شده است. در پاره ای اوقات نیز می توان مواردی را دید که نقاشی با برجستگی ها و فرورفتگی های سطوح مورد استفاده مطابقت پیدا کرده است. (این ویژگی نقش بسزائی در ایجاد نقاشی در فضاهای معماری به معنای امروزی خود دارد.)
پیشرفت بعدی این هنر زمانی بود که بشر در دوران نوسنگی به ابزار کارآمدتری دست پیدا کرد و با کشاورزی و دامداری ثبات و آرامش بیشتری در زندگی انسان بوجود آمد.
حالا می توانم از حرف هایی که در مورد لزوم حفظ تداوم فرهنگی کردم و گفتم که این مهم اهمیتی کمتر از حفظ موارد و آثار مشخص ندارد، نتیجه بگیرم. اگر نگاهی به نقاشی های باقی مانده بر غارهای این دوران بی اندازید، می بینید که ابداع مکتبی مثل امپرسیونیسم چقدر بدیهی و محتوم است. و خلاقیت پیکاسو در ایجاد کوبیسم و پردة دوشیزگان آوینیون چقدر ریشه دار است و به هیچ وجه تولد ناگهانی یک موجود عجیب الخلقه و غیرقابل انتظار نیست. به قول خود پیکاسو چیزی نیست جز رجعت فکورانه به کودکی. به کودکی نقاش و یا از نگاه بحث ما به نوعی کودکی های بشری.
و در مقابل چه جنبش ها و ایسم هایی که بیشتر از نگارخانه های زادگاهشان برد پیدا نمی کنند و حتی گاهی از پسوند ایسم هم محروم می مانند.
نگاه کنید که وقتی در مینیاتورهای تیموری و صفوی، بخشی از موضوع طرح، قاب نقش را می شکند و از کادر خارج می شود، چطور منتقدین هنری را به وجد می آورد. ریشه های این ابداع را به سادگی می توان در نقش برجسته های هخامنشی در چندین سده پیشتر پیدا کرد.
از نظر فنی و تکنیک های اجرایی نیز حتی اگر از روی تصادف ـ و نه هوشمندی گذشتگان ـ از میلیون ها اثر، یکی ویژگی دوام و شرایط حفظ و ماندگاری داشته باز هم حائز توجه و مطالعه است.
این مقدمه را گفتم تا به خاطرتان بیاورم که تولد نقاشی بیش از آنکه وام دار کاغذ و بوم باشد، مرهون دیواره هایی است که جانپناه انسان های نخستین بوده اند. انسانی که آموخته هایش از طبیعت را و آرزوهای جاودانگیش را و همه آنچه که دلمشغولی او بوده، به این دیوارها سپرده. رنگ ها و نقش های دنیای روزمره اش را با ذهن و فهمش درآمیخته و به محل سکونتش برده. به معنایی باید گفت نقاشی پیوندی تاریخی و کهن با معماری مسکونی انسان ها دارد. و اگرچه این هنر ظاهراً در بناهای مجلل و کاخ ها و منازل طبقه مرفه و اصطلاحاً بورژوا و خورده بورژوا و گاهی بناهای عام المنفعه به رشد و بالندگی امروزین خود می رسد، اما اولین بارقه های آن را باید در همین بناها و سکونت گاه های سادة نخستین و زیر دست انسان های گمنام و بدوی جستجو کرد. مگر می شود تصور کرد که انسانی که با دیدن دیواره ای نه چندان صیقلی و آماده غارها ذوق و وسوسه نقاشی در او زنده می شود، با برخورد به دیواره های وسیع حاصل از پروسه معماری، به راحتی از کنار این امکان برای نقش آفرینی بگذرد.
● رنگ و نقاشی در تمدن های بزرگ دنیا
در یکی از نشریات تازه منتشر شده خواندم: « نقاشی و رنگ آمیزی نخستین تجارب خود در معماری ایران را بطور کلی در این بنا [سلطانیه] آزموده و بسیار موفق بوده است.
این روزها خبرهای عجیب و غریب زیاد شده و هرکس پروژه یا پژوهشی را شروع می کند به عادت گذشته از بزرگنمائی و اغراق کم نمی گذارد. یک بار بنایی را بزرگترین اثر معماری اسلامی می کنند و یک بار … می ترسم اگر انگیزه ای برای تحقیق مفصل تری روی دیوارنگاره ها و نقاشی های وابسته به معماری ایجاد کنم، در اولین اطلاع رسانی بشنوم که هنرمندان ایرانی مبدع این هنرند و هیچ کجای دنیا چنین نیست و به قول معروف “هنر نزد ایرانیان است و بس. برای جلوگیری از ملی گرایی افراطی لازم می دانم به پیشینة این شیوة هنری در تمدن های بزرگ جهان نیز اشاره ای اگرچه کوتاه بیاندازم.
▪ بین النهرین
منظور از بین النهرین سراسر نواحی واقع در میان دو رود دجله و فرات در مجاورت مرز ایران است که خاستگاه تمدنی بزرگ و تأثیر گذار محسوب می شود. بی مناسبت نیست اگر در اینجا یادی هم از مانی پیامبر کنیم که کتابی داشت به نام ارژنگ و در سرزمین های بین النهرین و از تباری ایرانی به دنیا آمده بود. پیامبری که شاخصه به یاد مانده اش هنر نقاشی است.
پیکره های بابلی (۱۶۰۰ تا ۲۰۰۰ قبل از میلاد) در اصل رنگی بوده اند و اصولاً این هنر به ملازمت نقاشی و کنده کاری روی سنگ تحول می یافته است. دیوار کاخ ها در دوران اقتدار بابل ـ از جمله کاخ ماری در شهری به همین نام در جنوب بین النهرین ـ با نقاشی های بزرگ و رنگ های زنده بر روی گچ تزئین می شدند. نقوشی با مضامین سیاسی، مذهبی و زندگی روزمره.
نقش برجسته های آشوریان (۶۰۰ تا ۱۸۰۰ سال قبل از میلاد) نیز مانند نقاشی های دیواری رنگ آمیزی می شد. بیشتر ابنیه دولتی و اقامتگاه های خصوص در این دوره با نقاشی های دیواری تزئین می شدند که بر روی گچ مالیده شده و دوام چندانی نداشت. موضوعات نقاشی ها که پیش از این بیشتر جنبه مذهبی داشت به موضوعات غیرمذهبی شامل طرح های هندسی، نقوش گل، حیوانات، صحنه های جنگ، شکار و تمثال شاهان نیز توجه نشان داد. نقاشی های دیواری تل احمر عالی ترین کیفیت این رشته هنری را عرضه می دارند.
▪ مصر
هنر مصر هنری است ایستا و ابدیت گرا. هنری کاهنی و جادویی، مشخص و منفرد. و در یک کلام هنری آمیخته با نیایش و به گونه ای انحصاری رمزآمیز و با نگاهی به دنیای پس از مرگ. بر همین اساس بود که تمثالی از صاحب قبر در حال کامرانی و برخورداری از خوشی های این جهانی بر دیوار اتاق تدفین متوفا، یا از صحنه های پیروزی بر دشمنان یا اجرای مراسم نیایش و فعالیت های روزمره، در آرامگاه فرعون و حتی مردم عادی کنده کاری یا نقاشی می شد. مصریان این نقوش را حاوی نیروهای سحرآمیزی می دانستند که حیات دنیوی را برای مردگان تأمین می کند.
شکل بخشیدن به مخلوقاتی تخیلی چون ابوالهول، یا شیر با سر شاهین و مانند آن در میان پیکره سازان و نقاشان معمول بود. رنگ آمیزی کردن چهره و بدن و جامة پیکره با رعایت مقررات خاص متداول بود.
خاصیت توصیفی هنر مصر بیش از همه در نقش برجسته و نقاشی روی دیوار متجلی می شود. در واقع دو نوع هنر نامبرده در مصر هنری واحد به وجود می آورند. زیرا نقش برجستة مصری چیزی جز نقشی منقور با شیار خفیف نبوده و هیچگاه خاصیت سه بعدی برجسته کاری واقعی را نیافت.
نقاشی های به دست آمده از کاوشگاه بنی حسن (متعلق به حدود ۲ هزار قبل از میلاد) نماینگر آزادی ابتکار و دقت در نمایش خصوصیات تماشایی هر صحنه و نیز رنگ های رقیقی است که نقاشان مصری با بهره گیری از نفوذ تمدن مینوسی و با به کار بردن نوعی رنگ لعابی چسبناک در هنر خود به کار می بستند. نقش دیگری نیز از دیواره مقبره ای در تب به دست آمده که مربوط به ۱۴۰۰ سال قبل از میلاد می شود با صحنه ای از دو نوازنده تمام رخ و رقصندگان.
▪ یونان
در تمدن کرت نقاشی ها بر روی دیوارهای گچی با صحنه هایی از زندگی مردم، مسابقات گاوبازی، رژه، مراسم مذهبی، پرندگان، جانوران و… اجرا می شد. از جمله می توان به نقاشی دیواری گاوبازی بر دیوار کاخ کنوسوس در حدود ۱۵۰۰ قبل از میلاد و همچنین نقاشی های تالار تاجگذاری این کاخ اشاره کرد.
در سدة هفتم قبل از میلاد باردیگر نقاشی مقامی شامخ می یابد. نقاشان نه تنها به تزئین بناهای عمومی و خانه های شخصی و مقابر، بلکه همچنین به رنگ آمیزی تندیس ها و بخش هایی از پرستشگاه ها می پردازند و رنگ های روشن را به کار می گیرند. نمونه هایی که متأسفانه تنها ذکری از آنها در متون تاریخی به جا مانده است. مثل یک نقاشی تاریخی از عبور ارتش خشایارشا در ایونی. این نقاشی ها در ابتدا عبارت بودند از طرحی ساده که بعداً یک رنگ (معمولاً قرمز) و سپس رنگ های دیگر چون سفید، سیاه و زرد، زینت بخش آن شدند. در این مورد باید به نقاشی های دیواری در شهر پستوم اشاره کرد که در جنوب ایتالیا محل استقرار کوچ نشینان یونانی بوده.
در حدود ۳۵۰ سال قبل از میلاد هنر نقاشی برای ابراز وجود خود خانه های توانگران را عرصة مناسب یافت و آنها را با نقاشی دیواری با مضامین آیینی و ملی و صحنه های خصوصی و خانوادگی و چهره سازی واقع گرایی زینت داد. گاهی نیز نقش هایی با مضامین قهرمانی به چشم می خورد.
از این دست نمونه ها را می توان در سایر تمدن های بزرگ دنیا از جمله از یک سو در روم و آمریکای لاتین و از دیگر سو در چین و ژاپن و هند و… نیز مشاهده کرد.
● رنگ و نقاشی در ایران باستان
تاریخ سکونت ایران بر اساس یافته های باستان شناسی در خرم آباد و لرستان به ۴۰ تا ۵۰ هزار سال قبل برمی گردد. بعضی منابع به نشانه هایی از سکونت در سرزمین ایران اشاره می کنند که مربوط به ۲۰۰ تا ۴۰۰ هزار سال قبل مربوط می شود.
در تمدن سیلک نمونه هایی از رنگ آمیزی دیوارها مربوط به هزاره پنجم پیش از میلاد به دست آمده است.
ایرانیان پیش از رواج کاشی کاری بناهای خود را با نقاشی و رنگ تزیین می کردند. البته این نقاشی و رنگ معمولاً از گل و بوته، منظره و از این گونه موضوعات تجاوز نمی کرد. نقاشی روی دیوار تا حدود قرن چهارم هجری در کنار رقبای دیگر دوام یافت تا اینکه با ظهور جلا و صیقل و نقوش کاشی رفته رفته جایگاه پیشین خود را از دست داد.
▪ رنگ و نقاشی دوران عیلامیان
عیلامیان گاهی دیواره های داخلی بناها را با ردیفی از تصاویر هیولاها و جانوران خیالی و اسطوره ای پر می کردند. شاید نتوان به این عمل به جرأت نام تزئین داد. چراکه ممکن است این رفتار بیشتر برخاسته از نیازهای آئینی باشد تا حس زیبائی شناسی. اگرچه همچنان می توان از آنها به عنوان اثری هنری یاد کرد.
هفت تپه یکی از قدیمی ترین آثار به جا مانده از عیلامیان در ایران کنونی است. آنچه از گزارشات حفاری این منطقه به دست می آید این است که؛ در یکی از زیگورات های هفت تپه (کاخ شماره ۱) بر روی زمین آثار نقاشی روی دیوارها بر روی قطعات آوار دیده شده است. این نقاشی ها بیشتر قسمت بالای دیوار را تزئین می کرده است. قطعات رنگی بدون زمینه گچی گویای این مطلب است که نقاشی ها بر روی سطوح صاف گلی اجرا می شده است. متأسفانه قطعات بزرگی که مضامین تصاویر را روشن کنند به دست نیامده است. احتمالاً علاوه بر نقوش هندسی با اشکال دایره (با اثر پایة پرگار)، مثلث، چهارگوش و مربع، تصاویری از طبیعت هم بر دیوارها نقش می شده است. رنگ های به کار رفته شامل آبی، قرمز، زرد، خاکستری، سیاه و سفید بوده. مسلماً این بناها در دوران آبادانی با وجود نقاشی ها و صحنه های تزئینی جلا و شکوه خاصی داشته.
▪ رنگ و نقاشی دوران مادها
از دوران مادها آثار زیادی برجای نمانده است. استحکامات و شهر هگمتانه یکی از بقایای مهم این دوره است. از شگفتی های این مجموعه که تاریخ نویسان به آن اشاره کرده اند، هفت باروی آن است که هر کدام به رنگی آراسته بودند. به قول هرودت؛ « اولی سفید، دومی سیاه، سومی ارغوانی، چهارمی آبی و پنجمین نارنجی است و تمام اینها را با الوان رنگین کرده بودند و دوتای آخری یکی از نقره و دیگری از طلا مستور شده بود.» به گمان بسیار، باروهای هفتگانه و هفت رنگ هگمتانه به شیوه ای نمادین و مرموز، نشانه ای از آسمان و هفت اختر گردان بوده است.
▪ رنگ و نقاشی دوران هخامنشیان
از هخامنشیان و رنگ اگر بخواهیم بگوئیم، بی شک سخن به آپادانای شهر شوش نیز کشیده خواهد شد. کاخ زمستانی امپراتوری که تصاویر سربازان جاوید با لباس های پرکار و رنگ های متنوع بر آجرهای رنگین و لعاب دار آن شهرت جهانی دارد. کتیبه ای از داریوش باقی مانده که در آن عملیات ساخت این بنا را شرح داده. از جمله به جزئیات تزئین و نقاشی و کارگران ملل مختلف اشاره کرده که در احداث آن سهیم بوده اند. ستون ها نیز به رنگ زرد روشن رنگ آمیزی شده بودند که ضمناً نقایص سنگ های آهکی به کار رفته را نیز می پوشاندند.
تخت جمشید اثر بی بدیل دیگری است که می توان در آن سراغی از رنگ و نقاشی دیواری هخامنشیان را گرفت. از جمله باید به مانده هایی از یک فرش گچی اشاره کرد که به رنگ قرمز در گوشه یکی از اطاق های شمالی کاخ تچر به دست آمده است. همچنین محققین توانسته اند با توجه به بقایای رنگی و عناصر شیمیائی موجود در خلل و فرج سنگی تخت جمشید ـ فارغ از میزان صحت و دقت ـ نقشی رنگین از فَروَهر را بازسازی کنند.
کم و بیش در دیگر آثار معماری باقی مانده از زمان هخامنشیان نیز تصاویر نقاشی شده به چشم می خورد. از جمله در شهر هخامنشی دهانه غلامان صحنه ای از شکار به تصویر کشیده و در صحنة کنده کاری شدة دیگر اثری از شمایل یک حیوان که به احتمال زیاد اسب است و روی پلکانی ایستاده، دیدخ می شود.
▪ رنگ و نقاشی دوران پارتیان و سلوکیان (اشکانی)
پلکان جبهة شمالی از آثار باقی مانده بر کوه خواجه در سیستان معروف به کاخ شاهی کوه خواجه، به فضائی باریک و دراز دالان مانند راه می یابد که به دلیل وجود نقاشی های دیواری بر بدنة دیوارهای آن، توسط “هرتسفلد” و محققان بعد از وی به گالری شهرت یافته است. هرتسفلد این آثار را متعلق به قرن اول میلادی و اشکانیان دانسته. این گالری ۴۰ متر طول و ۵/۱ تا ۲ متر پهنا دارد. با وجود تخریب و آوار فراوان، رنگ هایی اینجا و آنجا بر سطح طاق موجود و دیوارها به چشم می خورد که حکایت از نقش مایه های دیواری گسترده و وسیع منقوش دارند. متأسفانه رنگ های باقی مانده ما را به کلیت یک اثر نقش پردازی شده نمی رسانند و صرفاً بقایای نقوشی هستند که قبلاً از جای خود برداشته شده اند. به نظر می رسد که در این نقاشی ها از رنگ های زرد، سرخ، سبز، قهوه ای و آبی استفاده شده است. در این نقش ها خدایان، که بخش و قسمتی از پیکر هریک از آنان پشت پیکر خدای دیگر قرار گرفته است، همه به صورت تمام رخ ایستاده اند. احتمالاً این شیوه پوشش یک تصویر بر روی تصویر دیگر به منظور القای عمق بوده است. (تأثیر این تکنیک را در دوره ساسانی در نقش برجسته معروف کرمانشاه که دسته ای از گرازها را در میان نیزار نشان می دهد، می توان دید.) در یکی از دیوارها نقشی از شاه و ملکه و در جایی دیگر رب النوع عشق یونان (اروس) سوار بر اسبی سرخ رنگ دیده می شود. در اینجا چهره ها به حالتی نیم رخ و تمام رخ است. (یکی از تأثیرات نقاشی دوره اشکانی بر سیر هنر، همین رواج تصاویر تمام رخ است.) در اطراف پنجره های تالار، تماشاگران نقش شده اند. اغلب نقاشی های دیواری منتسب به کوه خواجه از این محل به دست آمده و متأسفانه تمام آنها نیز به خارج از ایران منتقل شده است.
در شهری در کنار فرات دورا اروپوس نقش هایی از دیوار یک معبد پیدا شده که حاکی از تأثیر نفوذ هنر اشکانی است. در معبدی از این شهر تصاویری نیز از ایزدمهر پیدا شده که او را در حال شکار نشان می دهد.
▪ رنگ و نقاشی دوران ساسانیان
ساسانیان به تبعیت از هخامنشیان توجه خاصی به نقوش برجسته از خود نشان دادند. از طرفی متأثر از امکانات امپراتوری تازه تأسیس خود و هنر اشکانی، شیوه ای منحصر به فرد در هنر را پیش گرفتند. این زمان یکی از دوره های شکوفائی هنر گچبری است. اما همچنان از رنگ و نقاشی نیز برای زینت ابنیه استفاده می شود. نمای کاخ های ساسانی که با سنگ های تیشه ای و یا لاشه سنگ و یا خشت و آجر ساخته می شد، اغلب با اندود گچ سفیدکاری می شد و در داخل دارای تزئینات نقاشی بود. این نقش ها بیشتر شامل طرح های تزئینی انسان، حیوان، شکارگاه، گل و گیاه و نقوش هندسی الوان بودند.
به روایت پرفسور پوپ تا سال ۱۳۰۴ هجری شمسی در طاق بستان در کرمانشاه، یکی از یادگارهای دوره ساسانی، آثار رنگ های قرمز، زرد، فیروزه ای، آبی پررنگ، سبز کم رنگ، ارغوانی، بنفش، نارنجی، صورتی و سپید بر این بنا قابل مشاهده بوده است. صحنه هایی از جنگ، شکار و گردش، موضوع نقاشی های دیواری موجود بر سطوح را تشکیل می داده.
طرح تزئینات تالار پذیرائی بیشاپور (نزدیک فیروزآباد فارس) نیز شامل گچبری های رنگ آمیزی شده و نقوشی به رنگ های اخرائی، زرد، سیاه و آبی بوده که البته گاهی با موزائیک های رنگین نیز تلفیق می شده.
گویا در قصر تیسفون نیز از یک نقاشی دیواری با صحنه ای از تسخیر انطاکیه گزارش شده است.
از نکات جالب در مورد نقاشی های دوره ساسانیان تأثیری است که بر نقاشی مانویان به جا گذاشته است.
▪ رنگ و نقاشی در آغاز دوران اسلامی
با پذیرش دین اسلام و حرمت نقوش انسانی و ذی روح در اوایل قرون اسلامی هنرمندان نقاش زبردست ایرانی به نقوش گیاهی و تصاویر هندسی و به عبارتی اسلیمی ها گرایش پیدا کرده و به تدریج در آثار خود موضوعات و مضامین مذهبی را به تصویر کشیدند. در این تصاویر از هنر پارتیان و ساسانیان بهره بردند و همان روش ها را ادامه دادند. همچنین حضور رنگ را در تزئینات گچبری به طور گسترده و متنوع می توان دید. شیوه ای که در معماری ایلخانی به وفور به چشم می خورد. تا اینکه در دوره تیموری به گونه ای بلوغ در نقوش اسلیمی و ختایی و گل و گیاه و جانوران ختم می شود.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سعید فلاح فر

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:02 PM
بازآرایی فرهنگی شهر


هر اتفاق فیزیکی و کالبدی اعم از معماری، شهرسازی و به ویژه شکل پیچیدة آن در بافت های تاریخی، حاصل قوام و استعدادهای فرهنگی جامعه ای است که مسبب تولد و حیات آن بوده است. ادامه روند زندگی چنین نظم و همزیستی نیز منوط به دوام همین روابط فرهنگی است. مرگ هر یک می تواند شکل دیگری را به کلی دگرگون نماید و حتی موجب نابودی آن شود.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/092f98830a4ee2fcca4c62aacd116225.jpg











هر اتفاق فیزیکی و کالبدی اعم از معماری، شهرسازی و به ویژه شکل پیچیدة آن در بافت های تاریخی، حاصل قوام و استعدادهای فرهنگی جامعه ای است که مسبب تولد و حیات آن بوده است. ادامه روند زندگی چنین نظم و همزیستی نیز منوط به دوام همین روابط فرهنگی است. مرگ هر یک می تواند شکل دیگری را به کلی دگرگون نماید و حتی موجب نابودی آن شود.
در تعریف امروزین زندگی نمی توان به مفاهیم مستتر در این بافت ها بی اعتنایی کرد. از این رو تمام جوامع علمی و فرهنگی به هر نحو ممکن بر حفظ این ارزش های تاریخی تأکید می کنند. اگرچه صیانت از این میراث دغدغة هر فرهیخته ای است، اما در واقع چگونگی آن چندان روشن و مورد توافق نیست.
متأسفانه عدم درک صحیح روح تاریخی و فرهنگی بافت های تاریخی باعث شده برخی اقدامات حفاظتی، خود مضر بر احوال جان این عزیز باشند. گاهی نیز این مهم چنان نشدنی فرض شده که شهامت هر حرکتی را به احتیاط و حتی فراموشی بدل کرده است. خلاصه این که باید پذیرفت، اگر به زبان آشنای این بافت ها ـ که زبانی نیست جز زبان فرهنگی ـ سخنی گفته شود، این کالبد نیمه جان، خود توان از دست رفته را باز خواهد یافت.
یکی از اساسی ترین سئوالات جوامع رو به رشد امروزی، معنا و مفهوم تاریخی فرهنگ و گسترة نفوذ آن است. به راستی « فرهنگ » چیست؟ و در کدام یک از شئون زندگی گذشته و امروز آدمی مؤثر است؟ آیا لزومی در پایبندی به این فرهنگ در اندیشه های امروزی دیده می شود؟ و اگر آری، چرا ؟
از تجزیه و تحلیل های لغتی و زبانی فرهنگ و مشتقات آن که بگذریم، « فرهنگ» مجموعة به هم پیوسته ای است از تمامی داشته ها، آداب و سنت ها، آئین ها، باورها، خصوصیات و ویژگی های اخلاقی، دستاوردهای فنی و هنری و… که ـ تدریجاً ـ قومی منسجم در طول زمان شکل گیری و بالندگی خود، صاحب آن می شوند. فرهنگ [به دور از تحلیل وجوه خوب و یا بد] تمام آن چیزهایی است که انسان به شکل اکتسابی ـ و نه غریضی و ذاتی ـ به دست آورده و یا به ارث برده است. این اموال و یافته ها می تواند دست ساخته های بشر و یا اندیشه های گونه گون او باشد. لذا ریشه های عمیق غیرقابل رقابتی با دیگر علل و فاکتورهای مؤثر در پیوندهای انسانی (اعم از شکل گیری خانواده، عشیره، محله، شهر و جامعه و…) و نمودهای بیرونی آن دارد. ریشه هایی که می تواند در ستون بندی کلیة کالبدهای مادی و غیرمادی و… نقش مهم و بی مانندی ایفا کند.
« فرهنگ » چنان معنای گسترده ای دارد که تقریباً در همه گوشه ها و گونه های زندگی حضوری فعال، متغیر و رو به رشد پیدا می کند. بنابراین بدون توجه به مصادیق آن، هیچ نوع طراحی، تصمیم گیری، برنامه ریزی و پیش بینی ـ اگر نگوئیم ممکن نیست ـ مقرون به حقیقت و واقعیت نخواهد بود.
از میان همه شاخه های اجتماعی قابل بحث، « معماری و شهر سازی » و اتفاقاتی که در یک مجموعه و بافت واقع می شوند، نیز یکی از بزرگترین بسترهای بارز رشد و نمایش این مفهوم از فرهنگ است. این هردو خود از جهات ساختاری حاوی توانائی ها و اندیشه هایی هستند که در حقیقت وام دار خطوط هادی فرهنگ شمرده می شوند. از طرفی هر ساختار مادی می تواند حامل پیام های حسی و غیرمادی بسیاری باشد. یعنی یک المان و یا واحد مادی و فیزیکی به طور جداناپذیری با مفاهیم و خاطرات بسیاری آمیختگی و پیوند دارد. همواره هاله ای از تفکرات، تمایلات و خواهش های غیرمادی آن را احاطه کرده است. این مفاهیم بخش مهمی از بدنه هر جامعه، بنا و بافت و نهایتاً چرایی زیستن آدمیان محسوب می شوند. به نظر می رسد این وجه از معماری و شهرسازی و بافت شناسی، به شایستگی مورد تحقیق و تدقیق قرار نگرفته است. بی گفتگو پیداست که؛ شعف حاصل از حضور و فعالیت هنرمندان در گوشه ـ گوشه یک بنا، ثبت فن آوری های به کارگرفته شده و مهمتر از همة اینها، یادگار انجام مراسم خاص و آداب و آئین های برخاسته از باورهای فردی و جمعی، که هویت بخش و پیوند دهندة هر مجموعة انسانی است ـ و خلاصه روح یک بافت و یک بنا ـ در قسمتی از یک شهر و یا آمیخته با فضاهای یک بنا، بیرون از این فضاها و ساختمان ها بی معنی خواهند بود. به دیگر سخن باید هر ساختار معماری و شهرسازی و هر شکل موجود از جوامع انسانی را علاوه بر نمودهای ظاهری آن، به عنوان ظرف و جسمی که روحی از فرهنگ را در آغوش خود می پروراند نگاه کرد. موزه ای که در گنجه های آن اوراق و اسناد و شناسنامه های هویت ساز یک ملت چیده شده است و کالبد بلندپروازی های آدمی و تجسم همة آرزوها و آمال نیاکان ما در آن و در سکوتی آمیخته به احترام و تکریم نمایش داده می شود.
شناسایی این اجزاء به راهبردهای مهمی در تهیه یک محیط زیستی مناسب با شأن انسانی ساکنین و استفاده کنندگان امروزین، منجر خواهد شد. طبیعی است که دست یابی به این روش ها و راهکارها، نه تنها محدودیت شمرده نمی شود، بلکه درک طرح ها و نظریات را به مراتب سهل تر و ملموس تر کرده و به خاطر برخورداری از ریشه های پذیرفته شده و قدیم، در حداقل زمان در جایگاه راستین خود مستقر خواهد کرد.
اگر از چگونه زیستن آدمی و آنچه پی آمد ناگزیر این زندگی دسته جمعی است، صحبت کنیم نمی توانیم بی هیچ شبهه ای از « پیشرفت » سخن بگوئیم. به راستی کسی نمی تواند به یقین گذر از یک مرحله به مرحله ای دیگر را پیشروی و جهش مثبت بنامد. اما باید گفت وقتی آدمی از تکاپوی زنده ماندن به تدریج، شوق بهتر زندگی کردن را پیدا کرد ـ به نوعی ـ از موقعیت و پایه ای بدوی « گــذر » کرد. تکمیل این گذر وقتی اتفاق افتاد که انسان فکور آموخت زندگی آرام، غیر از فاکتورهای اقتصادی، به بسیاری از عوامل معنوی و فرهنگی نیز بستگی تمام دارد. این گزینش امروزه در کشورهای پیشرفته کم کم به مهمترین بنیاد همزیستی های کلان بدل شده است. از طرفی بعد از زیستگاه های پراکنده اولیه، کالبدهای شهری ـ از انواع ابتدائی تاریخی و یا گسترده امروزی آن ـ اصلی ترین وجهة ملوس این حرکت شمرده می شوند.
به تدریج زندگی فرهنگی در سایه یادگارهای فرهنگی به آرزویی تبدیل شده است که تنها گاهی در کنار یادگارهای فرهنگی و تاریخی و اصلی ترین شکل آن یعنی کالبد و بافت تاریخی شهر ممکن می شود. شهرهای مجلل در اطراف نگین های اصیل شهر حلقه می زنند و گذشته های مهربان شهری دامن خود را برای جوان ترها می گشایند. کوچه های این هسته های بی همتا افتخار شهروندان و مدیران شهر شمرده می شوند. نمونه های جهانی این پدیده بیشتر از آنکه نیازی به یادآوری داشته باشند مشهورند.
بسیاری از شهرهای بزرگ ایران، از جمله تهران بزرگ که چندی است کوه های البرز را نیز به تصرف خود درآورده است هسته ای ارزشمند از این دست دارند. « تهران قدیم » با یادگارهای زیبایی از خانه ها و بازارها و کوچه ها و… « تهران قدیم » با انبوهی از خاطرات دلنشین. « تهران قدیم » با چنارهای بلند و هوایی که گواه اصالت و هویت ماست.
متأسفانه این ارزش نادر چنانکه باید و شاید شناخته نشده و مورد قدرشناسی قرار نمی گیرد. نگاهی به میزان رضایت شغلی و رضایت اهالی گواه این مدعاست. بخشی از این بی توجهی و گاهی حتی خصومت، زائیده سیستم غلط آموزش دانشگاهی کشور است. عمدة فارغ التحصیلانی که رشته تحصیلی آنها به معماری و شهرسازی مربوط می شود، همیشه قواعد حاکم براین بخش از شهر را مغایر آزادی های خود دانسته و به دیدة مزاحمت های غیرقابل باور به آن نگاه می کنند. عده ای فقط به دنبال پیاده کردن آموخته های آکادمیک خود هستند و بدور از نوآوری و ابداع سعی می کنند تا به طور مثال نمایی نوین و سربه آسمان کشیده را در کوچه ای به پا کنند که کمی بیش از یک متر عرض دارد. بدیهی است چنین شیوه ای در این بافت ها دچار محدودیت خواهد شد. البته عمدة این محدودیت به شیوه ساده انگارانه طراحی برمی گردد. این شیوه برخورد چنان بی شبهه بوده که گاهی این منظر خطرناک به رده های مدیریتی و ساکنان این محلات نیز سرایت کرده است. این افراد زندگی در این بافت را کسالت بار می دانند و جز برای مرور خاطرات کودکی و جوانی به آن نمی اندیشند. به تبع آنها مراکز مربوطه نیز از وظایف انحصاری خود که ساماندهی فرهنگی بافت است فاصله می گیرند و ضوابط حفاظت از میراث فرهنگی کشور از دید این گروه با نظرات مسری، تبدیل به هیولائی می شود که حیات و آرامش را می بلعد و به خاکروبه های تاریخی تبدیل می کند. و این هردو گروه نیز خود برای رسیدن به تفاهمی عملی و عینی کوشش شایان توجهی به خرج نمی دهند.
گاهی یگانه راه گریزی که برای رهایی از تفکر، شناخت و خلاقیت لازم در طراحی اجزاء این نوع بافت ها، فریبکارانه ارائه می شود، بحث « تجدد » و « تحجر» است. برخی بر این باورند که برای زندگی متمدن امروزی توسل به اندیشه ها و راهکارهای گذشتگان عملی غیرعلمی و ناممکن است. می پندارند که دنیای امروز دنیای متفاوتی است که بی هیچ حصار و بندی از گذشته، پاسخ های دیگرگونه ای به مسائل آن باید داد. آنچه در تزلزل این پندار باید گفته شود این است که این گروه ـ علی رغم شعارهای تجدد و نواندیشی ـ خود بیش از دیگران از زندگی متمدن امروزی فاصله گرفته اند. چرا که امروزه حفظ و توجه به آثار و دست یافته های گذشتگان و به روز کردن این یافته های آزموده، همچنین معرفی و ارائه آن، مهمترین اصل مترقی عصر حاضر شمرده می شود. توجه به نمونه های متعدد در قلب اروپای متمدن قرن اخیر گواه این رویکرد جهانی و مفاهیم نوپذیرفته آن است.
تجربه های ملی و بین المللی ثابت کرده اند که بافت تاریخی و سنتی یک شهر حاوی ارتباطات پیچیده و دقیقی است که در طول زمان های گذشته بارها و بارها مهر تائید خورده اند. در نتیجه، مطالعه و شناخت درست این روابط، به ضوابط ویژه ای منتهی خواهد شد که طبیعتاً با باورهای فرهنگی جامعه منطبق و همسو است. باورهایی که اصلی ترین دغدغه انسان شهرنشین امروزی است. این ضوابط می توانند خطوط طراحی قوی و استواری در اختیار طراحان شهری قرار دهند. دل سپردن به امواج آرام بخش این اندیشه ها یعنی رسیدن به کناره های راستین شهرسازی. در حقیقت این اصول جاری در شهر قدیمی، بستر مناسبی است که شهرسازان را به بهترین شیوه های ممکن راهنمایی می کند. پرداختن به این چهارچوب ها به عنوان الگوهای ایده آل شهری می تواند برخورد عصبی طراحان و مدیران این منطقه را به احساسی از اعتماد و اطمینان تبدیل کند. اولین نتیجه این نوع برخورد، شناسایی محاسن بافت قدیمی و انتقال آن به شهرهای آینده است که به جلوگیری از تکرار اشتباهات گذشته و یا نواقص و معیارهای غیرمنطبق با زندگی امروزی منتهی خواهد شد. در هر حال باید گفت کار کردن در نواحی تاریخی در مقایسه با دیگر نواحی که هیچ آزمونی را پشت سر نگذاشته اند، به مراتب سهل تر، جذاب تر و مبتکرانه تر است.
در یادآوری آنچه بر این محله ها گذشته است، باید گفت؛ همیشه بیش از آن که از دستاوردهای نظری و علمی و یا تکنولوژیک روز بهره برداری کنیم، داشته های خود را ـ گاه حتی بی هیچ دلیل روشن ـ به نفع این تازه وارد از دست داده ایم. به عنوان مثال برای نمایش ترقی و تمدن و تنها به تقلید از « فرنگ » به سرعت اتومبیل های تولید غرب را وارد شهر کرده و با ساده ترین راه کار کوچه های صمیمی شهر را به قدر ابعاد این مهمان زیاده خواه گشاده کرده ایم، اگرچه مجبور بودیم در مقابل این مهمان نوازی نامیمون مفاهیم بسیاری را از دیوارهای آشنای شهر بگیریم. البته در این آشفته بازار شهرسازی، تحمیل الگوهای جدید حکومتی را نیز نمی توان از نظر دور داشت. به این ترتیب باید اعتراف کرد یکی از اتفاقاتی که در تغییر شکل شهرهای قدیمی و از جمله بافت تاریخی تهران، همدان، یزد و… مؤثر بوده است، تغییرات معابر و خصوصاً تعریض این خیابان هاست. به تعبیری دیگر این حادثه را باید فشار بی رحمانه یک سیستم غیرارگانیک به سمت قاعده ها و شبکه های هندسی نامید. این نوع تغییرات باعث بروز تحولات زیربنایی و اساسی بیشتر از حدود مجاز این عنصر شده است.
از طرفی تهران چندان که شایسته است و در آزمون های بسیار صحت آن به اثبات رسیده است، فاقد مسیرهای پیاده مناسبی است که بی گمان اولین نشانه های احترام به فرهنگ ها و سنت های زائیده شهر از بدو تولد و بافت قدیم شهر محسوب می شوند. شهروندان به اشتباه آموخته اند که تا سرحد امکان سوار بر اتومبیل به گردشگاه ها، مراکز خرید، محل کار و… نزدیک شوند و گاهی این سماجت را از مباهات و نشانه های تمدن خویش بشمارند. متأسفانه این رفتار با سیستم های ناصحیح حمل و نقل و بعضی ازشبکه های دسترسی تأیید و تشدید می شود.
یکی از ساده ترین نکات قابل توجه در گویش درونی شهر قدیم تهران، همچون بسیاری از بافت های تاریخی، طرح و فرض سلسله مراتب، دسترسی ها و اشراف هایی است همه به آئین. این مهم امروزه با ایجاد خیابان های طویل و عریض و همچنین بلندمرتبه سازی های نامتناسب و البته به کارگیری و ترویج روابط خاص اقتصادی و اجتماعی ـ که اصالتاً زادگاهی دیگر دارند ـ در شمایلی از تقابل های فرهنگی، آزردگی و نارضایتی های زیادی را به دنبال داشته است.
بی هیچ تردیدی باید گفت؛ « معماری » حاوی معانی و مفاهیمی است که تنها در محل تولد آن قابل انتقال و درک می باشد. طبیعی است با حداقل شناخت از بافت فرهنگی و تاریخی و همچنین سنت های زنده هر منطقه می توان از تحمیل الگوهای وارداتی معماری و رشد سرطانی آن مصون ماند. این همان مشکلی است که روز به روز کلاف بافت قدیمی تهران را مغشوش و مغشوش تر می کند. نباید فراموش کرد که کوچه های تهران قدیم با نظمی خاص به یکدیگر ارتباط پیدا می کنند؛ نظمی ذاتی و ویژه کالبد جانداران. رفت و آمدهای آن از منطقی انحصاری پیروی می کند. بناهای آن به قاعده های تعریف شده و مخصوص، در مجاورت هم برپا می شوند. و خلاصه این موجود به مثابه موجود زنده ای است که باید به نسوج آن احترام گذاشت و با زبان آشنایش با او سخن گفت. اگر وسعت این مناطق را با کل شهر تهران مقایسه کنیم، شاید این مهم را چندان دشوار نپنداریم.
چنانچه به تعالی آدمی معتقد باشیم، باید مسیر خود را از سمت تفکر زنده بودن به سمت بهتر زیستن، و از گستره رها و ظاهراً پر از آزادی بهتر زیستن، به دایره زیست واقعی ـ که بیشترین نصیب را از فرهنگ و معنویات دارد ـ اگرچه دارای شرایط اختصاصی باشد، هدایت کنیم. پای بندی به آنچه با قرن ها پشتوانه فکری و عملی، به باورهای شهرسازی تبدیل شده اند، نه تنها با نوآوری و ابداع مغایرتی ندارند، بلکه با نگاهی صحیح دقیقاً می توان از آنها به عنوان سکوی جهیدن های درست ـ و نه خودنمایی های کاذب ـ تعبیر کرد. به این ترتیب آن عده از متخصصان که در این بافت مشغول به کار می باشند بیشترین عوامل و انگیزه ها را در اختیار دارند. امکانات ناشناخته ای که با کمی سهل انگاری به معضلات غیرقابل حل تبدیل شده و مورد استفاده قرار نمی گیرند. نه اگر چنین بود به جای آنکه بافت تاریخی تهران قدیم را بخشی خاک گرفته و غیرقابل زیست بدانیم، همچون گوهری گران بها در انتخاب آن به سخت ترین کوشش ها و رقابت ها تن می دادیم.
و کلام آخر اینکه طراحی و یا ساماندهی در بافت تاریخی شهر از نقطه ای مطمئن و معلوم و با اندیشه ای روشن و با چشم اندازهای شفاف از گذشته و آینده با خطوط هادی شناخته شده و ملموس آغاز می شود. این آغازی است ممکن و میسور و با دست آوردهای شگرف که بیش از آنکه دور از دسترس باشد، تنها به خاطر ناشناختگی هولناک، هراس انگیز و مزاحم ترسیم شده است.
آنچه گذشت در مورد تمام بخش های قاجاری و حتی قسمت های زیادی از بخش های مربوط به دوره پهلوی اول شهر تهران و شهرهای مشابه آن صادق است. بررسی یکی از مصادیق متعدد این پدیده به عنوان مثال می تواند تصویری عینی تر و ملموس تر در اختیار علاقه مندان قرار دهد. به این مناسبت، به تکه ای از محلة قدیمی پامنار اشاره می شود ؛
دستیابی به علل تغییر شکل این محله، اگرچه کار بسیار ظریفی است، اما باید گفت با توجه به سابقه حیات طبیعی بافت، عملی ممکن و حتی سهل الوصول است. مشروط بر اینکه دچار نگاه های تکراری و ضوابط شهرسازی و طراحی های شهری امروزین نشویم. به این ترتیب راه کم و بیش همواری برای بازگرداندن تعادل و زندگی به بافت خواهیم یافت. البته نباید از نظر دور داشت که ارائه راهکارهای کلیشه ای و گرته برداری از اقدامات دیگران ـ اگرچه موفق ـ بدون فرض شرایط فرهنگی محله، اقدامی غیرمؤثر و چه بسا مخرب شمرده می شود. چاره جویی های لازم مستقیماً از طریق عوامل مخرب قابل شناسایی است.
در محلة مورد بحث، غیر از آنچه عوامل مخرب در کل بافت تاریخی تهران شمرده می شود، باید به پدیدة دیگری به نام « مهاجرت» اشاره کرد. با توجه به اینکه این محله در معرض آسیب هایی همچون سیل، آتش سوزی، جنگ، زلزله و مانند اینها قرار نگرفته است، باید این پدیده را در نگاهی فرهنگی مورد کنکاش قرار داد.
در سالیان گذشته بیشتر ساکنان اصلی این محله را خانواده های یهودی تشکیل می داده اند. این خانواده ها ـ خصوصاً ـ در دو دهة اخیر بنابر بعضی شرایط ---------- و مذهبی از کشور خارج شده اند. خروج این عده و نقل مکان بقیه سکنه به دیگر مناطق شهری تهران برای دست یابی به شرایط زیستی مساعدتر، همراه با انتقال مبالغ زیادی از منابع مالی و همچنین هویت های فرهنگی ـ اخلاقی و همچنین تغییر ساختارهای اجتماعی محله بوده است. امروزه تقریباً جز چند مورد استثنائی، هیچ خانوادة اصیلی ـ به معنی اصالت در سکونت محلی ـ در خانه های این محله زندگی نمی کند. اگرچه برخی شرایط و دلبستگی ها باعث شده است بعضی از ساکنان قدیمی همچنان به کسب و تجارت خود در محله ادامه دهند. حاصل این اتفاقات چیزی نیست جز تبدیل یک محله تقریباً اعیان نشین به محله ای فقیرنشین با ساکنینی که اغلب بصورت فصلی و موقت در این محله زندگی می کنند و تهی شدن نسوج محله از هویتی که روزگاری به کالبد آن شکل و جان می بخشیده است. رشد این واقعه به تدریج علائمی از تخریب های فیزیکی را نیز ظاهر می کند. اهالی برای حفظ بهتر محله رغبت و توانایی چندانی ندارند. از طرفی بخش خصوصی هم تمایلی برای سرمایه گذاری و ارائه خدمات متناسب با روز نشان نمی دهد. به طوری که در حال حاضر گذشته از یک دکه غیربهداشتی، هیچ فروشگاه مواد غذایی در منطقه مورد نظر مشغول به کار نیست. اماکن تجاری و بخصوص انبارهای مختلف روز به روز از حاشیه خیابان پامنار به طرف مغز و استخوان مسکونی محله بیشتر نفوذ کرده و چهرة واقعی آن را دگرگون می کنند. ارزش پولی و اقتصادی املاک نیز متأثر از این عوامل نسبت به ارزش واقعی آن کاهش پیدا کرده و این چرخه همچنان قربانی می گیرد. متأسفانه بازمانده های تاریخی و آخرین تک بناهای ارزشمند نیز در محاصره این شکل گیری، به واپسین رمق های خود نزدیک می شوند.
چاره چیست؟ آیا باید دست از تمام آنچه در محاسن این میراث گرانبها رفت، برداشت و با تکیه بر ساده اندیشی و ساده خواهی، صورت مسئله را پاک کرد؟! و یا حتی مسحور جاذبه های تاریخی و فرهنگی آن ساعتی را به تفرج در آن قدم زد و روند ناساز زیستش را به خود واگذاشت؟!
درمانی که خود این بیمار تجویز می کند، شاید بهترین راه حل باشد. در طراحی این راه حل اولین نکته حائز اهمیت، فهم دو نکته ظاهراً پارادوکس است. یعنی درک اینکه زمان را از دست نباید داد و در عین حال برای آنچه لازم است زمان کافی منظور کرد. به نظر می رسد برای این مورد خاص مؤثرترین تلاش این است که هویت و شأن اجتماعی این محله را به حالت پیشین آن برگرداند. به فرض اگر یکی از سران مملکتی و مسئولین عالی رتبه ( اعم از وزیر و وکیل و شهردار و… ) محل سکونت خود و خانواده اش را به یکی از خانه های قدیمی محله ـ که به نحو مناسبی مرمت شده و الگوی خوبی است برای احیاء بناهای اطراف خود ـ منتقل کند، چه اتفاقی خواهد افتاد؟ با توجه به اینکه مقداری ازسطح محله را، ساخت و سازهای غیرارزشمند و یا قابل انعطاف تشکیل می دهند، می توان توسعه فضاهای خدماتی و فرهنگی لازم را نیز پیش بینی کرد و سرمایه گذاران بخش خصوصی را برای ارائه تسهیلات زندگی جذب کرد. در حقیقت به این ترتیب و با تدارک زمینه های مناسب، چرخة منفی فعلی به یک چرخه مثبت و رو به رشد تبدیل خواهد شد. اگر این حرکت عمیق و متأثر از باوری راسخ باشد، متعاقب آن ـ پس از طی زمان کافی ـ بیشتر نیروهای مهاجم عقب نشسته و صحنه را برای تنفس مجدد بافت باز خواهند کرد. مهمتر اینکه نباید فراموش کرد برخورداری از امکانات محله هایی اینچنین مستلزم پرداخت هزینه ها و تحمل مشکلاتی است که با تعدیل آنها و ارتقاء سطح کیفی و معنوی این نوع زندگی قابل چشم پوشی و گذشت می باشد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سعید فلاح فر

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:02 PM
گونه شناسی مبلمان گیاهی در باغ های شیراز


باغ سازی، آرزوی دائم و دیرین معماران در خلق فضاهای معماری زنده، که روح انعطاف و حرکت بر آن حاکم باشد را برآورده کرده است. روانی جوی ها و فواره ها، وزش باد، حرکت شاخ و برگ ها، رشد، خزان و شکوفایی، تولد نهال ها، جایگزینی رنگ ها و گونه ها، صدای بال پرندگان، چرخش و لرزش سایه ها و...، همه و همه معماری باغ را شایسته تعبیر معماری نرم و جاندار و معماری جوشنده و جاری کرده اند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/2175c289bb027a8abd50f14f113c2fe2.jpg











باغ سازی، آرزوی دائم و دیرین معماران در خلق فضاهای معماری زنده، که روح انعطاف و حرکت بر آن حاکم باشد را برآورده کرده است. روانی جوی ها و فواره ها، وزش باد، حرکت شاخ و برگ ها، رشد، خزان و شکوفایی، تولد نهال ها، جایگزینی رنگ ها و گونه ها، صدای بال پرندگان، چرخش و لرزش سایه ها و...، همه و همه معماری باغ را شایسته تعبیر معماری نرم و جاندار و معماری جوشنده و جاری کرده اند. معماری باغ آنگاه اهمیت ویژة خود را بیشتر نشان می دهد که به یاد بیاوریم؛ باغ به عنوان کهن ترین تفرجگاه مصنوعی، شاید به نوعی سمبل و دلالت بر برقراری آرامش حاکم در کشورداری نیز هست.
پویایی و تغییر، جذاب ترین ویژگی معماری باغ محسوب می شود که در عین حال رصد تطورات تاریخی آن را بسیار دشوار می کند. چنانچه از موضع ورود این نوشته، اطلاعات چندانی از طرح اولیه باغ پاسارگاد ـ که معمولاً به عنوان سرآغازی بر معماری باغ در فارس و ایران مطرح می شود ـ به دست نمی آید. همین پویایی و حرکت در ذات معماری باغ، باعث می شود شناخت، نگهداری، حفاظت و مرمت باغ از دخالت در اجزاء فراتر رفته و بیش از موارد مشابه وارد حوزه های چرایی شود. چرایی در انتخاب ها و مفاهیم پنهان در پشت بقایای ظاهری.
خصوصاً، دشواری آنگاه بیشتر نمود پیدا می کند که نمی توان به یقین پاسخی صریح و همه پذیر برای این سئوال پیدا کرد که؛ « آیا گونه ای از درخت یا درختچه که قدمت حضوری مثلاً در حدود یک یا دو قرن در منطقه دارد، در چه مقیاسی مهمان و یا بومی تلقی می شود؟»

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:03 PM
نورپردازی در بناهای تاریخی


در طرح معماری بناهای تاریخی ایران توجه خاصی به جلوه ها و کاربردهای نور روز شده و امروزه در قالب بازتاب سطوح شفاف، نورگیرها و روزنه ها، سایه روشن های ثابت و متغیر حاصل از آفتاب و… گاهی تا حد تعابیر فلسفی و اعتقادی به آن می پردازند. اما در بخش نورمصنوعی و نورپردازی کمتر به بررسی علمی و هنری دقیق و قابل اجرائی برای فضاهای موجود در معماری سنتی ایران برمی خوریم.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/85cf004b5f660279b50e75127cca8695.jpg











یکی از مهمترین حواس پنجگانه بشر برای آگاهی از محیط اطراف، حس بینائی است که بطور مستقیم با « نــور» در ارتباط است. بدون نور هیچ رنگ، شکل و فرمی قابل تشخیص نیست و هیچ سایه ای بوجود نمی آید.
در طرح موضوع این فصل، نور را در یک طبقه بندی ساده می توان به دو بخش تقسیم کرد:
ـ نور روز
ـ نور شب (و یا همان نور مصنوعی)
در طرح معماری بناهای تاریخی ایران توجه خاصی به جلوه ها و کاربردهای نور روز شده و امروزه در قالب بازتاب سطوح شفاف، نورگیرها و روزنه ها، سایه روشن های ثابت و متغیر حاصل از آفتاب و… گاهی تا حد تعابیر فلسفی و اعتقادی به آن می پردازند. اما در بخش دوم کمتر به بررسی علمی و هنری دقیق و قابل اجرائی برای فضاهای موجود در معماری سنتی ایران برمی خوریم.
آتش و چراغ های سوختی با نوری گرم و لرزان اولین منابع نور مصنوعی شمرده می شوند که کم و بیش در طرح روشنایی شبانه بناهای تاریخی مورد استفاده قرار گرفته اند. طبیعتاً این ابزار امروزه منسوخ شده و جای خود را به فناوری جدید داده و تنها گاهی به صورت سمبلیک و بازسازی شده در طرح ها مورد استفاده قرار می گیرند. در هر صورت لازم است انتخاب و تولید تجهیزات مدرن روشنائی با شیوه های سنتی معماری و بهره برداری های مدرن مطابقت کافی داشته باشند.
دانش امروزی تأثیرات روانی رنگ ها و نورها را به اثبات رسانده است. با نگاهی به سایه های رنگین پنجره ها و موج لطیف نور بر کاشی های گنبدخانه مسجد شیخ لطف الله و… می توان به تأثیرات شگرف نور و رنگ پی برد. در حقیقت بدون نور، اشیاء هویت عمدة بصری خود را از دست می دهند، همانطور که یک نور نامناسب ممکن است هویتی غیرواقعی به یک شیء ببخشد. همچنین نباید فراموش کرد که نورپردازی در یک بنای تاریخی و یا یک محوطه باستانی تنها به معنی تأمین روشنائی محیط نبوده و به مراتب کاربری های گسترده تری را شامل می شود.
پرداختن به این موضوع از نگاه اقتصاد گردشگری نیز حائز اهمیت فراونی است و باعث ایجاد جذابیت های مختلفی از منظر علمی و فرهنگی خواهد شد. در حقیقت این بحث به راهکارهایی منتهی می شود که با رعایت این اصول علاوه بر ایجاد ایمنی و ضمن توجه به وجوه فنی مربوط به حفاظت آثار تاریخی، زیباترین جلوه های بصری در جهت معرفی ارزشهای هنری و معماری این یادمان ها و جلب گردشگران فراهم گردد. در این مبحث به ویژه توجه به مضرات و یا جلوه های حاصل از انعکاس نور و تصویر از روی سطوح و مصالحی مثل کاشی ها، شیشه بازشوها، سنگ های صیقلی، آب حوض ها و… معمولاً نتایج خوشایندی خواهند داشت.
طرح این موضوع به دنبال واژگان جدیدی است برای بیان احساسات در فضاهای مختلف که داشته های مستتر در دل احجام و نقش ها را با عنصر نور بیان نماید و سخنی تازه برای بازدیدکنندگان و محققان بگوید. سخنی که حاصل کشف تازه ای از تفکری پنهان مانده است. کشفی که دریافت ما را از محیط، رنگ و عمقی دیگرگونه و البته راستین می بخشد. منظر شبانه یک بنای تاریخی قاعدتاً می تواند مستقل از آنچه در طول روز دیده می شود، به نمایش گذاشته شود و چه بسا نکات بدیع و تازه ای را عرضه کند. اگر به نورپردازی به عنوان یک ارزش افزوده نگاه شود، این نتیجه بدیهی است که همیشه لزومی بر تکرار نور یکنواخت، فراگیر و طبیعی روز وجود ندارد.
سایه ـ روشن های بوجود آمده از نور، اشیاء را می توانند بطور دلخواه نمایش داده و موضوع را برجسته تر نشان دهند و یا آن را در هاله ای از ابهام فرو برند. همچنین می توانند در نقاط و سطوح مورد نظر توجه بیشتر بازدیدکنندگان را جلب و از نقاط ناخواسته و ناسالم منحرف کنند. کمیت و کیفیت نور می تواند احساسات متناسبی را برانگیزد. به عنوان مثال می تواند جایگاه روحانی محراب را نمود بیشتری ببخشد و یا حس ارتفاع یک مناره را بیشتر منتقل کند.
در انتهای دالان ها و دور از بازی پنجره ها و آنگاه که شب فرا می رسد، عظمت یادگارهای تاریخی در سیاهی و تاریکی فرو می روند. لحظه های فراموشی فرا می رسد و ممکن است زمینه های ناخوشایندی برای فعالیت عوامل مخرب اعم از آسیب های انسانی و بیولوژیکی و… نیز فراهم شود و یا عاملی مخل به دور از چشم متخصصین و مسئولین به روند تخریبی خود ادامه دهد. سوداگران و سارقان، دستی غارتگر دراز کنند. از این رو چاره ای نیست جز تأمین نور کافی.
متأسفانه عدم دسترسی به معیارها و استانداردهای جهانی و کم توجهی به عوامل فنی، بصری و زیبائی شناسی، گاهی در نمونه های موجود باعث بروز ناهماهنگی ها و مشکلات متعددی می شود. گاهی چنان شدت نور زیاد است که ارزش بقایای تاریخی یک محوطه تا حد یک زمین چمن و تفرج گاه شبانه پائین می آید و گاهی نیز به عکس، شدت پائین نور با هویت و عظمت واقعی بنا در تضاد قرار می گیرد. تجهیزاتی که بدون برنامه نصب شوند، ممکن است چشم آزار باشند و یا خطرات جانی و آتش سوزی های بزرگی ایجاد کنند. گاهی انتخاب ناصحیح رنگ و جنس نور باعث جذب حشراتی خواهد شد که به نوبه خود آسیب های جدی به بنا و تزئینات بنا وارد می کنند و یا باعث تأثیرات شیمیائی بر روی سطوح رنگی و ضایعات جدی می شوند. همانطور که وجود منابع نوری ـ که عمدتاً تاثیرات حرارتی نیز خواهند داشت ـ ممکن است در مقابله با رطوبت و تکثیر انواعی از خزه ها و میکروارگانزیم ها مفید باشند، می توانند به تغییرات رطوبتی مضر، تشدید جریان هوا و رشد بیش از پیش برخی گیاهان منجر گردند. این موضوع در کاربرد نورافکن های ویژه عکاسی و فیلم برداری نیز صادق است. مهمتر اینکه چنانچه در موارد خاص امکان مرمت با ادوات نوری فراهم باشد، بیش از هر روش دیگری به اصلی ترین توصیه های مرمتی (یعنی حداقل دخالت و امکان برگشت پذیری) دست یافته ایم.
به این منظور لازم است قبل از هر نوع اقدامی به سئوالات بسیاری پاسخ بگوئیم. از جمله اینکه؛
ـ رعایت چه نکات ایمنی و امنیتی لازم و ضروری است؟
ـ زیباشناسی چگونه در نورپردازی رخ می نماید؟
ـ تأثیرات شیمیائی و بیولوژیکی هریک از نورهای حاصل از منابع مختلف در ارتباط با مصالح بنا و جنس نقوش تزئینی و… کدام است؟
ـ تأثیرات روانی نورها از لحاظ شدت و رنگ و حتی زاویه تابش چیست؟
ـ تجهیزات مورد استفاده در نورپردازی های مورد نظر کدامند، دارای چه ویژگی هایی هستند و دسترسی به تولیدکنندگان آنها چگونه میسر است؟
ـ نقش حفاظتی و مرمتی نورپردازی چگونه است و چه امکاناتی را در این زمینه فراهم می کند؟
ـ تأثیرات نورپردازی در احیاء و معرفی ارزش های نهفته در بناها و محوطه های تاریخی و جلب توجه بیشتر برای محققین و گردشگران چگونه است؟
و سئوالات جزئی تر دیگری که باید متناسب با هر مبحث نورپردازی به دقت مدنظر قرار گرفته و با نکته بینی و نکته سنجی اجرا شود.
شایسته است برای حصول نتایج اجرایی، این بحث را در دو شاخه نورپردازی بیرونی و نورپردازی داخلی دنبال کرد. بخش اول بیشتر مربوط به شب و ساعات تاریکی است. اما دامنه نورپردازی داخلی ممکن است در قسمت هایی شامل هنگام روشنائی روز نیز باشد. به طور خلاصه در اجرای طرح های خلاقانه نورپردازی، نتایج زیر حاصل خواهد شد:
ـ افزایش زمان بهره برداری، استفاده و حضور در محیط.
ـ امکان فعالیت بهتر و ایمن تر پرسنل شاغل در پروژه و کارگاه.
ـ معرفی دسترسی ها و موقعیت شهری بنا.
ـ جذب، هدایت و راهنمائی گردشگران.
ـ حفاظت از آثار و برقراری امنیت و ایمنی بیشتر در بنا و در محوطه.
ـ معرفی ارزش های فنی و هنری عناصر، فضاها و تزئینات و تاکید بر معانی واقعی پنهان در معماری و نمایش جلوه ای تازه از آثار تاریخی.
ـ ارائه راهکارهایی برای حفاظت، احیاء، بازآفرینی و مرمت ابنیه تاریخی با جلوه های خاص نوری.
امروزه در نقاط مختلف دنیا معرفی و ارائه زوایای خوب عکاسی ـ به آماتورها و نیمه حرفه ای ها ـ از طریق نصب تابلو و… بسیار رایج است. طراحی منطقی نورها می تواند این نیاز را هم به خوبی برآورده کند و حتی جلوه های تازه ای بیافریند. این شیوه خود نتایج شگفت انگیزی از حضور و همدلی عمومی را در پی خواهد داشت که از اولین اصول حفظ آثار تاریخی و فرهنگی شمرده می شود. حتی به عنوان مثال این امکان و توانائی وجود دارد که با استفاده از طیف های رنگی متناسب و انتخاب آگاهانه کمی و کیفی نورها اقدام به لایه نگاری و دوره بندی تاریخی در بنا نمود.
در تئوری های امروزی، تفکیک یک اثر هنری از اجزاء پیرامون آن ـ که روزگاری صدمات غیرقابل جبرانی به بناهای تاریخی دنیا وارد کرد ـ دیگر به کار نمی آید. نور عامل شاخصی برای نمایش بهتر فضای سبز، مبلمان محوطه و… شمرده می شود. لازم است در طراحی نور محوطه، گذشته از تمرکز بر روی درختان و درختچه ها و… به فضاهای خدماتی مجموعه ـ مثل سرویس های بهداشتی، کیوسک اطلاعات، فروشگاه ها و… ـ و همچنین مسیرهای دسترسی به قدر اهمیت موضوع پرداخته شود. همچنین لازم است قسمت هایی به عنوان محل نشستن، تمرکز، استراحت و یا حتی نقطه ای که نما و منظر ایده آلی از بنا را معرفی می کند، با نور کافی معرفی شوند. بهره برداری متناسب از نور می تواند به همبستگی و تعریف روابط اجزاء در مجموعه های تاریخی کمک نماید.
عملیاتی همچون حفاری و گمانه زنی های باستان شناسی، پستی و بلندی و اختلاف سطوح، مسیرهای منقطع و یا معابری که زوایای تند دارند، پله ها و… می توانند در هنگام تردد برای بازدیدکنندگان خطر آفرین باشند. یکی از وظایف حائز اهمیت در طراحی نورپردازی محیطی بنا، به ترفندهایی مربوط می شود که این خطرات را تا سرحد امکان کاهش داده و موجب اطمینان خاطر گردد. به عنوان مثال پرهیز از نورهای خیره کننده، رفع سایه های غلیظ، تأمین نور کافی در سطوح پائینی و نصب علائم هشدار دهنده قابل رویت، مفید خواهد بود. پرواضح است که این تجهیزات نباید مخل منظر بنا در هنگام روشنائی روز باشند.
فراموش نباید کرد که برای حفظ بنا و به ویژه تزئینات ظریف بنا از حمله حشراتی که جذب نور می شوند و ممکن است آسیب های زیادی ایجاد کنند و یا مناظر نازیبائی تولید نمایند، نصب منابع نوری مخصوص ـ با پرتوهایی که حشرات را به سمت خود می کشند ـ در فواصل مناسب لازم و ضروری است.
یکی دیگر از نکات قابل توجه در شناخت ظاهری هر بنا، رویت خطوط اصلی معماری است که باید در طراحی نورپردازی تا حد امکان به شکلی واقعی نمایش داده شود. تضادهای شدید نوری و اختلاف شدت و زاویه انعکاس نور در کنج ها می توانند نمایانگر این خطوط اصلی باشند. از طرفی سایه های تند و غلیظ ممکن است تصوری از خطوط کاذب را بوجود آورند.
همیشه لازم نیست برای ترمیم بدنه ها، حفره ها و ترک های ناشی از فرسودگی و نشست و… را با مصالح مختلف پر کرد. گاهی این امکان وجود دارد که این خرابی ها ـ به ویژه در دورنماهاـ با ترفندهای نوری مرمت شوند. یعنی می توان با تابش نور کافی و کاهش سایه های موجود در این تورفتگی ها حجم آن ها را به طور ملموسی کمتر کرد. به شکلی که تا حد ممکن کمتر به چشم دیده شوند. حتی لوازم امروزی تأمین نورهای متمرکز، این امکان را فراهم کرده اند که بخش ها و حجم های بزرگی از بنا را با نور بازسازی کرد و یا نقوش مستهلک شده ای را نمایش داد.
شبکه وسیع داربست های فلزی داخلی و تردد بازدیدکنندگان ناآشنا و… در صورت بی توجهی تبدیل به تله های مرگ آوری از برق گرفتگی ناشی از اتصالات الکتریکی و آتش سوزی خواهند شد. شکی نیست که رعایت توصیه های ایمنی در کابل کشی ها ارزش هایی فراتر از برآوردهای اقتصادی و زمانی داشته و جای هیچگونه سهل انگاری در آن نیست. استفاده از انواع کابل های روکش دار مرغوب، پیش بینی کانال های ویژه، اتصالات اصولی، انتخاب درست مسیرها در کوتاه ترین مسیر ایمن، نصب صحیح کابل ها و ادوات الکتریکی، امکان بازدیدهای ادواری و… باید مدنظر قرار بگیرند. دیگر اینکه لوازم نورپردازی و روشنایی، توان الکتریکی و مصرف بالایی دارند. لازم است تناسب انشعاب برق و مصرف این ادوات به دقت کنترل و درصورت ضعف و لزوم با همکاری مراجع مربوطه اصلاح گردد.
در رعایت نکات ایمنی، همچنین است مسیرهای دسترسی به کارگاه ها و خصوصاً راه پله های طبقات که مورد استفاده بازدیدکنندگان نیز قرار می گیرد. توصیه می شود برای جلوگیری از زمین خوردن افراد و فراهم شدن شرایط دید مناسب، تأمین روشنائی این مسیرها به ویژه در اولین پاخور به نحو مطلوب انجام شود. (معمولاً گذشته از موارد خاص و تأکیدی، نوری با شدت ۵۰ تا ۱۵۰ لوکس برای رویت بخش های داخلی بنا و آثار به نمایش گذاشته شده و تصویربرداری ویدئویی کافی و مناسب است.)
لازم است روشنائی کافی متناسب با حساسیت موضوع جهت تأمین شرایط ایده آل برای فعالیت هنرمندانی تأمین شود که با ظرافت خاصی به امور محوله در گارگاه، به ویژه در بخش تزئینات می پردازند. پرداختن به این موضوع منجر به سرعت عمل بیشتر، افزایش رضایت شغلی، کاهش خستگی پرسنل و تعدیل ضرائب خطا خواهد شد. در ضمن در معرفی بهتر کارگاه به محققین و بازدیدکنندگان مؤثر خواهد بود.
گاهی ممکن است نوع خاصی از نقوش و رنگ ها در محدودة طیفی خاص، دید بهتری داشته باشند که قطعاً در پروسة شناسائی و ترمیم آنها مؤثر است. در انتخاب منابع روشنائی کارگاه عملیات مرمت تزئینات توجه به این نکته نتایج مثبتی خواهد داشت. همچنین لازم است از نورهای تخت در مورد نقوش کم رنگ و با برجستگی اندک پرهیز کرد. نورهای متمرکز این توانائی را دارند که در زاویه تابش مناسب، سایه های تیز و قابل رویت بوجود آورند. در هریک از کارگاه ها و بطور مجزا، انعطاف پذیری طراحی منابع نوری هماهنگ با نیاز و سلیقه کاربران توصیه می شود. به ترتیبی که علاوه بر سایه اندازهای قابل تنظیم، امکان تغییر بعضی از زوایای تابش و شدت نورها مهیا بوده و حتی الامکان کلیدهای فرعی خاموش و روشن با عملکردهای آسان در دسترس کاربران قرار داشته باشد.
شدت نورهای حاصل از منابع مصنوعی ـ در مقایسه با نور آفتاب ـ به نسبت مسافت طی شده بطور محسوسی تحلیل پیدا می کند. از همین رو زوایای دور از منابع نوری از روشنائی کمتری برخوردار خواهند بود. به این ترتیب بنابر عادت، تاریکی تدریجی رو به انتهای فضاهایی مانند ایوان های بزرگ، تصوری از عمق را تشدید می کنند. از طرفی علاوه بر تحلیل نورهای انعکاسی، خاصیت فیزیولوژیک چشم نیز باعث می شود که جزئیات انتهای چنین فضاهایی تنها به شرط افزایش نور نسبت به بخش های نزدیک تر به راحتی دیده شوند. لازم است ترکیب نور در فضاهای مورد بحث در خدمت هریک از این الویت ها عمل نماید.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سعید فلاح فر

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:04 PM
معماری ـ هویت


گستردگی معماری به عنوان یکی از اولین پیامدها و نیازهای زندگی و در نهایت شکل گیری جامعه، مجموعه ای قابل تأمل را به پژوهشگران ارائه می دهد که به واسطه همه گیری بدون استثناء آن در همه تمدن ها، امکان مطالعات تطبیقی و قیاسی در آن از هر منبع دیگری شدنی تر و ساده تر است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/621a0caf0efeffa293457157631560a4.jpg











باستان شناسان گاهی از بزرگی تناسب تعداد قبرها و بقایای تدفینی یک تمدن و یا درک نوعی تعجیل در شیوه خاکسپاری و یا کیفیت گورهای عوام و خواص یک جامعه تاریخی، به حدس و گمانی نزدیک به یقین، وقوع فراگیر حادثه ای مرگ آفرین را در مقطعی از تاریخ و زمان در می یابند. پیشامدهایی همچون جنگ، قتل عام، شیوع بیماری های مهلک و... . حتی اطلاعاتی نیز از سطح زندگی و میزان رفاه این مردم به دست می آورند. در مواردی خاص هم ممکن است با بررسی بقایایی همچون اسکلت ها به نشانه هایی از نارسائی های جسمی اپیدمی و یا اقدامات پزشکی مشترکی (مثل جراحی های جمجه، شکسته بندی ها و امور ترمیمی دندان) برخورد نمایند.
اما گذشته از سلامت جسمی تک تک افراد یک مجموعه انسانی و یا چگونگی تأمین مایحتاج اولیه برای ادامه حیات فیزیکی و بدنی، میزان و کیفیت سلامت جمعی و یا سلامت اخلاقی، روانی و تعادل روحی و اجتماعی و کیفیت ماندگاری معنوی یک جامعه را هم می توان به گونه ای مطمئن و با تکیه بر معیاری قابل اعتنا دریافت؟
بی تردید این سئوال و دغدغه ای است که ذهن علاقه مندان تاریخ، اخلاق، روانشناسی، علوم اجتماعی و... را سخت مشغول کرده و روز به روز ـ با ارتقاء دگرآگاهی منتهی به خودآگاهی و تغییر نگرش های انسانی ـ این حساسیت افزایش پیدا می کند. تا جایی که با تأکید باید گفت؛ گذر به آینده ای افتخارآمیز جز با پاسخی شایسته به این مهم میسر نخواهد شد.
رجوع به آراء مورخین و نویسنده های محلی و هم عصر عمدتا" ناکافی و چه بسا مغایر اصول علمی تحقیق است. چرا که تاریخ [مکتوب] گاه فراموشکار، مصلحت اندیش و یاوه گوست. پیداست که معیار و داده های مستند و غیرقابل انکار اولیه برای دستیابی به این دانش، همان بازمانده های ملموس و قابل سنجش، مقایسه و اندازه گیری در حیطه کمی و کیفی از جوامع مورد نظر یا نمونه خواهند بود. برای حصول نتایج نزدیک به حقیقت، این بقایا و منابع مطالعاتی باید حائز ویژگی هایی باشند. از جمله؛
ـ حقیقی و واقعی و دور از بافته های ذهنی و تصورات انحراف پذیر و خرافی باشند.
ـ بی هیچ ابهامی متعلق به جغرافیای تاریخی، انسانی و طبیعی جامعه مورد نظر باشند.
ـ از نظر گستردگی، حجم و تنوع برای استخراج اطلاعات کافی باشند.
ـ نشان دهنده عزم، تلاش، دخالت، سلیقه و عملکرد اجتماعی و عمومی (در مقابل فردگرایی های منفک از جامعه و یا تولیدات حاصل از عزلت نشینی) زمان خود باشند.
ـ گویا و واگویای انعطاف پذیر و بلافصل در تغییرات اجتماعی (سیاسی، علمی، اقتصادی، زیبائی شناسی، امنیتی و...) بوده و ذاتا" نسبت به اتفاقات روز واکنش پذیر و انعکاسی باشند.
ـ ...
شاید ـ بدون نیاز به ادای هیچ نوع استدلالی ـ بتوان مدعی شد که یکی از پدیده های منطبق با این ویژگی ها، همانا هنر و به طور اخص هنر معماری و شهرسازی است. برون گرایی (به مفهوم تعامل همه جانبه با شاخصه های دیگر زیستی) و گستردگی معماری به عنوان یکی از اولین پیامدها و نیازهای زندگی و در نهایت شکل گیری جامعه، مجموعه ای قابل تأمل را به پژوهشگران ارائه می دهد که به واسطه همه گیری بدون استثناء آن در همه تمدن ها، امکان مطالعات تطبیقی و قیاسی در آن از هر منبع دیگری شدنی تر و ساده تر است.
« معماری » چه در مقیاس کوچک آن در نقش یک سرپناه خانوادگی و چه در مقیاس بزرگتری در حدود بناهای عام المنفعه و ابنیه عمومی مثل بازارها و ارگ های حکومتی تا مقیاس کلان شهرسازی، آئینه تمام نمای مجموع و برایند سلیقه سازندگان و کاربران آن است. طراحی یک بنا حتی اگر در گوشه ای خلوت انجام شود، باز هم چگونگی نیاز و سلیقه عمومی و افرادی که با آن تماس خواهند داشت را به طراح و معمار انتقال می دهد و در طول عملیات اجرایی با جامعه درگیر خود همنفس می شود. مردم در مقابل کیفیت یک بنای حکومتی و یا اثری سفارشی از گروهی خاص هم عکس العمل های تأثیرگذار نشان می دهند و یا متأثر از ویژگی های روانی جمعی سکوت می کنند. تأیید و اعراض می کنند و یا منفعل و بی انگیزه می گذرند.
با آنچه گذشت در کلامی کوتاه می توان گفت: «شهر، المان ها و بناهای شهری و معماری معرف شخصیت مردمی است که با آن و در آن زندگی می کنند. جامعه و حکومت های سالم ـ به عنوان متولیان اقتصادی و ---------- معماری و اصلی ترین سفارش دهنده ها ـ بناها و شهرهای سالم و زیبا می سازند و از جوامع بیمار، منحط، سرگردان و... آثار معماری خفیف و رقت انگیز به جا می ماند.»
پس اگر وارد شهری ـ چه در یک جغرافیای جدید و چه در یک تاریخ متفاوت و متقدم ـ شدید، به هیئت شهر و معماری آن نگاه کنید تا میزان سلامت روانی شهروندانش را به تمام دریابید. معماری روشن و عمیق، بی گمان از آن چیره دستانی صادق و متفکر است همچنان که ساخته های دروغ گویان، طرحی فریبنده و بی محتوا خواهد بود. کوچه های آرام و آراسته را مردمان فرهیخته، ریشه دار، پاکیزه و آرام می سازند و بی سامانی تنها از عهده دستان نابه سامان مردمان عجول، خودخواه و فریب خورده ساخته است. مردان باری به هر جهت، نه حرمت رفتگان را در شهر پاس می دارند و نه درخور فردا خانه و شهر خویش را می سازند. بی هیچ خودفریبی و تزویر؛ آنجا که معماری سازگاری چندانی با افراد کم توان شهر ندارد، به قانون جنگل نزدیک تر است و هرآنجا و هرگاه که حتی کوچکترین اجزاء مبلمان شهری آن هم ـ با چشم نوازی و زیبائی ـ به یاری شهروندان می آید، انسانیت را ساده تر می توان دید. جامعه ای با میانگین بالای هوشمندی و منطق، در طول حیات خود بناها و شهری می سازد و از آن نگهداری می کند که پاسخگوی نیازهای انسانی بوده و در تمام جهات مبتنی بر اصولی معقول و قابل دفاع است. در حالی که شهر سودجویان کوته بین و بدون تعلقات اخلاقی، موقت و تهی است. ایمان و احساس نیاز به جاودانگی، معماری جاودانه می سازد. حال آن که خودباختگی و کاهلی ـ به عکس خودباوری، اعتماد به نفس، سخت کوشی و خلاقیت ـ به آثاری پریشان و آزاردهنده، التقاطی، تقلیدی و بی هویت منتهی می شود.
در نگاهی دقیق تر؛ شهر را شهروندان می سازند و در تقابلی ناگزیر شهروندان از شهر تأثیر می گیرند. در فضایی از معماری فاخر ـ که احساسات ملی، مذهبی و اخلاقی را در هر اندیشه سالمی به جوشش می اندازد و پیوستگی عاطفی و هویت فردی و تاریخی را زنده می کند ـ چگونه می توان به دروغ، خیانت و حق کشی فکر کرد؟! در تماس با اثری سرشار از تناسب و زیبائی چگونه می توان آیا جز در فراغ و جذبه های محبت و همنوع دوستی بود و دل به سرشتی پاک نبست؟! آنگاه که از کنار اثری جاودانه می گذریم، چگونه نیک و بد نام ها را فراموش کنیم و فردا را؟! جز با تکیه بر ستونی بلند، سترگ و مطمئن از تاریخ و گذشته، چگونه می توان تنهائی ـ این بیماری شوم و ساری قرن ـ را درمان کرد؟!
ما حاصل [شهر و] معماری خویشیم همچنان که معماری [و کالبد شهر] حاصل اندیشه و نگاه ماست.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سعید فلاح فر

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:04 PM
معماری سنتی، راهی برای رونق گردشگری


معماری، مهم ترین عامل در گردشگری فرهنگی به شمار می آید، چرا که معماری هر قوم و ملتی برگرفته از محیط جغرافیایی آنان بوده، فرهنگ و آداب و سنن جامعه و شیوه نگرش مردم به زندگی را در خود منعکس می کند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/6391d2b44f30853b38d3ec19b16e32dd.jpg











معماری، مهم ترین عامل در گردشگری فرهنگی به شمار می آید، چرا که معماری هر قوم و ملتی برگرفته از محیط جغرافیایی آنان بوده، فرهنگ و آداب و سنن جامعه و شیوه نگرش مردم به زندگی را در خود منعکس می کند. بسیاری از کشورها با مهم ترین سازه تاریخی خود در سطح جهان شهرت دارند، برای مثال ایتالیا با برج پیزا و معماری منحصر به فرد شهر ونیز، روسیه با کاخ کرملین، هند با تاج محل و... شناخته می شوند.
اساساً معماری ای که بر پایه زیبایی و اصول بنا شده باشد، فضای شهری و روستایی را چشم نواز کرده و نوعی زیبایی بصری به وجود می آورد که این موضوع آرامش و لذت خاصی در بیننده ایجاد می کند. ایران کشوری است با پیشینه ای درخشان در هنر معماری؛ بناهای باقیمانده از دوره های مختلف تاریخی گویای این ادعاست. اما متأسفانه آنچه ما امروز به عنوان میراث داران آن همه هنر و خلاقیت و شکوه می سازیم، تباه کننده تمام شهرت جهانی ماست که در معماری و خلق آثار، الگوی سایر ملل بوده ایم. در شهرسازی و معماری امروز ما دیگر خبری از چهارباغ اصفهان که الگوی شانزه لیزه پاریس شد یا گنبد سلطانیه که الگوی مسجد ایاصوفیه ترکیه و کلیسای سانتاماریادل فیوره شهر فلورانس گردید، نیست.
در گذشته در معماری بنا به همه چیز توجه می شد؛ مبحث گرمایشی و سرمایشی، جلوگیری از ورود حشرات، حفظ آرامش و خلوت و... هر آنچه در داخل و خارج بنا ساخته می شد، فلسفه و علت خاصی داشت، هیچ چیزی تنها بر پایه زیبایی صرف ایجاد نمی شده و همیشه از بیهودگی پرهیز می کرده اند. با نگاهی به شهرها و روستاهای ایران تنها یک سری ساختمان های قد و نیم قد می بینیم که از زمین سربرآورده اند، در کمتر محله ای بتوان ساختمان های یکدست و یک ارتفاع یافت، هر ملکی براساس جواز ساختی که گرفته توانسته به ساخت و ساز بپردازد حال یکی ۵ طبقه، دیگری ۳ طبقه. متأسفانه شهرهای ما دارای نقشه های از پیش طراحی شده نیستند. منظره شهرها بویژه کلانشهری مثل تهران به جای چشم نوازی، حس ترس و وحشت را در بیننده ایجاد می کنند.
ایران کشور گوناگونی هاست. گوناگونی اقلیم، خاک، پوشش گیاهی و جانوری، فرهنگ، قوم، زبان و... تمامی این گوناگونی ها سبب شکل گیری معماری متنوع در نقاط کشور شده است؛ معماری ای که در هر نقطه بر پایه طبیعت و فرهنگ آن منطقه ایجاد شده و ویژگی ها و زیبایی های منحصر به فردی را خلق کرده است. با بازتولید معماری هر منطقه می توان علاوه بر حفظ و نگهداری میراث گذشتگان به زیباسازی شهرها و تنوع ساختن دوباره آنها کمک بسیاری کرد. برخی مشکلاتی مانند افزایش جمعیت و کمبود زمین را بهانه ای در جهت نابودسازی معماری سنتی ایران قرار داده اند و سطح شهرها و روستاهای کشور را از آپارتمان هایی بی قواره و بی روح پوشانده اند. در سراسر کشور، هزینه های بسیار بالایی صرف ساختن آنها می شود و مشکلاتی چون وجود فضاهای بیهوده و بی دلیل، عدم حفظ انرژی، ایجاد افسردگی در ساکنین و... نیز در این آپارتمان ها دیده می شود.
مفهوم بازتولید معماری سنتی به معنای دوباره سازی معماری سنتی ایران بر مبنای شرایط سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و جغرافیایی حاکم بر جامعه فعلی است. این کار نیازمند تحقیقاتی وسیع و بسیار ظریف است، اما اگر درست انجام گیرد، نتایج بسیار خوبی برجا خواهد گذاشت.
طراحی شهرها براساس معماری متناسب با شرایط سیاسی، جغرافیایی و فرهنگی شان و هویت بخشی دوباره به آنان، سبب زیباسازی فضای شهرها می شود و علاوه بر آن که به مردم شهر روحیه ای تازه می بخشد، فضای شهرها را از یکدیگر متفاوت کرده، سبب تنوعی زیبا و منحصر به فرد برای هریک می شود و می تواند هم موج تازه ای از گردشگری داخلی را در کشور به حرکت درآورد و هم سبب شود بازدید گردشگران خارجی به تنها چند شهر معروف ایران محدود نشود و آنها مدت زمان بیشتری را در ایران به گشت و گذار در مناطق مختلف بپردازند.
● ساخت اقامتگاه
یکی از اساسی ترین اصل ها در گسترش صنعت گردشگری توجه به مساله اقامت گردشگران است. قطعاً هر گردشگری نیازمند آن است که بعد از گشت و گذار و تفریح در جایی استراحت کند که علاوه بر داشتن آرامش و برآوردن نیازهای اولیه او بتواند بخشی از جذابیت سفر او را نیز تشکیل دهد.
بهترین شیوه ساخت اقامتگاهی که مورد توجه گردشگران بویژه گردشگران خارجی باشد، ساخت اقامتگاه ها براساس معماری سنتی و بومی منطقه و استفاده از مصالح بوم آورده است. این مساله در کشور ما بسیار کم رنگ است. بیشتر دست اندرکاران کشور در حوزه ساخت اقامتگاه و هتل بیشتر انرژی، سرمایه و زمان خود را صرف ساخت هتل هایی به اصطلاح مدرن می کنند، هتل هایی بزرگ، ۵ ستاره و براساس معماری بین المللی، در صورتی که این کار، کاری است بس بیهوده، چرا که ما به دلیل مشکلاتی که در کشور داریم و از نظر سطح معماری بین المللی پایین هستیم نمی توانیم هتل هایی همتراز با هتل های مشابه در کشورهای توسعه یافته یا حتی دبی و ترکیه بسازیم. گاه هتل هایی نیز با همان سبک و سیاق ساخته می شود که چون از درون نیازمند نیروی انسانی مطابق با استانداردهای بین المللی است، نتوانسته موفق عمل کند. به همین دلیل با روی آوردن به ساخت اقامتگاه هایی با معماری سنتی و بومی و استفاده از افراد محلی در چرخاندن این مجتمع ها، هم سرمایه و انرژی کمتری خرج خواهد شد و هم به اشتغال افراد بومی کمک شده، از مهاجرت های بی رویه از روستاها و شهرهای کوچک به سمت شهرهای بزرگ جلوگیری به عمل خواهد آمد.
توجه به این موضوع، بسیار مهم است که گردشگر خارجی برای اقامت در هتل ۵ ستاره و خوردن غذاهای فرنگی که مشابه آن با کیفیت بهتر در کشور خودش وجود دارد، به ایران سفر نمی کند؛ گردشگر خارجی به ایران می آید تا تفاوت ها را ببیند، با اقوام مختلف آن آشنا شود، معماری سنتی، غذاهای محلی، موسیقی بومی و... را تجربه کند و در یک کلام می خواهد برای حتی مدتی کوتاه به شیوه ای دیگر زندگی کند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









آیسا اسدی

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:05 PM
عادت کرده ایم به بدرنگی


عادت کرده ایم به یکرنگی. شاید هم بدرنگی. این را در و دیوار شهرها و خانه هایمان داد می زنند. همه چیزمان محدود شده به یک یا نهایتاً دو رنگ که زیاد هم سلیقه در تطبیق و تنظیم آن به کار نرفته.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/d765449e059371d491986c4d698a9bd6.jpg











عادت کرده ایم به یکرنگی. شاید هم بدرنگی. این را در و دیوار شهرها و خانه هایمان داد می زنند. همه چیزمان محدود شده به یک یا نهایتاً دو رنگ که زیاد هم سلیقه در تطبیق و تنظیم آن به کار نرفته. حتی مناظر و طبیعت ما هم تنوع رنگی اش را در هجوم خاکستری شهر، از دست داده و تبدیل شده به یکی از هزاران چیز گرد و دودگرفته خاکستری این شهر بی حساب و کتاب. به چنارهای خیابان ولیعصر نگاه کنید. به تنه های پوست انداخته اش. تازه شهرداری لطف می کند، تازگی ها با این دستگاه های مکانیزه گردش را هم می گیرد، اما هوا باز آنقدر تیره و دودگرفته است که سخت می توان قهوه یی تیره و روشن تنه یا سبزی و زردی برگ های ریخته و نریخته اش را تشخیص داد. انگار وضعیت عمومی دودگرفته و خاکستری باشد. همه چیز در یک نسبت جزمی با دو رنگ و تلورانسی دائمی میان این دو جریان دارد. تلورانسی که اگر دو رنگش سیاهی و سفیدی باشد، خاکستری به دست می دهد، مثل شهر؛ و اگر کرم و قهوه یی باشد، همان رنگی می شود که تصور کلی از رنگ خانه های بیشتر ما است. تو گویی چاپخانه زندگی امروز شهری ما چاپ چهار رنگ نداشته، ناگزیر از میان چهار رنگ ترکیبی به دو تای آنها قناعت می کند.
عادت کرده ایم به بدرنگی. رنگ کوچه و خیابان و حتی خانه ها چندان برایمان اهمیت ندارد. مهم کارکرد آنها است که واسطه و فاصله سهل انگارانه کار و استراحت نسبی ما باشند. حتی در مورد ماشین ها که این همه برایمان مهم است با بقیه متفاوت باشند، دست آخر به یک سفید، سیاه یا نوک مدادی اش بسنده می کنیم. صحبت ماشین شد، رنگ تاکسی ها را به خاطر بیاوریم. بر اساس حسن تصادف تاکسی های ما مثل تاکسی های نیویورک زرد خوشرنگ بود که درخششی خاص در شهر داشت. اما به یکباره تصمیم بر آن شد که بعضی از آنها را آنقدر سبز بدرنگ نقاشی کنیم که تشدیدکننده یکرنگی و بدرنگی شهر باشند، تا تلطیف کننده آن.
اصلاً رنگ چه اهمیتی دارد؟ معماری را کجای دل مان بگذاریم؟ مهم آن است که گلیم خود را میان این همه هیاهوی زندگی مدرن شهری از آب بیرون بکشیم. بگذار معمارها و طراحان منظر گلوی خودشان را پاره کنند که معماری محیط می تواند کارایی را بالا ببرد و مفهوم سخت زندگی را تلطیف کند. ما گوش نمی دهیم، بگذار بگویند. دل شان زیادی خوش است و حرف و حکم شان از سر شکم سیری است. خانه متری چند میلیون تومان مگر غیر از ماسه و سیمان و آهن چه می خواهد؟ چه دلیلی دارد حرف های اینها را گوش کنیم و تن به پیچیدگی های اجرایی طرح های معماری بدهیم؟ قیمت خانه بالاتر می رود؟ پس چرا باید خانه را کج و کوله بسازیم، یا رنگ های عجیب و غریب به در و دیوار شهر و خانه بزنیم؟
خیلی اوقات سفر تصورات سهل انگارانه مان را نسبت به این همه بدسلیقگی تغییر می دهد. اروپا و امریکا و پاریس و لندن و نیویورک پیشکش، همین شمال خودمان را ببینیم کافی است. جایی که سبزی تند جنگل به آبی آرام دریا می رسد. آسمان در تلاطم دائمی ابرهای سفید و سیاه میان کبودی و نیلی، جلوه خاصی به محیط می بخشد. طبیعت در تضاد و کنتراست رنگ ها معنی می یابد؛ در آبی سیال آسمان و دریا، سبز تند و نرم جنگل و سبزه و... از این میان شیروانی های قرمز و نارنجی خانه ها که از میان جنگل سربرآورده یا در ساحل دریا خوش نشسته، آدم را در احساس غریبی که برخاسته از کشف و شهود زیبایی است، فرو می برد. سیمان های رنگی باران شسته و حتی رنگ لباس های محلی آدم های اینجا، این احساس را تشدید می کنند.
حتی در اینجا، در ساحت غلبه رنگ ها، ماشین های سیاه و سفید و نوک مدادی هم جزیی از نظم پیچیده و رنگین می شوند و به تسخیر زیبایی محیط درمی آیند. اینجا ما هم، با همه ذهنیت بسته یی که نسبت به معماری داریم، تحت تاثیر قرار می گیریم. مایی که به سختی تن به استانداردها و حداقل های معماری می دهیم، از معماری خوش سلیقه می خواهیم هر چه در چنته دارد، رو کند و در طراحی ویلایمان سنگ تمام بگذارد. مایی که جز سفید یخچالی و کرم حاضر نیستیم رنگ دیگری را روی دیوارهای اتاق مان بپذیریم تن به تند و تیزترین رنگ ها می دهیم. می گذاریم تا او با قرمز و آبی و نارنجی و زرد هر چه می خواهد بکند، تا انرژی و آرامش را توامان هنگام سفر تجربه کنیم.
می گویند آبی بعد را افزایش می دهد. می شود یک دالان نه چندان طولانی را با رنگ آبی طولانی تر از آنچه هست، نشان داد. می شود یک آپارتمان دلگیر را، با نارنجی نرم و زرد، دلبازتر از آنچه هست، به تصویر کشید. می شود با صورتی یا ترکیبی از سبز سیر و سبز چمنی، یک فضای خشن را تلطیف کرد. می شود در یک فضای رخوتناک با یک رنگ تند حساب شده مثل قرمز، رکود و سکون را تقلیل داد و قدری امکان تخلیه انرژی فراهم کرد. می شود هزار کار کرد. اما نه حوصله اش را داریم و نه جسارتش را. در فضای عمومی که مبتنی بر بدرنگی است، ما هم یکی هستیم مثل بقیه که به سختی به تغییر شرایط موجود تن می دهیم. چه می توان کرد که عادت کرده ایم به یکرنگی، شاید هم بدرنگی.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









علی رنجی پور

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:05 PM
خداحافظی با سندهزارساله معماری


چندی پیش خبرها و عکس هایی از مسجد جامع اصفهان منتشر شد که نشانگر تخریب تدریجی اما گسترده این مسجد بود.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/d7838e8d8125c3dc1115b33302e7eed8.jpg











چندی پیش خبرها و عکس هایی از مسجد جامع اصفهان منتشر شد که نشانگر تخریب تدریجی اما گسترده این مسجد بود.
برخلاف همیشه، این خبرها نه تنها از سوی سازمان میراث فرهنگی تکذیب نشد، بلکه در اتفاقی نادر، انتشاردهندگان به ---------- کاری یا غرض ورزی شخصی متهم نشدند. در واقع، عکس ها چنان روشن و مستند بود که جایی برای تکذیب یا تأویل و تفسیر باقی نمی گذارد و نیت خوانی های مرسوم، تغییری در اصل ماجرا به وجود نمی آورد. هرچند که گمان می رود بسیاری دیگر از آثار تاریخی کشور وضع مشابهی داشته باشند، اما موضوع مسجد جامع اصفهان از جنس دیگری است.
در نوروز سال ۱۳۸۶ یکی از خبرگزاری های داخلی عکس هایی را از تخت جمشید منتشر کرد که زباله پراکنی گردشگران در محوطه این اثر را به تصویر می کشید. این اقدام بی درنگ جنجال بزرگی را رقم زد و مدیران ارشد سازمان میراث فرهنگی را وادار به توضیح کرد. بدیهی است که زباله پراکنی گردشگران منحصر به تخت جمشید نبود و می شد از این پدیده در صدها اثر تاریخی دیگر سراغ گرفت، اما اهمیت زاید الوصف تخت جمشید حساسیت افکار عمومی را برانگیخت. بدین ترتیب حتی کسری از آنچه درباره سایر آثار تاریخی قابل چشم پوشی است، درباره تخت جمشید تحمل ناپذیر است.
شاید در نگاه نخست این سخن اغراق آمیز به نظر آید، اما مسجد جامع اصفهان به هیچ روی کمتر از تخت جمشید نیست. این مسجد دست کم در هنر و معماری ایران پس از اسلام، همان جایگاهی را دارد که تخت جمشید در هنر و معماری پیش از اسلام داراست. مسجد جامع اصفهان، هزار سال تحول و تطور معماری ایران را از سده های نخستین اسلامی تا دوران معاصر باز می تاباند؛ آثاری از سلسله های آل بویه، سلجوقیان، ایلخانان، تیموریان، آل مظفر، آق قویونلو، صفویه و قاجاریه را در خود جای داده است؛ هنرهای به کار رفته در آن تنوع و نفاست خیره کننده دارد و سبک معماری اش در پهنه بزرگی از سرزمین های اسلامی مورد اقتباس قرار گرفته است. آیا می توان اثر دیگری را نشان داد که همه این خصوصیات را یک جا در خود داشته باشد؟
از این رو سخنان اخیر معاون میراث فرهنگی سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری کشور که گفته است « این نیست که من بیست هزار اثر تاریخی را بشناسم و بدانم که کدام تخریب شده و به جای کدام مدرسه ساخته اند. اینها را من نمی دانم. ولی اگر شما فکر می کنید این ندانستن ضعف است، لابد ضعف است.» (حیات نو، ۲۴ دی ماه ۸۷) قطعا شامل مسجد جامع اصفهان نخواهد بود و هر نوع بی خبری در این باره بیانگر ضعف بزرگی است.
اکنون ۳ خطای خطرآفرین در مسجد جامع اصفهان رخ نموده است:
▪ یکم: دخالت آشکار در کالبد مسجد جامع از طریق دیوار کشی، تعبیه درهای متعدد و جدا سازی فضاهایی که صدها سال به یکدیگر پیوسته بوده اند. همچنین پوشاندن دیواره های تاریخی با گچ و سرامیک برای ایجاد سرویس بهداشتی.
▪ دوم: تعبیه تأسیسات نامناسب و خطرآفرین از قبیل بخاری های گازی، کولرهای آبی، بلندگوهای قوی، لوله کشی غیراصولی آب و گاز و سیم کشی های نامطمئن.
▪ سوم: عدم حفاظت فیزیکی مؤثر از مسجد که موجب بروز انواع آسیب ها شده است. بخشی از این آسیب ها عبارت اند از: میخ کوبی روی دیوارهای تاریخی، نصب بنرها و تراکت های بزرگ در صحن مسجد، نصب پوستر و آگهی های ترحیم روی کاشی کاری های سردر با چسب هایی که ترکیب شیمیایی دارند، لب پر شدن و فرسایش سنگاب های قدیمی بر اثر تکیه دادن مردم (و به روایت عکسی از خبرگزاری مهر، تکیه دادن دوچرخه ها!)، آتش افروختن در بخش های مختلف مسجد که موجب دوده گرفتن دیوارها و کاشی ها شده است و...
شاید چنین ادعا شود که بسیاری از این کارها در دوران مدیریت پیشین سازمان میراث فرهنگی روی داده است. این سخن گزافه نیست. اما اگر غفلت مدیران گذشته آغازگر این روند بوده، بی تحرکی مدیران فعلی بدان تداوم بخشیده است. از این گذشته، برخی مدیران مرتبط با موضوع از جمله رئیس سازمان میراث فرهنگی استان اصفهان کوشیده اند تا بخشی از اقدام های ناهنجار را به هیئت امنای مسجد جامع اصفهان و فراتر از آن به سازمان اوقاف و امور خیریه نسبت دهند (خبرگزاری ایسنا ...). در این باره سه نکته درخور توجه است:
▪ یکم- منشأ بخشی از بی مبالاتی های صورت گرفته در مسجد جامع عمل یا بی عملی سازمان میراث فرهنگی است و هیئت امنای مسجد دخالتی در آن ندارد.
▪ دوم- طبق قوانین موضوعه کشور در مواردی که مالکیت یا اختیار کامل یک اثر ثبت شده در فهرست آثار ملی متعلق به سازمان میراث فرهنگی نیست، این سازمان مسئول نظارت بر هرگونه عملیات درون و پیرامون اثر است. بنابراین حتی اگر سازمان میراث فرهنگی منشأ خطاهای یاد شده نباشد، در قبال عدم نظارت مؤثر بر اقدامات هیئت امناء و جلوگیری از کارهای آسیب زا مسئولیت قانونی دارد.
▪ سوم- مسجد جامع اصفهان پیش از آنکه یک اثر تاریخی باشد، یک مسجد است و هرگونه اختلال در برگزاری نماز جماعت در آن خلاف نیت واقفان و بانیان است. برگزاری نماز مستلزم تمهیداتی از قبیل تامین روشنایی و تعبیه سیستم سرمایش و گرمایش است.
هیئت امنای مسجد جامع اصفهان سال ها در پی تحقق این خواسته بود، اما بی تفاوتی و بی عملی سازمان میراث فرهنگی اوضاع را به گونه ای پیش برد که خود رأسا وارد عمل شد و به اقداماتی درون مسجد دست یازید. هرچند که این اقدام ها قابل تایید نیست، اما ریشه در رفتار سازمان میراث فرهنگی دارد. آیا اگر این سازمان برای یکی از بزرگ ترین و نفیس ترین آثار تاریخی ایران سیستم مطلوب روشنایی، سرمایش و گرمایش را فراهم می آورد یا دست کم طراحی می کرد، هیأت امنا به نصب کولرهای آبی و بخاری های گازی دست می زد؟نکته حایز اهمیت دیگر شایعه ای است که این روزها در راهروهای سازمان میراث فرهنگی به گوش می رسد و گویا منشأ آن مدیرانی هستند که به کم کاری در حوزه تصدی خود متهم شده اند.
شایعه چنین است: «سازمان اوقاف به نظرات سازمان میراث فرهنگی وقعی نمی گذارد و سازمان میراث فرهنگی به علل خاص در مقابل اوقاف قدرت بازدارندگی ندارد.» اولا صحت بخش اول این گزاره با تردید روبه روست. ثانیا این سخن را مدیران سازمانی می گویند که رئیس آن قدرتمندترین و متنفذترین عضو دولت نهم است. یادمان نرفته سخنان و رفتارهایی که می توانست طومار هر وزیر و وزارتخانه ای را درهم بپیچد، کوچک ترین خللی در جایگاه آقای رحیم مشایی ایجاد نکرد و حتی مخالفت برخی مراجع تقلید با ایشان مؤثر نیفتاد. آیا چنین سازمانی در مقابل سازمان اوقاف (به فرض تایید نشده عدم تمکین) قدرت بازدارندگی ندارد؟!
البته مشکل جای دیگری است. طبیعتا آقای مشایی به سبب اشتغالات ---------- و تصدی توأمان مسئولیت های بزرگ، از چنین مسایلی مطلع نیستند.همچنین در روزهای اخیر، کمبود بودجه علتی برای عدم رسیدگی به وضعیت مسجد جامع اصفهان عنوان شده است. این ادعا را در برابر چند پرسش می نهیم و سخن را به پایان می بریم: اگر سازمان میراث فرهنگی برای رسیدگی به مسجد جامع اصفهان بودجه کافی ندارد، پس چگونه و برای چه می خواست جشن ملی اصفهان را با حضور چهارصد میهمان خارجی برگزار کند و مخالفان این جشن پرهزینه را مخالف کشور و ملت ایران لقب می داد؟ (این جشن با درایت بزرگان نظام لغو شد.)
اگر سازمان میراث فرهنگی برای مرمت مهم ترین آثار تاریخی کشور با کمبود بودجه روبه روست، ترتیب همایش های مختلف در گران ترین هتل ها و سالن های کشور با پذیرایی های مثال زدنی چه صورتی دارد؟ آیا می توان بخشی از مبالغی را که برنامه سازان سینما و تلویزیون برای فیلمبرداری در مکان های تاریخی به حساب «کانون اتوموبیل رانی ایران» می ریزند، برداشت کرد و به مصرف مرمت مسجد جامع اصفهان رساند؟ مگر قرار نبود که پیشرفت گردشگری و درآمد حاصله از آن مرهمی بر زخم های میراث فرهنگی باشد؟
مدیران سازمان گردشگری این پیشرفت را بسیار چشمگیر می دانند، پس لاجرم درآمد هنگفتی از این بابت به دست آمده است، آیا نمی توان کسری از این درآمد را به مسجد جامع اصفهان که دردانه معماری ایرانی- اسلامی است اختصاص داد؟ آیا امکان دارد مدیرانی که رنج سفر را بر خود هموار می کنند و برای معرفی آثار تاریخی ایران به ملت های دیگر، به اقصی نقاط دنیا از خاور دور و اروپا و آمریکای شمالی و آمریکای لاتین سفر می کنند، قدم رنجه فرموده و عیادتی از جسم نحیف و جان خسته مسجد جامع اصفهان داشته باشند؟

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









حمیدرضا حسینی




همشهری آنلاین

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:06 PM
هنر چاردیواری


این روزها دیگر از آن خانه ها خبری نیست، بناهایی که هم مناسب ترین جا برای سکونت ساکنانشان بودند و هم شاهکار معماری.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/432858e4a035f4b35c967ac2e60e447d.jpg











این روزها دیگر از آن خانه ها خبری نیست، بناهایی که هم مناسب ترین جا برای سکونت ساکنانشان بودند و هم شاهکار معماری.
توی کوچه پس کوچه های باریک و قدیمی شهرهای سوزان کویری که پرسه بزنی، در پناه سایه دیوارهای بلند خاکی رنگ، به درهای کوچک رنگ و رو رفته ای برخواهی خورد که تقریبا غیرممکن است بتوانی آنچه در پشتشان پنهان شده را پیش بینی کنی.
این درها، ورودی های دالان های باریک و نیمه تاریکی هستند که شما را به یک حیاط بزرگ و وسیع می رسانند؛ حیاطی که دورتا دورش را فضاهای مختلفی پر کرده و یک خانه ایرانی را شکل داده است؛ خانه هایی که مناسب ترین مکان برای سکونت یک خانواده ایرانی بودند.
در چله تابستان های یزد و کاشان- که این روزها کولرهای آبی هم حریفشان نمی شوند- ساکنان این خانه ها در گذشته ذره ای احساس گرما نمی کردند یا در زمستان هایی که سرمای کویر به مغز استخوان می رسد، اتاق ها با کمترین سوختی گرم می شد.
آبی که مایه روشنی زندگی بود، بدون سیستم های لوله کشی امروزی از یک یک خانه ها می گذشت و همه را سیراب می کرد. آن سال ها، ساکنان خانه در یک عمارت زیبا و سرسبز، دور از چشم غیر، روزگار می گذراندند.
این خانه ها برای ما ایرانی ها حریمی مقدس بودند؛ محلی برای یکپارچگی خانواده هایمان. آنها فراتر از ارزش معماری شان حریمی بودند برای آرامش و یکپارچگی خانه و خانواده.
● بد نیست بدانید
معمارهای سنتی تمام هم و غمشان معطوف به داخل خانه بود و نمای خانه چندان اهمیتی برایشان نداشت. متنوع ترین و پرکارترین قسمت خانه اندرونی بود تا ساکنان خانه احساس خستگی و تکرار نکنند. حیاط اندرون هیچ راهی به جز راهروی ورودی نداشت که آن هم پیچ و تاب می خورد تا ساکنان خانه از چشم نامحرم دور نگه داشته شوند. همه اینها باعث شده که معماری خانه های سنتی ایران را یک معماری درونگرا بنامند.
اتاق ها در یک خانه سنتی براساس اهمیت و کاربردشان دور تا دور حیاط چیده می شدند. اتاق های تابستانی معمولا روی ضلع جنوبی قرار می گرفتند تا در طول روزهای تابستان، کمتر در معرض آفتاب باشند و اتاق های زمستان نشین، روبه روی اتاق های تابستانی و دقیقا روی ضلعی می نشستند که در طول روز، بیشترین آفتاب به آنها بتابد. باقی فضاها هم مثل انبار، آشپزخانه و اصطبل در ردیف دوم و پشت اتاق ها جا می گرفتند.
از در یک خانه ایرانی که بروی تو، می افتی وسط یک فضای سرپوشیده که به اش می گفتند هشتی. بعد با یک زاویه ۹۰ درجه، جلویت یک راهرو -که گاهی اوقات می توانست شیب کمی هم داشته باشد- قرار می گرفت. به انتهای راهرو که می رسیدی، اگر غریبه بودی به بیرونی راهنمایی می شدی و اگر آشنا بودی و محرم ساکنان خانه، می توانستی مستقیم پا به اندرونی بگذاری.
خانه ها و حیاط های بزرگ خانه های قدیمی، همیشه طوری ساخته می شدند تا از بهترین جهت تابش نور خورشید استفاده کنند، از بادهای نامناسب و توفان های منطقه ای در امان باشند و رو به سمت بادهای مطبوع داشته باشند.
حیاط خانه های مناطق کویری، حداقل نیم متری پایین تر از سطح کوچه بود. در بعضی خانه ها حتی وسط حیاط اصلی هم می توانید یک حیاط عمیق تر به نام «گودال باغچه» ببینید. تمام این تمهید ها برای عمیق کردن حیاط و سایه گیر بودن و خنک شدن خانه است.
▪ کوبة در: توی یک خانه ایرانی تفکیک فضاهای زنانه و مردانه از همان دم در شروع می شد. مهمان خانه سنتی اگر یک زن بود حلقه با صدای زیر را می زد تا خانم خانه در را برایش باز کند واگر مرد بود کوبه مردانه را می زد تا وقتی صدای بم آن از توی خانه به گوش می رسید، مرد صاحبخانه بیایید و به مهمان خانه خوشامد بگوید.
▪ اتاق ها: نقاشی های روی دیوارها و گچ کاری های توی اتاق با فرش لچک- ترنج و پشتی های دستبافی که بانوی خانه توی اتاق می چید، جمعا می شدند یک اتاق ایرانی. آن زمان ها توی خانه اغنیای شهر، اتاق ها برای استفاده در فصل های خاص طراحی می شدند، مثلا این اتاق بیشتر در فصل زمستان مورد استفاده قرار می گرفته. این را می شود از سقف کوتاه اتاق حدس زد. اتاق های زمستان نشین به خاطر اینکه زودتر و با هزینه کمتری گرم شوند، جمع و جور و با سقفی کوتاه ساخته می شدند، برخلاف اتاق های تابستان نشین که وسیع و مرتفع بودند.
▪ مطبخ: من و شما به اینجا می گوییم آشپز خانه اما پدربزرگ و مادربزرگ هایمان به آن مطبخ می گفتند. مطبخ ها چون پشت اتاق های اصلی ساخته می شدند، تنها راه دسترسی شان به نور، سوراخ هایی بود که در سقفشان کار گذاشته می شد. آن ردیف سوراخ های هلالی شکل پایین عکس هم لابد اجاق های این مطبخ بزرگ بوده اند.
▪ پنجره:کافی بود کمی از صبح بگذرد و خورشید توی آسمان بالا بیاید تا با اولین اشعه های آفتاب، اتاق ارسی پر از لکه های رنگی نور شود؛ لکه هایی که کم کم تا انتهای دیوارهای پر از طاقچه بالا می رفتند. البته این پنجره های بزرگ پر از شیشه که تمام دیوار رو به حیاط را می گرفتند، فقط به خاطر زیبایی ساخته نشده بودند؛ در و پنجره سازها این پنجره ها را به اشکال کوچک هندسی تقسیم می کردند تا فقط قسمتی از آفتاب، حق عبور از دریچه های پر شده از شیشه های رنگی را داشته باشد. با این روش، آفتاب گرم مناطق کویری ملایم تر و قابل تحمل تر می شد.
▪ بادگیر:یکی از بادگیرهای منحصر به فرد خانه های ایران. بادگیرها همراه حوض پر از آب وسط حیاط، یک سیستم تهویه مطبوع می ساختند. بادگیرها طوری ساخته می شدند که وقتی باد از دریچه هایشان می گذشت، مکش ایجاد می شد. کانال های هوا هم که تا اتاق ها کشیده شده بودند، هوای داخل اتاق را به داخل خود می کشیدند و از راه دهانه ها به بیرون می فرستادند. جایگزین هوای اتاق، هوایی بود که از توی حیاط از روی حوض و از لابه لای درختان و گل ها می گذشت و اتاق را پر از هوای خنک و خوشبو می کرد.
▪ حیاط: اینجا قلب خانه سنتی بود. اتاق های ریز و درشت خانه دورتادور حیاط چیده می شدند و نور، هوا و چشم انداز خودشان را از حیاط می گرفتند. توی خانه های قدیمی اعیانی، ۳ جور حیاط پیدا می شد؛ حیاط نارنجستانی که آن قدر کوچک بود که می شد توی زمستان حتی سقفش را پوشاند، حیاط بیرونی که تقریبا عمومی بود و برای جشن ها و مناسبت های مختلف مورد استفاده قرار می گرفت و بالاخره حیاط اندرونی که مثل همین حیاط خانه بروجردی ها، مخصوص استفاده اهل خانه بود. این حیاط اندرونی گاهی آن قدر بزرگ و سرسبز بود که برای خانه حکم یک باغ را داشت.
▪ سردر: آن قدیم ندیم ها که شهرها این قدر پایین شهر و بالا شهر نداشتند، خانه فقیرفقرا و اغنیا کنار هم توی یک کوچه، واقع بود. از روی نمای خانه هم اصلا نمی شد حدس زد که صاحبخانه فقیر است یا متمول چون نمای همه خانه ها از کاهگل بود. تنها نشانه در ظاهر خانه که خبر از مال و منال صاحبخانه می داد، همین سردرهای تزئین شده و مجلل بودند.
▪ حوضخانه: این هم یکی دیگر از تمهیداتی که معمارهای سنتی برای گذران تابستان های گرم، پیش پای مردم مناطق کویری می گذاشتند.
حوضخانه ها که زیر یک سقف برپا می شدند، محل تجمع افراد خانواده دور هم در روزهای تابستان بود. پای ثابت این تجمع ها هم قلیان، شربت و فالوده بود. خیلی مواقع زیرزمین خانه ها با یک حوض تبدیل به حوضخانه می شد و بادگیرها هم وارد صحنه می شدند. باد ایجاد شده در زیرزمین، از روی آب در جریان می گذشت و زیرزمین را تبدیل به یک یخچال تمام عیار می کرد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









محمدمهدی بهمنی




همشهری آنلاین

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:07 PM
نویسندگی یا هنر معماری


نقد نوشتن در معماری .....












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/2f3f5ae79c9dd0cabb607db21549f97f.jpg











با استناد به نوشته ها ی بزرگ همچون لوکور بوزیر ،رم کولهاوس و یا آدولف لوس نویسندگی یکی از هنر ها ی معماری بشمار می رود.شاید همان طور که از ذات معماری مشخص است معماری یکی از پر دغدغه ترین و پر اثرترین انگاره جهان هستی بشمار می رود از این رو است که معماران بزرگی همچون رم کولهاوس و دیگران بر پایه نوشتن معماری خود را علم کرده اند تا با استفده از این روش به اسطوره در آن تبدیل شوند. اما هدف از معماری مگر جز ساختن است.وقتی والتر گریپیوس در بیانیه معروف باوهاوس هدف مدرسه را بر پایه ساختن قرار می دهد.!!!؟؟؟ آری معماری هنر است اما هنری که در خود صد ها هنر دیگر را نیز جای می دهد .
نویسندگی از دیر باز تا به امروز یکی از ارکان مهم شناخت هنر ساختن در جهان بوده است و همچنان نیز ادامه داشته است. دیکانستراکشن در معماری برای چه پدید آمد . زدودن نظم از جهان هستی و به عبارتی از این هنر بزرگ . اگر معماری قانون نداشت هیچ موقع معمارانی همچون پیتر آیزنمن و یا الوار آلتو به دنبال ساختار شکنی آن نمی رفتند. از بین بردن نظم و ساختار های تکراری کاری بزرگ در عرصه معماری و حتی در جهان هستی است. پس چه دلیلی دارد که معماران برای ارتباط دادن مردم با معماری از نوشتن استفاده می کنند. آیا آنها ساختن خود را بر اساس بی درکی از معماری بنا می کنند و یا از دنیای خود بسیار جلو ترند که معماری را به هر طریقی که می توانند تعریف و معنا می کنند . همیشه در هر مقام و زمانی هر تز یک آنتی تزی دارد اما نویسندگی و نقد؟
معماران بزرگ ساختنی مبتنی بر اصول کامل نظام هستی و قانون طبیعت می آفریینند و آن را بر لوحه نگارش قرار می دهند و منتطر تغییر و تحول در طبیعت می مانند. آیا اگر همین تکنولوزی و روشن فکری معماران در ۱۰۰ سال پیش بود باز هم آنان به همین شیوه خلق می کردند. با نگاه کلی به نظام آفرینش انسان در می یابیم در این جهان برای ما همه چیز واقع شده، از ساختار ها و غیر ساختار ها و ما باید با توجه به این قوانین اصول را درسرتاسر هستی رعایت کنیم اما انگار بزرگان خود قوانین تعریف می کنند و با نگارش آن مکتب ها ی جدیدی در خلقت خداوند بوجود می اورند. آیا غیر از این است که پدید آوردن یک اثر خود بیان کننده قدرت خالق آن باشد ؟ پس چه دلیلی دارد که هر کسی به هر نحوی که می تواند سمت و سوی به معماری می دهد . معماری یعنی ساختن و نه مکتب سازی. در ایران هر کس به دنبال مکتبی از معماران بزرگ است وآن را الگوی خود قرار می دهد دریغ از این که از آن تجربه کسب کند و برای ارتقای سطح آفرینش خود تلاش کند. آلولف لوس یکی از منتقدان بزرگ معماری بود و او هم می نوشت اما نگارش آن برای بالا بردن سطح ارتقای معماری بود.تزیینات جنایت است!!!آیا با گذشت این چند سال هنوز هم رعایت می شود یا این که هر کس به سلیقه ای از آن استفاده می کند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سید سلیم رضوی

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:08 PM
معماری که با شیاطین کلاسیسیزم جنگید


درباره برنو زِوی معمار مشهور ایتالیایی ....












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/28cb28a572691b5e0f8824f0849601da.jpg











اگر زمانه ما زمانه تکه سازیfragmentation در موسیقی، رمان و هنر است، نظریه پرداز این رهیافت در معماری برنو زویBruno Zevi ایتالیایی است؛ نظریه پرداز سوسیالیستی که بعدها مشی لیبرال پیشه کرد. او که تمامی آثارش عمق تاثیر تجربه هایش از دوره موسُلینی را باز می نمایانند، با اشاره به ساختمان های پرطمطراق مارچلو پیاسنتینی، در شمایل معمار رسمی آن دوره، بر این باور است که تمام ایده های منبعث از نظم، سامان و سادگی و محقق در
معماری، خسران هایی اند فرهنگی، مغایر با زیبایی شناسیِ به ذات ایده هایی همچون بی نظمی، آشوب و انفکاک.
زوی، برای تبیین چنین منظری، متاثر از منتقدین و تاریخ نگاران هنری هم عصرش؛ ربرتو لانژی [۱۸۹۰-۱۹۷۰]، کارلو لودویکو راهیانتی [۱۹۱۰-۱۹۸۷] و جولیانو برییانتی
[۱۹۱۸-۱۹۹۲]، گستره وسیعی از شاکله های یادگیری را با منش های هنری و تاریخی همبند نمود، او به معروف ترین متفکر ایتالیایی زبانی تبدیل شد که، شدیداً، از معماری به مثابه ابزار آشکارسازی آنچه خود او، [پنهان] انگاره های شیطانی کلاسیسیزم می داند، دفاع می کرد.
برنو زوی در سال ۱۹۴۰ به علت اعمال قوانین کاملا نژادی موسُلینی در ایتالیا مجبور به ترک کشور شد و در هاروارد به همراه والترگریپیوس به مطالعه و تحقیق در حوزه های موردعلاقه اش پرداخت. آنجا بود که با دیدن آثار فرانک لوید رایت علاقه اش نسبت به مفهوم معماریِ باز و دموکراتیک آشکار گردید، او در سال ۱۹۴۵ به ایتالیا بازگشت و کتاب «به سوی معماری ارگانیک» را به رشته تحریر درآورد و کرسی تاریخ دانشکده معماری دانشگاه وین را پذیرفت. در سال ۱۹۴۸ «چگونه شهر را بفهمیم» را نوشت، کتاب از رهگذر بررسی دخالت های معمار رنسانسی؛ بیاجیو رستی، بر شهر فرارا، به کنش میان معماری، بافت شهری، تاریخ، اقتصاد و ---------- می پردازد.
چاپ همین دو کتاب کافی بود تا زوی در زمره مهم ترین تاریخ نگاران و نظریه پردازان معماری [عصر خود] قرار گیرد. رهیافت های این دو کتاب با «چگونه به معماری بنگریم» که همچنان محبوب دانشجویان است و «تاریخ معماری مدرن» (۱۹۵۰)که حمله ای است بر تاریخ نگاری عقلانیت محور [معماری] ادامه یافت.
زوی در ۱۹۶۳ به دانشگاه رم رفت و در آنجا مکتبی از تاریخ نگاران تراز اول معماری بنا نهاد. در سال ۱۹۷۰ مجموعه آثار اریک مندلسن را چاپ کرد و در سال ۱۹۷۴ اثر گرانپایه دیگری تحت عنوان poetica dell Architettura neoplastica را به رشته تحریر درآورد، که شرحی است کامل بر تاریخ جنبش دِاستیل در دهه ۱۹۲۰ و اوایل دهه ۱۹۳۰. زوی در ۱۹۷۹، زمانی که سایه
پست مدرنیسم بر آکادمی سنگینی می کرد، با انزجار از سمت استادی استعفا داد و دانشگاه را ترک کرد.
کاوش گذشته برای یافتن سرشتkind به ذات معماری فاشیستی، زوی را متقاعد کرد که ستون ها، ستونگان۳ colonnades و تقارن همه جا [عناصر، ابزارها و تکنیک های] زبان سرکوب و شقاوت بوده اند. او تاریخ معماری چه معماری روم باستان و چه معماری رنسانسی را روایت کشمکش بین سبک های سرکوبگر و ضد سبک های آزادی بخش anti-styles of libration می داند. او بدون آنکه هیچ گاه اعتبار پیشفرض های خویش را مورد مدافعه قرار دهد، خود را متقاعد ساخته بود که بر ریشه کن کردن نئوکلاسیسیزم، نظم و تقارن، هرجا که با آنها مواجه شود، همت گمارد.
شدتی که مختص کلام او در بیان منویاتش می باشد هر خواننده انگلیسی زبانی را متعجب می سازد، زمانی که ایگناتزیو گاردلا از دنیا رفت، زوی آن معمار بی نظیر و نجیب را تا مزارش با فغان از «قلع و قم وقیحانه» مستتر در پروژه های نئوکلاسیکی که گاردلا با الدو رسی نابغه ای که بر میز ترسیم تسلط کامل داشت و معماری اش مملو از ارجاعات نئوکلاسیک بود به انجام رسانده بود مشایعت کرد.
زوی به همه چیز حمله می کرد: معماری آمریکایی لویی کان از منظر او «ابهام ذائقه امپراتوری را به ذهن متبادر می سازد»، پانتئون؛ آن گنبد متقارن (و به همین سبب فاشیستی) صرفا به واسطه «تنگناترسی» ای که بر ذهن مخاطب اعمال می کند به حساب می آید، دخالت های هادریان۴ در رم، فقط در صورتی که به مثابه «گسست یا طغیانی در پیوستگی بافت شهری، تکه پاره کردن interrupting، محدود کردنmodifying و خارج کردن deviating بافت از جهتگیری ارگانیک اش» مورد مطالعه قرار گیرد مثمر ثمر خواهد بود.
در سال ۱۹۷۳، برنو زوی تلاش کرد با هدف تعریف مدرنیته به مثابه زبانی نامتقارن و ناسازگار، ایده هایش را در شمایل مجموعه ای از اصول تدوین نماید، محصول کتاب راهنمایی ضد کلاسیک است که در مجله اش L’architettura, cronache e storia به آن پر و بال داد. این نگاه هیجان برانگیز به معماری همچون وضعیتی حامل گسست و تکه شدگی او را در زمره تئوریسین های اصلی تمام جریان هایcurrents مدرنیسم منتسب به شمایل شکنیiconoclasm و دیکانستراکشن از معماری همچون الوار التو در دهه ۱۹۳۰ تا دانیل لیبسکیند در دهه ۱۹۹۰ قرار داد.
برنو زوی با هدف پر کردن شکاف میان دنیای بسته [و پرنخوت] معمار با خواننده، نگاه مجادله برانگیزش نسبت به بازخوانی رویدادهای معماری را در هفته نامه L’Espresso به چاپ می رساند. او در مورد هر چیزی قضاوت می کرد، این قضاوت ها، مثلا، زمانی که میدان سنت پیتر اثر برنینی را یک «آش شله قلمکار» مخوف نامید خنده دار می نمودند و بعضی وقت ها، مثلا، وقتی در سال ۱۹۷۳ جیمز استرلینگ را واجد «توانمندی ها و هوشی که، اگر خودش بخواهد، او را تبدیل به مهم ترین معمار اروپا می کند» دانست،
بی نهایت بجا بودند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









توماس مُیرهِد۱
ترجمه: آرش بصیرت ۲
توضیحات:
۱- معمار ساکن انگلستان
۲-کارشناس ارشد شهرسازی
۳-دنباله ای از ستون ها که با نظمی خاص از
یکدیگر فاصله گرفته اند و به پیشانی شان متصل اند، از بارزه های شاخص معماری کلاسیک.
۴-پابلیوس ائلیوس هادریانوس ـ ۷۴ تا ۱۳۸ ب م ـ امپراتور روم حدفاصل ۱۱۷ تا ۱۳۸ ب م ـ متن اشاره به طرح ویلاهای هادریان در تیوولی دارد.




روزنامه اعتماد

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:08 PM
کاشفان فروتن نور


درباره معماری مدرن ....












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/ba3b4b4cd275b85db058ea96ce0dc30c.jpg











از همان زمان که آن معماران گمنام با کشف شیوه های طاق ضربی و بال های حائل نخستین کلیساهای گوتیک را بنا نهادند تا پنجره های عظیم، به عنوان مهم ترین منبع نور اصلی به کلیساها راه بیابد، معماری مدرن شده بود.
نور حلقه گمشده معماری سنتی و مدرن بود. از زمان معماران گوتیک بود که راه حل نهایی برای فتح این حلقه گمشده به دست آمد. حالا هر کلیسایی منبعی از نور بود که به تمام معماران آینده امکان می داد که آزادانه پنجره های عظیم بسازند و هر ابنیه ای را با نور روز روشن کنند. بیهوده نبود که نور به مثابه منبعی معنوی در کلیسای عصر رنسانس و سپس عصر باروک به کار می رفت. همه چیز به کشف آن معماران گمنام برمی گشت؛ به لحظه ای که اینان را می یافتند تا درها را به روی منبع نور باز کنند. چقدر «روئو» در ابتدای قرن بیستم مدیون این معماران بود، که امکان طراحی و ویترای را برایش فراهم کردند.
سال های نخستین قرن بیستم، دوران پرشکوه شکل گیری گونه ای تازه از معماری بود که در پی یافتن منبع نور بود و باز کردن بنا به سوی نور، بیهوده نبود که هنرمندان «آرنوو» آنچنان فلز را تاب دادند و بیهوده نبود که «گوستا و کلیمت» این چنین در تابلویش از نوری عمیق و تخت غرق کرد. اصلا چقدر دستاوردهای نقاشان امپرسیونیست تحت تاثیر کشف دوباره نور بود که سال های قبل تر این چنین سخاوتمندانه به درون کلیساها ریخته بودند. هنرمندان «آرنوو» قاب هایی برای نور ساخته بودند. فلزات پیچ و تاب خورده اینان گیاهانی بودند که در پس زمینه نورانی ایستگاه هایی که تماما از شیشه ساخته شده بودند، رشد کرده بود. «آرنوو» نخستین گام در طراحی مبتنی بر شیشه و فولاد بود. حالا هر بنایی تنها دیواری شیشه ای بود و آنچنان که هلن گاردنر در کتاب معظم تاریخ هنرش اشاره می کند دیگر هیچ فرقی بین فضاهای عمومی و خصوصی نبود. حالا در بنایی صرفا ظرفی بلورین بود که جامی یک پارچه از نور می شد.
معماران جاه طلبِ ساختارگرا (کاستراکتیویست) روس چندان فرقی با همکاران اروپای غربی شان نداشتند. اینان منبع نور و فولاد و شیشه را برای ایدئولوژی به کار بردند. وقتی «الکساندر رودچنکو» بنای یاد بود بین الملل چهارم را طراحی کرد، قطعا به همین موضوع فکر می کرد. بنای او نیز برجی فولادی بود که مکعب هایی باید در آن می چرخید. بنای او حتی جاه طلبانه تر بود. رویای او ساختن برجی بود که فضاهای منفی اش پیشتر از فضاهای مثبت بود. همچنان که مهندس ایفل بنای یاد بود پاریس مدرن را بر همین اساس ساخت. ستون رویای معماران بابل برای رسیدن به آسمان و زیگورات سازان باستان بود ولی نه با خشت گلی. آنان رویاهایی بزرگ در سر داشتند، ولی فولاد نداشتند.شاید اگر پیت موندریان معمار می شد، مکتب «داستیل» زودتر از آنچه باید تئوری بنیادین معماری مدرن را بنا می کرد. قبل از «خیر وان دروایدن». اما معماری مدرن بسیار پیش از آنچه همه می دانیم مدیون آن تابلوهای خشک و سخت موندریان است. خطوط هندسی او و مربع هایی که انگار اندازه گیری شده بودند داشت نوید نوع تازه ای از زیستن می داد. اندکی بعد بود که معماران مدرن نخستین مکعب های شیشه ایشان را ساختند. برج های دوران جدید دیگر ستون هایی عظیم از شیشه و فولاد بودند. حالا سطوح وسیع شیشه ای معماران «آرنوو» به ستون هایی نورانی تبدیل شده بودند، که سر به آسمان می سائید. حتی نامشان تائیدکننده این حرف است. آنها آسمانخراش بودند؛ صاعقه هایی که از زمین به آسمان می رفتند.
اما «لازلو موهویی ناکی» و «والتر گروپیوس» در دو دهه جادویی پیش از قدرت گیری نازی ها رویایی دیگر در سر می پروراندند. مکتب معماری مدرسه باوهاوس به سادگی می خواست کاربردی باشد. اینان از دستاوردهای دیگران به همان مکعب های ساده رسیدند که می خواست زندگی را برایمان ساده کند و چه فرمی ساده تر از یک مکعب می تواند خانه باشد؛ همان مکعبی که نقاشان باستان و کودکان به عنوان تمثیل خانه می کشیدند و می کشند، تحقق عینی یافته بودند. مسیری که سال های بعد راه به «فرانک لوید رایت» برد. نخستین تلفیق بین نور و مکعب در باو هاوس بود که از تئوری به اجرا درآمد.
اما لحظه ای که «جارلز جنکس» با در مقاله اش از «باوهاوس تا خانه های ما» و «از لاس وگاس بیاموزیم» دل در گرو معماری جدید داد، عصر معماری هم عوض شد. دیگر معماری نه مکعب بود و نه راهی برای گشودن نور به داخل که حالا در بنایی تلفیقی بود از چندین موتیف پراکنده که هر تکه اش از جایی می آمد و در کنار هم نخستین نوید های معماری پست مدرن را برایمان آشکار کرد و جنکس این شیفته منبع نور بود. بیهوده نبود که جنکس این چنین شیشه کازینوها یا هتل های لاس وگاس شده بود.
معماری این بار می خواست که دیگر راهی برای گشودن خانه ما به سوی نور نباشد که حالا از خودش می خواست منبع نور باشد. حالا دیگر یک بنا صرفا مکعبی برای زیستن نبود. حالا هر بنا خود فرم پیچیده ای بود که آنچنان در هم می تنید که شبیه موجودی باستانی می شد که جلایی از فلز خورده باشد و نور را در چشم مان بازتاب دهد. فولاد پارادایم معماری پست مدرن بود و آلومینیوم رویه اش، و شیشه های تیره ای بازتاب دهنده دیگر نه راه ورود نور که خود منبع بازتاب دهنده نور به بیرون.
رویاهای ۷ هزار ساله ما به ثمر نشسته بود. ولی هنوز همه چیز به معماران گمنام بابلی بر می گشت که می خواستند آسمان را فتح کنند و به معماران گمنام گوتیک که می خواستند کاشفان فروتن نور باشند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








روزنامه فرهنگ آشتی

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:09 PM
معماری ارگانیک


معماری فقط نوعی فعالیت رویداد یا مجموعه ای از دست سازها نیست حتی هنر صرف هم نیست . معماری برای تمام امور انسانی بنیادی و اساسی است و از همان آغاز تمدن ایجاد شده است چرا که بدون آن امکان بوجود آمدن تمدن یا فرهنگی وجود نداشت. معماری اجتناب ناپذیر جهانی بی پایان و نیاز ابتدایی است . دامنه ی معماری از بدوی ترین شکل سکونت در غارها تا پیچیده ترین نوع ساختمانها را در بر می گیرد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/7a4a74f617920b17882c34458068d224.jpg











معماری فقط نوعی فعالیت رویداد یا مجموعه ای از دست سازها نیست حتی هنر صرف هم نیست . معماری برای تمام امور انسانی بنیادی و اساسی است و از همان آغاز تمدن ایجاد شده است چرا که بدون آن امکان بوجود آمدن تمدن یا فرهنگی وجود نداشت. معماری اجتناب ناپذیر جهانی بی پایان و نیاز ابتدایی است . دامنه ی معماری از بدوی ترین شکل سکونت در غارها تا پیچیده ترین نوع ساختمانها را در بر می گیرد.
به عقیده ی بن فارمر معماری هنری است که نمی تواند خود را از شرایط بافت پیرامون جدا نگه دارد شرایطی که نا گزیر باید به آن توجه کند هر مکانی ویژگی خاص خود را دارد و پاسخ منحصر به فرد را می طلبد . با رشد توسعه ی سرمایه و ثروت تعداد مشتریان معماری افزایش یافت و مسئله ی دست یافتن به خصوصیات اصیل در معماری بومی باشدت بیشتری نمایان گشت .علیرغم اینکه مسائل اقتصادی در نهایت اثرات خود را به موضوع معماری وارد نموده اند اما منبع اصلی و بی واسطه ی موثر دگرگونی ایده ها و نظریات در معماری را بیشتر فلسفی باید دانست.
● آرمان های عملکردگرایانه
یکی از کنجکاو ترین و دور از دسترس ترین پدیده های نیمه ی قرن نوزدهم نیاز گسترده و مصرانه در تقاضای یک معماری جدید بود که در حدود سال۱۸۹۰ به اوج خود رسید زمانیکه گستره ی تجاری فولاد و بتن مصلح توصعه ی قابل ملاحظه ای یافت. نیاز به پاسخ گویی به خواسته ها ی جدید از جمله نیاز به ساختمان های صنعتی ، راه آهن ، مرکز خرید، زندان ها ، بانک ها ، کار خانه جات، خانه های شهری ، خانه های کارگری …که ناشی از صنعتی شدن بود عمدتا خطوط و فرمها تناسباتی منتهی شد که در الفبای معماری ما جایی نداشته بود .
مبلغینی نظیر جیمز فرگوسن در نظریه های خود پا را از تحول تدریجی فرمهای کلاسیک و قرون وسطایی فراتر نهاده اند او معماری معاصر شرقی را به واسطه ی تداوم ظهورش در تطابق با یک سنت پایدار میشود و آنچه فرگوسن و پیروانش میخواستند دگرگونی بود در راستای دگرگونی های اجتماعی و فنی که در تمدن جدید در شرف وقوع بود و سفارش دهندگان و مشتریان آخرین افرادی بودند که در طلب یک دگرگونی بودند . در قرن نوزدهم معماران و اندیشمندان برای به ظهور رسانیدن معماری جدید به نتیجه ی مهمی رسیدند و به قیاس معماری با مقوله های مختلف پرداختند که قیاس های عملکردی مهمترین قیاس بودند که عبارت است از
ـ قیاس معماری با موجودات زنده
ـ قیاس زیست شناسی
ـ قیاس معماری باماشین مکانیکی
ـ قیاس زیست شناسانه
شاید بتوان گفت که برای اولین بار این بوفن بود که در سخنرانی خود در آکادمی فرانسه در باغ موضوع سبک از قیاس های زیست شناسانه در توضیح مقصود خود استفاده کرد گفت : ذهن انسان هرگز قادر به خلق چیزی نیست مگر اینکه ذهن او از طریق انجام تجربیات و تمرکز افکار پرورانده شده باشد بدان معنی که ادراکات او نطفه های محصول او را شکل میدهد.
فرانک لوید رایت در مقتله ای باد عنوان در باب علت معماری گفت : منظور من از معماری ارگانیک آن است که این معماری از درون به بیرون در هماهنگی با شرایطی که ایجاد آن را میسر میدارد توسعه میابد .همچنین از ایده ی تکامل تدریجی به مثابه یک تفکر نوین در قیاس زیست شناسانه میتوان استفاده کرد این تکامل تدریجی عینا در مورد معماری نیز مصداق دارد.
همانطوریکه معماری رم تکامل یافته ی معماری یونان با معماری دوره های بعد از مسیحسیت تکامل یافته ی دوره های قبل خود میباشد نظریه ی تکامل نظریه ی مکتبتبعیت عملکرد از فرم را تائید میکند و این نظریه را ارائه میکند که ابتدا فرمها بوجود آمدند سپس عملکردها و اگر دگرگونی در فرمها به وقوع میپیوندد به واسطه ی عدم توانایی عملکردی فرمها به وقوع میپیوندد و فرمهای فاقد عملکرد قادر به بقا نیستند.
این قیاس سرانجام منجر به پیدایش معماری ارگانیک درقرن ۱۹ شد.
● معماری ارگانیک
بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد.رمانتیسم یک جنبش فلسفی هنری و ادبی در اواخر قرن ۱۸ و ۱۹ میلادی در شمال غربی اروپا بودکه به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خرد گرایی عقل مدرن بود. رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهنتوجه داشتند که بیشتر در باره احساس وعواطف بود.درصورتی که برای فلاسفه کلاسیک عقل و منطق اهمیت داشت.
نکته حائز اهمیت این که اکثر فلاسفه رمانتیک شاعر بودند و به تجلیل از طبیعت عواطف وتخیل می پرداختنددر حالی که اکثر فلاسفه کلاسیک ریاضیدان بودند. برای نطریه پردازان قرن نوزدهم آمریکا که به دنبال زیبایی مدرن بودند طبیعت تنها فلسفه صحیح تلقی می شدهنرمند می بایست ترکیبی می ساخت که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورتی انتزاعی نشان دهد.
رالف والدو امرسون نویسنده شاعر و کشیش آمریکایی هنرمندان را تشویق می کرد که از طبیعت الهام بگیرند.وی هنرمندان را برای یافتن رابطه بین فرم و عملکرد در طبیعت هدایت می کرد او می نویسد :طبیعت سیستمی از فرم ها و روش های به وجود آوردن را خلق می کند که مستقیما قابل تطبیق در هنر است. همچنین ویوله لودوک معمار معروف فرانسوی معماران را ترغیب می کرد که قوانین طبیعی خلقت را به کار گیرند همانند مجسمه سازان قرون وسطی که گیاهان و حیوانات را مطالعه می کردند تا بفهمند که چگونه فرم های آنها یک عملکردی را نشان می دهند و یا خود را با خصوصیات ارگانیسم تطبیق می دهند.
معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت.اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم درنوشتارها وطرح های فرانک لوید رایت مشاهده کرد. به اعتقاد فرانک فرنس بر اساس نظریه ارگانیک همه فرمها طبیعی پویا هستند.نیروها وفشارهایی که در ساختار یک حیوان دخیل هستند کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند طرح رشد و گسترش که در فرم گیاهان و صدف ها دیده می شود تصویری از یک شکل زنده است.اگر یک کار هنری بخواهد بیان کننده باشد باید به صورت ارگانیک ساخته شود.اجزا آن نمی توانند به صورت بخش های مجزا باشند بلکه آنها باید در یک سیستم پویا و شکل پذیر در یکدیگر ادغام شده باشند بیان در معماری باید در حل کردن نیروهای فیزیکی که در یک کالبد ارگانیک عمل می کند صورت می گیرد. سالیوان از پایه گذاران مکتب شیکاگو ومعماری مدرن درآمریکا بود وی اعتقاد بسیار زیادی به فرم های طبیعی و سبک ارگانیک داشت.سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آوردن در طبیعت بود.او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود.یعنی سالیوان فرم تابع عملکرد را در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید.
سالیوان در مورد مصالح می گفت :سنگ و ملات در ساختمان ارگانیک زنده می شود.موضوعی که فرانک لوید رایت شاگرد وی بهتر از هر معمار معاصر دیگری آن را در ساختمان هایش نشان داده است. رایت اگر چه با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت ولی وی آن را به عنوان غایت و هدف تلقی نمی نمود.به اعتقاد رایت تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاترکه از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود.
رایت در ۲۰ مه ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد:
۱) طبیعت: فقط شامل محیط خارج مانند ابرها درختان و حیوانات نمی شود بلکه شامل داخل بنا و اجزا و مصالح آن می باشد.
۲) ارگانیک: به معنای همگونی و تلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا است.
۳) شکل تابع عملکرد:عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است.فرم و عملکرد یکی هستند.
۴) لطافت:تفکر و تخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرم های دلپذیر و انسانی شکل دهد.همان گونه که پوشش درخت و گل بوته ها شاخه های آنها را تکمیل می کند.مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس.
۵) سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.
۶) تزئینات: بخش جدائی ناپذیر از معماری است.رابطه تزئینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد.
۷) روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.
۸) بعد سوم: بر خلاف اعتقاد عمومی بعد سوم عرض نیست بلکه ضخامت و عمق است.
۹) فضا: عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.فضا یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شود و در آن جریان داشته باشد.
شاهکار معماری فرانک لوید رایت ونظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.موارد طراحی و اجرایی را که رایت برای این خانه ویلایی در نظر گرفته بود می توان درهشت مورد زیر اشاره کرد.
۱) حداقل دخالت در محیط طبیعی
۲) تلفیق حجم ساختمان با محیط طبیعی به گونه ای که هر یک مکمل دیگری باشد.
۳) ایجاد فضاهای بین ساختمان و محیط طبیعی
۴) تلفیق فضای داخل با خارج
۵) نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن گوشه های اتاق
۶) استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل بنا چه در خارج بنا
۷) نمایش مصالح به همان گونه که هست چه سنگ چه چوب و یا آجر
۸) استمرار نمایش مصالح از داخل به بنا
از نظر رایت ارگانیک یعنی تلفیق شدن کل مجموعه و در مورد ساختمان ارگانیک معتقد بود: ساخته شده توسط افراد از درون زمین با تمهیداتی که خود در نظرمی گیرند و با توجه به زمان مکان محیط و هدف. از جمله معماران مطرح این سبک در آمریکا در حال حاضر فی جونز است.هرچند معماری ارگانیک بر خلاف کارهای میس و کوربوزیه صورتی جهانی به خود نگرفت ولی با این حال پیروانی در سایر کشورها پیدا کرد.در اروپا می توان از هوگوهرینگ و هانز شارونآلمانی آلوار آلتو فنلاندی وگروه دیستیل در هلند نام برد.در ایران هم می توان در کارهای مهندس هوشنگ سیحون - مهندس پاسبان - مهندس مهرداد ایروانیان نمونه هایی ازاصول طراحی معماری ارگانیک را مشاهده کرد.
ارتباط معماری با ارگانیسم های طبیعی به طور موثر به ۴ مورد محدود میشود:
۱) رابطه ی ارگانیسم ها با محیط خود
۲)وابستگی بین ارگانها با یکدیگر
۳) رابطه ی بین فرم و عملکرد
۴) اصل حیات
● رابطه ی ارگانیسم با محیط خود و قیاس آن با معماری
فون هامبولت معتقد است که گیاهان را نباید با توجه به ویژگی های ذاتی طبقه بندی کرد بلکه بر اساس محیط و اقلیم پرورش آن را باید بررسی کرد که در این زمینه بسیار شبیه معماری است. به این ترتیب که معماتری را باید با توجه به موقعیت منطقه ای بررسی کرد نه نوع عملکرد آن ویژگی های محیطی درفرم تاثیر مستقیم دارد به عنوان مثال معابد یونان با معابد ژاپن تقریبا دارای یک نوع عملکرد ولی ساختار و فرم کاملا متفاوتی دارند.
وابستگی بین ارگانها و رابطه ی آن ها با یکدیگر شاید بتوان آن را به مثابه ارتباط بین بخش های مختلف یک ساختمان توجیه کرد به نظر ویکدو ازیر بخش های یک ساختمان را به مثابه دندان های یک حیوان تشبیه کرده است که گویای نوع خاصی از ساختار زنده و روند هضم می باشد و منطبق بر نحوه ی زندگی او شکل یافته و دقیقا هر قسمت تکمیل کننده ی قسمت دیگر است بخشها و ارتباطات بین بخشها بیانگر نوع عملکرد یک بنا می باشد .
● رابطه ی بین فرم و عملکرد
مهمترین واقعیت مهم زیست شناسانه ای که در ارتباط با معماری قابل قیاس مینماید مقوله ی ارتباط فرم با عملکرد را شامل می شود . نظریه ای که گویای تبعیت فرم از عملکرد است به شدت توسط آن دسته که به تبعیت عملکرد از فرم معتقد بودند مورد اعتراف قرار میگیرد و هیچ کس ارتباط بین فرم و عملکرد را انکار نمیکرد از لحاظ قیاس عملکردی رابطه ی بین فرم و عملکرد به مثابه ضرورتی برای زیبا بودن قلمداد می شود. همانگونه که به لحاظ قیاس زیست شناسانه این رابطه به معنی داشتن حیات است.
بودلر در سال ۱۸۵۵ گفت : زیست شناسان بهترین کسانی هستند که میدانند بین فرم و عملکرد چه ارتباط تحسین بر انگیزی است و بسته به موقعیت و نوع عملکرد هر حیوان ، ارگانیسم اعضا و فرم آن ارگانیسم تغییر می کند. به نظر فرانک لوید رایت معماری ارگانیک به معنی معماری زنده است معماری که درآن هر گونه فرم بی خاصیت همانند بخشی از روند رشد یک موجود از سیستم حذف می شود و معماری در آن هر عنصر و هر جزئی از عناصر در ارتباط با وظیفه ای که بایستی به انجام برسانند شکل می گیرد .
سر دبیر یکی از مجلات معماری در سال ۱۸۶۳ گفته بود که ما این معماری را معماری ارگانیک مینامیم زیرا این معماری در ارتباط با مکاتب تاریخی والتقاطی حاوی همان رابطه ایست که زندگی سازمان یافته ی حیوانات و گیاهان با موجودیت سازمان نیافته ی زمین و محیطی که جهان را شکل داده است بر قرار نموده است .
در آخر اینکه معماری دیگر بهانه ای برای فراموشی همجواری خود با دیگر عناصر موجود در دست ندارد ولی از طرف دیگر با پذیرش کلی فلسفه ی عملکرد گرایی دیگر نیازی به ارتکاب به آنچه که در دوران معماری انقلابی که بی توجهی به نیازمندی های کاربردی و منطق ساختاری و توجه به ایده های فرمال به گونه ای اسف بار و اهانت آمیز هنر خوانده میشد وجود ندارد . وقتی چنین ساختمان هایی در شهرهای ما پهلوی هم گذاشته میشوند مصداقی مسرت بخش از پی ریزی شایستگیها و مناسب بودن جلوه گر میشود ولی در عین حال حاوی پیام هشدار دهنده نیز هستند وآن اینکه در معماری ضرورتا تنها شایستگی و مناسب بودن نیست که بقا را تضمین می کند .
● قیاس مکانیکی
از جمله قیاس هایی که اهمیت زیاد دارد قیاس بین ساختمان و ماشین مکانیکی به لحاظ تاریخی حتی میتوان گفت که این قیاس برتری و ارجحیت خاصی دارد بخصوص زمانیکه ما حاوی بودن یک عملکرد را به مثابه یک نظریه یی بنیادی در وجود زیبایی مد نظر داشته باشیم. در اوایل قرن نوزدهم هنری میلن -ادواردز سعی کرد به ویژگیهای ارگانیک فرمها از طریق بررسی انها به مثابه یک ماشین دست یابد .
امروزه با قیاس های مکانیکی عمدتا به واسطه ی نظریات لوکوربوزیه که در کتابی با عنوان به سوی یک معماری جدید منتشر شده است و آنچه که او نمایانده است حاوی یک پیشینه ی متمایز و طولانی است و نام لوکوربوزیهن غالبا با کلمه ی عملکرد گرایی تشخص یافته و خانه را یک نوع ماشین فرض می کند .
فردریک اچلر به عنوان مقدمه در ترجمه ی انگلیسی کتاب لوکوربوزیه نوشت در مهندسی مکانیکی مدرنو فرمهاد عمدتا در ارتباط با عملکردشان توسعه می یابند بدین لحاظ طراح یا مخترع شاید حتی کوچکترین توجهات خود را به اینکه در نهایت فرمهایی که طرح می کند چگونه خواهد بود معطوف نمی دارد و از آنجایی که او دارای یک غریزه ی طبیعی نا خود آگاه خواهان نظم می باشند و برای اچلر اصالت مندرجات کتابهای لوکوربوزیه این بود که خواننده را وادار می ساخت که به پارتنون یا سن پیترو یا رم به گونه ای نگاه کند که به یک اتوموبیل خیره می شود چنانچه این ساختمان ها با توجه به خصوصیات عملکردی و تجسمی آنها مورد مطالعه قرار گیرند با ظاهری کاملا نوین جلوه خواهند کرد .
تردیدی نیست که شعار لوکوربوزیه مبمنی بر اینکه یک خانه ماشینی است برای زندگی کردن در تاثیری بسیار قویی و تعیین کننده ای برتمایل طبیعی قرن بیستم گذاشته باشد . در قیاس مکانیکی یکی از فاجعه آمیز ترین نتایج حاصله از این قیاس ضروری است که ذکر شود و آن این واقعیت است که با ساختمان غالبا به عنوان موجودات یا اشیا تنها ومنزوی رفتار میشود که به گونه ای اختیاری در محوطه یا نقطه ای از شهر استقرار یافته است نه به عنوان بخشی از محیط که در آن جایگزین شده است.
در قیاس مکانیکی به گونه ای نا خواسته و ندانسته بر نقطه نظری کاملا متضاد تکیه زده میشود کشتی ها هواپیماها ، اتومبیل ها برای مکان جغرافی دقیق و خواصی طراحی نشده و با نقطه نظر ضرورت وجود ارتباط فضایی بین آنهاد طراحی نمیشوند و این نحوه ی بر خورد است که منجر به افزایش تمایل به طراحی ساختمان به صورت منفک و مجرب به مثابه موجودی تنها در فضا شده است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سینا ثریایی آذر

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:09 PM
نقشه; اصلی ترین وسیله ارتباط در معماری


موضوع معماری درباره فضاست. تعاریف مختلفی که تاکنون از معماری ارائه شده است، اغلب به گونه ای بر اهمیت فضا در معماری تاکید می کنند، به طوری که وجه مشترک بسیاری از این تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است که چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روش های مختلف، به نحوی خلاق سازماندهی کنیم.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/38719d13f5b3b2adab93047dad03deb9.jpg











از بارز ترین نشانه های تفاوت انسان و حیوان، عشق به نوجوئی، تکامل و توسعه قدرت خویش است. حیوان از غریزه اش مدد گرفت،لانه و سر پناه ساخت و طی هزاران سال به آن قانع بود و در آن تغییری نداد اما انسان همواره در اندیشه قدرت و توانایی خویش بوده است. او ابتدا دریافت که پوست بدنش قادر به حفظ او در برابر سرما و گرما نیست، پوست دومی چون لباس را کشف کرد تا ضعف پوست بدن را جبران کند. باز هم به آن قانع نشد و پوسته سومی ساخت تا او را از گزند سرما و گرما، آفتاب، درندگان و مزاحمان بیگانه در امان دارد. این پوسته سوم را خانه نامید.
دست او دارای قدرت کافی برای شکستن درختان، کندن خاک وکشتن حیوانات نبود و با خلق ابزار مناسب آن را توانا ساخت. در طول هزاران سال، او را می بینیم که بی وقفه در تلاش وسعت بخشیدن به قدرت و قلمرو خویش، اعماق زمین را شکافته، به ژرفای دریا فرو رفته و در بیکران آسمان در جست وجوی منابع و پایگاه جدید است.
ارتباط با دیگران، یکی از ابزارهای توسعه قدرت و رفع نیاز روحی او بوده است که به اشکال گوناگون جلوه گر شده است و در این میان، ابتدایی ترین آن، ارتباط تصویری بوده است که آثار آن بر سنگواره ها، یاد آور نحوه ارتباط او در دوره غار نشینی است.
اگر چه کلمات، نقش مهمی در انتقال ایدهای طرح بازی می کند، اما برای ساختن یک مجموعه ساختمانی با اتکا به دهها هزار کلمه در توصیف آن، بدون اینکه تصویری از آن رسم کنیم ممکن نیست. لذا، نقشه، اصلی ترین وسیله ارتباط در کار معماری است و ابتدایی ترین ابزار در زمینه معماری است.
تعریف معماری در فرهنگ لغت عبارت است از: هنر و علم طراحی و بنای ساختمان ها.
معماری به عنوان اجتماعی ترین هنر بشری با فضای اطراف انسان مرتبط است. حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه ای از زندگی روز مره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. شهرها پر از ساختمان هایی هستند که با استفاده از هنر و مهارت های علمی و ریاضی طراحی شده اند. این مهارت ها در ترکیب با هم عناصر زیبایی شناسی نامیده می شوند. اصول زیبایی شناسی برگرفته از هنر، علم و ریاضیات در طراحی معماری مورد استفاده قرار می گیرند، مثل کاربرد خط، شکل، فضا، نور و رنگ برای ایجاد یک الگو، توازن، ریتم، کنتراست و وحدت. این عناصر در کنار هم به معماران اجازه می دهند تا ساختمان های زیبا و مفید خلق کنند.
موضوع معماری درباره فضاست. تعاریف مختلفی که تاکنون از معماری ارائه شده است، اغلب به گونه ای بر اهمیت فضا در معماری تاکید می کنند، به طوری که وجه مشترک بسیاری از این تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است که چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روش های مختلف، به نحوی خلاق سازماندهی کنیم.
معماری جهان شامل معماری بین النهرین، معماری پیش از اسلام ایران، معماری مصر، معماری هند پیش از اسلام، معماری چین معماری زاپن، معماری یونان، معماری روم، معماری صدر مسیحیت، معماری بیزانس، معماری رنسانس ومعماری اسلامی که خود به شیوه های: پارتی - خراسانی- رازی - آذری- اصفهانی.
آنچه هنر اسلامی ر ا از سایر سبک ها متمایز می سازد شکل گیری هنر اسلامی بیش از آنکه مبتنی بر فرم و تکنیک باشد، مبتنی بر فکر و روح سازنده آن است، به طوری که اثر هنری تجلی بخش و منعکس کننده روح هنرمند است. روح هنر اسلامی سیر از ظاهر به باطن اشیا» و امور در آثار هنری است. یعنی هنرمندان اسلامی در نقش و نگاری که در صورت های خیالی خویش از عالم کثرت می بینند، در نظر او هر کدام جلوه حسن و جمال و جلال الهی را می نمایند. بدین معنی هنرمند همه موجودات را چون مظهری از اسما»الله می بیند و بر این اساس اثر هنری او به مثابه محاکات و ابداع تجلیات و صورت ها و عکس های متجلی اسما»الله است.
در نظر هنرمند مسلمان به قول «غزالی»: (عالم علوی حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هرچه تناسب است، نمودگاری است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب که در این عالم محسوس است همه اثرات جمال و حسن آن عالم است. پس آوازخوش موزون و صورت زیبای متناسب هم شباهتی دارد از عجایب آن عالم.)
به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است. به عبارت دیگر، حقیقت از عالم غیب برای هنرمند متجلی است و به همین جهت، هنر اسلامی را عاری از خاصیت مادی طبیعت می کند. او درنقوش قالی، کاشی، تذهیب و حتی نقاشی، که به نحوی به جهت جاذبه خاص خود مانع حضور و قرب است، نمایش عالم ملکوت و مثال را که عاری از خصوصیات زمان و مکان و فضای طبیعی است می بیند. در این نمایش کوششی برای تجسم بعد سوم و پرسپکتیو دید انسانی نیست. تکرار مضامین و صورت ها، همان کوشش دائمی برای رفتن به اصل و مبدا است. هنرمند در این مضامین از الگویی ازلی نه از صور محسوس بهره می جوید، به نحوی که گویا صور خیالی او به صور مثالی عالم ملکوت می پیوندد.
نکته اساسی در هنر اسلامی که باید بدان توجه کرد عبارت است از «توحید». اولین آثار این تلقی، تفکر تنزیهی و توجه عمیق به مراتب تجلیات است که آن را از دیگر هنرهای دینی متمایز می سازد. زیرا هنرمند مسلمان از کثرت می گذرد تا به وحدت نائل آید. همین ویژگی تفکر اسلامی مانع از ایجاد هنرهای تجسمی مقدس شده است. زیرا جایی برای تصویر مقدس و الوهیت نیست. انتخاب نقوش هندسی و اسلیمی و ختایی و کمترین استفاده از نقوش انسانی و وحدت این نقوش در یک نقطه، تاکیدی بر این اساس است.
با توجه به مقدمات فوق، معماری نیز که در هنر اسلامی شریف ترین مقام را داراست، همین روح اسرارآمیز را نمایش می دهد. معماران در دوره اسلامی سعی می کنند تا همه اجزای بنا را به صورت مظاهری از آیات حق تعالی ابداع کنند، خصوصا در ایران، که این امر در دوره اسلامی به حد اعلای خویش می رسد. از اینجا که نقشه ساختمانی و نحوه آجرچینی و نقوشی که به صورت کاشی کاری و گچ بری و آئینه کاری و غیره کار شده است، توحید و مراتب تقرب به حق را به نمایش می گذارند و بنا را چون مجموعه ای متحد و ظرفی مطابق با تفکر تنزیهی دینی جلوه گر می سازند.
معماری اسلامی چون دیگر معماری های دینی به تضاد میان فضای داخل و خارج و حفظ مراتب توجه می کند. هنگامی که انسان وارد ساختمان می شود، میان درون و بیرون تفاوتی آشکار مشاهده می کند. این حالت در مساجد به کمال خویش می رسد، به این معنی که آدمی با گشت میان داخل و خارج، سیر میان وحدت و کثرت، و خلوت و جلوت می کند. هر فضای داخلی خلوتگاه و محل توجه به باطن و هر فضای خارجی جلوتگاه و مکان توجه به ظاهر، می شود. بنابراین، نمایش معماری در عالم اسلام، نمی تواند همه امور را در صرف ظاهر به تمامیت رسانده و از سیر و سلوک در باطن تخلف کند. به همین اعتبار هنر و هنرمندی به معنی عام، در تمدن اسلامی عبادت و بندگی و سیر و سلوک از ظاهر به باطن است.
اساسا اسلام جمع میان ظاهر و باطن است و تمام و کمال بودن دیانت اسلام به همین معناست، چنانکه «شهرستانی» در کتاب ملل و نحل در این باب میگوید: «آدم اختصاص یافت به اسما و نوح به معانی این اسما و ابراهیم به جمع بین آن دو، پس خاص شد موسی به تنزیل (کشف ظاهر و صور)، و عیسی به تاویل (رجوع به باطن و معنی) و مصطفی- صلوات الله علیه و علیهم اجمعین- به جمع بین آن دو. چنین وضعی در اسلام و فرهنگ و تمدن اسلامی سبب میشود که هنر اسلامی برخلاف هنر مسیحی صرفا بر باطن و عقبی تاکید نکند یا چون هنر یهودی تنها به دنیا نپردازد، بلکه جمع میان دنیا و عقبی کند و در نهایت هر دو جهان را عکس و روی حق تلقی کند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









نویسنده : فرنوش هدایتی امین
منبع: کتاب تاریخ هنر اسلامی اثر(کریستین پرایس)




روزنامه مردم سالاری

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:15 PM
ارگ بم نماد معماری و شهرسازی ایران


به فاصله هزار کیلومتری جنوب شرقی تهران بزرگترین مجموعه ی بناهای خشتی به نام ((ارگ بم)) که بیش از ۲۰ قرن محل سکونت اهالی شهر بم بوده قرار گرفته است بم، دایره المعارفی از روشهای ساختمان سازی در خاورمیانه قدیم ،خانه ها ،گنبدها ،سه کنجیها ،برج و باروهایی که از خشت خام ساخته شده اند و تکنیک آن ها به دوران کتاب مقدس باز می گردد...












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/8d476a9b79d38aa51c27159d462fe694.jpg











به فاصله هزار کیلومتری جنوب شرقی تهران بزرگترین مجموعه ی بناهای خشتی به نام ((ارگ بم)) که بیش از ۲۰ قرن محل سکونت اهالی شهر بم بوده قرار گرفته است بم، دایره المعارفی از روشهای ساختمان سازی در خاورمیانه قدیم ،خانه ها ،گنبدها ،سه کنجیها ،برج و باروهایی که از خشت خام ساخته شده اند و تکنیک آن ها به دوران کتاب مقدس باز می گردد.
در شمال شرقی شهر بم , بربالا و دامنه ی صخره ای عظیم، قلعه ای مستحکم پی افکنده شده که اهالی محل آن را " ارگ " نامند که در واقع این بنای سترگ , شهرقدی-م بم است , ارگ ب--م و شه---ر آن از جمله قلعه های نظامی بسیار مهم و تاریخی به شمار می رود . ارگ بم نمونه ی کاملی از شیوه های معماری ایران به شمار می رود و نمونه هایی از قرنها معماری در آن به چشم می خورد . ارگ بم که بزرگترین مجموعه خشتی جهان است , به شکل قلعه های پرشکوه برفراز تپه ای به ارتفاع ۶۱ متر چونان تاجی مرصع برسربناهای تاریخی ایران , درخششی جاودانه دارد سابقه ی تاریخی ارگ بم به موجب نوشته های تاریخی , از جمله حدودالعالم و تاریخ وزیری به دو هزار سال پیش می رسد . شواهد فراوانی از جمله وضعیت پلان مرک---زی وتعدادی خشت موجود در خانه حاکم و خانه رئی--س سرباز خانه ادعای فوق را به اثبات می رساند
در کل , از مجموع نوشته های دوران اسلامی و بررسی های مقدماتی معماری و باستان شناسی می توان نتیجه گرفت که ارگ قبل از حکومت ساسانی و احتمالا" در دوره اشکانی احداث شده و چند حصار و دروازه در اطراف آن وجود داشته است احتمال می رود ساکنان قلعه ی بم معاش خود را از راه کشاورزی و پارچه بافی می گذرانیده اند ولی آنچه مسلم است سابقه ی تاریخی ارگ به قبل از اسلام می رسد و در طول تاریخ ارگ , بارها مورد یورش قرار گرفته و بازسازی شده است .
ارگ بم بااین سابقه ی طولانی تاحدود ۱۸۰ سال پیش از این , محل سکونت عده ای از اهالی بم بوده و بعد از نقل مکان مردم , به دست فراموشی سپرده شده است . دراین مدت که بیش از ۱۵۰ سال به طول انجامیده خرابی های جبران ناپذیری به دست عوامل انسانی و عوامل طبیعی بر پیکره ساختمانها وارد آمده است . مجموعه ی ارگ بم , شامل شهر قدیم و قلعه , قریب به ۲۰ هکتار وسعت دارد و مسافت ارگ و قلعه , قریب ۶ هکتار است .
سه سمت قلعه را باغ و خانه های مسکونی و زمینهای کشاورزی محصور نموده و ضلع شمالی در امتداد رودخانه پشت رود قرار گرفته است. این شهر قدیمی از چهار قسمت تشکیل شده و به طور کلی شامل خندق گرداگرد حص-ار , برجهای دیده بانی , مدخل قدیمی , کوچه ها و خانه ها ست. از سمت شمال شرقی یک حصار و از طرف جنوب چهارحصار قلعه را در بر می گیرد . در مجموع ۳۸ برج دیده بانی در فواصل معین روی باروها قرار گرفته و آخرین بارو را خندقی عمیق از اطراف جدا می نموده است، بدون شک احداث قلعه ارگ بم بر بلندای تپه ای سنگی باید دارای موقعیت سوق الجیشی مهمی باشد . درمیان این شهر عمارت یا قلعه حاکم نشین برروی صخره ای طبیعی بنا شده است عمارت پنج طبقه دارد که از خشت خام ساخته شده است . واحدهای شناخته شده ی گوناگون این بنا به ترتیب عبارتند از : ورودی و محله عام نشین , دروازه ی دوم و اصطبل , دروازه ی سوم , سربازخانه و تشکیلات مربوط به آن , ساختمان مرکزی یا حاکم نشین . واحدهای شناخته شده در عامه نشین عبارتند از : راهرو اصلی ( بازار ) , مسجد جامع , نمازخانه , حسینیه , کاروانسرا , آب انبار , میدان مدرسه , سابات جهودها , حمام و زورخانه مقبره و تعدادی خانه های قدیمی .
در محله عام نشین , خانه های عمومی کنار کوه روی زمین مسطح بناگردیده و از نظر شهرسازی و تشکیلات زندگی شهری مجموعه کاملی است. برخی از خانه های عام نشین از اهمیت خاصی برخوردارند . زیرا این خانه ها شامل بیرونی و اندرونی , بادگیر , ایوان , اتاقهای زمستانی و تابستانی و محلی جهت نگهداری اسب و احشام بوده و داخل حیاط هر خانه چاه آبی در نظر گرفته شده است . تقریبا" بیشتر خانه های عمومی متصل به هم ساخته شده غالب آنها به یکدیگر راه دارند در بعضی خانه ها حمام اختصاصی به چشم می خورد و در کنار تعدادی از آنها اصطبل را جدا از محل زندگی ساخته اند .
تعدادی از خانه های ارگ بدون در نظر گرفتن مقاومت و باربری ستونها دو طبقه ساخته شده اند که این امر نشانگر فرایند ازدیاد جمعیت در یکی از دوره های گذشته است در میان خانه های عمومی تضادهایی از نظر وسعت حجم واستقامت مشاهده می شود . در دوره ی اسلامی , درارگ دو مسجد با نامهای مسجد جامع و مسجد حضرت محمد و حسینیه شامل یک صحن , یک ایوان دو طبقه قرینه ی هم و چند اتاق ساخته شده است . سه منبر خشتی در حسینیه دیده می شود . زورخانه ارگ به شیوه سایر ورزشگاههای سنتی از چهار ایوان , یک گنبد و گود تشکیل شده است . در ارگ یک کوچه سرپوشیده تعبیه شده که به سابات جهودها شهرت دارد .
در محله عامه یک حمام عمومی بوده که براثر بی خبری مردم به منظور استفاده از آجرهای حمام، آن را به کلی منهدم کرده اند . دومین واحد ارگ بعد از دروازه دوم , اصطبل و یک حصار و اتاقهایی برای نگهبانان است . از دروازه دوم تشکیلات مربوط به حاکم نشین واقع شده که این قسمت از ارگ در شیب و بالای کوه قرار گرفته است که اصطبل , اولین واحد این بخش است و در محوطه آن آب انبار و در گوشه ی جنوب شرقی چاه آب تعبیه شده است . پس از اصطبل دروازه سوم , سرباز خانه و خانه رئیس قشون مستقر در ارگ قرار گرفته است. در برج جنوب غربی سنگ آسیا بادی دیده می شود. آسیای ارگ یگانه آسیای بادی است که در منطقه بم دیده می شود .
این آسیا در دوره قاجاریه ساخته شده است. هسته مرکزی یا حاکم نشین ارگ از دو ساختمان به نام چهار فصل و خانه حاکم تشکیل شده است. برج دیده بانی مرکزی, حمام , حوض و چاه آب دراین قسمت احداث شده است .
آثار مسیر آبی از طرف غرب به سمت شمال و شرق و داخل حصار جنوبی وجود دارد که احتمالا" بخشی از قنات نهرشهر به طور مداوم از ارگ می گذشته است . عمارت چهارفصل سه طبقه و قصر حکومت بوده و کلیه ی اوامر و احکام مربوط به شهر و توابع آن دراین محل از طرف حاکم صادر می شده است . در کنار عمارت چهارفصل یک حمام اختصاصی و یک چاه آب دیده می شود . آب آشامیدنی ساکنان ارگ از چاههایی در حیاط خانه ها تامین می شده است .
مصالح عمده بناهای ارگ , خشت خام , ملات , گل رس و کاه و گاه به ندرت در بنای آن سنگ لاشه , آجر و تنه درخت خرما به کار رفته است . ارگ بم فقط یک ورودی داردکه طاق ورودی آن قابل مقایسه با قوسهای دوره ساسانی است و دو برج طرفین و هشتی احتمالا" در دوره ی صفویه به ورودی الحاق شده است.
آثار دروازه دیگری در ضلع شمالی ارگ در محلی موسوم به " کت کدم " به چشم می خورد که به ظاهر استفاده چندانی از آن نشده و یاکمی بعد از احداث حصار مسدود شده است. از ویژگیهای ارگ بم چهار حصاری است که از سمت جنوب , حاکم نشین را برمی گیرد و نخستین حصار مطمئن ترین نقطه اتکایی است که مردم را از هجوم مصون می داشته است , زیرا ارتفاع حصار تا ۱۸ متر می رسد و در فاصله ی ۳۰ تا ۴۰ متر برجهایی در نظر گرفته شده و پهنای حصار در مردگرد متجاوز از ۶ متر است , برجهای دیده بانی درحصار علاوه بر تقویت و استحکام حصار و تسهیل امر دیده بانی , محل است--راحت ماموران و نگهبانان بوده و کنگره ها و ترکشها و برجها در دیده بانی و حراست قلعه نقشه ی ارزنده داشته اند . حصار برونی ارگ را خندقی احاطه کرده است .
ارگ بم به سبب اینکه در مسیر جاده شرق به غرب قرار گرفته، همیشه در طول تاریخ مورد توجه بوده و ازاهمیت خاصی برخوردار است . تا هشتادسال قبل , از حاکم نشین به عنوان ژندارمری و مرکز قشون نظامی استفاده شده است و به عبارتی زندگی در ارگ از تاریخ احداث قلعه تا اواسط دوره ی قاجار به طور مدوام جریان داشته است.
مرمت ارگ بم بیشتر جنبه ی حفاظتی و نگهداری دارد وسعی برآن است تافرم و شکل و نمای مجموعه های ارگ همچنان حفظ و تغییرات کلی در آنها پدید نیاید , تنها چنداثر مهم به عنوان نمونه سازی مانند مسجد , مجموعه میرزانعیم , خانه مشهور به خانه ی احمدی یا زابلی و خانه ی حاکم و چنداثر دیگر تعمیر و احیاشده اند .تعمیرات اساسی ارگ از سال ۱۳۵۲ هجری شمسی شروع شد و هر سال به طور متوسط شش ماه در ارگ کار شده است .
تعمیرات انجام شده عبارت است از تعمیر و مرمت باروها , مشخص کردن آبروها , زیربندی و مرمت بخشی از ستونها , اندود پشت بام , اصطبل , سربازخانه , خانه ی حاکم و غیره . این مجموعه عظیم خشتی امروز بر اساس زلزله ۶/۳ ریشتری تقریبا به طور کامل ویران شد، اما این پایان داستان ارگ بم نیست، به قول استاد بزرگ سازمان میراث فرهنگی مرحوم محمد مهریار، زلزله ی بم عزای معماران و عروسی باستان شناسان است . زلزله باعث آشکار شدن لایه های زیرین ساخت و سازهای خشتی شده که مورد توجه ویژه ی باستان شناسان است.
به طور مثال با رانش زمین تعدادی کفن نوزاد پیدا شده که نشان می دهد در یک دوره نوعی بیماری کودکان درشهر شایع بوده و باعث مرگ آنان شده است . جالبتر آنکه از طرفی کارشناسان مرمت و معماری به بازسازی و مرمت ارگ و از طرف دیگر باستان شناسان به حفاری در آن مشغولند یک گروه به تخریب و یک گروه به به بازسازی مشغولند و حال، فقط می توان به این اندیشید که در شرایط فعلی برای ارگ بم که میراث همه مردم و نسل آینده است، چه فعالیتهایی باید انجام شود.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









دانشگاه جامع علمی کاربردی-واحد تهران
موسسه آموزشی پژوهشی ساختمان و شهرسازی
رضا طاهری-حبیب آقارضی
منبع:اینترنت




روزنامه آفرینش

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:15 PM
معماری آب


معماری هنری است که سعی دارد تلاش آدمی را به بالا سوق دهد و از این رو مقدس است. بشر برای ساخت خانه، معبد و یا هر بنای دیگری از زمین شروع می کند و به سمت آسمان پیش می رود. از زمین به آسمان رسیدن، به معنای قدسی شدن و همنشین با خدایان بودن است...












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/a2553020d9051e82f4e7193cdcbd66ad.jpg











معماری هنری است که سعی دارد تلاش آدمی را به بالا سوق دهد و از این رو مقدس است. بشر برای ساخت خانه، معبد و یا هر بنای دیگری از زمین شروع می کند و به سمت آسمان پیش می رود. از زمین به آسمان رسیدن، به معنای قدسی شدن و همنشین با خدایان بودن است. هر بنایی که بشر می سازد یادآور کوه نیز هست، که رابطی است میان زمین و آسمان. کوهی که جایگاه خدایان بوده و ناجی نسل بشر در اسطوره طوفان نوح.
بشر برای ساخت اولین بناها و یا بهتر است بگوییم اولین خانه ها از در دسترس ترین مصالح بهره برد. از آب و خاک. دو عنصر مقدس از چهار عنصر اولیه با هم آمیخته شدند تا بعدها نیز آتش و هوا در کار داخل شوند و مسکن و معبد آدمی شکل بگیرد.
بنابراین گزاف نیست اگر پیوند آدمی با معماری را، میراث کهن انسان با چهار عنصر اولیه طبیعت بدانیم. از این میان هرچند که نقش خاک پر رنگ تر می نماید، اما وجود آب، همان عنصری که همواره به سویش بر می گردیم، مثل همیشه لطافت را در این هنر به ارمغان می آورد.
اگر که خانه مکانی است برای پناه گرفتن و آرامش یافتن، تماس این خانه با آب همواره آرزوی امکان حیاتی تازه را به همراه خواهد داشت و تخیل انسان را به شکلی ماورایی تسخیر می کند.
از دیرباز نقش آب در معماری در اقلیم ها و فرهنگ های مختلف نمادی بارز داشته است. "درک مفهوم آب در معماری یا همان معماری آب، به درک قوانین فیزیکی آب، احساسات ما در مقابل کنش و واکنش آب، و مهم تر از همه، نقش و تمثیل و ارتباط با زندگی انسان ها بستگی داد."
وجود آب در معماری باعث می شود که انسان، علاوه بر ظرافت های بنا، طبیعت اطراف را ببیند و با تحریک شدن قوای بینایی، شنوایی و لامسه اش آن را دقیقا حس کند. و هنگامی که آب در نزدیکی ماست، معنای مکان را با ترکیب ها و تضادهایی که با طبیعت می سازد، بیش تر درک می کنیم.
آب در گاهی از اوقات هیچ صدایی تولید نمی کند یا بسیار کم تولید می کند. به همین خاطر گاهی از نقش سکوت آب در معماری بهره برداری می شود و این موضوع برای آدمی یک نوع حس رهایی به ارمغان می آورد.
آب وقتی که با پوست تن مان تماس حاصل کند، صمیمی ترین تجربه شخصی را بین ما و خودش ایجاد می کند. تماس با او همچنین می تواند روح مان را از قید و بند ها آزاد سازد.
اگر نظری به کشور خودمان بیندازیم متوجه می شویم که ایرانیان از دیرباز با زیبایی و حالت آرامش بخش آب آشنا بوده اند. ما در معماری آب گویی او را دعوت کرده ایم که در منزل ما باشد و خودنمایی کند و مشعوفمان سازد.
از همان آغاز بنای کاخ ها و باغ های واقع در پاسارگاد، طرح چهارباغ ها بر اساس آب و نقش آن شکل گرفت. آب در باغ های ایرانی، همان گونه که در باغ فین کاشان و شازده ماهان و ایل گلی تبریز و ...
شاهدش هستیم، تنها به منظور آب رسانی باغ نیست، بلکه از حرکت و سکون و صدا و کف آن
بهره برداری های لذت بخش مادی و معنوی شده است.
کاخ شاهان در برخی از موارد در با غ هایی بنا شده که آب نقش مهمی در زیبایی آن ها دارد. کاخ چهلستون اصفهان و کاخ فتحعلی شاه در چشمه علی دامغان از این گو نه ا ند. چه کسی است که از انعکاس این کاخ ها در آب دچار حظ نشود، گویی در انعکاس، چیزی هست که قلب را تکان می دهد. این است که برای عظمت بخشیدن و دلپذیر نشان دادن بناهای مهم باید از انعکاس آن ها در آب استفاده می کنند.
به طور مثال، "اگر آبگیر منعکس کننده ی تاج محل با چمن پوشیده می شد، بنای آن مقدار زیادی از بار جادویی خود را از دست می داد". در واقع "طراحان با به کارگیری خاصیت انعکاس،عمق و بی کرانگی سطوح وسیع آب، حریم شخصی افراد را وسعت داده، حس خفقان در مکان ها بسته را از آن ها دور می کنند."
در خانه های ایرانی، مساجد، معابد و کاروانسراها همیشه نقش آب پررنگ بوده است. بسیاری از بناهای زادبومی که در اقلیم و جغرافیای ایران شکل گرفته اند در پیوند با آب و در نتیجه ضرورت آن بوده اند.
آب انبارها، یخچال ها، پایاب ها، پل ها، قنات ها و بادگیرها از این جمله اند.
یک مثال قابل ذکر "پادیاو" است.ایرانیان به جایگاه هایی که برای شست و شو ساخته بودند، پادیاو می گفتند. پادیاو ایرانی، چنان که نمونه های متعدد آن در گوشه و کنار کشور، مثلا در تپه میل ورامین، نشان می دهد، چهار دیواری کوچکی بوده است که جوی آب یا برکه ای در میان و رختکن ها و تاق نماهایی در پیرامون داشته است. همین پادیاو با همه ویژگی هایش بعد از اسلام در پیش مساجد و زیارتگاه ها به نام وضوخانه، جای گرفت.
همین واژه "پادیاو"، نخست به صورت پائیا و پاتسیو به زبان های اسپانیایی و ایتالیایی راه یافت و در فرانسوی و انگلیسی به پاسیو و پاتیو و پیشیو تبدیل شد.
از طرف دیگر، شهرهایی همچون اصفهان و شوشتر نمونه بسیار متعالی از هم زیستی شهر و آب و به عبارتی معماری آب هستند که موضوع حظ بصری و آرامش یافتن از آب در شکل گیری آن ها نقش پررنگی داشته است.
در ساخت تاسیسات آبی شوشتر مهم ترین هدف، آبیاری بوده; اما سازندگان آن توانسته اند به اهداف بزرگ دیگری چون اهداف معماری، صنعتی، بازرگانی، دفاعی و... نیز دست یابند. در واقع استفاده از آب در ساخت محیطی برای زندگی و براساس شرایط اقلیمی، با ایجاد شبکه های زیرزمینی در زیر شهر کهن شوشتر، موجب بروز یکی از هوشمندانه ترین اشکال معماری شهری - آبی گردیده است.
در شهر اصفهان نیز، زاینده رود نقش مهمی در معماری شهر ایفا کرده است. پل های متعددی که بر روی این رودخانه بنا شده اند، نمونه ی زیبا و متعالی از معماری آب به شمار می روند که کارکردهایی علاوه بر کارکرد اصلی داشته اند.
علاوه بر مواردی که ذکر شد، مثال های دیگری هم وجود دارند که نقش آب را در معماری شهر، بناهای درون شهری و برون شهری نشان می دهند. اما هدف ما تنها اشاره ای کوتاه به اهمیت این عنصر مقدس و حضور آن در معماری بود.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









فرنوش هدایتی امین




روزنامه آفرینش

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:16 PM
مفهومی به نام رنگ


تصورش را بکنید چقدر می توانست غم انگیز باشد اگر ما انسان ها نیز مانند برخی از حیوانات از موهبت دیدن و درک رنگ های متنوع عالم محروم بودیم و جهان را سیاه و سفید می دیدیم. هر چند حتی چشم انسان هم تنها می تواند بخش کوچکی از کل طیف انرژی موجی در طبیعت را دریافت کند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/40f838ba8776056b9a5419c523c2e7f4.jpg











تصورش را بکنید چقدر می توانست غم انگیز باشد اگر ما انسان ها نیز مانند برخی از حیوانات از موهبت دیدن و درک رنگ های متنوع عالم محروم بودیم و جهان را سیاه و سفید می دیدیم. هر چند حتی چشم انسان هم تنها می تواند بخش کوچکی از کل طیف انرژی موجی در طبیعت را دریافت کند. در حقیقت اجسام به خودی خود رنگی ندارند. وقتی نور سفید- نور خورشید- به سطح یک شیء برخورد می کند، آن شیء برحسب ترکیب و ساخت مولکولی خود برخی از طول موج ها (رنگ ها) را جذب کرده و مابقی را منعکس می کند. آنچه ما به عنوان رنگ آن شیء می بینیم در حقیقت همان بازتاب است. حال که چنین موهبتی برای تشخیص، درک و لذت بردن از این محدوده از رنگ ها به ما ارزانی شده است، چرا باید اصرار داشته باشیم خود را در شهرهایی خاکستری و فاقد جذابیت زندانی کنیم؟، امروزه ازدیاد جمعیت، کمبود و گرانی زمین، قدرت نازل خرید و اجاره در میان قشر متوسط جوامع و عوامل بی شمار دیگر، صنعت ساختمان را به سوی تولید مسکن انبوه سوق داده است. به خصوص در این وادی، نتیجه کار غالباً ساختمان هایی بی روح، یک شکل و خاکستری است. گویی در این میان اصل آرامش بخشی مسکن فراموش شده است. استفاده درست و آگاهانه از رنگ ها، نه تنها در طراحی بناهای مسکونی بلکه در طراحی هر بنای دیگر می تواند بر کیفیت، تنوع و مطلوبیت فضای شهری بیفزاید و اثرات سودمندی نیز بر شادابی و افزایش روحیه شهروندان داشته باشد. همچنین قادر به ایجاد احساس تعلق خاطر به مکانی خاص است. با این همه لازم است بار دیگر بر واژه های «آگاهانه و درست» تاکید شود.
در اینجا شاید ذکر حکایتی (برگرفته از کتاب عناصر رنگ، یوهان ایتن) خالی از فایده نباشد. گویند بازرگانی، میهمانانی را برای شام دعوت کرد. میهمانان هنگام ورود با استشمام بوی اشتهاآور غذا، مشتاقانه دور میز شام گرد آمدند. در این هنگام، میزبان فضا را غرق در نور قرمز کرد. در نور قرمز اگرچه گوشت اشتهاآور جلوه می نمود اما اسفناج سیاه و سیب زمینی ها قرمز روشن شدند. سپس نور قرمز به آبی بدل شد؛ کباب منظره یی گندیده به خود گرفت و سیب زمینی ها کپک زده به نظر رسیدند. میهمانان اشتهای خود را از دست دادند. در نهایت هنگامی که فضا آکنده از نور زرد شد و رنگ نوشابه ارغوانی به رنگ مهوع روغن کرچک تبدیل شد، بسیاری از میهمانان با شتاب اتاق را ترک کردند، اگرچه همه می دانستند این همه فقط به دلیل تغییرات رنگ نور است. سپس میزبان شوخ دوباره نور سفید را روشن کرد و دست از آزار میهمانان خود برداشت،... صرف نظر از اینکه این حکایت تا چه اندازه راست یا دروغ باشد، کسی نمی تواند در مورد تاثیر عمیق رنگ ها روی انسان تردید کند حتی اگر نسبت به چگونگی این تاثیر ناآگاه باشد.
به جرات می توان ادعا کرد رنگ می تواند بر بدن انسان به عنوان یک ارگانیسم فیزیکی تاثیری بزرگ برجای نهد. به طور کلی رنگ، نیرویی است که به طور مستقیم بر روح اثر می گذارد. همه ما با صفت گرم و سرد در مورد رنگ آشنایی داریم. گویی رنگ ها قادرند گرما یا سرما ایجاد کنند. همچنین پیش آمده که در مورد طعم یا بوی رنگ ها شنیده باشیم. از طرف دیگر برخی رنگ ها نرم به نظر می رسند (قرمز لاکی) و برخی دیگر سخت (سبز کبالتی). برخی از رنگ ها چنان لطیفند که انسان دوست دارد آنها را نوازش کند (صورتی، لاجوردی تیره و...) و بالاخره صدای رنگ ها آنچنان مشخص است که به سختی می توان کسی را یافت که رنگ زرد روشن را به نت بم، یا رنگ قرمز لاکی را به نت زیر نسبت دهد.
معمول چنین است که افراد به استفاده از رنگ های ذهنی خود علاقه دارند و متخصصان معماری نیز از این مقوله مستثنی نیستند. توجه به تفاوت های ماهوی دو هنر نقاشی (که حوزه اثر محدودتری دارد) و معماری، در اینجا ضرورت بسیار دارد. گاهی دیده شده است معماران، بلوک های بزرگ ساختمانی را با رنگ های یکدست مورد علاقه خود رنگ آمیزی کرده اند. ایشان باید به این نکته توجه داشته باشند تنها کسانی که احساس رنگی مشابهی داشته باشند از چنین فضاهایی لذت خواهند برد و در نظر سایر افراد، این ترکیبات رنگ کم و بیش توی ذوق خواهد زد. به خصوص رنگ های نامطلوب قادر به تولید فشار و استرس شدید هستند. همچنین نمی توان نسبت به مساله نفوذ فرم بر رنگ بی تفاوت بود. برخی از فرم ها مانع بروز ارزش رنگ شده و حتی آن را خنثی می سازند.
در دنیای امروز که تمایل به سمت استفاده گسترده از رنگ در طراحی بناها به تدریج رو به افزایش است، لازم است معماران شناخت کافی نسبت به تاثیرات روانی و همچنین اثرات متقابل رنگ و فرم داشته باشند. نقطه آغاز حرکت همانا مطالعه رنگ و تاثیر آن بر انسان است. این تاثیر در ارتباط تنگاتنگ با فرهنگ، مذهب و خاطرات جمعی یک اجتماع است. به عنوان مثال در هنر و معماری اسلامی، بعد معنوی رنگ غالب است و در کنار آن معانی رمزی، اعتقادی، اقلیمی و فرهنگی نیز مطرح شده است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









آمیتیس امیرشاهی ـ کارشناس رشته معماری




روزنامه اعتماد

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:16 PM
معماری و تزیینات اسلامی


غیر از بازارچه ها بازارهای بزرگی برای هر شهر ساخته می شد. این بازارها برای هر صنف جداگانه و بنا به احتیاجات و نوع شغل آنها شکل ساختمان تغییر پیدا می کرد مثلاً رنگرزها غیر از دکان کوچکی که محل فروش کلافهای قالی برای رنگرزی از روی نقشه قالیها بود کارگاه وسیعی داشتند...












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/91d13f0257bbd3d1366729ae06f562cc.jpg











● معابر
در شهرهای اسلامی همان طور که قبلاً ذکرشد معابر اهمیت زیادی داشتند البته معابر بسته به وضع جغرافیائی شهرهای مختلف از لحاظ مسطح بودن یا در زمینه کوهها قرارگرفتن متفاوت است.
معابر شهرهای بزرگ اغلب سنگفرش و گاهی بشکل گرده ماهی، کف بندی شده بود که آب باران به جویهای دو طرف داخل شده و به فاضل آب شهر می ریخت.
کوی و برزنها که مرکز خانه های مسکونی بشمار می رفت با کوچه های باریک پیچ در پیچ به خیابانها اتصال می یافت.
کوچه های هر محله بهم متصل بوده و در انتها و ابتدایش طاقی هائی که به دروازه شبیه بود قرار داشت. اغلب آنها با آجر یا سنگ ساخته می شد و در بزرگی از چوب که گل میخهای بزرگی به آن کوبیده شده بود و از پشت کلون و بست های آهنین محکمی آنرا حفاظت می کرد جلو آن قرارداشت. در هنگام حمله به شهر این درها بسته می شد و در محوطه بالای دروازه محل هائی برای قراولها و نگهبانان موجود بود که روزنه های کوچکی در دیوارها برای تیراندازی احداث کرده بودند. با این نوع معابر هر محله ای می توانست مدتها در برابر جمله دشمن ایستادگی کند و در مواقعی که دشمن از این دروازه ها داخل معابر می گشت پیچ و خم کوچه ها آنها را سرگردان می کرد و در زیر طاقی ها از بالای خانه ها که درهای کوتاهی داشت مورد تعرض قرار می گرفتند.
برای هر پنجاه خانوار بازارچه ای سقف دار احداث شده بود که کلیه لوازم زندگی از قبیل دارو و خواروبار و تره بار و شیرینی در دکانها بفروش می رسید. قهوه خانه هایی محل جمع شدن جوانها و مردان و صنوف مختلف در آن بازارچه ها بود. این قهوه خانه ها محوطه های وسیع و مخصوصی داشتند و سکوهایی در اطراف دیوارهای آن به ارتفاع در حدود یک متر ساخته بودند که روی آنها زیلو (فرشی که نخها ی پنبه ای با نقشهای بسیار زیبا می بافتند و در آینده مفصلاً راجع به آن گفتگو خواهیم کرد ) یا قالی می انداختند.
در محوطه وسط قهوه خانه در قسمت پایین حوضهای کوچکی از آجرهای لعابدار آبیرنگ که با فواره های سنگی ظریف آب را به بالا می افشاند و به فضا طراوت می بخشید و از طرفی آبها را از لبة کاشیکاری یا سنگی حوض در پاشویه ها ریخته و از راه باریکی آب به خارج می رفت . در قسمت بالای حوض محوطه ای کمی از سطح قهوه خانه مرتفعتر بشکل دایره با کثیرالاضلاع های منظم وجود داشت که میتوان آنرا صحنه نمایش قهوه خانه ها نامید.
در این سکو سخنوران و مرشدها به شاعری و زنده کردن داستانهای حماسی ملی و احادیث مذهبی میپرداختند. به دیوارها تابلوهای بزرگ نقاشی و نقاشیهای دیواری که از روی همین داستانها کشیده شده بود نصب و سخنان نقالها را روح می بخشید و چشمها را تا مدتی بخود معطوف می داشت. از طرفی این نوع قهوه خانه ها که تجمع مردم بود مرکز قرارهای تجاری و کار یابی محسوب می شد گاهی در مواقع بحرانی و محاصره شهر این مکانها به انجمن محل و ستاد فرماندهی مبدل می شد و یا می توانستند از آنجا تمام کوچه ها و خانه های اطراف را محافظت کنند.
● بازارها
غیر از بازارچه ها بازارهای بزرگی برای هر شهر ساخته می شد. این بازارها برای هر صنف جداگانه و بنا به احتیاجات و نوع شغل آنها شکل ساختمان تغییر پیدا می کرد مثلاً رنگرزها غیر از دکان کوچکی که محل فروش کلافهای قالی برای رنگرزی از روی نقشه قالیها بود کارگاه وسیعی داشتند.
در این کارگاه چندین دیگ بزرگ که روی کوره ها قرار داشت و حوضهای کوچک و بزرگ برای شستشوی کلاف و پارچه ها و همچنین محوطه مخصوصی برای خشک کردن پارچه های رنگ شده بود. نور این کارگاهها از سقف می رسید. طاق کارگاه عبارت بود از گنبدهای ضربی آجری که وسط آن سوراخ بوده و اطراف آن روی ستونهای سنگی قرار داشت. این گنبدها از زمان پیش از اسلام (در ایران از زمان ساسانی در اروپا از دوران بیزانس)معمول بود.
چهار راههائیکه در بازارها بود بنام چهار سوق نامیده می شد و در آنجا معمولاً تکایا و مساجدی برای نماز تجار ساخته شده بود.
این تکایا محوطه های وسیعی بشکل مربع و دایره و مستطیل بود که در وسط سکویی ساخته بودند در روی این سکو نمایشهای مذهبی (تعزیه) در روزهای عزاداری برگزار میشد. اطراف سکوی تعزیه غرفه هایی برای نشستن مردم وجود داشت و اطاقهای کوچکی در پشت ایوانها ساخته بودند که در پرده های مشبکی از آن می آویختند و زنان در پشت آن به تماشای تعزیه میپرداختند. این غرفه ها دو طبقه و گاهی سه طبقه ساخته می شد. از سقف تکایا نیز مانند بازارها نور به داخل می تابید. در روزهای عزاداری روی حوضها را با چوب می پوشانیدند و از اطاقها و ایوانها بعنوان جایگاه تماشاچیان و عزاداران استفاده می کردند [۴۹] اطراف غرفه ها را با پارچه های مخمل سیاه که روی آن اشعار مذهبی و آیه های قرآن و گاهی تصاویری از حوادث مذهبی قلاب دوزی شده بود زینت می دادند.
در جلو بازارها معمولاً میدان بسیار وسیعی ساخته بودند که در یک طرف ارک حکومتی و ادارات دولتی و طرف دیگر مسجد بزرگ شهر (مسجد جامع) ساخته شده بود. این میدان نیز از دکانها و صفه ها احاطه شده بود و در وسط آن در اعیاد ملی و باستانی آتش بازی می کردند و گاه مسابقه های اسب دوانی و چوگان بازی تشکیل می دادند و از غرفه مجلل ارک حکومتی که مشرف بر میدان بود حاکم و داروغه و بزرگان می توانستند مراسم را تماشا کنند.
میدانها در روز عید قربان با پرچم های رنگارنگ و کتیبه ها و چراغ ها و آیینه ها تزیین می شد. شتر قربانی را با مراسم خاصی از گوشه ای وارد می کردند. در دنبال شتر دسته زنبور کچی ها در حرکت بودند که دهل و سرنا می زدند و لباسهایی از ماهوت قرمز ملیله دوزی به تن داشتند. پس از کسب اجازه از حاکم نیزه بزرگی به حلقوم شتر می زدند و او را قربانی می کردند.
در اطراف میدان چادرهای الوان برپا شده و در این چادرها مأمورین دولتی به کار اشتغال داشتند و همچنین اشیاء زینتی و اسباب بازی کودکان را در چادر های دیگر می فروختند و گاه چادرهائی برای طبابت وجود داشت که بیماران سرپائی را که در اثر عبور و مرور آسیب میدیدند معالجه می کردند. دارو فروشان و عطاران نیز گاهی محل کسب خود را موقتاً به زیر چادرهای میدان انتقال می دادند در وسط میدانهای بزرگ حوضها و استخرهای فواره دار که اطراف آن را درختکاری می کردند وجود داشت و فضای شهر بوسیله آب فواره ها مطبوع می شد در گوشه دیگر میدان جایگاهی برای اسب کالسکه های فرمانروایان و اشراف و قراولها ترتیب داده بودند آخورها را خارج از میدان بنا می کردند که به منظره داخلی آن لطمه ای وارد نیاورد.
● خانه های مسکونی
خانه سازی در شهر های اسلامی بسته به وضع جغرافیائی شهر تغییر شکل می یافت در مناطق کوهستانی که دسترسی به سنگ داشتند و زمین آن پست و بلند بود خانه های چند طبقه می ساختند ولی در زمین های هموار خانه های مسکونی عموماً یک طبقه بنا می شد طرح این خانه ها عبارت بود از یک حیاط بشکل مستطیل یا مربع یا کثیرالاضلاعهای ۶ گوش و یا ۸ گوش در وسط حیاط گلکاری و باغچه بندی شده و درختهایی برای طراوت هوا می کاشتند. از این حیاط دالانی به قسمت بیرونی منتهی می شد. دالانهای دیگری نیز از اتاقها به محوطة کوچکتر سر پوشیده ای منتهی می گشت. این محوطه که در مقابل در خروجی خانه قرار داشت عبارت از جرزهای اجری بود که سقف گنبدی شکلی آنرا می پوشانید. در وسط آن حوضی ۶ گوش با فواره و در اطراف دیوارها سکوهایی ساخته بودند. دیوار هشتی ها از کاشیهایی با نقش هندسی گلها و گیاهها و با رنگهای آبی لاجوردی و فیروزه ای با نقوش زرد و سبز و سرمه ای ساخته می شد. در هر ساختمان یک اطاق بزرگ بنام شاه نشین که دارای دو در معمولی و یک در بزرگ کشویی با شیشه های رنگی بود تشکیل می شد.
این اطاق را که به آن پنج دری هم می گفتند معمولاً رو به جنوب می ساختند اطاقهای رو به قبله برای مردم مسلمان اهمیت فوق العاده ای داشت زیرا در زمستانها آفتاب می گرفت و در تابستانها مخصوصاً به واسطه ایوانی که در جلوی آن بود و پرده های سایبانی هم داشت از نفوذ نور خورشید به داخل آن جلوگیری می شد.
اطاقهای شاه نشین برای پذیرایی از مهمان و جلوس رئیس خانواده بود. معمولاُ اشخاص با نفوذ در قسمت بالای سالن که سطح آن از کف اطاق قدری بلندتر بود روی دشکچه های ترمه می نشستند در مواقع روضه خوانی خانوادگی صندلی واعظ را در همین محوطه می گذاشتند. در جلو شاه نشین معمولاً ایوانی یا طارمی های کاشی یا آجری می ساختند که از دو طرف به صحن حیاط پله می خورد. اطاق شاه نشین که زیباترین و مجلل ترین و بزرگترین اطاق هر خانه محسوب می شد بر طاقها و طاقچه و رفها گچ بری و آئینه کاریهای بسیار زیبایی کار می کردند. درباره گچ بری طاقها و طاقچه بندی ها در آینده بحث خواهد شد.
اطاقهای شاه نشین گاهی ساده بنا می شد و گاهی در گوشه های شمالی آن ایوانهای باریکی که به آن غلام گردش می گفتند و اطاقهای کوچکی در دو طرف شرقی و غربی که جلو آن طارمی و پنجره های چوبی بسیار زیبایی کشیده بودند قرار دشت.
این اطاقها را گوشواره می گفتند. البته استفاده از این اطاقها برای مواقعی بود که مجلس اصلی شاه نشین مردانه بود و زنها در پشت گوشواره ها که از شاه نشین داخل آن دیده نمی شد به تماشا می نشستند.
غیر از این اطاق چندین اطاق کوچک در اطراف حیاط ساخته بودند. گاه ایوان جلو اطاقها به دور تا دور حیاط ادامه داشت و گاه منحصر به قسمت شمالی عمارت بود. هر دو اطاق بوسیله دری به دالانهای کوچکی راه داشت که در این دالانچه ها با پله کانهای سنگی و یا آجری به صحن حیاط منتهی میشد. برای هر اطاق مسکونی صندوقخانه ها کوچکی در گوشه آن ساخته بودند که نوری از جایی آنرا روشن نمی کرد. ولی هر خانه دارای انبار بزرگی بوده و برای نگهداری آرد دولابچه هایی در دیوار که از داخل تا زمین ادامه داشت وجود داشت و همچنین تخت گاهی برای نگهداری ترشیها و مرباها و غرابه های سرکه و اشیاء دیگر در داخل آن ساخته شده بود. انبارها نیز برای محفوظ بودن از دستبرد در انتهای دالانها قرار داشت. انبار دیگری نیز برای سوخت از قبیل ذغال و ذغال سنگ و هیزم در هر خانه وجود داشت.
آشپزخانه نیز از محلهای لازم برای هر خانواده بوده است. ساختن اجاقهایی که با هیزم یا ذغال می سوخت و می توانستند روی آن دیگهای غذا را بگذارند احتیاج به دودکشهای بزرگ داشت تا دود و بوی غذا را ببام کشیده و از پراکندن دود به داخل آشپزخانه جلوگیری کند دودکش آشپزخانه را بسیار پهن می ساختند و دوده های داخل آنرا هر شش ماه یا سالیانه پاک می کردند. بر پشت بام کلاهکی روی دودکش آشپزخانه می ساختند که از نفوذ باران و گرد و خاک به داخل دیگهای غذا جلوگیری می کرد.
تخت گاهی برای خشکاندن ظروف و قفسه ها و دولابهایی برای ادویه های مختلف در آشپزخانه ساخته شده بود.
در خانه های شهرهای اسلامی معمولاً یک فامیل که عبارت از پدربزرگ و همچنین فرزندانشان و عروسها و دامادها و نوه های آنها عموماً و عمه ها و خاله ها و دایی ها بودند دور هم زندگی می کردند به این عده می بایست مهمانهای فصلی که هر دو سه ماه یکبار به مهمانی می آمدند و همچنین کنیزها و نوکرها افزوده شود. هر کدام از اطاقها به یک عده از آنها اختصاص داشت.
البته غذا را همه فامیل دور هم در شاه نشین صرف می کردند و از یک آشپزخانه غذای یک فامیل تهیه میشد. وسعت انبار بزرگ و آشپزخانه میبایست به حدی باشد که احتیاجات اغذیه یک فامیل را بدهد در هر خانه بسته به مقام و شخصیت سرپرست آن آبدارخانه و کالسکه خانه و طویله برای اسبها و قاطرها و همچنین اطاقهایی برای نوکرها و تفنگچی ها وجود داشت.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









منوچهر شیبانی




مجله هنر و مردم

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:17 PM
نگاهی به تزیین محراب


محراب در مسجد مکانی است برای پیشوای مذهبی هنگامی که نماز به صورت جماعت می گزارد. معمولاً در ضلع جنوبی دیوار مسجد رو به قبله نمازگزاران بنا می شود، گاهی از سطح صحن مسجد گودتر و گاهی در قسمتی از دیوار فرو رفته است. همان گونه که با آراستن گنبدها و مناره ها و پوشش دیوار داخلی و خارجی مساجد در ایران پرداخته اند و کوشش می کردند که کمال ذوق و هنر را بر آنها بکاربرند...












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/33ca3c0415b7dc3a3ec1eb9c8198a474.jpg











محراب در مسجد مکانی است برای پیشوای مذهبی هنگامی که نماز به صورت جماعت می گزارد. معمولاً در ضلع جنوبی دیوار مسجد رو به قبله نمازگزاران بنا می شود، گاهی از سطح صحن مسجد گودتر و گاهی در قسمتی از دیوار فرو رفته است. همان گونه که با آراستن گنبدها و مناره ها و پوشش دیوار داخلی و خارجی مساجد در ایران پرداخته اند و کوشش می کردند که کمال ذوق و هنر را بر آنها بکاربرند، هنرمندان ایرانی محراب را عرصة هنرنمائی خود قرار داده تا قبله نمازگزاران خالی از لطایف هنری نماند و عابد را در خلوص و صفای عبادتش یاری دهد. به موازات تحولاتی که در هنر تزئینی ایران ، بعد از اسلام رخ داد محراب ها هم از گوناگونی کم نظیری برخوردار شدند، چنانکه کمال هنر گچ بری و کاشی کاری در آراستن محرابها نمایان شده است.
● گچ بری
آثار موجود کهن در ایران نشان می دهد که هنرمندان ما از قرن سوم هجری به تزئین محراب توجه کرده اند و یک نمونه از آن، مسجد عتیق یا مسجد شیراز است که در سال ۲۸۱ هجری به دستور عمروبن لیث بنا شده و در اثر زلزله و علتهای دیگر چندین بار ویران و تجدید ساختمان گردیده است، و این موضوع تعیین و تشخیص شکل اصلی بنا را کمی دشوار می کند ولی از آثار مختصری که در قسمت جنوبی آن بجای مانده میتوان نکته هایی از نخستین بنا پیدا کرد. گچ بری عمیقی در قسمت زیر طاق محراب این مسجد به چشم می خورد که با طرح ساده گل، آراسته است، و از نظر آنکه پیرایه زیادی در آن نقشها مشاهده نمی شود زیبایی خاص یافته. محراب مسجد جامع نائین را هم با گچ بری تزئین کرده اند و در نقش آن از کثیر الاضلاعهای هشت ضلعی و اشکال هندسی ساده و گلهای مختلف استفاده شده است ریزه کاری زیاد در گچ بری آن وجود ندارد ولی نقشها از زیبایی بی بهره نیستند، و چون این گچ بری عمیق کنده شده و از ظرافت عاری است چنین تصور می شود که محراب به دوره هایی که هنر گچ بری اولین قدمهای خود را بر میداشت متعلق باشد. درست است که محراب مسجد جامع نایین و شیراز از بعضی جهات شباهت زیادی با هم دارند، ولی به نظر می رسد که مسجد شیراز قدیمی تر از مسجد نایین باشد.
در نیریز دویست کیلومتری مشرق شیراز مسجدی است که شاید اواسط قرن چهارم هجری ساخته شده باشد، و محرابی دارد که بعداً اضافه شده و از نظر سادگی در طرح و زیبایی نقش حایز اهمیت است.
زیباترین و پیچیده ترین گچ بریها درزمان سلجوقیان انجام گرفته است. در این عصر با کتیبه هایی که نقشهای مفصل و پرکار داشتند اطراف محراب را می پوشاندند. قسمت بالا و اطراف طاق نوک تیز طاقچه ای را، حاشیه احاطه کرده بود و معمولاً در بخش بالا حاشیه زیاد تری با نقشهای درشتتر گچ بری می کردند. اطراف طاق مرکزی حاشیه مستطیلی منقوش می شد و طرح ها عبارت بودند از نقوش اسلیمی، نقش مو و تاک و برگهائی که سوراخ شده و شکل لانه زنبور به خود گرفته بودند.
از محرابهای کهن دورة سلجوقی، محراب مدرسهُ خارجرد باید نام ببریم در حدود ۴۶۰ هجری (۱۰۶۸ میلادی) ساخته شده و محراب مسجد ملک کرمان در ۴۷۷ هجری (۹۶ـ۱۰۸۴ ) و محراب مشهور امامزاده کرار (۱۱۳۳ میلادی) .
کتیبه این محراب به خط نسخ نوشته شده و نخستین نمونه خط نسخ است که در تزیئنات محراب دیده می شود زیرا قبلاً خط کوفی را تقریباً استثناء بکار می برده اند.
محراب جالب توجه دیگر که از آجر ساخته و گچ بری شده در برسیان است که تاریخ ۵۲۸ هجری دارد و محراب زواره نزدیک اردستان که در۵۳۰ هجری (۱۱۳۵ میلادی) بنا شده است. در مسجد جامع اردستان ۵۵۵ هجری (۱۱۶۰ میلادی) سه محراب وجود دارد که از لحاظ زیبایی در تزیین یکی از دیگری بهتر است. در اینجا چند نوع نقش تزیینی اسلیمی با یکدیگر ترکیب شده اند و یکی بروی دیگری قرار گرفته و زمینه از اسلیمی برجسته پوشیده شده است.
محراب گنبد علویان همدان را که بعضی متعلق به دوره های بعد می دانند پروفسور پوپ و پروفسور مینورسکی معتقدند که در زمان سلجوقیان بنا شده است. پروفسور پوپ می گوید [۳۶] «از نظر استادی و مهارت در اجرای طرحها , و زیبایی در جزییات نقش , این گچ بری از شاهکارهای نوع خود محسوب میشود» می توان گفت که نقش گچ بری این مقبره با عالیترین نقشه قالی برابری می کند. حاشیه مزین خط کوفی دور طاقی که محراب در آن قرار دارد نیز خالی از لطف و ظرافت نیست. نظیر این کتیبة عالی در بیشتر مساجد اسلامی دیده شده که محض نمونه حاشیه کوفی مدرسة حیدریه قزوین را باید اشاره کرد که از شاهکارهای گچ بری کتیبه کوفی می باشد.
از زمان سلجوقیان در دماوند مسجدی بجا ی مانده که شاید تاریخ آن در حدود ۵۰۰ هجری باشد و محراب گچ بری این مسجد بسیار قابل توجه و جالب نظر است.
در عهد مغول هم دست بکار تزیین محراب از گچ بری زده اند و محراب مسجد جامع رضائیه از بهترین آثار این دوره محسوب است. این محراب بزرگ در زمان سلطنت اباقا در تاریخ ۶۷۶ هجری (۱۲۷۷میلادی) ساخته شده، بلندی آن ۷ متر و ۸۲ سانتیمتر و عرض ۵ مترو ۴۸ سانتیمتر است. گچ بری بسیار زیبای آن شبیه به پارچه توری است، چند کتیبه جالب توجه در میان طرحهای گچی کنده شده است، بین ستونهای طرفین محراب این جمله نوشته شده«عمل عبدالمؤمن بن شرف شاه النقاش التبریزی فی شهر ربیع الآخرسنه ست و سبعین و ست مأه » که ترجمه آن این است: کار عبدالمومن پسر شرف شاه نقاش تبریزی مورخ ربیع الآخر سنه ۶۷۶ هجری (۱۲۷۷ میلادی ).
دو محراب با تزئین گچ بری در بسطام باقیمانده که قابل ملاحظه است یکی از آنها محراب مرقد بایزید است که سطح داخلی آن نقش هندسی دارد دو کتیبه به خط نسخ بالای آن است و دور محراب کتیبه های خط کوفی سطح بزرگی را پوشانده است.
در مسجد جامع مرند محرابی دیگر با تزیین گچ بری موجود است که از نظر ساختمان در صف محرابهای خوب قرار نمی گیرد و کتیبه ای روی آن است که آن را به زمان سلطنت ابوسعید نسبت می دهد«جدد من فواضل الفام السلطان الاعظم مالک الرقاب الامم ابوسعید بهادر خان خلد الله ملکه فی سنه احدی و ثلاثین و سبعمائه»تاریخ ۷۳۱ هجری (۱۳۳۰ ـ ۱۳۳۱ میلادی) و بین دو ستونی که طاق آن را نگاه می دارد نوشته شده . عمل الفقیر العبد الفقیر نظام بند گیر التبریزی
مسجد ورامین هم در تاریخ ۷۲۲ ـ ۷۲۶ هجری یعنی در زمان سلطنت ابوسعید پسر الجاتیو بنا شده است. در فضای زیر گنبد این مسجد محرابی است که گچ بری تزیینی اش فضای بسیار زیادی را اشغال کرده است، این محراب در زمان شاهرخ هنگام تعمیر مسجد ساخته شده و کاملاً تمام نشده است.
آثاری از تزیینات گچ بری مربوط به عهد صفوی باقی مانده است که در جای خود مورد مطالعه می تواند باشد ؛ یکی از آنها که به زمان شاه اسمعیل صفوی نسبت داده می شود مسجد جامع ساوه است. در محوطه زیر گنبد محراب، گچ بری قشنگی است که با رنگهای مختلف نقاشی شده. این گچ بری را ابتدا با ماده ای سفید رنگ پوشانده اند تا زمینه را برای نقاشی مناسب کنند.
محراب دیگر در مسجد میدان ساوه است که گچ بری شده است. محراب مسجد میدان ساوه به ظرافت و بزرگی محراب مسجد جامع نیست ولی چهار قسم کتیبه کوفی و نسخ روی آن تزیین و نقش کرده اند که محض همین کتیبه ها محراب معروفی شده است.
● کاشی کاری
هنگامیکه در کاشان طریقه حرارت دادن به قطعات بزرگ سفال را آموختند محرابها را با سفال لعابی پوشاندند. از مشهورترین محرابهای کاشی کاری سه محراب در مرقد حضرت امام رضا در مشهد می باشد که عمل محمد بن ابی طاهر است ۶۱۲ هجری (۱۶ـ۱۲۱۵ میلادی). این شخص از خانواده های کاشانی بود که راز سفال سازی در آن خانواده از پدر به پسر به ارث می رسید.
محرابی در حرم حضرت رضا است که امضای ابوزید و تاریخ سال ۶۱۲ هجری دارد، این محراب با قدرت معماری طراحی شده، طاقهای هلالی تودرتو، ظاهر در هم پیچیده ای به آن داده، در خانه های محیط بر یکدیگر کتیبه هایی بر جسته به رنگ کبود روشن دارد که در زمینه جالبی از برگهای مو، طلایی و سفید قرار گرفته و ستونها و هلالهایی به رنگ آبی فیروزه ای پیرامون این کتیبه ها را پوشانده اند این محراب روی هم رفته درخشندگی و جلوه زرینی دارد که در نگاه اول همه نقوش و خطوط را تحت الشعاع قرار می دهد.
از شاهکارهای سفال سازی کاشان محراب مسجد میدان این شهر است که فعلاً در مجموعه اسلامی موزه برلین حفظ می شود. از نوشته روی محراب چنین بر می آید که سازنده آن «حسن بن عرب شاه» است و در تاریخ ۶۲۳ هجری (۱۲۲۶ میلادی) زیور یافته است، گرچه از شهر کاشان نامی در آن نیست ولی تردیدی نیست که در آنجا ساخته شده است.
محراب امامزاده یحیی در ورامین چهل و یکسال بعد توسط «علی بن ابن طاهر» بنا شده شبیه محراب مسجد میدان کاشان است. علی بن محمد بن ابی طاهر سازندة محراب قم نیز بوده که تاریخ ۶۶۳ هجری (۱۲۶۴ میلادی) دارد، این محراب اکنون در موزة برلین است و صنعت کاشی کاری ایران را در اوج کمال خود نشان می دهد. طرح و نقش تزیینی آن عبارتست از انواع مختلف اشکال نباتی اسلیمی بعضی به تناسب بزرگ و برخی به تناسب کوچک، که زمینة کتیبه ها را تشکیل می دهد و کتیبه ها به رنگ آبی برجسته نقاشی شده است.
هنرمندان ایرانی کاشان از ترکیب نوشته و اشکال تزیینی به رنگ آبی و فیروزه ای که گاهی صاف و گاهی برجسته نقاشی می شد طرح تزیینی جدیدی برای کاشی بوجود آوردند که در تمام [۳۸] قرن هفتم و هشتم هجری (۱۳و۱۴ میلادی) آن را در قسمت مرکزی محرابها بکار می زدند که نمونه هایی موجود است و بعضی از قطعات آنها در موزة «مترو پولتین» نیویورک حفظ می شود.
در تزیین پوششی ابنیه و عمارات و مساجد و مقابر کاشی های جلا دار نیز بطور قابل ملاحظه ای بکار می رفتند، این کاشی ها ستاره شکل، صلیب شکل و یا مستطیل شکل بودند که در آراستن محراب و تزیین حاشیه نقش بزرگی را بازی می کردند. امامزاده یحیی در ورامین کاشی های بشکل ستاره و صلیب دارد و تاریخ آنها ۶۶۱ (۱۲۶۲ میلادی ) و یا ۶۶۲ هجری است.
اما تزیین با کاشی معرق در اصفهان به حد اعلا پیشرفت و ترقی کرده بود و یکی از نمونه های آن مقبره بابا قاسم است که در سال ۲ـ۷۴۱ هجری توسط هنرمندی به نام «ابو الحسن طالوت دامغانی» بنا شده و محرابش کاملاً از سفال موزائیک پوشیده شده و طرح تزیینی آن اشکال و نقشهای نباتی است به رنگ سفید و آبی تیره و آبی روشن.
نزدیک مقبره بابا قاسم مدرسه امامی واقع شده که تاریخ ۷۵۵ هجری (۱۳۳۴ میلادی) دارد و محراب کم نظیر این مدرسه اکنون در موزة «مترو پولیتن» نیویورک نگاهداری می شود.
تزیین محراب مدرسه که نماینده صنعت سفال موزائیک در دورة مغول می باشد عبارت از کتیبه ای در حاشیه حاوی آیات قرآن بخط کوفی که حروف بلند و مدور با اشکال نباتی و هندسی دارد. اشکال هندسی، در قسمت مرکزی و قسمت فوقانی بالای طاق محراب را پوشانیده اند. رنگ های که در کاشی های معرق بکار رفته عبارتند از سفید، آبی ، آبی فیروزه ای، پرتقالی و سبز. [۳۹]
زمینة طرح بطور کلی آبی است و طرح و اشکال جالب روی محراب که سبک و خصایص مغولی دارد بطرز خاصی بر زمینه جلوه میکند. از خصوصیات دیگر شیوه عهد مغول ترسیم اشکال نباتی و گل نیلوفر آبی به طرز طبیعی است.
از نمونه های دیگر کاشی موزائیک مسجد جامع اصفهان و مسجد یزد است که از محراب های شگفت انگیز و عالی محسوب می شوند و در سال ۷۷۷ هجری(۱۳۷۵ میلادی) ساخته شده است نقشهای تزیینی چندین مسجد و مدرسه در اصفهان با کاشی معرق، از انواع بسیار ارزنده ای هستند که بدورة صفوی متعلق اند و هنر شکفته ای که بر دیوار ها و محرابها و گنبدها و مناره ها شان جلوه می کند افتخاری است که هنرمندان ایرانی نصیب ما کرده اند. مسجد شاه اصفهان، مسجد شیخ لطف الله، مدرسه چهار باغ از نمونه های بزرگ و مشخصی این هنرند. مساجدی که نام برده شد صد سال بعد از مسجد ساوه ساخته شدند و هر دو در میدان نقش جهان قرار دارند. در سمت جنوب میدان نقش جهان سر در بزرگ مسجد شاه دیده می شود که از هر طرف مناره ای بزرگ دارد از فضای بزرگ زیر طاق بلند نوک تیز کاشی کاری، واردین بطرف راست متمایل می گردند و داخل در صحن مسجد می شوند. این صحن کاملاً در قسمت جنوب میدان قرار نگرفته بلکه در گوشه ای از آن واقع می شود تا اینکه محراب مسجد بطرف قبله قرار گیرد. نقش کاشی موزائیک یا کاشی هفت رنگ محرابهای این مساجد کم نظیرند.
بر سطح داخلی محراب یکی از این مساجد درخت [۴۰] زندگی را نقش کرده اند که بسیار دلفریب است. کتیبه ها با خطوط نسخ بلند نوشته شده اند که جلوه خاصی به دیوارها داده اند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








مجله هنر و مردم

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:17 PM
پُست مدرنیسم و معماری


در بررسی نسبت بین مدرنیسم و پُست ـ مدرنیسم بهترین نقطه شروع معماری است. ممکن است این امر بدین سبب باشد که معماری، که رابطه نزدیکی با تمام مناقشاتی دارد که درباره مدرنیسم و مدرنیته این قرن در گرفته است، حیطه ای از کنش فرهنگی است که در آن جنبشها و برتریهای سبکی بسیار چشمگیرتر است و نسبت به قلمروهای دیگر کمتر بحث برانگیز است...







http://www.aftab.ir/images/paging/lastlink.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10next.gif http://www.aftab.ir/images/paging/nextlink.gif
۲
۱
http://www.aftab.ir/images/paging/back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/first.gif




http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/58571dea2d7763cae59644bf201c8ab3.jpg











اگر در «پُست ـ فرهنگ» زندگی کنیم، یعنی فرهنگی که در بند همه انواع جایگزینیهایی چون پُست ـ هولوکاست و پُست ـ صنعتی و پُست ـ انسانگرایی و پُست ـ فرهنگی است، آن گاه آنچه باقی می ماند دو سویه یا جنبه از پیشوند «پُست» و نیز مناقشاتی است که درباره امر پُست ـ مدرن در علوم انسانی در جریان است و علوم اجتماعی تمایل دارد این دو گانگی را باز تولید کند. از یک سو این که خود را به عنوان «پُست» هر چیز بنامیم، مستلزم این است که نوعی خستگی، فرسودگی یا اضمحلال را بپذیریم. کسی که در پُست ـ فرهنگ زندگی می کند کسی است که دیر به مهمانی آمده است و درست زمانی به آنجا رسیده است که بطریهای خالی و ته سیگارهایی را می بیند که در یک جا جمع شده اند. همچنین این تأخیر می تواند بیانگر نوعی وابستگی باشد، زیرا پُست ـ فرهنگ حتی قادر نیست خود را به شیوه ای مستقل تعیین و تعریف کند. اما پُست ـ فرهنگ محکوم است دستاوردی فرهنگی را انگل وار ادامه دهد که دورانشان سپری شده است. چنین قرائتی از پُست برای مثال شالوده تعریف تمسخرآمیز چارلز نیومن از پست مدرنیسم است: «گروهی از هنرمندان خودستای معاصر که فیلمهای سیرک مدرنیسم را با پاروهای برف روب دنبال می کنند.»۱
سایر تعاریف پُست ـ مدرن بر این حسّ زوال تأکید می ورزند. ایروینگ هاو Howe) (Irving به پُست ـ مدرنیسم به عنوان از دست رفتن سلامت روان و سلامت فکر و تعهد می نگرد، درحالی که آرنولد توینبی Toyenbee) (Arnold ، که گمان می رود نخستین کسی است که واژه پُست ـ مدرن را به کار برده است، از آن استفاده می کند تا فرو افتادن تمدّن غربی را به خودستیزی و نسبی گرایی از دهه ۱۸۷۰ به بعد نشان دهد.۲
اخیرا دعاوی پُست ـ مدرنیسم به شیوه ای بسیار مثبت تر عرضه شده اند. در آثار لسلی فیدلر Fiedler) (Lesile ، ایهاب حسن Hassan) (Ihab و ژان فرانسوا لیوتار، پست ـ مدرنسیم به عنوان کودک سالمی است که از غول بر خاک افتاده مدرنیسم بر جای مانده است.
در آثار این نویسندگان، «پُستِ» پست مدرنیسم نه بر خستگی دیرآمدگان که بر آزادی و ابراز وجود کسانی دلالت می کند که از خواب گذشته بیدار شده اند.
در حقیقت آنچه در کاربرد پیشوند «پُست» بارز و مهم است، چندان مربوط به تفاوت بین دو نوع معنای ضمنی، یعنی معنای مطیع و تسلیم از یک سو و سنّت شکنانه و تبلیغاتی از سوی دیگر نیست،، آن هم به شیوه ای که بر مبنای آن این قلمروهای معنایی گرایش یابند با یکدیگر برخورد کنند. ممکن است بگوییم خصوصیت پُست ـ مدرنیسم همین رابطه خاصّ پیچیده ای است که با مدرنیسم دارد که در قالب نامش به ناگاه احضار می شود، ستایش می شود، مورد شکّ و تردید قرار می گیرد یا ردّ و طرد می گردد. پیچیدگیهای فزونتر در سایر گفتمانهای نظامهای متفاوت پُست ـ مدرنیسم نیز این رابطه را تحت الشعاع قرار می دهند، گفتمانهایی که در آنها جنگ با مدرنیسم اغلب مبین جنگی درونی با تاریخ و نهادهای درونی هر نظامی است.
● معماری
در بررسی نسبت بین مدرنیسم و پُست ـ مدرنیسم بهترین نقطه شروع معماری است. ممکن است این امر بدین سبب باشد که معماری، که رابطه نزدیکی با تمام مناقشاتی دارد که درباره مدرنیسم و مدرنیته این قرن در گرفته است، حیطه ای از کنش فرهنگی است که در آن جنبشها و برتریهای سبکی بسیار چشمگیرتر است و نسبت به قلمروهای دیگر کمتر بحث برانگیز است. حتّی اگر چنین نباشد، مورّخان و نظریه پردازان معماری بسیار بیشتر از دیگران در پی آنند که قضاوتی چنین مطلق کنند.
جالب توجه است که ظاهرا دلیل آن که پست ـ مدرنیسم در معماری را به شیوه نسبتا مشخص و مناقشه ناپذیری تعریف کرده اند، به برتری مشهود تجربه مدرنیسم در معماری قرن بیستم مربوط باشد. نقاط شروع این امر در ظهور نظریه و کنش معماری یوتوپیایی در سالهای ابتدای قرن نهفته است. این انقلاب در آغاز ریشه در مکتب با هاوس داشت، مکتبی که در سال ۱۹۱۹ در آلمان تأسیس شده بود، ایده های مکتب با هاوس بر آثار و نوشته های والتر گروپیوس Gropius) (Watter، هنری لوکوربوزیه و میز فان در روهه Rohe) der van (Mies تأثیر گذاشت. آثار این سه نظریه پرداز، به رغم تفاوتهایشان، برنامه ای واحد برای ایجاد تغییر در معماری است.
از این زمان به بعد معماری که مبیّن و متعلّق به «امرنو» بود، می بایست از مواد و مصالح نو استفاده کند و فنونی ساختمانی را به کار بندد که توسعه صنعتی فراهمشان آورده بود. تازگی جنبش مدرن می توانست در بدو امر مبتنی بر شیوه های تقلیل دادن، ساده کردن و تمرکز بخشیدن باشد. خط و فضا و شکل می بایست به ذاتهایشان تقلیل یابند و کارکرد خودکفای هر ساختمانی صراحتا می بایست بیان گردد. معماری قرن بیستم، خشنود از این که با حالت نخوت آمیزِ تزئینات و نمادگرایی و جز اینها که برای مدت زمانی طولانی او را از وظیفه اش باز داشته بود وداع کرده است، خود را به همان شکل ناب و ساده ای که بود عیان کرد. دیگر زیبایی معماری امری فرعی و اضافه بر کارکردش نبود، زیرا اینک زیبائیش می توانست کارکردش باشد. فی المثل لوکوربوزیه استدلال کرد که مهندس، هنرمندِ معیار روح نو است، زیرا که علقه خاصّش به کارکرد او را ناگزیر به خلق زیبایی سوق می دهد. او می نویسد:... مهندس، زیبایی شناسی خاصّ خود را دارد... و در حین کلنجار رفتن با مسأله ای ریاضی، با دیدی کاملاً انتزاعی به مسأله می نگرد و در چنین وضعیتی، ذوق او باید راهی قطعی و مسلّم را دنبال کند.۳ هنری فان در وِلد velde) der van (Henry پر و پاقرص ترین طرفدار کارکرگرایی ناب بود. او نوشت تمام اشکالی که با کارکردشان مشخص می شوند از «یک نوع اند و محصول عمل خلّاقانه فکرند، به طور یکسان ناب اند، بله، به طور یکسان کامل اند.»۴
زبان یوتوپیایی جنبش مدرن در معماری مبیّن ایمانی تجدید جان یافته به امر عقلانی است و گسست این جنبش از گذشته را به منزله احیاءِ هویت اساسی معماری می دانند. از لحاظ سبکی، معماری مدرن در پی آن بود که در سطوح مختلف، مبین اصل وحدت و معنای ماهوی باشد. معمار آمریکایی فرانک لوید رایت در سال ۱۹۱۰ نوشت که ساختمان مدرن می تواند «وجودی ارگانیک باشد... یعنی در تقابل با ساختمانهای سابق که به نوعی تجمع بی روحی از اجزا بودند... [ ساختمان مدرن ] به جای مجموعه ای ناهمگون از بسیاری چیزهای کوچک، چیزی بس بزگ است».۵ والتر گروپیوس به شیوه ای مشابه اصرار دارد که ساختمان مدرن «باید صادق باشد، منطقا آشکار و بی شبهه و بری از دروغها و چیزهای بی ارزش».۶ پیامبران معماری مدرن بارها و بارها بر وحدت ساختمان، آن هم به عنوان تجلّی ارگانیکِ اصلی درونی و نه تحمیل خارجی شکل تأکید می ورزند. لوکور بوزیه کاپیتولِ میکل آنژ در رم را ستود، آن هم با این عبارت که «خود را در قالب چیزی واحد جمع می کند و در همه جا این قانون را اعمال می کند». او می نویسد: بنّایی چیزی چون حباب است که «اگر هوا از درون به طور یکنواخت در آن دمیده شود و به طور منظّم در آن پخش گردد، کامل و هماهنگ از آب در می آید».۷
چنین قابلیّت فوق العاده عمیقی برای وحدت در معماری مانع از برخی تغییرات جالب توجّه در ایده وحدت نمی شود. از نظر لودویگ میز فاندر روهه، معماری می بایست یگانه تجلی قدرتمند روح زمانه باشد، معماری اگر خود باشد می بایست جوهر امر مدرن باشد. او می نویسد: «معماری به زمان خود وابسته است. معماری تبلور ساختار درونی زمانه خود است، یعنی آشکار شدن تدریجی شکل زمانه خود است.»۸ در عین حال معماری تجلّی مشهودِ وحدتی نو در هنر و علم و صنعت است. والتر گرو پیوس در تمامی زندگی خود برای وحدت بخشیدن به قلمروهای متمایز هنر و صنعت کوشید. واژه های پایانی بیانیه باهاوس در سال ۱۹۱۹ که او نویسنده آن بود، مبیّن اهداف یوتوپیایی و جهانی جنبش مدرن در معماری است. «بگذارید با هم آینده را آرزو و تصوّر کنیم و ساختار جدیدش را خلق کنیم، به طوری که معماری و مجسمه سازی و نقاشی در یک مجموعه واحد گرد هم آیند، مجموعه ای که روزی از دستان میلیونها کارگر، چونان نماد بلورین ایمانی نو، به ملکوت صعود کند».۹
بنابراین تناقضی عجیب و غریب در میانه این گفته ها و گزاره های دوران ساز درباره تصفیه و ناب کردن کنش معماری وجود دارد. نظریه پردازان مدرنیست معماری که به زیبایی شناسی امر ناب و امر جوهری متعهد بودند، ناگزیر شدند درباره نسبت معماری با جهان مدرن و سایر هنرها سخن بگویند، آن هم به شیوه هایی که سادگی فرمولهای جوهرگرای خود را مورد مصالحه قرار دهند. هیچ یک از تضادهای ضمنی در زیبایی شناسی معماری مدرن به معنای این واقعیت نیست که تقاضای بلاوقفه از معماری برای کشف قوانین ذاتی و جوهری خود، همان چیزی است که آن را به زیبایی شناسی مسلّط در جاهای دیگر یعنی در نقاشی و در ادبیات پیوند می زند، که در آنها همان طور که خواهیم دید تقاضای یکسانی برای کشف مصمّمانه حقیقت خاصّ هر شکل هنری به چشم می خورد.
در هر حال این امر حقیقت دارد که بگوییم در معماری، نیروهایی که تحقق خود را به شکل ماهوی جستجو می کنند بسیار قدرتمندتر از جاهای دیگرند. مضافا این که معماری در قیاس با سایر شکلهای هنری در پیشبرد اهدافش به شیوه ای یکپارچه موفقتر بوده است. این امر تا حدودی به سبب این امر است که در سالهای اولیّه قرن بیستم، معماری نسبت به سایر شکلهای هنری رابطه ای روشنتر با حوزه های اجتماعی و اقتصادی داشته است. همان طور که بسیاری گفته اند مدرنیسم در هنر به موازات موج پیشروی خارق العاه در تحوّلات صنعتی و فنّی به پیش می رود. چنانچه مدرنیسم قسمتی و بازتابی از عصر جدید آهن و فولاد و ارتباطات از راه دور باشد و نمادها و توانهای این عصر را در جهت اهداف خود اخذ کند، آن گاه می توان گفت که این امر حقیقت دارد که بسیاری از نقاشان، مجسّمه سازان، نویسندگان و موسیقیدانان هم رابطه های کاملاً تردیدآمیزی با پیروزیهای مادی مدرنیته دارند و واکنشهایی خصمانه در مقابل ظهور فرهنگ ماشینی نشان می دهند. اتّخاذ این موضع برای معماری که از حیث مادّی و ایدئولوژیک به جهان عمومی و اقتصادی مربوط است، به شیوه ای آشکار ممکن نیست. برای معمار میسّر نیست که چون نقاشان و نویسندگان بتواند در حواشی بوهمین جامعه فنیّ مدرن زندگی کند، زیرا که معمولاً به تحقّق برنامه های خیالی اش وابسته است. معمار به این دلیل و دلایل دیگر، ناگزیر است به سرعت با دنیاهای تجارت و دولت مصالحه کند. معماری به رغم تمامی انگیزه های یوتوپیایی پیامبرانش ــ و ممکن است همین یوتوپیایی گرایی مبیّن دلخوری از این وضعیت باشد ــ حیطه ای از تولید فرهنگی است که در آن مدرنیسم و مدرنیته هنری و تکنولوژیک ناگزیر به همکاری اند.
شاید برای چنین دلایلی است که مدرنیسم معماری در سالهای اخیر این قرن نشانه بارز «امر نو» شد. از دهه ۱۹۵۰ به بعد جهان با سبک بین المللی آشنا شد، یعنی ساختمانهایی که گروپیوس و فاندر روهه طراحی کرده بودند، ساختمانهایی که به شدت ساده و هندسی بودند. همین برتری مشهود است که هنگام بروز واکنشهای پست مدرنیستی که بر ضدّ سبک بین المللی می شود، چنین روشنی و صراحتی می یابد. بنابراین چارلز جنکز Jencks) (Charles که متنفّذترین حامی پست مدرنیسم در معماری است، می تواند با باوری به ظاهر مطلق اعلام کند که: «معماری مدرن در ۱۵ جولای ۱۹۷۲ در ساعت ۳۲/۳ بعدازظهر در سن لویی میسوری درگذشت.»۱۰
این زمان، زمانی است که ساختمان مسکونی نامحبوب پرویی ـ ایگو Igoe) - (Pruitt با دینامیت منفجر شد، آن هم پس از آن که این ساختمان میلیونها دلار را که برای بازسازی اش در نظر گرفته شده بود بلعید. ساکنان این ساختمان آن را دوست نمی داشتند و نگهداری اش نمی کردند. از نظر جنکز این لحظه، لحظه تبلور سرآغاز مجموعه ای از مقاومتهایی بود که در برابر هژمونی مدرنیسم انجام می گرفت. این امر به ما کمک می کند که بعضی از خطوط مقاومت را مشخص کنیم، زیرا این مقاومتها الگویی مفهومی را شکل می دهند که سایر تبیینهای پست ـ مدرنیسم آن را در روایتهای موردنظر خود به کار خواهند گرفت.
جنکز در ابتدا بر آنچه خود آن را «تک ارزشی» بودن (Univalence) معماری مدرن می خواند، اصرار می ورزد. منظور او اَشکالی ساده و ماهوی اند که نوعا با مکتبهای شیشه ای و فولادی تقریبا عامِ میز فان در روهه و پیروانش مشخص شده اند. ساختمان تک ارزشی، ساختمانی است که سادگی شکلش را با تأکید بر مضمونی تبلیغ می کند که بر ساختارش مسلّط است. معمولاً این موضوع با ترفند تکرار حاصل می شود؛ برای مثال در مرکز شهرداری شیکاگو که از سوار کردن دهانه های افقی به وجود آمده است، یا ساختمان «کرتین وال» میز فان در روهه، یعنی همان واحدهای مسکونی لِیک شور در شیکاگو. این ساختمانها به طور همزمان هم مدّعی شکل خود هستند و هم منکر آن. جنانچه این ساختمانها مدّعی سادگی و انسجام خود شوند و بگویند این مربع و این مکعب بتونی همان چیزی است که من هستم و نه غیر آن ــ آن گاه این ساختمانها نوعی از آن جهانی بودن را نیز در قرابتشان به کمال هندسی اعلام می کنند. تک ارزشی بودن ساختمان مدرن به نظر می رسد خودکفایی مطلق آن را بنا می نهد، آن هم به عنوان اصلی آرمانی که مستحکم و هویدا، و یکپارچه و مشهود است. تک ارزشی بودن همچنین به معنای طرد است. ساختمان مدرن، همزمان، هم از حیث مادیّت و هم از حیث نشانه ای ناب است که به مدد تضمین و کنایه به هیچ چیز خارج از خود اشاره نمی کند. ساختمان مدرن مانند شعر ایدئالی که مکتب نقد جدید در آمریکا در سالهای ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ در پی آن بود، نباید «معنا بدهد»، بلکه باید «باشد».
به گفته جنکز، معماری پست مدرن به شیوه های گوناگون مشخص می گردد، شیوه هایی که در آنها، معماری پست مدرن اصل تک ارزشی بودن را رد می کند. نخستین و روشنترین این شیوه ها از طریق بازگشت به مفهوم کارکرد ارجاعی یا معنادار معماری حاصل می شود. در کار معماران خصوصا معمارانی چون رابرت ونچوری و دنیس اسکات براون می توان نوعی بردباری جدید برای آن نوع معماری را یافت که آماده است به ماورای خود اشاره کند و معنا و هدف یا محیط خود را بیان کند. کتاب آموختن از لاس وگاس نوشته رابرت ونچوری معماران را تشویق می کند تا به شکلی شهودی شیوه هایی را کشف کنند که بر مبنای آنها ساختمانها را زمینه هایشان قرائت و ترجمه می کنند. ونچوری نمودی از این امر را در خیابانهای لاس وگاس می یابد، یعنی خیابانهایی که آکنده اند از انبوهی از نشانه های کنار جاده، اعم از نقاشی شده، چراغانی شده، چاپی و نمادین.۱۱
چارلز جنکز معتقد است که باید به پست مدرنیسم به عنوان چیزی نگاه کرد که از حساسیّت احیا شده به وجوه ارتباطی معماری سر بر می آورد. او برای مثال، کاربرد مجسمه «پورتلندیا» را تحسین می کند که الهه فرهنگی ـ ورزشی مدرن است که به نظر می رسید به نحوی مناسب منبع الهام ساختمان «پورتلندیا» مایکل گریوز Graves) (Michael در پورتلند اُرْگان باشد ( ۶-۷ : LPMA ). در واقع، از نظر جنکز، این جنبه معماری نوعی بیداری و وقوف به این واقعیت است که معماری همواره تماما به طور ذاتی نمادین است. ناکامی در توجّه به اشاره های بصری پیش پا افتاده انتزاع معمارانه فرد معمار، می تواند به نتایج معذّب کننده ای منجر شود، درست مثل اُلداِیج هومِ ساخته هرمان هرتز برگر در آمستردام، که موزائیک کاری پیچیده اش الگویی ناخواسته، اما فراموش نشدنی از صلیبهایی سفید و تابوتهایی سیاه ارائه می کند؛ یا موزه هیرش هورن ساخته گوردون بانشافت در واشنگتن، ساختمانی که مجموعه ای هنری را در خود انبار کرده است اما به سنگری دفاعی می ماند. جنکز، پیام این ساختمان را چنین ترجمه می کند: «در این دژ مستحکم، هنر مدرن را از دسترس عوام دور نگه داریم و چنانچه آنان خواستند نزدیک بیایند، بکشیدشان.» ( ۲۰ : LPMA )
در واقع، همان طور که هم جنکز و هم ونچوری اشاره کردند، ساختمانهای مدرن هرگز نمی توانند از بازی معناهای ضمنی بگریزند، حتّی هنگامی که به نظر بیاید این ساختمانها، تمام سمبلیسم یا ارجاعات ممکن را زدوده باشند، زبان مدرنیستیِ قدرت و کارکردگرایی سرراست نه از واژگان شکلهای مطلق افلاطونی، که از شکلها و مواد و مصالح صنعتی ابتدای قرن، از خطوط راه آهن تا سیلوی غلات، ناشی می شود که، به عنوان تمثیلاتِ «امر نو» در نظر گرفته می شوند.
ساختمانهای مدرنیستها آشکارا از این منابع الهام گرفتند و سریعا محتوای نمادین خود را از اینها کسب کردند، زیرا که ساختارهای صنعتی برای معماران اروپایی، دنیای قشنگ نو علم و تکنولوژی را عرضه کردند... مدرنیستها روش طراحی نوینی را مبتنی بر مدلهای نوعی به کار گرفتند و نوعی از نشانه شناسی معمارانه را بسط دادند که مبتنی بر تفسیرشان از تکنولوژی مترقّی و پیشروی انقلاب صنعتی بود.۱۲
ونچوری، طیّ تغییر زاویه دیدی تعجّب انگیز، آنچه را در معماری مدرن نقد می کند، انتزاع خشک آن نیست بلکه ناکامی این معماری است در فهم شکلهای ارتباطی خود و امتناع آن از پذیرش نشانه نگاری قدرتی است که آن را سرپا نگه می دارد.
از نظر جنکز و ونچوری، هر دو، پست مدرنیسم به معنای آگاهی احیا شده ای است از این بُعد معماری که از نظر زبانی سرکوب یا پنهان شده است. جنکز به طور خاصی علاقه مند است بر منظری نشانه شناختی از کارکردهای معماری تأکید ورزد، منظری که از نظریه های سوسوری زبان ناشی می گردد. از نظر جنکز این امر به طور خاصی به دو معناست: اوّلاً زبان معماری، مانند زبانی که معماران مدرنیست دارند، زبانی از اشکال نمونه ازلی یا مطلق نیست، بلکه ارکان ساختاری آن، معناهایشان را از روابط مبتنی بر شباهت و ضدیت با سایر عناصر کسب می کند. بنابراین مثلاً تداعی نظم دوریِ ستونها، متانت، غیرشخصی بودن، عقلانیت، تعادل و جز اینها، به طور یکنواخت و فراتاریخی بر ضدّ به اصطلاح ظرافت و زنانگی و خیالی بودن نظم قورنتی نیست. جنکز اشاره می کند که چگونه جان لَش در سال ۱۸ - ۱۸۱۵ در پاویلیون برایتُن کاری می کند که نظم قورنتیانی بر اثر مقایسه های متعدد با سایر ستونها، نقش مذکّر را بازی می کند.
ثانیاً، زبان معماری، همان گونه که مبتنی بر رابطه های درونی تفاوت است، خود قسمتی از زمینه بسیار بزرگتری از ساختارهای متقاطع زبان و ارتباط است. این امر به روشنی برداشت مدرنیستی انسجام معماری مدرن را به مبارزه می طلبد. در حالی که از نظر لوکور بوزیه ساختار معماری می بایست برحسب خطوط، سطوح و حجمهای خود که به دقت فرو کاهیده اند دیده شود، از نظر جنکز، این انتزاعها همواره در زمینه های دلالتگر قرار می گیرند. مضافا نشانه هایی که برای فهم یا تفسیر اشکال انتزاعی معماری به کار می روند ثابت و غیر متغیر نیستند، زیرا همواره از پس زمینه های متکثّر بر می آیند و آن را بازمی تابانند، پس زمینه هایی که در آن هر اثر معماری تجربه و «قرائت» می شود.
بنابراین جنبشی که به عنوان معماری و تئوری معماری پست مدرن معرفی می گردد، گذاری از تک ارزشی بودن به چند ارزشی بودن است. در این فضا، اصول مدرن درباره سادگی شکلهای نخستین و پاسخهای «طبیعی»ای که آنها از انسانهای مشاهده گر می گیرند شروع می کنند که غلط انداز و اراده گرایانه به چشم آیند. چنانچه معماری نتواند راههایی را تضمین کند که در آنها قرائت شود، آن گاه ادعاهای بزرگتری اضمحلال خود را آغاز می کنند؛ مانند این ادعای لوکور بوزیه که می گوید: «هماهنگی... در واقع محوری است که بر مبنای آن انسان در تطابق کامل با طبیعت و شاید جهان، سامان می گیرد.»۱۳
بنابراین گرچه معماری پست مدرن جهش می کند و از تک ارزشی بودن هندسی معماری مدرن جدا می شود، اما انگار در شکلش نوعی از تکثر شیوه های قرائت خود را مجاز می دارد، یا به یک معنا، قرائت خودش را از پیش، مجاز می دارد. در حالی که معماران مدرن در مورد یک ساختمان بر وحدت مطلق قصد و اجرا تأکید می کردند، معماری پست مدرن خبر از انحراف خود از چنین نیاز زهدگرایانه می دهد، آن هم از طریق جستجو و نمایش ناسازگاریهای سبک و شکل و بافت. رابرت ونچوری در یکی از نخستین کتابهای خود برای آنچه او از آن با عنوان «پیچیدگی و تضاد» در معماری مدرن می خواند، توجیهاتی ارائه می کند؛ چارلز جنکز نیز آشکار شدن تفاوتهای معماری را می ستاید.۱۴

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









نوشته استیون کانر
ترجمه مهسا کرم پور
یادداشتها :
۱.The Post-Modern Aura: The Act of Fiction in an Age of Inflation (Evanston: Northwestern University Press, ۱۹۸۵), p. ۱۷.
۲.Irving Howe, The Decline of the New (New York: Harcourt, Brace and World, ۱۹۷۰); Arnold Toynbee, A Study of History Vol. I× (London: Oxford University Press, ۱۹۵۴).
۳.Towards a New Architecture (۱۹۲۰), trans. Frederick Etchells (London: John Rodker, ۱۹۲۷), p. ۱۵.
۴.Programmes and Manifestoes on Twentieth-Century Architecture, ed. Ulrich Conrads (London: Lund Humphries, ۱۹۷۰), p. ۱۵۲.
۵.Ibid., p. ۲۵.
۶.The New Architecture and the Bauhaus, tras. P. Morton Shand (London: Faber and Faber, ۱۹۶۵), p. ۸۲.
۷.Towards a New Architecture, pp. ۷۹, ۱۸۱.
۸."Technology and Achitecture" (۱۹۵۰), in Conrads, Programmes and Manifestoes, p. ۱۵۴.
۹.Ibid., p. ۴۹.
۱۰. The Language of Post-Modern Architecture, ۴th edn. (London: Academy Editions, ۱۹۸۴), p. ۹. References hereafter to LPMA in text.
۱۱. Learning From Las Vegas (Cambridge, Mass.: MIT Press, ۱۹۷۷).
۱۲. Ibid., pp. ۱۳۵-۶.
۱۳. Towards a New Architecture, p. ۷۹.
۱۴. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (New York: Museum of Modern Art and Graham Foundation, ۱۹۶۶).
۱۵. Adolf Loos, "Ornament and Crime" (۱۹۰۸), repr. in Ludwig Münz and Gustav Künstler, Adolf Loos: Pioneer of Modern Architecture (New York: Praeger, ۱۹۶۶).
۱۶. Learning From Las Vegas, pp. ۵۲-۳.
۱۷. Towards a New Architecture, p. ۲۱۸.
۱۸. "Towards a Critical Regionalism", in Postmodern Culture, ed., Hal Foster (London and Sydney: Pluto Press, ۱۹۸۵), pp. ۱۶-۳۰.
۱۹. Ibid., p. ۲۸.
۲۰. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington: Indiana, University Press, ۱۹۸۷), p. ۱۸۷.
۲۱. Towards a New Architecture, p. ۲۸۴.
۲۲. What Is Post-Modernism? (London: Academy Editions, ۱۹۸۶), p. ۳۸.
۲۳. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London: MacMillan, ۱۹۸۶), p. ۴۵.




فصلنامه ارغنون

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:18 PM
قالب و محتوا در معماری اسلامی


موضوع قالب و محتوا درمعماری به طور اعم و در معماری اسلامی به طور اخص از اهمیت ویژه ای برخوردار است . معماری که می خواهد اثری کالبدی خلق کند با توجه به جهان بینی و مکتب ونیز دایره آگاهیهای علمی و دانش روز وارد عرصه ترکیب وخلاقیت میشود که محل ایفای نقش هنری وموضع ابداع معمارست ...












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/879cbc737cb3e99f0ed2a28b9c33f75b.jpg











موضوع قالب و محتوا درمعماری به طور اعم و در معماری اسلامی به طور اخص از اهمیت ویژه ای برخوردار است . معماری که می خواهد اثری کالبدی خلق کند با توجه به جهان بینی و مکتب ونیز دایره آگاهیهای علمی و دانش روز‘ وارد عرصه ترکیب وخلاقیت میشود که محل ایفای نقش هنری وموضع ابداع معمارست .
بحث قالب ومحتوا به لحاظ همین ترکیب که عرصه ارزشهای اعتقادی و دانشهای متعارف است مطرح می شود و برای ورود به این بحث قبلا توجه به موارد زیر ضروری است.
۱) مفهومی جدیداز معماری اسلامی یعنی فضا و کالبدی که زندگی اسلامی به ما القا می کند.
۲) احصاء ویژگیهای زندگی اسلامی که به معماری ارتباط پیدا می کند .
مانند چگونگی محل سکونت یا محل عبادت و تجارت؛ چون اسلام برای زندگی سخن بسیار دارد و باید جهات عمده راکه مورد سفارش ویا تأیید است بشناسیم و سپس ایده های طراحی را برای ایجاد فضاهای مورد نیاز بر آنها استوار کنیم‘ که این کار بستگی به استنباط و ذوق و درک معمار دارد‘ وگاه ممکن است برای یک نظر اسلامی چندین روش ونمونه استنتاج شودکه همه آنها هم مورد تأیید باشد.
۳) برای رسیدن به الگوی عملی نسبت به بررسی و تحقیق در مورد قالب ومحتوا در معماری اسلامی بایستی با توجه به زمینه های ارزشی و دانش و آگاهیهای روز‘ یک یا دو مورد مهم انتخاب شده و چهار چوبی به عنوان مدل معماری اسلامی ارائه شود.
همان طوری هم که در بالا اشاره شد چهارچوب ارائه شده می تواند در زمینه های محل سکونت و یا محل عبادت و تجارت باشد. بدیهی است که این فقط یک چها ر چوب کلی است ودر داخل این چهار چوب معمار خواهد توانست خلاقیتهای هنری خود را به منصه ظهور برساند. بحث ما با عنوان قالب ومحتوا در معماری اسلامی ‘ در واقع رسیدن به همان چهار چوبی است که برای مدل معماری اسلامی ارائه شود. همان طوری هم که در بالا اشاره شد چهارچوب ارائه شده می تواند در زمینه های محل سکونت و یا محل عبادت و تجارت باشد.
بدیهی است که این فقط یک چهارچوب کلی است و در داخل این چهارچوب معمار خواهد توانست خلاقیتهای هنری خود را به منصه ظهور برساند. بحث ما با عنوان قالب ومحتوا در معماری اسلامی‘ در واقع رسیدن به همان چهار چوبی است که برای مدل معماری اسلامی ارائه خواهد شد. کاربسیار دقیق و ظریفی است با ریزه کاریهای خاص خود که برای انجام آن بایستی از متخصصان و صاحبنظران علوم اسلامی هم استفاده کرد باشد که این تلاش جمعی موجبات رضایت پروردگار متعال را فراهم آورد وحرکتی در جهت اعتلای معماری اسلامی باشد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif






قالب و محتوا در معماری اسلامی

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:20 PM
طراحی مسکن در بافت قدیم شهری


طی سه دهه اخیر قرن بیستم، در ---------- ها، نگرش ها و طراحی بخش مسکن ، تحولی سریع و ناگهانی به چشم می خورد. در همین دوره، مناطق تاریخی شهری ، در سطح جهانی مورد عنایت خاص قرار گرفته اند...












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/0cdf05b8b41dfbed3687574e8fd05553.jpg











طی سه دهه اخیر قرن بیستم، در ---------- ها، نگرش ها و طراحی بخش مسکن ، تحولی سریع و ناگهانی به چشم می خورد. در همین دوره، مناطق تاریخی شهری ، در سطح جهانی مورد عنایت خاص قرار گرفته اند. بر همین اساس سیاستمداران ، نهادهای دولتی، سازمان های غیر دولتی، مهندسان ، معماران و شهرسازان و غیره در زمینه برنامه ریزی و طراحی ساخت و ساز جدید، نوسازی ، مرمت، بازسازی و بهره برداری مجدد از این مناطق، اقداماتی اتخاذ کرده اند. از این عده نه تنها از تخریب مناطق مسکونی سنتی به منظور احداث برجهای رفیع« نوگرایانه» جانبداری نمی کنند، بلکه خواهان حفاظت از این مناطق بوده و درصددند تا در زمین های بایر این مناطق تاریخی ، اقدام به ساخت و ساز کنند. چنانچه برنامه های مسکن در مقیاس کلان در دو نمایشگاه بین الملل ساختمان سازی در برلین،«محله هانزا» در سال ۱۹۵۷ و «طراحی مسکن از طریق ساخت و ساز در مناطق تاریخی شهری » برلین مرکزی و در طول مرز برلین شرقی سابق در سال ۱۹۸۷ را با هم مقایسه کنیم؟، بیشتر متوجه این تغییر نگرش می شویم. به طور کلی مقاله حاضر علاوه بر درج تجربیات آموختنی از برلین، بر مسائل و امکانات طراحی مسکن مدرن در بافت قدیم شهری تأکید داشته و روش های برنامه ریزی و طراحی ، کاربرد مناسب فنون ومصالح ساختمانی، ابعاد مالی و معماری آن را مطرح خواهد کرد.

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:21 PM
آرمانشهر از نظر کریستوفر الکساندر


الکساندر در دوران جوانی یک نوگرای تکنوکرات محافظه کار بود و هنگامی که حس بی هویتی به او هجوم آورد، راهی سانفرانسیسکو شد. در آنجا گروهی طراحان را گرد خود آورد، با فلسفه تائوگرایی اشنا شد و کنابهایی را در زمینه معرساخت و ساز مستقل از زمان به چاپ رسانید...












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/a16416fbcd68a6000e6aea3b058819f7.jpg











الکساندر در دوران جوانی یک نوگرای تکنوکرات محافظه کار بود و هنگامی که حس بی هویتی به او هجوم آورد، راهی سانفرانسیسکو شد. در آنجا گروهی طراحان را گرد خود آورد، با فلسفه تائوگرایی اشنا شد و کنابهایی را در زمینه معرساخت و ساز مستقل از زمان به چاپ رسانید. جنکز او را فرانوگرایی که به صورت موردی شهرساز هم هست، معرفی می کند. الکساندر در سال ۱۹۸۴ عنوان فرانوگرا را برای خود رد می کند. زبان الگو همان مقدار که متکی به خرد است، متکی به ایمان هم هست. یعنی متعلق است به فراتر از فرانوگرایی یا حتی پیش از نوگرایی.(ترنر ۱۳۷۶) الکساندر اولین فصل کتابش را با اعتقاد نامه سنتی آغاز می کند و به پایان می برد .
راهی مستقل از زمان وجود دارد.
این راه، با قدمتی هزار ساله، امروز نیز همچون گذشته، همیشه باقی است.
بناهای سنتی گذشته، روستاها و چادرها و عبادتگاه ها که در آنها انسان احساس وابستگی و راحتی می کند، همیشه توسط مردمی ساخته شده که به مرکز این راه بسیار نزدیکند.
برای رهانیدن خود از خیالات و تمام تصاویر مصنوعی که از نظم در ذهن داریم و در طبیعت درونی ما اعوجاج ایجاد می کنند، لازم است ابتدا رشته ای را برگزینیم که رابطه واقعی بین خود و محیط اطرافمان را به ما بیاموزد.
سپس، هنگامی که این رشته تاثیرش را بگذارد و حباب های خیالات ما را که اکنون به آن چسبده ایم، بترکاند. ما آماده رها کردن رشته و عمل کردن همانند عمل طبیعت خواهیم بود.
این راه، راه ساخت و ساز مستقل از زمان است : نظامی را آموختن و سپس آنرا رها کردن.(الکساندر ۱۳۸۱)
تصاویر مصنوعی از نظم مورد انتقاد الکساندر کاملا عقلانی، نورگرا و آرمانگرا بوده اند. شهرسازی فرانوگرا، ضد شهرسازی بوده است.
کریستوفر الکساندر، ریاضی دان اطریشی – انگلیسی – آمریکایی که به عنوان یکی از پرچم داران تئوری طراحی در جهان شناخته شده است دو راه کاملا متفاوت برای مواجهه با پیچیدگی های طراحی پیشنهاد کرد.
الکساندر از انگلستان به آمریکا رفت تا در دانشگاه هاروارد در رشته معماری تحصیل کند. او در کسوت صاحبنظری کلاسیک در شرق ایالات متحده ظهور کرد، زیرا خردگرایی و ریاضیات را در طراحی به کار برد. یادداشت های او در مورد "ترکیب سازی شکل" (Synthesis of Form) روش طراحی نوگرا، کامپیوتری و کاملا عقل گرا را در نظر داشت. اما این کار نشد. پس از انتقال به غرب ایالات متحده، الکساندر خلاقیت گروهی و خرد عرفی را در طراحی اعمال کرد. نتیجه کار او "زبان الگو" (The Pattern Language) بود ه به عنوان هسته مرکزی، سرمشق دیگر زبان های الگو بود که می توانند به مردم حس زنده بودن و انسان بودن بدهند.(ترنر ۱۳۷۶)
● راه حل شرق
ارائه راه حل الکساندر در مورد پیچیدگی های طراحی، از دهه ۱۹۶۰ آغاز شد. زمانی که کامپیوتر های الکترونیک برای عموم قابل دسترس بود. به نظر او رسید که ماشین های بی روح با برنامه ریزی خوب می توانند جای استادکارهای جایزالخطا را، که میل به استبداد هم دارند، بگیرند. شابد کامپیوترها می توانستند ابراستاد شوند. الکساندر در یادداشت هایش معتقد است که شکل های بزرگ در مشکلات کوچک ترکیب کرد، بطوری که بتوان آنها را یکی پس از دیگری برگزید. اولین مثال او یک جاروبرقی بود. مشکل طراحی به مجموعه ای از عوامل دودویی تقسیم شد. گسترده ترین مثال او در مورد عواملی که شکل را تعیین می کنند، درباره روستای سرخ پوستان بود. این عوامل ۱۴۱ جز را در دسته های مذهبی، نیروی اجتماعی، کشاورزی، آب و ... تشکیل می دادند. لیست مذکور هم مشکلات طراحی را دربر دارد و هم اهداف طراحی را. تسلسل کلی به صورت نمودار درختی تشریح شده است.
دو سال بعد، الکساندر تحول افکار داشت و مقاله ای تحت عنوان "شهر درخت نیست." منتشر ساخت. منظور او از درخت سلسله مراتب است. الکساندر تاکید کرد که شهرها سلسله مراتبی نیستند و اگر شهرسازان تصور کنند که شهرها چنین اند. طبق برنامه ریزی هایشان، شهرهایی وحشتناک ایجاد می کنند که در آن ها سلسله مراتب خیابان ها، مناطق تجاری و فضاهای با بی فایده طراحی می شوند. مثال ایستگاه اتوبوس در "شهر درخت نیست" آورده شد تا نشان دهد یک ایستگاه فقط یک محل توقف در طول مسیر نیست بلکه در جایگاه خرید رفتن، قدم زدن، منتظر شدن، صحبت کردن و ... نیز قرار می گیرند. این مشاهدات باعث شد الکساندر علیه شهرهای مصنوعی و به نفع شهرهای ارگانیک استدلال ارائه کند. او اعلام داشت که شهرها ساختار شبهه مشبک دارند و نه ساختار درخت گونه. نه تنها شهر درخت نیست بلکه حتی شی هم نیست. شهر مجموعه ای از چشم اندازهاست. بخشی از هر ویژگی شهر و قسمتی از دیگر ویژگی ها روی هم می افتند. تفکر در مورد ساختار شهر باعث شد الکساندر روشی دیگر برای حل مساله پیچیدگی طرح ها توصیه کند.(ترنر ۱۳۷۶)
● راه حل غرب
الکساندر پاسخ دوم را درباره مشکل پیچیدگی طرح در کالیفرنیا در سال ۱۹۷۷ مطرح ساخت. این نظریه در سه کتاب شرح داده شده است. یکی از این کتاب ها به نام "زبان الگو" در واقع شش نویسنده داردو نتیجه هشت سال تحقیق است.
بحث اصلی در "زبان الگو" آن است که در مواجهه با پیچیدگی، بشر توانسته است طرح هایی بصورت نمونه و سرمشق ارائه کند تا بتواند مسایلی را که به طور پدید می آیند، حل کند. این راه حل ها "الگو" نامیده شده اند. در جوامع بدوی، پرندگان و انسان ها راهی را برای استفاده از گل و گیاه در خانه سازی بکار می برند و این کار را نسل به نسل بطور ثابت حفظ می کردند. در جوامع نو، الگوهای بیشتری در دسترس است. اما، "زبان الگو" استدلال می کند که هنوز راه های بیشتری را برای انجام کارها وجود دارد که در طول دوران های بی پایان نیازهای پیچیده بشر را ارضا نموده است. یک مثال قدیمی، انتخاب مکانی برای استقرار نیمکت در فضای باز است.(ترنر ۱۳۷۶)
الکساندر عتقد است استفاده از الگوهای عهد عتیق منجر به شکل گیری "کیفیتی بدون نام" می شود.
اولین مکانی که هنگام توصیف این نوع کیفیت به ذهن خطور می کند، گوشه ای از یک باغ است که در آن یک درخت هلو پشت به دیوار در حال رشد است. خورشید بر درخت می تابد و همینطور با تابش بر دیوار پشت درخت و گرم کردن آجرهای دیوار، آجرها خود نیز هلوهای درخت را گرم می کنند. این کیفیتی آرامش بخش را به همراه دارد که نمی توان نامی بر آن نهاد.
برای توصیف آن کیفیت، الکساندر صفت های زیر را مطرح می سازد: زنده، تمام و کمال، در آسایش، آزاد، دقیق، فارغ از نفس و جاودان.
الکساندر در مقاله تئوری جدید طراحی شهری به دنبال روشی است که از طریق آن به شهر اجازه دهد به تدریج به کل تبدیل شود. رشد شهر در جزئیات از فرایندهای بسیاری تشکیل شده است. فرایندی که در سطوح بسیار و به شیوه های متفاوت عمل می کند. اما هنوز اساسا یک فرایند واحد و منحصر به فرد باقی می ماند، آن هم به برکت این حقیقت که یک هدف منحصر به فرد و واحد دارد. این هدف واحد به طور ساده، ایجاد کلیت در محیط زیست است.
باید نوعی سیستم عملی قواعد یا روندها وجود داشته باشد که به مردم اجازه دهد دست کم به تقریب به قانون یگانه نزدیک شوند تا بتوانند کار عملی ساخت و ساز را به پیش برند.
هر عمل ساختمانی و هر میزان رشد شهر در سمت آفرینش کلیت قرار می گیرد. قانون یگانه نیازمند فرایند شهری زیر است : هر میزان کار ساخت و ساز در شهر رشد یابد باید جنان طراحی شود که کلیت را در تمامی سطوح حفظ کند، از بزرگترین سطح فضای عمومی و کل های واسطی در مقیاس ساختمان های جداگانه گرفته تا کوچک ترین کل هایی که در جزئیات بنا پدید می آیند.(الکساندر ۱۳۷۳)
اما هر چه آ‹ها قواعد واسطه را درک کنند، ضرورت این قواعد کمتر می شود و استفاده کنندگان بیشتر به درک و فهم واقعی از قانون یگانه نزدیک می شوند. هفت قانون واسط عبارتند از:
۱) رشد تدریجی و ذره ذره کردن
▪ تغییرات ساختمانی نباید بسیار زیاد باشد.
▪ اختلاط معقولی از اندازه ها
▪ توزیع معقولی از عملکردها
۲) رشد کل های بزرگتر
۳) ژرف نگری و دید
▪ افزایش ها از یک ژرف نگری نسبت به آنچه برای اصلاح و بهبود ساختار موجود لازم است برخیزد و نه از مفهومی که به طور ذهنی شکل گرفته است.
▪ برای دیدن کل، ضروری است که وارد ارتباط ابتدایی ترو اساسی تری با مساله شویم و اسلوب تفکری که بیش از همه ظرفیت آفرینش و تعیین روابط با کل را داراست دقیقا همانی است که اسلوب مبتنی بر دید نامیده می شود.
۴) قاعده اصلی فضای شهری مثبت
▪ برای تبدیل طراحی به کل ضروری است که فضایی که به وسیله ساختمان ها به وجود می آید خصلیت مثبتی داشته باشد.
▪ هر ساختمان باید فضای عمومی منسجم و شکل گرفته ای در کنار خود ایجاد کند.
▪ هر رشد جزئی ساخت و ساز باید به شیوه ای شکل گیرد و استقرار یابد که فضای پیاده شکل گرفته ای را به وجود آورد.
▪ خود حجم ساخت و ساز هم ساده و خوش ترکیب است.
۵) آرایش ساختمانهای بزرگ
۶) ساختمان
▪ کلیت یک شهر نمی تواند از کلیت شیوه ساختمانی که برای احداث بناهایش به کار می رود، جدا باشد.
تدوین قواعد سازمان کلی و سه بعدی سازه بنا که تضمین کننده هماهنگی ساخت کالبدی با حجمها و فضاهای بنا باشد.
▪ قواعد مربوط به جزئیات که تضمین کننده هماهنگی جلوه بیرونی ساختمان با فضای عمومی خارجی هستند.
۷) شکل گیری مراکز
▪ هر کلی باید به خودی خود مرکزی را تشکیل دهد و سیستمی را از مراکز را در پیرمون خود به وجود آورد.
▪ یک مرکز یک هستی و یک چیز است. می تواند یک ساختمان، یک فضای بیرونی، یک باغ، یک دیواره، یک جاده، یک پنجره یا همزمان مجموعه ای از چند عنصر پیشگفته باشد.
▪ به طورعام یک مرکز از نوعی تقارن ابتدایی به ویژه تقارن دو طرفه مشابه با تقارن بدن برخوردار است.
▪ یک مرکز یک کل است که از کل های فرعی تر تشکیل شده است. (الکساندر ۱۳۷۳)
● ماهیت نظم
▪ کلیت یا انسجام، وضعیت عینی ترکیب بندی های فضایی است که به درجات بیشتر یا کمتری در هر بخش از فضا رخ می دهد و قابل اندازه گیری است.
▪ ساختاری که ایجاد کننده کلیت است همواره در اوضاع و احوال مشخص وضعیت مشخصی دارد و بنابراین هرگز دوباره یک شکل واحد به خود نمی گیرد.
▪ شرایط و اوضاع و احوال کلیت را همواره یک فرایند مشخص به وجود می آورد. این فرایند به تدریج شکل می گیرد و به تدریج ساختاری را که میدان مراکز در فضا خوانده می شود به وجود می آورد.
▪ میدان مراکز از طریق خلق گام به گام مراکز و تحت شرایط بسیار ویژه به وجود می آیند. (Alexander ۲۰۰۵)
● راه بی زمان ساختن
▪ هر بنا یا شهری تنها به میزانی زنده است که به راه بی زمان ملتزم باشد.
▪ برای یافتن راه بی زمان نخست باید کیفیت بی نام را بشناسیم.
▪ پی برای نیل به کیفیت بی نم باید زبان الگوی زنده ای پدید آوریم که چون دروازه عمل کند.
▪ وقتی دروازه را ساختیم می توانیم از آن بگذریم و در آن قدم برداریم.
▪ اما این راه کامل نمی شود مگر آنکه دروازه را پشت سر بگذاریم. (الکساندر ۱۳۸۱)

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سیده ندا قاضی زاده - پژوهشگر دکتری معماری دانشگاه تهران
منابع
Alexander, C. (۲۰۰۵). A Vision of A Living World. Berkeley, The Center for Environmental Structure.
الکساندر, ک. (۱۳۷۳). تئوری جدید طراحی شهری. تهران, نشر توسعه.
الکساندر, ک. (۱۳۸۱). معماری و راز جاودانگی. تهران, دانشگاه شهید بهشتی.
ترنر, ت. (۱۳۷۶). شهر همچون چشم انداز. تهران, شرکت پردازش و برنامه ریزی شهری.




شبکه معماری منظر ایران

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:22 PM
چگونه به موضوع نما در معماری بیندیشیم؟


نمای بی هویت ، شهر را بی هویت می کند ...












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/309ff0be57b2432855c2990ea0d7bfa7.jpg











بررسی آماری نشان دهنده این موضوع است که در هر سال ۵۰ میلیون نفر به جمعیت شهر نشین کشورهای در حال توسعه اضافه می شود. در ایران نیز شهر نشینی طی دهه های گذشته با شتاب فزاینده ای گسترش یافته و همچنان این روند ادامه دارد.
رشد سریع جمعیت و گرایش مردم به شهر نشینی، تقاضای فزاینده ای را برای تهیه مسکن به دنبال داشته که این موضوع در پی خود مشکلات عدیده ای در زمینه توسعه شهری بوجود آورده است. ناتوانی در پاسخگویی مطلوب و مناسب به این مساله، وضعیت نا مطلوبی را به صورت بی مسکنی، بد مسکنی و تنگ مسکنی برای بسیاری از اقشار جامعه به همراه آورده است.
مسکن به عنوان یکی از نیازهای نخستین بشر، ابتدایی ترین سوالی بوده که انسان سعی در یافتن پاسخی مناسب و معقول برای آن بوده است، اما همیشه در برنامه ریزی های ملی به مسکن نه به عنوان محلی برای آسایش ساکنان در ابعاد عینی و ذهنی، بلکه به عنوان یک مشکل اقتصادی و فقط از این بعد بر خورد شده است.
سازندگان و تولیدکنندگان مسکن آزاد به دلیل اینکه به دنبال فروش سریع و بازگشت سرمایه خود هستند، سعی در هر چه بیشتر مطرح کردن خود در محله مسکونی و نمایشی متمایز از بنای خود دارند و به همین دلیل یکی از دلایل عمده ناهماهنگی نمای ساختمان ها در سطح شهر هستند.
در رابطه با مسکن تعاونی شرایط بدتری وجود دارد. به دلیل وضعیت مالی ضعیف سازندگان و اینکه ساکنان و مالکان به دنبال فروش ساختمان نیستند، بدون انجام عملیات پایانی نظیر نماسازی مورد استفاده قرار می گیرند و یا با کمترین هزینه و بدون طراحی نما، حجم و کالبد ساختمان رها می شود. البته در سال های اخیر در شهر تهران هیچ ساختمانی بدون نماسازی نبوده است، لیکن این مساله در شهرستان ها همچنان انجام می شود.
● چگونه به موضوع نما در معماری بیندیشیم؟
نما در لغت نامه دهخدا به معنای صورت ظاهری هر چیزی، آنچه که در معرض دید و برابر
چشم است، آنچه از بیرون سوی دیده می شود، منظره خارجی بنا و عمارت، قسمت خارجی ساختمان و نماسازی، فن روسازی ساختمان و ساختن نمای عمارت است.
در سال های اخیر پس از مطرح شدن دوباره اهمیت فضاهای عمومی و ارزش زندگی شهری، نما اهمیت دوباره ای یافته است. نما در عمل درون ساختمان را از بیرون و فضای خصوصی را از فضای عمومی جدا می کند. نما حاکی از موقعیت فرهنگی سازندگان ساختمان است و نشانگر میزان نظم طرح ساختمان، امکانات و ذوق تزیین و خانه آرایی طراح و مالک است. یک نما به مثابه معرفی وضعیت ساکنان ساختمان در بین عموم است. نما در واقع صورت ساختمان و بهترین بیان حالتی است که فرد طراح یا مالک از خود در برابر بیرون دارد. نماهای داخل ساختمان بیشتر جنبه خصوصی دارند، لیکن نماهایی که به سمت کوچه و بافت شهر باز می شوند، جنبه عمومی تر دارند.
بنابراین وجوه پشت و جلوی ساختمان از یک طرف دارای نمود اجتماعی و از طرف دیگر نمود مشخص ساکنان خود است بنابراین نمای هر ساختمان باید هم با فضای عمومی همبستگی داشته باشد و هم بتواند حجم داخلی ساختمان را بیان نماید.
نمای هر ساختمان موثر در مجموعه شهری است که در آن حضور دارد و این تاثیر را در بدنه خیابان ها یا میدان ها که در آن قرار گرفته است می گذارد. اگر به نمای ساختمان واحدی، بدون در نظر گرفتن نمای دیگر ساختمانها فکر شود، همگونی نمای شهری در کلیت از بین می رود.
تناقض بین جنبه شهری و بیان فردی نما در صورتی می تواند از بین رود که ساختمان جزیی از شهر در نظر گرفته شود و ارتباطات آن با محیط اطراف چند جانبه باشد. نمای رو به کوچه و خیابان باید تابع عوامل همبستگی بین نماهای اطراف باشد. اما در عین حال بر اساس ترکیبی از اجزا مختلف بر حسب عملکرد، ابعاد و مصالحشان شخصیت خاص خود را دارد.
نما در واقع یک سطح صاف و تخت نیست بلکه آن سطح انتقالی بین فضای داخل و خارج است که با عقب نشستگی و پیش آمدگی، تراس و غیره با فضای داخل مسکن ارتباط پیدا می کند.
برای اینکه نمای ساختمان حریم خصوصی ساکنان خود را حفظ کند باید نسبت به خیابان بسته تر و محفوظتر باشد.
نمای ساختمان باید به دنبال خلق یک کلیت هماهنگ به وسیله تناسب خوب پنجره ها، بازشوهای در، سایبان و محدوده سقف ها، سازه عمودی و افقی، مصالح، رنگ، عناصر تزیینی و... باشد. پنجره ها همواره با دیگر عناصر دیوار، سطوح باز و بسته، تیره وروشن، صاف و ناهموار را بوجود می آورند. به علت تکرار دوره ای پنجره ها، در ساختمان های چند طبقه، نظم کاملی به چشم می خورد. اما گاه به علت افزایش نور در طبقات بالاتر کاهش داده می شود و این نظم آهنگ خود را از دست می دهد.
جداسازی عناصر افقی و عمودی تاثیر کلی در نما دارد. تناسبات عناصر ساختمان لازم است با کل ابعاد ساختمان مطابقت داشته باشد. برای مثال در ساختمان های کوتاه عریض، ابعاد عرضی غالب خواهد بود. در ساختمان های بلند عناصر باریک برتری خود رانشان می دهند. در و پنجره و نعل درگاه ها تاثیر خاصی در نما می گذارند. ناودان ها، سایه بانها، پیش آمدگی های سقف و بالکن ها ایجاد سایه های خاصی بر روی نما می کنند.
تفاوت سطح ها باید در نما مشخص باشد. برای مثال بین طبقه همکف، سایر طبقات و طبقه انتهایی باید یک تفاوت اساسی وجود داشته باشد. ترکیب کلی نما در واقع نظم در این تفاوت ها است.
عناصر اصلی نما مثل پنجره، در، سطوح و محدوده پایانی سقف و غیره در شکل، رنگ، و مصالحشان با یکدیگر اختلاف دارند. این عناصر معناهای متفاوتی دارند. مثلا نمی توان بالا و پایین پنجره و در را با هم هم ردیف کرد. اگر ارتفاع این بازشوها یکسان نباشد می توان از ضرایب مشترک و یا رنگهای یکسان استفاده نمود. نسبت های هندسی نقش تعیین کننده ای در هماهنگ سازی ظاهر نما دارند. می توان پنجره ها را در گروه های کوچکتر ترکیب شده که شکل مشخصی را ایجاد می کنند دسته بندی کرد. نماها می توانند از نظر مصالح نیز با یکدیگر متفاوت باشند.
مصالح نما در رنگ، شکل، زبری و خشنی نما تاثیر می گذارد. مصالح بومی نشان می دهد که نما مربوط به چه منطقه ای است.
ترکیب پنجره ها، ایوان ها، درها و به طور کلی بازشوها، همچنین بافت و جنس نما و کمپوزسیون آن در هر عصر متفاوت است و در عین حال در یک تداوم شهری تغییر می کند. طراح می تواند نما را به عالیترین حد ترکیب معماری برساند و یا آنرا تا حد یک سطح بدون طراحی و فکر رها کند.
در اعصار مختلف بازشوها به شکل مشابهی در سطح نما قرار می گیرند و تنوع در قرار گیری آنها تابع عوامل داخلی چون بزرگی ساختمان، عریض بودن آن و یا عوامل اقلیمی چون جهت قرارگیری و محل قرارگیری است. در پهنای دیوار نما تعبیه پنجره دو جداره، آفتاب شکن، سایبان و ... نقش تنظیم کننده شرایط آب و هوایی فضاهای داخلی را خواهد داشت.
در دیوارهای باریک معاصر این عمل با جلو و عقب آمدن ساختمان انجام می شود. یکی از عوامل ضروری درهویت نما تعیین محدوده نما است. نمایی می تواند در طرح خود موفق باشد که به این سوال ها پاسخ گوید. محدوده عمودی جانبی ساختمان کجاست؟ خط پایانی افقی ساختمانی چگونه است و مرز ساختمان در آسمان به چه شکل است؟ انتهای ساختمان چگونه به پایان می رسد؟ گوشه های ساختمان چه وضعی دارد؟ اگر ساختمان همسایه ای دارد ارتباط نمای ساختمان فعلی با نمای همسایه چگونه به پایان می رسد؟ گوشه های ساختمان چه وضعی دارد؟ اگر ساختمان همسایه دارد ارتباط نمای همسایه چگونه است و اگر در فضا قطع می شود این ارتباط چگونه است.
محدوده های افقی ساختمان عبارتند از نقطه اتصال به آسمان ( محدوده پایانی ساختمان) نقطه اتصال به زمین (محل نشستن ساختمان بر زمین) و پوشش ساختمان مثل بام و شیروانی. محدوده پایانی ساختمان باید معنای اتمام ساختمان را با خود داشته باشد و طبقه همکف ساختمان را با خود داشته باشد و طبقه همکف ساختمان باید مفهوم نشستن ساختمان بر زمین را برساند. طبقه همکف باید در محدوده قد افراد کشش لازم را بر عابر پیاده و بیننده ایجاد کند.
کنج یا گوشه نما در واقع محل برخورد دو نمای عمود بر هم است. کنج می تواند حالت عمود ۹۰ درجه، نیم دایره یا سه وجهی را داشته باشد و هر کدام می تواند تاثیرات متفاوتی را در نما بگذارد. در یک میدان یا چهارراه هماهنگی کنجهای ساختمان هایی که در چهار طرف آن قرار گرفته است می تواند در نمای شهری تاثیر زیبایی داشته باشد.
● نمای ساختمان خالق نمای شهری است
نمای شهری از مجموعه نماهای مشرف به فضای عمومی به دست می آید. این نماها از جهتی همگن و از جهتی ناهمگن هستند. می توانند همگن باشند چون با استفاده از زبانی مشترک روی بدنه اجزا شهر اجرا می شوند و اما از آنجا که هر کدام از این فضاها به کمک این زبان، مقاصد و نیازهای خود را بیان می کند، ناهمگن هستند. در شهرهای ما زبان مشترکی بین نماها وجود ندارد. نه فرهنگ مشترکی برای بیان دارند، نه مصالح یکسانی به کار گرفته اند و نه سبک مشخصی را دنبال می کنند.
در واقع هر یک از نماها در شهر نشانه وضعیت اقتصادی و اجتماعی سازنده و نحوه تفکر و نگرش او به مسایل مختلف است.
نمای شهری در واقع ترکیبی از اجزا متفاوت است که بر اساس اتفاقاتی که در خیابان ها ومعابر می افتد شکل می گیرد.
این اجزا در صورت رعایت مسایلی که پیش از این نیز به آن پرداخته شد می توانند با یکدیگر نقاط اشتراک جالبی داشته باشند که نمی توان وجود آنها را نفی کرد.
● عناصر پراهمیت درنما
ورودی یکی از عناصر حایز اهمیت نما در ساختمان است که محل و اهمیت طراحی آن به شکل مستقیم نمایانگر نقش و عملکرد ساختمان است. در ورودی نشانه گذر از فضای عمومی خارجی به فضای خصوصی داخلی و یکی از مهم ترین عناصری است که می توان به عنوان نشانه ساختمان از آن نام برد.
لیکن به دلیل اهمیت اقتصادی که سطوح ساخته شده داخلی برای سازندگان دارند، اغلب ورودی ها به فضاهای کم اهمیتی تنزل یافته اند. سرمایه گذاران ساختمانی هم فقط به رعایت ضوابط ضروری طراحی ساختمان بسنده می کنند.
بیشترین مشکل زمانی است که ورودی وسایل نقلیه به حیاط پارکینگ با ورودی خود ساختمان یکی شود. در این حالت فرد وارد شونده به ساختمان فقط یک راه باریک کنار دیوار برایش باقی می ماند. گاه نیز ورودی یک ساختمان مسکونی بیش از حد پرتجمل است، به نحوی که عملکرد ساختمان را دگرگون می سازد. زمانی هم ورودی به یک بنای بزرگ تنها با روزنه ای امکان پذیر می شود. تناسب ورودی و حجم ساختمان می تواند نقش مهمی در توجیه عملکرد و شکل ساختمان داشته باشد.
از آنجا که طبقه همکف ساختمان قسمت اتصال به زمین یا کف پیاده رو است، به صورت قابل توجهی در معرض دید قرار می گیرد. طبقه همکف اهمیت ویژه ای در زندگی شهری دارد، به این علت که عابران پیاده این قسمت را به طور مستقیم می بینند. از این رو نمای این قسمت پر اهمیت است و مصالح مورد استفاده در این قسمت باید نسبت به بقیه ساختمان با دوامتر و مستحکم تر باشد تا عابر در نگاه به نمای ساختمان احساس ثبات کند. ساختمان هایی که طبقه همکف آنها عملکرد تجاری دارد، به دلیل تغییر دکوراسیون واحدهای تجاری دایما دستخوش دگرگونی می شوند. همین موضوع موجب می شود که ساختمان مذکور شخصیت ثابت خود را از دست داده و دارای نمای شناخته شده ثابتی نباشد.
تراس ها چشم اندازهای جدیدی نسبت به فضاهای بیرون برای ساختمان فراهم می آورند. بالکن ها نباید حالت موقت و ناپایداری که در بیننده تصور به راحتی جدا شدن از بدنه ساختمان القا شود را داشته باشند.
لبه بام حد و مرز ساختمان و آسمان است و از نظر بصری بام انتهای نماست. بام پوسته ای است که بر سر ساختمان قرار دارد. بنابراین لبه بام نمی تواند بدون تفاوت با دیگر قسمت ها در آسمان رها شود.
صورت ظاهر ساختمان و آنچه که در برابر دید عموم قرار دارد، در واقع پر اهمیت ترین قسمت ساختمان در برابر عابران و سایر افراد غیر استفاده کننده از ساختمان است. همان طور که عنوان شد نمای ساختمان ها، نمای شهری را ایجاد می کند، اما به دلیل ضعف قوانین موظف کننده طراح و سازنده در این ارتباط، نمای ساختمان در کمترین اهمیت قرار گرفته است.
در بسیاری از شهر های بزرگ جهان، ضوابط و مقررات ویژه ای در ارتباط با سیما و کالبد شهر وجود دارد و گروهی از برجسته ترین افراد با تخصص های مرتبط هنر زیبا سازی و زیبایی شناسی به کنترل طرح های بزرگ و کوچک معماری و شهری از نقطه نظر هماهنگی نمای بیرونی ساختمان ها و محیط شهری یعنی از جنبه های رنگ، حجم، مصالح مناسب، فضای پر و خالی نما، رعایت اصول هماهنگی و تناسبات و... می پردازند.
آنچه برای علاقه مندان به این موضوع نگران کننده است، پاسخگویی با شتاب به نیازی کاملا محسوس است. در این ساخت و ساز پر شتاب نیاز به بررسی طرح های ارایه شده توسط جمعی از صاحب نظران و مسوولان در مراکز تایید پروانه های ساختمانی ضروری به نظر می رسد. بررسی میدانی طرح ساختمانها با بناهای اطراف از لحاظ کیفیت طرح معماری، نمای ساختمان، تناسب حجم آن با ساختمان های اطراف، زیبایی طرح و مصا لح مورد استفاده و... نیز گامی موثر در بالا بردن کیفیت نماهای شهری است. با در نظر گرفتن موارد ذکر شده و القا آن توسط شهرداری هر شهر، می توان شاهد ارتقا کیفیت شهرها و زیباسازی نمای شهرها بود.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









هدیه درمان




پایگاه اطلاع رسانی شهرسازی و معماری

Bauokstoney
Tuesday 28 September 2010-1, 05:23 PM
قصه های فراموش شده!


مساجدتاریخی اصفهان ...












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/1c10c34e21365705cc1db5bdf2ac3d3d.jpg











در اجتماعات اولیه و دورانی که هنوز تمدن شکل نگرفته و سیر تاریخی، شهر نشینی مراحل ابتدایی راطی می کرد نیاز به زندگی گروهی سبب شد تا بزرگان اقوام و قبایل به منظورحفظ امنیت خانواده و قبیله و رفع تشتت و ایجاد همبستگی و... دست به احداث مراکزی به نشانه نمادی از وحدت قومی، تحت عنوان پرستشگاه ها و معابد عمومی بزنند.
بنظر می رسد غنای فکری و فرهنگی این اندیشه دیرینه، بعدها مورد قبول و تائید ادیان توحیدی قرارگرفت، و پیامبران الهی به منظورحفظ و حفاظت سلامت فکری پیروان خود، تشویق ساخت و احداث مراکز معماری عمومی به ویژه معابد و مساجد را تقویت نموده و مورد حمایت جدی قرار دادند.
نیازعصر جدید به مراکز فرهنگی مذهبی نه تنها بخاطر پاسداشت روحیه دینی و مذهبی که در جهت پاسخ به نیازهای معنوی دنیای امروز که دوران جلولان تفکرات و روابط خشک ماشینی و رشد مناسبات یخ زده عوالم مادی است، مطرح می باشد.
شاید با توجه به ملاحظات فوق بوده که فکر احداث و احیاء مساجد، در صدر اسلام،سوای پشتوانه )وحی( بنا به تعاملات، روانشناختی و جامعه شناسی، پیگیری و سفارش شده است. و تجلی و نشر کلام الهی در سایه مقدس مسجد، محراب و منبر، میسر شده و این سازه های بظاهر ساده معماری هم مامن امن خدا جویان، و جایگاه تجمع و رتق و فتق امورات مومنین و هم ستاد فرماندهی (محراب= محل حرب.؟) بوده است.
کاربری همه جانبه مساجد سبب می شود در طول تاریخ اسلام، افراد خیر و نوع دوست برآن شوند تا برحسب موقعیت مکان و زمان و نیت بانی و.. مساجد بزرگ و کوچکی در سراسر قلمرو اسلامی تاسیس شود و هرکدام بفراخور حال موقوفاتی داشته باشند. از این روی کمتر مسجدی را می توان سراغ گرفت که در سر در آن یک کتیبه تاریخی که حاوی تاریخ ساخت و نام بانی و واقف و معمار است. مشاهده نگردد .
و اما بگفته تاریخ، معمولا: دربین ملل و اممی که سوای روحیه تعبد و سوابق کهن مدنیت و شهر نشینی، همواره بخاطر همجواری با اقوام بیابانگرد و چادر نشین مورد تاخت و تاز اقوام مختلف بوده اند، نیاز به دفاع ازخود و تجهیز در مقابل دشمن متجاوز، جنبش های همیاری و مشارکت جوئی درقالب احداث اماکن عام المنفعه وخیریه، بالاخص احداث مساجد، بوجود می آمده است .
مردم ایران که از سابقه تمدنی کهن و درخشانی برخوردار هستند، و اعتقاد به گفتار نیک،کردارنیک، وپندار نیک، در عمیق ترین لایه های فکری آنها نفوذ و رسوخ دارد. باور های دینی در تعریفی متفاوت تر از سایر ملل تجلی یافته است. مثلا در زمان خلفای بنی عباس، جنبش استقلال خواهی، و عکس العمل در مقابل تجاوز بیگانه، در قالب آرمان های مذهبی متجلی شده است و امرای استقلال طلب، نظیر: عبدالله بن طاهر، یعقوب لیث و.... با احداث مساجدی مستقل از مسجد و منبر بغداد،( مسجد جامع یاآدینه) علم استقلال بر افراشته اند.
در زمان فخرالدوله دیلمی به توصیه صاحب بن عباد،مسجد جامع صغیر( مسجد جورجیر اصفهان) درمقابل مسجد جامع کبیر (مسجدآدینه برزگ) احداث می شود.تا مذهب تشیع در مقابل دین رسمی خلفا، قد علم کند.
به نوشته مورخین، مشروعیت امارت امراء آل بویه، غزنویان وسلجوقیان مرهون، خطبه هائی بوده که در منابرمساجد جامع( جمعه =آدینه) ایراد می شده است.
خاندان شیخ صفی الدین اردبیلی با احداث مساجدی بسبک معماری ایرانی( مکتب آذری یا اصفهان) به بازخوانی و احیاء سنن شیعی و ملی ایران کهن پرداختند.
بنا بهمین ملاحظات در دوره صفوی سنت احداث اماکن عمومی عام المنفعه بخصوص ساخت و تعمیر بقاع و مساجد رواج گرفته و بزرگان آن دوره در سراسرحوزه اقتدار خاندان شیخ صفی، اماکن ماندگاری احداث و جهت تامین هزینه و رفع نیاز های مالی آن، بخشی از املاک و مستغلات خودرا وقف اماکن فوق نمودند. تاجائیکه:
ـ گاهی به برکت احداث مساجد و موقوفات آن، دیگر مراکز علمی، تجاری، خدماتی و..مانند مکتب خانه ها، خانقاه ها، بیمارستانها، چهارسوق ها، دکاکین، آب انبارها، رباط ها، کاروانسراها، پل ها، حمام ها، وغیره احداث می گردید، تا ضمن تامین مخارج مساجد باعث رونق اماکن و تاسیسات مورد نیاز شهری شود.
این سنت حسنه در شهر اصفهان یعنی مرکز ژوپلتیکی جنبش های شیعی، وضعیت ویژه ای داشته است. بطوریکه دراواخر این قرن، "محمد آوی" ضمن اشاره به مساجد دارالمومنین اصفهان تعداد مساجد تاریخی این شهر را بالغ ۴۰۰ باب ذکر نموده است،
و امروز جای این پرسش جدی خالی است که :
ـ نگاه سهل انگارانه مسئولین نظامی که، مشروعیت و هستی و خودرا برتافته از مذهب تشیع و دیگر تعاملات فرهنگ ناب اسلامی می داند، در رابطه با شهر تاریخی فرهنگی دارالمومنین اصفهان که درطول تاریخ سه نویت پایتختی جهان اسلام و تشیع را بعهده داشته است و چندی پیش هم بعنوان دومین پایتحت فرهنگی جهان اسلام (بعد از مکه مکرمه -۲۰۰۶ م) معرفی شد، شهری که لسان الارض ش خوانند .. شهری که ذکر اسامی مراکز فرهنگی هنریش مرکب هفت دریا و مثنوی هفتادمن کاغذ، می طلبد.اینگونه باشد؟
راستی چرا تاکنون صاحب اراده ای محکم ( اعم از حقیقی یا حقوقی) پیدانشده که به پیروی از آیات و محکمات قرآنی و سیره نبوی و سنت آباء واجدادی، برای حفظ و احیاء مساجد تاریخی اصفهان قیام و قعودی نموده و به دنبال احساس وظیفه دینی و تعهد ملی، یا در راستای تعهدات سازمانی نسبت به ثبت تاریخی آثارمهم مذهبی فرهنگی اقدام کند .
نکته ای که امروزه قلب هرایرانی مومن و فرهنگ دوست را به درد آورده و متالم می کند. اینکه:
اغلب مساجد تاریخی اصفهان بخاطر استحکام معماری، انتخاب مصالح، مناسب بودن شرایط آب و هوا، تقید دینی و.. نه تنها نیاز چندانی به مراقبت های ویژه و پر هزینه ندارند،که درصورت صرف هزینه و توجهی مختصر ، قادر است سالها پا برجا و قابل استفاده باقی بماند، اماکنی که سوای فضای معنوی و عرفانی، سرشار از خاطرات تلخ و شیرین تاریخی است، دایرۀ المعارف شیوه و سبک های معماری، نمایشگاهی، از هنر کاشی کاری، گچبری ،، کتیبه های گچی و آجری و سنگی و آزمایشگاه مناسبی برای تدریس عملی علوم معماری مهندسی، هنرهای تجسمی و ..و..
جالب اینکه حدود سال ۱۳۸۰ ش به همت شهرداری وقت همایشی تحت عنوان فن آوری درهتل عباسی اصفهان برگزارگردید،مدعوین حاضر که اغلب متخصص در فنون وعلوم شهرسازی ومعماری بودند، ضمن بیان تئوریک حفظ و نگهداری اماکن معماری و بافت های تاریخی به ذکر نکات قابل توجهی پرداختند، ازجمله یکی از سخنرانان امریکائی ایرانی تبار ( دکتر کاشانی) که گویا مسئولیت حفاظت از ساختمان های آتش نشانی شهرنیویورک آمریکا را بعهده داشت ضمن بیان شیوه های حفاظت و نگهداری اماکن تاریخی و بافت های فرسوده شهری و لزوم رعایت پاره ای از نکات جانبی اظهارداشت: «در آمریکا اگر ساختمانی بیش از نیم سده قدمت داشته باشد، جزء آثار تاریخی محسوب می شود» وی سپس با توجه به مسئولیت خود در شهر نیویورک اضافه کرد« در شهر نیویورک، معمولا قدمت ساختمان ها بیش از یک سده نیست، که آنهم بیشتر منحصر به اماکنی نظیر شهرداری ها، ادارات آتش نشانی و غیره است. به هرحال اگر ساختمانی واجد مشخصه فوق بود جهت حفظ و نگهداشت آن چنان دقت و وسواسی بعمل می آید که مسئولین شهر به هنگام چراغانی جشن های استقلال، کارنوال ها وغیره.. موظفند ساختمان هائی را که بیش از پنجاه سال قدمت دارد. معاف داشته و یا در صورت لزوم تزئین وچراغانی، ازمراکز ذیصلاح، مجوز دریافت نموده و کتبا متعهد شوند، حتی یک میخ به بدنه آن نکوبند..!»
متاسفانه دو سه ماه پس از این همایش، علیرغم وجود